1

Universitatea de Vest din Timişoara

Facultatea de Arte şi Design

Departamentul de Arte Plastice

Specializarea Foto-Video Procesare Computerizată a Imaginii

Lucrare de Licenţă

Mat

Coordonator ştiinţific,

Prof. Dr. Carol David

Absolvent

Boc Alexandra-Flaminia

2

Timişoara

2012

3

Cuprins

1. Introducere ............................................................................................................5

2. Perspectiva teoretică..............................................................................................7

2.1. Arta instalaţiei...................................................................................................7

2.2. Op art..............................................................................................................23

3. Abis......................................................................................................................28

3.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................28

3.2. Inspiraţia

artistică............................................................................................32

4. Subliminal............................................................................................................34

4.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................34

4.2. Inspiraţia

artistică............................................................................................38

5. Valori...................................................................................................................40

5.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................40

5.2. Inspiraţia

artistică............................................................................................45

6. Big Brother..........................................................................................................46

6.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................46

6.2. Inspiraţia artistică...........................................................................................50

7. Marionete.............................................................................................................53

7.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................53

7.2. Inspiraţia

artistică............................................................................................55

4

8. Concluzii..............................................................................................................58

9. Bibliografie..........................................................................................................59

1. Introducere

Lucrările au la bază fotografia unor machete care reprezintă de fapt imaginea

unor instalaţii de dimensiuni foarte mari în care este prezent şi elementul uman, dar la

dimensiune mică, acesta fiind dominat de decor, sugerând ideea că omul este dominat

de imagine şi că imaginea este mai copleşitoare decât viaţa însăşi. Totodată, decorul

acestor instalaţii-machetă va fi o metaforă a modului în care suntem manipulaţi de

societatea actuală.

Am ales acest subiect tocmai pentru că am urmat cursurile unui modul de

Programare Neuro-Lingvistică (NLP) unde am învăţat diferite tehnici de manipulare,

control şi hipnoză, tehnici care am observat mai apoi că sunt folosite foarte des în

societatea actuală pentru a controla masele. Fiind şi absolventă a secţiei de Marketing a

Facultăţii de Economie, am învăţat tehnici utilizate în publicitate pentru a determina

oamenii să se simtă atraşi de produse şi să-şi dorească să le cumpere. Când am devenit

conştientă de modul şi gradul ridicat al manipulării aplicate asupra noastră, am rămas

stupefiată, iar acest subiect a început să mă bântuie pentru că nu-mi doresc să devin o

marionetă controlată după bunul plac al diferitelor entităţi.

Totodată, am început să devin atrasă de arta instalaţiei pentru că mi se pare

foarte impunătoare şi de impact şi mi-am dorit întotdeauna să am ocazia să văd o

instalaţie de dimensiuni foarte mari, care să mă copleşească, să mă facă să mă simt mică

în comparaţie cu mesajul pe care aceasta îl transmite. Din păcate nu am avut încă o

astfel de ocazie şi nici n-am putut să realizez personal pentru licenţă o astfel de lucrare,

dar am plecat de la această idee şi am reuşit să realizez nişte metafore la astfel de

instalaţii de dimensiuni mari prin arta machetei.

5

Subiectul ales mi se pare de actualitate deoarece atât de multe tehnici de

manipulare se aplică asupra noastră zi de zi încât uneori ne pierdem controlul asupra

propriei persoane şi facem lucruri iraţionale, lucruri pe care în mod normal nu le-am

face. Prin această lucrare îmi doresc să trag un semnal de alarmă şi să îi fac pe oameni

să conştientizeze cât de gravă e situaţia, iar dacă nu încearcă să se protejeze cumva de

toate aceste tehnici, vor sfârşi pe „tabla de şah” a manipulatorilor şi le va fi controlată

fiecare mişcare.

Fotografiile acordă ocazia privitorilor să se transpună în interiorul acestor

instalaţii de dimensiuni mari, în personalitatea figurinei umane, fiind înconjuraţi de

elemente monumentale sau abstracte care vor face referire metaforic la tehnici şi metode

de manipulare. Prin această transpunere, privitorii se vor afla faţă în faţă cu aceste

probleme care sunt redate într-un mod artistic, oferindu-le posibilitatea să conştientizeze

cât de departe merg guvernele, politicienii şi corporaţiile pentu a ne controla. Aceste

imagini artistice poate îi vor ajuta să găsească o soluţie pentru a ieşi de sub controlul

societăţii, pentru a regăsi intimitatea pe care o aveau altă dată, în vremurile trecute.

Psihologii sunt de părere că este mult mai simplu pentru oameni să găsească o

soluţie obiectivă la o anumită problemă dacă reuşesc să se detaşeze de sine, să vadă şi să

analizeze problema din exterior. Un obiect este definit într-un spaţiu, într-un context,

dar când dorim să vorbim pertinent despre spaţiul în sine, trebuie să ne plasăm într-un

spaţiu exterior în care spaţiul „interior” este un obiect. Acest spaţiu poartă denumirea de

meta-spaţiu şi este un spaţiu care transcede spaţiul fizic ordinar. Atunci cand oamenii

reuşesc să se detaşeze de sine, spaţiul exterior în care se plasează este un meta-spatiu în

care problema lor devine un obiect care poate fi analizat din toate unghiurile şi din toate

punctele de vedere pentru a găsi o soluţie.

Dacă e să analizăm mai atent, fiecare om de pe planetă pare să aibă un spaţiu

care este, aparent în afara spaţiului real, fiind o lume a spiritului. Nefiind limitat la un

spaţiu real, acest spaţiu nu este delimitat nici de timpul real, fiind dominat de meta-

timpul sau meta-spaţiul minţii umane.

Această călătorie din lumea reală într-un spaţiu hiper real şi într-un meta spaţiu

este redată în fotografiile mele, transpunerea fiind posibilă cu ajutorul machetei umane.

Privitorii se pot transpune în personalitatea figurinei umane într-o galerie de artă

virtuală, într-un spaţiu simulat, hiper real unde se vor simţi copleşiţi de instalaţie şi de

tehnicile de manipulare care încearcă să ne prindă ca într-o pânză de păianjen, iar

această redare metaforică le va permite să vadă lucrurile altfel. Sper ca instalaţia, chiar

6

dacă simulează o galerie, un spaţiu foarte mare, prin obiectele simbolice care domină

figurina umană să transmită un fel de claustrofobie tocmai pentru a atrage atenţia asupra

gravităţii situaţiei actuale în care, intimitatea proprie ar putea să dispară.

Cu toate acestea, pentru a putea medita asupra acestor probleme, privitorii

trebuie să iasă din acest spaţiu în care sunt dominaţi de ele într-un spaţiu exterior în care

spaţiul instalaţiei devine obiect, fotografie. Acest spaţiu exterior nu este lumea reală, ci

este un spaţiu mai presus de real, un meta spaţiu, un spaţiu spiritual în care privitorii pot

să privească problemele din exterior, să le analizeze, să le caute un sens şi poate şi o

soluţie.

Titlul lucrarii „Mat” este unul ironic si face referire la expresia „Şah mat!”,

simbolizând de fapt situaţia extremă în care lumea se transformă într-un fel de Big

Brother şi o maşinărie complexă înregistrează fiecare mişcare pe care o facem. Cuvântul

mat în jocul şahului înseamnă să ataci un adversar într-o aşa măsură încât să nu mai aibă

nici o scăpare sau să nu existe nici un fel de apărare. Dacă lucrurile vor continua în

acelaşi ritm, în viitor nu vom mai avea nici o scăpare din faţa mesajelor manipulatoare

care ni se vor transmite şi vom ajunge să trăim viaţa altora fără să ne dăm seama de asta.

Acest termen „mat” face referire atât la câştigul pe care îl va avea societatea dacă ar

putea să ne controleze, dar şi la faptul că ne vom transforma într-un fel de pioni care îşi

vor trăi viaţa după placul şi dorinţele altora.

2. Perspectiva teoretică

2.1. Arta instalaţiei

Istoria modernismului este intim încadrată în spaţiul galeriilor de artă sau, mai

mult decât atât, istoria artei moderne poate fi corelată cu schimbările din interiorul

galeriilor. Am ajuns la un punct în care nu lucrarea de artă este prima pe care o vedem,

ci spaţiul în care aceasta este expusă. O galerie de artă este un spaţiu cu un perete care

este acoperit cu un perete de picturi.

Arta instalaţiei a încercat să spargă barierele dintre spectator şi lucrarea de artă

în sine. Mai mult decat atât, în spaţiile alternative, caracteristicile spaţiului fizic au fost

adesea integrate în operele de artă. Această integrare le-a permis spectatorilor să fie

7

conştienţi de împrejurimile lor, ca şi cum arta nu exista într-un spaţiu şi un timp diferit,

arta era prezentă atunci şi acolo.

Termenul de „instalaţie artistică” este un termen relativ nou şi destul de greu de

definit. Conform Dicţionarului de Artă Oxford, termenul instalaţie a fost în vogă în anii

`70 şi descria o asamblare sau o construcţie a unui mediu special realizată pentru o

anumită expoziţie într-o galerie sau un muzeu. Instalaţia poate să fie abstractă sau

pictorială, controlată sau spontană. Totodată, poate să conţină diferite obiecte sau să fie

lipsită de obiecte. Idea este că întotdeauna se formează o relaţie de reprocitate între

spectator şi lucrarea în sine, între lucrare şi spaţiu şi între spaţiu şi spectator. Julie H.

Reiss susţine că „termenul instalaţie se referă la o gamă largă de practici artistice şi la

suprapuneri cu alte domenii interdependente cum ar fi land art, minimalismul, arta

video, arta conceptuală, performance art.”

Esenţa artei instalaţiei presupune participarea spectatorului prin oferirea acestuia

de activităţi specifice cum ar fi: plimbarea prin spaţiul amenajat şi confruntarea acestuia

cu lucrarea, diferite obiecte pot să cadă în calea spectatorului sau acesta poate să mute

anumite obiecte astfel încât să realizeze o lucrare care îl reprezintă. Oricare ar fi situaţia,

spectatorul este cel care finalizează lucrarea de artă; sensul lucrării evoluează din

interacţiunea dintre cei doi.

Spaţiul nu mai există doar în pictură, ci şi în locul în care se agaţă pictura. Planul

imaginii a început să definească peretele, iar colajul de imagini să definească întreg

spaţiul. Acesta nu mai era locul în care se întamplau lucrurile, ci lucrurile erau cele care

făceau spaţiul să existe. Pe masură ce ne mişcăm în acest spaţiu, evitând lucrurile sau

lucrările de artă de pe jos, devenim conştienţi că galeria conţine şi o fantomă rătăcitoare,

menţionată frecvent în avant-gardă ca „spectator”. Acest spectator este câteodată numit

privitor, altădată observator sau receptor. Acesta se naşte din pictură, la fel ca un Adam

perceptual tocmai pentru a contempla pictura. Această anatomie complexă de a privi

lucrarea de artă este de fapt călătoria noastră spre un „altfel de spaţiu” în care avem

senzaţia lipsei de noi înşine. Identitatea noastră este o ficţiune şi lucrările de artă ne dau

iluzia că suntem prezenţi printr-o conştiinţă de sine cu două tăişuri. Obiectificăm şi

costumăm arta pentru a hrăni prezenţa noastră, inexistenţa sau pentru a menţine o

prezenţă estetică denumită „om formal”.

Arta care recunoaşte prezenţa privitorului a fost denumită „teatrală” de către

Michael Fried în eseul său „Arta şi obiectul”. Acesta susţine că este o paralelă puternică

între arta instalaţiei şi teatru: ambele se dezvăluie unui spectator care este de aşteptat să

8

fie dintr-o dată cufundat în experienţa senzorială care îl înconjoară, dar care iţi menţine

gradul de auto-identitate. La fel cum amatorii de teatru nu uită că au venit din exterior

să privească şi să ia parte la o experienţă creată, aşa şi publicul care vizioneaza instalaţii

este constient că se află într-un decor al unei expoziţii de artă unde explorează universul

narativ al artei instalaţiei.

Din punctul de vedere al artistului şi criticului Ilya Kabakov, „spectatorul este

simultan victimă, cât şi privitor şi pe de o parte evalueaza arta, iar pe de altă parte

urmează asocierile, amintirile care apar în el, acesta fiind copleşit de atmosfera intensă

a unei iluzii totale.” Aşteptările şi obiceiurile sociale pe care privitorul le ia cu el în

spaţiul instalaţiei o să fie ori aplicate, ori negate pe măsură ce acesta interacţioneaza cu

noul mediu. Singurele lucruri de care un spectator poate fi sigur atunci când se află faţă

în faţă cu instalaţia sunt propriile gânduri şi percepţii asupra spaţiului şi timpului, orice

altceva este modelat de mâinile artistului. Şi televiziunea şi arta video oferă o experienţă

captivantă, dar controlul lor sever asupra trecerii timpului şi a modului de aranjare a

imaginilor se opun unei experienţe intime de vizionare. 1

Arta instalaţiei s-a făcut remarcată în anii `70, dar

rădăcinile sale pot fi identificate mai repede la artişti

precum Marcel Duchamp şi Kurt Schwitters. Duchamp

susţinea că „spectatorii sunt cei care fac picturile”,

remarca lui fiind de neînţeles până în momentul în care

ne conectăm la modul său de a vedea lucrurile în care

sensul se naşte din colaborarea şi negocierea dintre artist

şi persoana care vine să vizioneze lucrarea de artă. Atunci

când acesta a expus pişoarul industrial denumit „fântană” ca o lucrare a minţii, a

schimbat problematica procesului creativ, subliniind alegerea artistului asupra unui

obiect şi nu a unei îndemânări. Duchamp afirma că actul de a alege este suficient pentru

a stabili procesul artistic, acesta definind creaţia ca fiind acţiunea de a insera un obiect

într-un nou scenariu, de a considera obiectul respectiv un personaj într-o naraţiune.

Lucrarea Merzbau (1933) a lui

Kurt Schwitters exemplifică o mutaţie,

o remodelare a obiectului în spaţiu, un

hibrid utopic, o parte design practic, o

parte sculptură, o parte arhitectură.

1 http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/05/Installation-art.pdf

9

Această lucrare a fost realizată în sufrageria sa, fiind o instalaţie locuibilă în care

artistul, soţia şi copiii săi probabil au găsit moduri inventive de a deveni unitari cu

lucrarea. Pereţii şi tavanul sufrageriei erau acoperiţi cu forme tridimensionale, rezultând

astfel diferite peşteri şi grote care au avut o viaţă proprie, dar au fost mai târziu astupate

prin adăugarea unor obiecte lucrării în ansamblu. Aceste grote erau foarte personale şi

chiar fetişiste fiind dedicate prietenilor săi pentru că se spunea că artistul fura diferite

obiecte de la prieteni pentru a le include mai apoi în lucrare.

Colajul cubist şi expresionismul se pare că reuşesc să coabiteze unitar în acest

experiment domestic realizat de Schwitters. Merzbau este o lucrare desăvârşită care prin

natura sa a continuat să crească şi să se schimbe constant. La un moment dat, datorită

lipsei spaţiului, artistul a dat afară chiriaşul care locuia la etaj, a tăiat tavanul şi a extins

lucrarea şi la etajul următor. Din păcate, această lucrare a fost distrusă complet într-un

bombardament din al doilea război mondial, reprezentând astfel trecerea de la obiectele

realizate manual la cele mecanizate.

Mai apoi, în 1942, Andre Breton

a organizat expoziţia „ Primele lucrări

surealiste”, invitându-l şi pe Duchamp să

realizeze o lucrare cu materiale cât mai

ieftine deoarece expoziţia a fost realizată

pentru a strânge fonduri pentru societăţi

caritabile franceze. Aţa a fost printre cele

mai ieftine materiale şi Duchamp a

cumpărat 16 mile de aţă din care a folosit o milă pentru a realiza un fel de pânză de

păianjen, îngreunând astfel drumul vizitatorilor expoziţiei spre picturi. Lucrarea

reprezenta o metaforă a dificultăţilor întâmpinate de un privitor nespecialist în

încercarea de a inţelege pictura modernă. 2

Mai târziu, Allan Kaprow a

folosit termenul de „mediu” sau

„environment” pentru a descrie

transformările realizate de el in spaţii

interioare. Acesta a menţionat că dacă

trecem dincolo de artă şi luăm natura ca

2http://www.ubermorgen.com/exhibitions/installations/spielendes_baby/texte/referenzen_kunst/duchamp_16miles.html

10

model sau ca punct de plecare, am putea fi capabili să concepem un altfel de artă...din

lucruri senzoriale din viaţa obişnuită. Acesta a reuşit să scoată arta din mediul său

tradiţional: spaţiul galeriilor şi al muzeelor. Artistul a încurajat publicul să se plimbe în

jurul construcţiilor/asamblajelor şi să trateze instalaţia ca şi când ar fi o duplicare a

evenimentelor din viata reală, motiv pentru care publicul a devenit implicat activ într-o

acţiune denumita happening. Acesta şi-a realizat happeningurile şi construcţiile artistice

în spaţii cum ar fi: crescătorii, parcări goale, magazine, străzi, săli de clasă şi staţii de

tren, fiind preocupat de designul final al mediului în care timpul, sunetul, culoarea şi

lumina jucau un rol important.

Un alt artist care a folosit idea acumulării în

lucrările sale este Arman. Proiectele sale au devenit tot

mai ambiţioase şi prolifice pe măsură ce a realizat

acumulări de instrumente, ceasuri, bijuterii şi

nenumărate alte obiecte. Acesta a adunat sute de astfel

de obiecte pentru a realiza diferite formaţiuni sculptate,

unele de doar câţiva centimetri, altele ajungeau să umple

o cameră întreagă. Unele lucrări ale sale erau închise în

vitrine din răşină polimerică, deoarece conţineau resturi,

gunoi, deşeuri. O lucrare monumentală realizată de

Arman este „Parcare pe termen lung”, lucrarea realizată din 60 de maşini puse una peste

cealaltă şi fixate cu ciment, ajungând în final să atingă aproape 20 de metri.

Artistul a explorat prima dată ideea

utilizării resturilor, gunoiului în anul 1959.

Colecţia sa „Pubelele” îşi trăgea originile din două

activităţi relativ dependente: accesele de furie în

care obiectele erau distruse şi prezentate din nou

în fragmente şi „acumulările” în care obiecte

similare sau chiar identice erau prezentate într-un

anumit format. În toate aceste cazuri, relaţia dintre

context şi conţinut este una primară. Pubelele sunt

apropiate acumulărilor deoarece sunt colecţii şi

prezentări de obiecte şi bucăţi din obiecte. Cel mai

dramatic şi îndrăzneţ concept legat de ideea

pubelelor a fost expoziţia ‚Full up” la Iris Clert

11

Gallery în 1960. Spectacolul a constat în aducerea unor mormane de gunoi în interiorul

galeriei, lucrarea fiind antonimul lucrării „Vid-ul” de Yves Klein, lucrare expusă cu doi

ani înainte în acelaşi loc. Cei doi artişti erau prieteni şi Klein a susţinut că „dupa golul

meu, vine plinătatea lui Arman”.

Nemulţumiţi de comercialismul în creştere, câţiva artişti conceptuali au încercat

să scoată arta din sfera mărfii, proces ce presupunea o dematerializare a artei. Pentru a

reuşi acest proces, obiectele au trebuit să fie dezbrăcate de orice înţeles comercial. Toată

această mişcare a determinat artiştii să utilizeze materiale caracteristice artei povera

(artă realizată din materiale ieftine). Joseph Beuys este un artist care a propagat ideea de

a transforma orice în artă cu condiţia să fie realizat cu inteligenţă. Acesta, alături de alţi

artişti, au căutat materiale perisabile şi neconvenţionale pentru a produce lucrări de artă

care au ajuns să fie cunoscute sub denumirea de instalaţii.

SLED, lucrarea lui Beuys presupune ciocnirea faptului şi a ficţiunii pentru a

prezenta un obiect care surprinde esenţa fascinaţiei noastre în memorie şi amintirile

tangibile ale vieţii artistului. Lucrarea este personală şi intimă, fiind un artefact care

prezintă un moment dintre viaţă şi moarte, dar şi probleme universale ale existenţei

umane. Artistul realizează o compoziţie simbolică cu materiale care au fost folosite

pentru a readuce la viaţă trupul său rănit; SLED este o relicvă a supravieţuirii şi a puterii

organismului.

Acesta a participat în al

doilea război mondial, iar avionul

său s-a prăbuşit în Crimeea pe

timpul iernii, artistul fiind salvat de

tătari nomadici şi protejat de frig cu

ajutorul grăsimii animale cu care a

fost uns. Mai apoi a fost învelit în

pâslă şi a fost transportat cu o sanie

într-un loc sigur. Grăsimea, atît cea

animală, cât şi cea umană asigura caldură şi energie. Pătura de pâslă care învăluie,

alături de curea, protejează şi asigură conservarea. Prin urmare, materialele sunt un fel

de index pentru corpul artistului, iar sania este un vehicol care transporta aceste

materiale într-un tărâm spiritual. În final, lanterna reprezintă lumina care l-a condus pe

artist spre mântuire, spre calea salvării.3

3 http://www.objectsofdevotionanddesire.com/artists/beuys.html

12

Arta instalaţiei nu a presupus doar utilizarea unor materiale ieftine,

dematerializate, ci şi redefinirea spaţiilor din jurul lucrării în sine, motiv pentru care au

aparut multe lucrări denumite site specific. Instalaţia este de obicei dependentă de

configuraţia unui anumit spaţiu sau situaţie. Diferenţa dintre „lucrarea instalată” şi „arta

instalaţiei” este foarte importantă. A instala o lucrare de artă presupune simpla aranjare,

poziţionare a sa într-un spaţiu sau mediu, pe când realizarea unei instalaţii presupune

corelarea sa directă cu mediul în care există. Trebuie să existe neaparat o relaţie fizică

directă cu locaţia sa.

Chiar dacă aceeaşi instalaţie va fi refăcută în mai multe locaţii, aceasta nu poate

să fie exact la fel ca urmare a diferenţei dintre cele două locaţii. Caracteristicile fizice

ale spaţiului au un efect enorm asupra rezultatului final. Proprietăţile fizice ale spaţiilor

brute, albul curat al galeriilor sunt extrem de importante în instalaţii deoarece spaţiul se

va integra în lucrarea de artă. Spaţiul brut poate reprezenta o continuitate între instalaţie

şi stradă sau poate fi o pauză, un moment de relaxare între instalaţie şi lumea exterioară

muzeului.

Instalaţiile în ansamblu sunt create

să comunice cu spaţiul înconjurător şi cu

arhitectura. Mediul înconjurător este de fapt

un generator pentru producerea instalaţiilor.

Un exemplu în acest sens este Richard Serra

ale cărui lucrări explorează relaţia dintre

lucrarea de artă, spaţiul înconjurător şi

spectatori. Acesta a realizat sculpturi

specifice locului, de mari dimensiuni pentru locaţii arhitecturale, urbane şi naturale. 4

Modul de documentare a instalaţiilor este fotografia, fie că este folosită pentru

catalogul muzeelor sau cu un scop informal. Fotografia obiectelor de artă şi-a asumat un

rol important în studiul artei, fiind vitală pentru reprezentarea fidelă a originalului. Fără

fotografie, ne-am baza doar pe imagini desenate sau pictate, imagini interpretative care

nu redau originalul cu acurateţe. „Fotografia este o felie obiectivă de spaţiu şi

timp...Mărturia sa este puternică şi nu oferă o opinie, un punct de vedere

subiectiv”(Postman Niel). 5

4 http://www.gagosian.com/artists/richard-serra5 http://www.audioh.com/press/6elements.html

13

Procesul de realizare a unei instalaţii este uneori la fel de important ca şi

produsul/lucrarea finală în sine, iar spectatorii consideră producţia ca parte integrală a

întregului. Fotografiile rămase după intreg procesul creativ şi de producţie este de altfel

singura dovadă a existenţei instalaţiei, devenind astfel importantă pentru ciclul său de

viaţă. În 1953 André Malraux a observat că în ultima sută de ani, istoria artei a fost

istoria a ceea ce putea fi fotografiat. El se referă mai degrabă la utilizarea fotografiei ca

reproducere decât ca documentaţie, dar în cazul artei instalaţiei, doar documentaţia este

posibilă.

În arta instalaţiei, fotografia este un fel de memorie a evenimentului în care a

fost prezentată o instalaţie. Majoritatea instalaţiilor trebuie să relaţioneze direct cu

spaţiul în care sunt expuse, trebuie să fie temporare şi să rămână doar sub formă

fotografică după ce au fost descompuse sau după ce s-au întipărit în mintea privitorilor

care au fost implicaţi direct şi au interacţionat cu aceasta, făcând parte din existenţa

instalaţiei. În cazul instalaţiei, fotografia este folosită din două puncte de vedere, în

unele cazuri este inclusă în instalaţia în sine, iar în alte cazuri este folosită ca formă de

documentare a instalaţiei.

Rolul fotografiei în practica artei contemporane nu este în nici un caz un

fenomen recent, rolul său în practica artistică fiind în mod semnificativ susţinut de

utilizarea sa în arta conceptuală la mijlocul anilor `60. În această perioadă fotografia a

fost folosită ca un mediu primar în combinaţie cu alte moduri de reprezentare artistică.

Statutul fotografiei a fost un motiv principal de preocupare al artistului Joseph Kosuth

care în investigaţiile sale serialistice a explorat rolul reprezentaţional al fotografiei în

combinaţie cu alte moduri de reprezentare. Acesta a prezentat într-o expoziţie o

fotografie a unui scaun alături de scaunul în sine

şi un text în care era prezentată explicaţia conform

dicţionarului a cuvântului „scaun”. Lucrarea vrea

să evidenţieze relaţia dintre limbaj, imagine şi

referent, ba chiar problematizează legătura dintre

obiect şi referinţele vizuale şi verbale.6

Fotografia nu a jucat întotdeauna un rol de

importanţă majoră şi a jucat uneori un rol suplimentar în documentarea lucrărilor de site

specific, mai particular, în lucrările land art realizate de Richard Long şi Robert

Smithson. Aceste lucrări spectaculoase puteau fi văzute la faţa locului de un număr

6 http://www.source.ie/issues/issues0120/issue20/is20artdomsty.html

14

restrâns de spectatori, dar cu ajutorul fotografiei, impactul lor asupra mediului

înconjurător a putut fi văzut în galeriile din întreaga lume, de un număr considerabil mai

mare de spectatori.

Richard Long Robert Smithson

Walter De Maria este la rândul său un artist care s-a folosit în mare parte de

elemente naturale în lucrările sale. Cea mai şocantă lucrare pentru publicul perioadei

respective a fost „Camera pământului”, o cameră de 250 de metri cubi, plină cu pământ

şi atât. Lucrarea a fost realizată într-o clădire la etajul doi în cartierul SoHo, unul dintre

cele mai scumpe cartiere din Manhattan. Instalaţia este liniştitoare, calmantă; oamenii

nici nu puteau să umble în acel spaţiu, doar să privească întreaga încăpere dintr-un

unghi avantajos.7 Imediat ce pătrundeai în apartament, calitatea aerului se schimba,

acesta fiind umed şi cu un iz puternic de praf şi pîmânt. Combinaţia pereţilor albi în

contrast cu solitudinea maro închisă a pământului le tăia privitorilor răsuflarea. Este de

asemenea surprinzător şi ireal să intri într-un apartament curat, cu podele din lemn

pentru a descoperi un spaţiu acoperit cu un element caracteristic peisajului exterior.

Udat şi greblat săptămânal, pentru a-l menţine uniform, pământul era, de asemenea,

ceva sterp; bogăţia şi umiditatea contrastau, faptul că nu creştea nimic din acel pământ,

nici o formă vizibilă a vieţii.

Mai mult decât atat,

pământul nu putea fi călcat sau

atins, motiv pentru care s-a creat o

tensiune în privitor care putea să

privească, să miroase şi să simtă

aerul, dar nu putea să intre în

contact direct cu materia care devine

7 http://artnerdnewyork.tumblr.com/post/1144252871

15

astfel sacră. Această lucrare conţine elemente specifice atât artei minimaliste şi

conceptuale, cât şi land art-ului. De Maria reuneşte două elemente contrastante pentru a

crea o experienţă surreală, dar în acelaşi timp liniştitoare pentru corp şi minte. Lucrarea

sa prezintă un sentiment de solidaritate şi stabilitate, pământul bogat şi greu fiind

ambalat în spaţiul izolat al unui apartament.

Pe langa această lucrare, şi în

lucrarea „Kilometrul stricat” De Maria se

foloseşte de un spaţiu imens şi îl umple cu

500 de bare de alamă strălucitoare pe care

le aliniază perfect în cinci rânduri astfel

încât să acopere întreg spaţiul. Fiecare din

aceste rânduri era de un kilometru şi era

realizat din bare aşezate în aşa fel încât să

marcheze creşterea rândului cu încă 5 mm. Prin această aşezare, artistul se joacă cu

perspectiva, creând o senzaţie optică absorbitoare. 8

Anselm Kiefer este un artist care a realizat

printre altele şi instalaţii de dimensiuni mari,

laitmotivele carierei sale fiind relaţia dintre

mitologie, astrologie şi descoperirile ştiinţei

moderne. Una dintre cele mai cunoscute este „Cele

şapte palate cereşti”, lucrare realizată într-un

hambar imens. Artistul a realizat şapte turnuri

monumentale care simbolizau experienţa mistică a

ascensiunii către cele şapte nivele ale

spiritualităţii. Aceste turnuri au fost realizate din

beton armat şi plumb în aşa fel încât să adopte

forma universală a unui container pentru transportat marfă, fiind astfel o metaforă a

globalizării peisajelor urbane. Aceste turnuri reprezintă principiile metafizice

corespunzătoare diferitelor niveluri ale participării umane la divinitate, fiind totodată

asociate cu situaţii emoţionale care caracterizează viaţa de zi cu zi a fiecărui individ.

Aliniate în trei ramuri principale – putere, compasiune şi iubire, clădirile constituie cele

trei căi care s-au deschis în faţa umanităţii pentru a forma împreună pomul vieţii.

8 http://www.tokyoindie.com/art-culture/the-broken-kilometer

16

Pornind de la aceste instalatii de dimensiuni mari, exista si cativa artisti care au

redat spatii foarte vaste cu ajutorul unor machete. Anne & Patrick Poirier sunt doi artisti

care au realizat instalaţii sub forma unor oraşe în miniatură. În lucrarea „Exotica” oraşul

oferă o perspectivă izometrică, acesta având o identitate neclară. Orizontul, marginea

oraşului se pierd în neant. Străzile sunt pustii, maşinile sunt abandonate de-o parte şi de

alta a străzii, în aeroport toate avioanele sunt la sol, în staţia de tren locomotivele sunt

goale. Nu se vede nici o urmă de om; oraşul a fost abandonat. Funingine neagră a căzut

şi a acoperit toate suprafeţele. Parcă nu există nici o speranţă de a găsi ceva viu; nici o

respiraţie, nici un sunet, nici un vuiet al motoarelor, doar o linişte infiorătoare a morţii.

Cauza acestui fenomen poate

fi o distrugere naturală sau

artificială, eradicarea vieţii printr-un

fenomen chimic sau o epidemie

virală, efectul unei revolte planetare,

o epocă a ghieţei sau o încălzire

extremă a vremii. Toate aceste

fenomene implică influenţa

ireversibilă a timpului şi puterea distugătoare. Dar în această lucrare timpul s-a oprit;

degradarea, deteriorarea treptată a lucrurilor nu mai are nici un sens. Lucrarea nu este o

ruină ci o stare după ce timpul şi-a oprit în cele din urmă cursul, o stare a eternităţii în

care este redată de fapt o ruină a viitorului.

O lucrare asemănătoare „Peisaj

lovit de tunet”, realizat din fragmente de

cărbune, lemn şi apă redă portretul unei

civilizaţii distruse în lupta dintre doi

adversari. Pe de o parte, lucrarea

descrie lupta dintre Jupiter şi Titanus,

această luptă desfăşurându-se în întreg

universul, dar scena distrugerii este

Pământul şi civilizaţia sa. Templele şi

locuinţele sunt transformate în ruină, apele sunt înnegrite de resturile arse, fulgerul,

simbolul lui Jupiter stă ca un semn de întrebare deasupra apei misterioase. Acest

eveniment capturează privitorii şi îi poartă într-o lume de mult apusă, o lume

mitologică.

17

David DiMichele este un artist american cunoscut mai ales pentru seria sa de

fotografii numită „Pseudo-Documentaţie”. În câteva lucrări din această serie, sute de

cioburi de sticlă gigantice refractă lumina dintr-un spaţiu masiv, ridicându-şi

ameninţător colţurile tăioase, bucăţi imense de scoarţă de copac formează o structură

gotică impunătoare, de pe feresterele şi tavanul unui spaţiu industrial se scurg pe podea

şiroaie groase de metal topit, iar tuburi transparente de lumină poziţionate oblic inundă

o hală din tavan până în podea.9

Lucrările se ocupă de problemele de abstractizare, de convenţii specifice artei

documentare şi de ideologia spaţiului galeriei. Acestea fac aluzie la spaţiile imense ale

galeriilor de artă precum Tate Modern, sugerând o scală copleşitoare care egalează sau

chiar depăşeşte astfel de spaţii. Lucrările şi subiectul acestora redau interesul artistului

pentru forma şi abstracţionismul modern.

„Fotografiile din seria Pseudo-Documentaţie sunt inspirate din trecutul meu ca

artist de instalaţii, din pasiunea mea pentru arhitectura galeriilor de artă şi

monumentalitatea muzeelor, dar şi din atracţia faţă de formele abstracte. Lucrările

inversează procesul normal în care o lucrare de artă este creată, apoi documentată prin

fotografie şi apoi reprodusă într-o carte sau revistă. În lucrările mele ceea ce pare a fi

o documentaţie a unei lucrări de artă este de fapt lucrarea de artă în sine.”10 David

DiMichele.

Lucrările sale au luat forma unor

fotografii de mari dimensiuni care redau

imaginea unor instalaţii fantastice realizate în

spaţii expoziţionale grandioase. Acestea

cuprind construcţii la scală mică a unor spaţii

9 Peter Frank, “Pink, David DiMichele, LA Weekly, 09-15 Mai, 200710 http://www.escapeintolife.com/artist-watch/david-dimichele/

18

expoziţionale în care utilizează obiecte de artă originale folosindu-se de desen, pictură şi

sculptură. Aceste lucrări finale care ating rangul de instalaţii sunt fotografiate cu o

cameră de format mare, rezultând o imagine suprarealistă în care pare a fi redat un

spaţiu gigantic. Lumina şi perspectiva sunt manipulate foarte precis încât scara reală a

acestor instalaţii este imperceptibilă pentru privitorul neinformat.

Idea proiectului Pseudo-documentatie a pornit de la un proiect anterior. Pentru a-

şi face angajaţii muzeului o idee despre cum ar trebui să expună lucrările sale anterioare

în muzeu, DiMichele realizează în studioul său o galerie de artă la scara de 1:12 şi işi

plasează lucrările printate la scară mică pe pereţi, adăugând oameni în miniatura pentru

a reproduce cât mai exact atmosfera dintr-o galerie. Păcălind majoritatea oamenilor care

vedeau fotografia acestei galerii în miniatură, artistul a dus mai departe acest proiect,

realizând seria Pseudo-Documentaţie.

Această serie cuprinde instalaţii artistice

care examinează scara şi percepţia, estompează

linia dintre adevăr şi ficţiune şi pune sub

semnul întrebării modul în care este privită arta.

Artistul aranjează subiectele pe care doreşte să

le fotografieze într-un spaţiu dramatic cum ar fi

turnuri din gheaţă, cioburi de sticlă, bucăţi de

scoarţă de copac, munţi de sare şi asfalt, spaţiu

care domină elementul uman, acesta având o apariţie vulnerabilă. 11

Mai surprinzător decât atât, fotografiile nu sunt realizate în depozite, hale sau

muzee, ci sunt diorame detaliate pe care artistul le construieşte cu grijă. Deşi par

instalaţii de dimensiuni foarte mari, lucrările nu sunt o parodie la arta instalaţiei, ci ating

un subiect mult mai subtil. Mai mult un omagiu, imaginile nu comentează doar

instalaţiile de dimensiuni mari ca artă în general, dar şi faptul că suntem obişnuiţi să

vedem astfel de imagini în cărţi sau pe internet, nu într-o expoziţie la muzeu. „Efectul

fantastic, extras dintr-un vis al elementului uman izolat într-o sală imensă, înconjurat

sau chiar dominat de artă este, de asemenea, neliniştitor. Acest efect se datorează parţial

iluziei realităţii date de dioramele artistului în care acesta este capabil să manipuleze cu

precizie lumina şi perspectiva. Mai mult decât atât, în lucrările sale este iubire, iubire de

artă, iubire de arhitectură, dar şi o anumită răceală. Aşa cum arta este tot mai mare, mai

11 Anna Carnick, Review of Pseudodocumentation exhibition September 2009 at Randall Scott Gallery http://www.coolhunting.com/culture/pseudodocumenta.php

19

elevată, figura umană este proporţional mai mică, mai vulnerabilă şi mai subordonată

viziunii omului încorporat în artă.”12

Imaginile sale de vis îndeamnă privitorul să se imagineze într-o sală de expoziţie

în care decorul nu este cu totul primitor. Folosind obiecte imense şi figuri umane de

dimensiuni mici, spaţiile expoziţionale domină elementul uman la fel cum un leu pare

ameninţător pentru un pui nou născut. Elementul comun al lucrărilor din această

colecţie este figurina umană care este raportată la monumentalitate, pericol, spectacol,

elemente organice asociate cu elemente geometrice, obiecte realizate de om asociate cu

elemente naturale. Această figurină umană este o reprezentare metaforică a privitorilor

din galeriile de artă, un fel de mijlocitor care ne ajută să ne teleportăm din perspectiva

privitorului în perspectiva participantului la acţiune şi invers. Fotografiată dramatic

dintr-o perspectivă omniscientă, figura umană este dominată de decor, sugerând ideea

că imaginea este probabil mai mare, mai copleşitoare decât viaţa însăşi.

Totodată, arta are o parte canibalică prin care işi devorează începuturile,

prezentul şi, câteodată, se devorează pe sine însuşi, pentru a deveni ceva nou, inovator.

Acest canibalism extinde limitele esenţei artei. Gândindu-ne la colecţia Pseudo

Documentaţie, aceasta arată triumful elementelor „artificiale” digitale împotriva

senzualului şi intelectului. Ceea ce conferă lucrărilor relevanţă este contribuţia pe care o

aduc dezbaterilor actuale în arta simulării, în special acea simulare realizată cu ajutorul

computerelor prin jocuri si medii simulate, un fenomen prezent la nivel global mai ales

prin încarnarea vieţii digitale ( o lume 3D în care utilizatorii crează online o civilizaţie

digitală susţinută cu ajutorul forţelor pieţei şi îmbunătăţită de forţele creative).

Artistul doreste să sustragă privitorul din lucrările sale prin crearea un show

comic. Utilizând scale miniaturale, artistul ridicularizează tendinţa utilizării figurilor de

12 James Lee Tullis, Platinum Magazine, Winter 2010

20

stil în artă pentru a extrage elementul uman din acţiunea principală a naraţiunii. Prin

sustragerea privitorului din experienţa artistică, lucrările sale rezumă o nouă reprofilare

a dihotomiei culturii moderne. La început a fost omul pe o parte a monedei şi natura pe

cealaltă parte, apoi a fost omul şi natura pe o parte a monedei şi arta pe cealaltă. În

lucrările sale, omul, natura şi arta sunt pe o parte a monedei şi simularea pe cealaltă.

Această nouă dihotomie cuprinde existenţa reală şi „viaţa digitală”.13

Ceea ce DiMichele analizează foarte atent

este asemănarea ritualică a artei instalaţiilor, care în

cea mai tipică modalitate de expresie pune în prim

plan prezenţa şi absenţa experienţei

spaţiotemporale. Aceste fotografii de dimensiuni

mari ale unor instalaţii imaginare pun sub semnul

întrebării funcţia fotografiei documentare în

contextul galeriilor de artă, dar asemănarea formală dintre instalaţie şi fotografia

pseudo-documentară tinde să distrugă autoritatea celor două, aducând în prim plan arta

sub forma unei meditaţii nesfârşite. Deşi această strategie are aspectul unui simulacru,

rezultatul final pare mai puţin critic decât o vibraţie a imaginaţiei către posibilităţi

infinite în miniatură.14

Cu ajutorul materialelor extravagante, care par să aibă o scară gigantică, artistul

ne invită într-o lume a imaginarului, a metaforei, activând o emoţie puternică pe care

pictura abstractă nu o poate reda. Lucrarea sa care cuprinde movile de nisip negru ce se

înalţă dintr-o ceaţă deasă evoacă grandoarea picturii peisajelor tradiţionale chineze. 15

Totul este realizat cu ajutorul fumului, al oglinzilor şi cu programul Photoshop.

Lucrarea „În interiorul

unui cub alb” prezintă interiorul

13 James Scarborough, New York Arts vol 12 no 5/6, Mai-Iunie, 2007 http://www.nyartsmagazine.com/may-june-2007/david-dimichele-james-scarborough14 Leslie Markle, Art Us, Mai-Iunie, 200715 Michael Duncan, COLA (City of Los Angeles) 2008-2009 Individual Artist Fellowship Catalog with essay on David DiMichele http://cola2009.lamag.org/index.php?/visual/david-dimichele2/

21

unui muzeu, fiecare element fiind de culoare albă: pereţii, tavanul, tablourile

monocrome de pe pereţi, toate fiind asortate cu câteva cuburi monumentale tot de

culoare albă. General vorbind, lipsa de culoare a printurilor reflectă ambianţa perfectă

până când ochiul se loveşte de prezenţa unei figurine colorate din plastic care permite

privitorilor să se proiecteze în spaţiul fotografiei.

Lucrarea face referire evidentă la picturile albe ale lui Robert Rauschenberg, dar

şi la numeroasele cuburi ale lui Tony Smith şi unele lucrări a lui Richard Serra, în timp

ce arhitectura spaţiilor aminteşte de Sol LeWitt. Mai mult decât atât, întregul concept

aminteşte de instalaţiile realizate de Robert Irwin şi Bruce Nauman în anii `70, instalaţii

în care fenomenologia spaţiului şi a spectatorului sunt puse reciproc sub semnul

întrebării.

În lucrarea „Discurile

deşertului” observăm trei

‚farfurii’ monumentale

aşezate într-un spaţiu

modern înconjurat de

ferestre mari prin care se

observă un spaţiu pustiu

dominat de câţiva copaci.

Perspectiva forţată a imaginii reflectă efectul sculpturilor minimaliste, în timp ce

juxtapunerea dintre interiorul relativ complex şi peisajul rigid de deşert ce se observă

prin ferestrele încăperii evidenţiază artificiozitatea abstractului sublim, ideal. Făcând

evident aluzie la instalaţiile lui Donald Judd’s Marfa, această lucrare poate să fie la fel

de bine şi imaginea din interiorul garajului unui OZN. 16

Aceste medii artificiale urmează tendinţa artei contemporane de a construi

elemente monumentale care să înconjoare privitorul cu stimuli vizuali. Artistul aduce un

omagiu modului în care vedem şi experimentăm arta monumentală, fiind rare

momentele în care avem ocazia să admirăm şi să simţim, din punct de vedere psihic,

efectele unei instalaţii de dimensiuni foarte mari. Cel mai adesea vedem astfel de lucrări

reproduse, dar David DiMichele reuşeşte să ducă arta instalaţiei mult mai departe,

intensificând astfel experienţa publicului.

16 Paul Kopeikin Gallery, Los Angeles CA, 10 Februarie - 10 Martie, 2007 http://www.thefreelibrary.com/David+DiMichele.-a0165363770

22

2.2. Op art

Pe lângă arta instalaţiei, fotografiile au şi o influenţă puternică din curentul op

art. Acest curent a apărut la mijlocul anilor `60 sub denumirea de „optical art” şi constă

în iluzii care de obicei păreau că se mişcă datorită compoziţiei matematice precise cu

care erau realizate. Datorită unei expoziţii majore în 1965 denumită „The Responsive

Eye”, publicul a devenit fermecat de această mişcare motiv pentru care op-artul a

început să apară peste tot : în ziare, în publicitatea televizată, în modă şi design interior.

Deşi termenul şi mişcarea a prins amploare în anii `60, mulţi critici de artă sunt

de părere că Victor Vasarely este pionierul acestei mişcări datorită picturii „Zebra” din

1938. Totodată, este evident că op art-ul nu ar fi fost posibil fără arta expresionistă şi

abstractă care au subliniat sau eliminat obiectul de reprezentare.

Caracteristica esenţială a acestui curent este să păcălească ochiul, să creeze un

fel de tensiune vizuală în mintea privitorilor, tensiune care îi va oferi lucrării iluzia

mişcării. Realist vorbind, suntem conştienţi că o lucrare op art este plată, statică şi 2D,

dar ochiul începe să transmită creierului mesajul că vedeta a început să oscileze, să

zvâcnească, iar lucrarea se mişcă. Fiind foarte geometrică, arta op este fără excepţie

non-reprezentaţională. Elementele folosite : linii, forme şi culori sunt alese cu atenţie

pentru a crea un efect maxim de iluzie. 17

Acest curent favorizează de obicei abstractizarea şi nu reprezentarea deoarece

privitorii trebuie să îşi concentreze atenţia şi să înţeleagă ceea ce văd. O iluzie poate să

sugereze un lucru la început, dar la o privre mai atentă să dezvăluie ceva cu totul diferit.

Majoritatea lucrărilor sunt în două culori: alb-negru, iar iluzia optică crează diferite

răspunsuri în mintea privitorilor cu ajutorul modelelor, flash-urilor, contrastelor,

mişcărilor şi imaginilor ascunse în fundal. Privitorii sunt atraşi în imagine în aceeaşi

măsură în care sunt atacaţi de imagine.

Odata cu op artul, ştiinţa culorii şi teoria culorii au început să joace un rol

important în realizarea iluziilor. Culorile par să se schimbe în funcţie de apropierea lor

de alte culori. De exemplu : o formă roşie pe un fundal alb pare mult mai „uşoara” în

comparaţie cu aceeasi formă poziţionată pe un fundal negru. Manipularea culorilor

17 http://www.theartstory.org/movement-op-art.htm

23

pentru a realiza iluzia mişcării este nesfârşită – unele culori poziţionate lângă griuri

neutre par să creze alte culori, un fel de ecou al culorii iniţiale.

Artiştii op art au studiat ştiinţa din spatele procesului în care ochiul şi creierul

lucrează împreună pentru a percepe culoare, lumină, adâncime, perspectivă, mărime,

formă şi mişcare şi au fost capabili să pună în practică lucrări ştiinţifice în jurul

percepţiei vizuale. Aceştia au explorat relaţia funcţională dintre retina ochiului (organul

care vede modele) şi creier (organul care interpretează modele). Diferiţi stimuli vizuali

pot crea confuzie între cele două, rezultând astfel percepţia iraţională a fenomenului

optic. 18

Un reprezentant de seamă al acestui curent este Victor Vasarely, un artist care

era mult mai atras de ştiinţă decât de artă, dar care a reuşit să le îmbine perfect pe cele

două. Treptat, acesta a început să dezvolte idea cum că ştiinţele au atins limita a ceea ce

ar putea fi explicat şi doar arta ar putea face aceste modele ştiinţifice mai uşor de

înţeles. Acesta susţine că „cele două expresii creative ale omului: arta şi ştiinţa se

întâlnesc din nou pentru a forma o construcţie imaginară care este de acord cu

sensibilitatea noastră şi cu conştiinţele contemporane.”

Acesta a conceput idea că forma şi culoarea sunt inseparabile. „Orice formă este

o bază de culoare şi orice culoare este un atribut al formelor.” Picturile sale conţin

forme din natură care au fost transpuse pe pânză ca elemente pur abstracte.

Inspirat din curentul Bauhaus, acesta şi-a concentrat

lucrările în sfera abstractului şi a formelor simple, de bază :

pătratul, cercul şi triunghiul, toate acestea fiind predominant

realizate în alb şi negru. Un exemplu de astfel de lucrare este

„Vega”, denumită după cea mai strălucitoare stea din constelaţia

Lyra. În această lucrare, Vasarely a pictat o tablă de şah imensă,

formele sale regulate fiind deranjate de îndoirea, curbarea liniilor

care alcătuiesc pătratele. Această pictură parcă ne forţează să ne

mişcăm înainte şi înapoi şi pe măsură ce facem acestu lucru, imaginea pare să se mişte,

să se extindă, să se contracteze şi onduleze.

Artistul nu s-a limitat doar la lucrări

monocrome, iar seria „Vonal” în care a revizuit

lucrările sale liniare şi grafice, acesta a utilizat şi

culorile. În lucrarea „Vonal-Stri”, sentimentul

18 http://www.op-art.co.uk/history/op-art-history-part-iii/

24

mişcării şi adâncimii sunt create de utilizarea unor linii de mărimi descrescătoare care

avansează către centrul lucrării. Cu cât mai aproape priveşti spre centru, cu atât mai

departe pare restul lucrării. Utilizarea culorilor diferite oferă, de asemenea, un sentiment

de energie cinetică, adâncime şi spaţiu.

Pornind de la aceste lucrări, artistul a dus

seria „Vega” mult mai departe de atât şi a realizat

alte lucrări în care foloseşte o tehnică prin care

distorsionează imaginea. În aceste lucrări putem

observa cea mai avansată abordare a formei şi

culorii. Picturile sunt bazate pe distorsiuni sferice

pornind de la un grilaj monocrom. Suprafaţa pare

să fie deformată, dând senzaţia că cineva sau ceva

ori încearcă să iasă prin suprafaţă, ori se retrage înapoi în adâncurile suprafeţei. „Vega-

Nor” este un exemplu relevant de lucrare realizată cu această tehnică. 19

O altă serie în care redă fascinaţia sa pentru

hexagon este seria „Gestalt”. Picturile acestei serii

sunt caracterizate de forme tridimensionale solide,

eterice şi aparent imposibile compuse din cuburi care

transmit un sentiment de confuzie privitorului.

Artistul utilizează variaţia culorilor pentru a amplifica

iluzia spaţiului, luminii, mişcării şi structurii. Un

astfel de exemplu este lucrarea „Keple-Gestalt”.

Artistul nu a realizat doar picturi, ci şi sculpturi

cum ar fi „Kezdi”, o sculptură în care redă echilibrul

dintre culoare şi formă, rezultând un efect optic prin

utilizarea diferitelor tonuri. Scala şi mărimea sa lucrează

în combinaţie cu gama orbitoare de culori pentru a

permite o explozie a creativităţii, abstracţionismului şi

inovaţiei geometrice. Utilizând o varietate de culori în

albastru, roşu, verde şi violet, artistul captează atenţia privitorilor prin efectul vizual al

unor forme tridimensionale care apar pe suprafaţa plată a sculpturii.

19 http://www.op-art.co.uk/victor-vasarely/

25

Vasarely nu s-a oprit aici, acesta realizând o

lucrare imensă în Monaco. Centrul de congrese din

Monaco a fost deschis în 1978 şi clădirea are un plan

hexagonal, iar de la cel mai înalt etaj al său se observă

o terasă imensă, şi ea la rândul său hexagonală,

compusă din plăci colorate de mozaic.

O altă reprezentantă de seamă a curentului op

art este Bridget Riley, aceasta expunând la tot felul de

expoziţii alături de Vasarely. Aceasta susţine că

„mozaicul culorilor este ceea ce îşi dorea”, dar cumva

este mult mai precaută în ceea ce priveşte introducerea

culorii în lucrările sale deoarece nu există o bază

stabilă pentru culoare, aceasta fiind relativă – fiecare culoare fiind afectată de culorile

de lânga ea. Cu toate acestea, din 1967, artista a început să folosească culoarea şi prin

poziţionarea acesteia se crea sentimentul mişcării imaginii. Grupările de culori afectau

spaţiile dintre ele pentru a produce sclipiri ale altor culori şi prin urmare, iluzia

mişcării.20

Interesată de efectele vizuale, artista susţine că

„ ochiul poate călători pe suprafaţa lucrării paralel

modului în care se mişcă natural. Într-un moment nu exista

nimic la care să te uiţi şi în momentul următor pânza pare

să se umple din nou, să fie aglomerată cu elemente vizuale.”

În anii `70 aceasta a devenit preocupată de răspunsul

emoţional şi vizual la culoare, experimentând cu diferite

culori şi forme. Lucrarea „Zing 1” introduce o nouă temă a culorii, făcând uz de dungi

verticale pentru a crea zone orizontale de culoare. 21

Mai târziu, în anii `80, artista vizitează Egiptul şi este

încântată de culorile utilizate în Egiptul antic „culorile sunt

mai pure şi mai strălucitoare decât orice culori pe care le-am

utilizat până acum.” Inspirată de la egipteni, artista găseşte un

grup de culori care conlucrează perfect pentru a reda o schemă

de culori. Acestea şi-au păstrat strălucirea, dar au şi generat

20 http://www.webexhibits.org/colorart/riley.html/21 http://www.op-art.co.uk/bridget-riley/

26

noi culori şi efecte de lumină în spaţiile dintre grupurile de culori. Cu aceste culori,

artista a simţit că a gasit intensitatea culorii şi strălucirea pe care a căutat-o de ani de

zile. Un exemplu relevant de utilizare a acestor culori, este lucrarea „Ra 2”.

În anii `80 şi `90, artista îşi schimbă puţin

stilul şi trece de la ideea creării unei senzaţii la ideea

artei ca senzaţie vizuală pură. Aceasta a aranjat

diferite culori după principiile relaţionării şi

interacţiunii cromatice, iar acestea au fost tot mai

mult implicate în ritm, spaţiu şi adâncime. Planuri de

culori alternative au dat naştere unor contraste de culoare, tonuri, densităţi şi direcţii.

Atât Vasarely, cât şi Riley au avut o influenţă majoră în arta optică, fiind

consideraţi artişti reprezentativi ai curentului. Amândoi au adus diferite abordări şi

inovaţii în artă, primind diferite distincţii şi recunoaşteri internaţionale.

După cum observăm, op artul se potriveşte de minune pentru a transmite idea de

manipulare pe care am abordat-o în această lucrare. Majoritatea lucrărilor op art par să

cuprindă forme simple, dar când analizează mai atent, privitorii realizează că exista o

altă formă sau obiect camuflată în fundalul imaginii. Exact acelaşi lucru se întâmplă şi

cu manipularea : guvernele, politicienii, corporaţiile folosesc diferite tehnici şi metode

care iniţial nu par să ne afecteze, dar studiate mai aproape, acestea au un scop ascuns –

transformarea noastră în nişte marionete uşor de controlat.

3. Abis

3.1. Simbolistică şi mesaj

27

Cercul este simbolul universului, al spaţiului, al expansiunii, reprezentând

noţiunea de totalitate, de perfecţiune, de atemporalitate, de mişcare ciclică. Datorită

faptului că centrul cercului se află întotdeauna la distanţă egală de orice punct periferic

aflat pe arcul cercului, acesta este şi un simbol al echilibrului, reprezentând zeul si

creaţia sa. Fiind folosit ca reprezentare simbolică a zeului soare, cercul are o conotaţie

masculină, dar şi o conotaţie feminină datorită faptului că implică mişcare, călătoria

planetelor în jurul soarelui, ciclicitatea timpului. Platon susţinea că forma cercului este

perfectă, fiind cea mai armonioasă din întreg universul, un simbol al celei mai înalte

speculaţii filosofice.

Cercul şi sfera simbolizează aproximativ acelaşi lucru, deoarece sfera continuă

simbolismul cercului, fiind a treia dimensiune a cercului. Forma sferică este un simbol

antic şi universal care reprezintă întregul, infinitatea, universul. Nu există nici un punct

pe suprafaţa sferei căruia să i se acorde o importanţă mai mare sau mai mică, toate

punctele sunt la distanţă egală de centrul sferei. Pornind de la această credinţă, Pitagora

a presupus că Pământul este rotund. Atomii, celulele, seminţele, planetele şi sistemele

solare, toate rezonează paradigma sferică a incluziunii totale, a acceptării şi a realizării

macrocosmosului şi mirocosmosului.

Cercul de culoare roşie are o simbolistică puternică şi este prezent pe steagul

Japoniei. Acesta este poziţionat în mijlocul steagului ca reprezentare a soarelui,

simbolizând sinceritate, căldură, strălucire, iar fundalul complet alb simbolizează

onestitate şi puritate. Steagul reprezintă Japonia ca fiind „Ţara soarelui răsare”,

28

totodată, o insulă „unitară” (conform credinţei Zen). Din punctul de vedere al unor

istorici, cercul roşu reprezintă soarele care răsare deasupra insulelor Japoniei pentru a

ghida oamenii către propriile destine.

Atât cercul, cât şi sfera au o simbolistică pozitivă, dar în această lucrare,

multitudinea de cercuri şi sfere crează un mediu negativ. Dacă în mod normal cele două

forme transmit ideea de echilibru, unitate, perfecţiune, într-un spaţiu plin cu buline roşii

şi sfere se creează o stare de nelinişte, de dezechilibru, personajul fiind înghiţit de forme

şi copleşit de nesiguranţa spaţiului înconjurător. Situaţia e asemănătoare cu acele vise în

care nu putem percepe spaţiul înconjurător şi păşim într-un spaţiu întunecat fără să ştim

dacă la următorul pas va mai fi podea sub picioarele noastre sau nu şi, bineînţeles că la

un moment dat vom cădea în gol, într-un abis care ne va înghiţi.

Această fotografie plină de buline reprezintă de fapt omul raportat la societatea

actuală care încearcă să îl manipuleze, să îl controleze prin confuzie. Istoricii susţineau

că cercul este de fapt soarele care ghida oamenii către propriile destine, dar în acest caz,

multitudinea de cercuri îndepărtează omul de propriul destin, îl plasează pe un pământ

nesigur, cu „nisip mişcător”. Acţiunile oamenilor nu mai sunt proprii, ci în mare parte

sugerate în timp ce aceştia se pierd tot mai adânc în propriul abis în căutarea unei portiţe

de a ieşi din starea de confuzie.

Tehnicile de manipulare prin confuzie se folosesc de elemente şocante care

induc în eroare tocmai pentru a distrage atenţia emisferei stângi a creierului pentru a

putea comunica direct cu emisfera dreaptă. Emisfera stângă este responsabilă pentru

gândirea raţională, analitică, în timp ce emisfera dreaptă răspunde de creativitate,

imaginaţie. De obicei, când oamenii sunt şocaţi, aceştia se retrag imediat şi intră într-o

stare de securitate denumită Alfa deoarece nu vor să se confrunte cu realitatea din faţa

lor. Această stare Alfa îi transformă de fapt în nişte marionete deoarece mintea lor

devine deschisă la orice fel de sugestie şi acceptă orice raţiune, chiar dacă în mod

normal nu ar fi de acord cu ea. Tehnica confuziei presupune agresarea mentală a

persoanelor pentru a cauza funcţionarea defectuoasă a sistemului nervos şi a reduce

astfel vigilenţa. În final, realitatea şi fantezia fuzionează şi mintea umană este sensibilă

la raţionamente “alterate”.

Milton Erickson, unul dintre cei mai buni hipnotizatori ai tuturor timpurilor

susţinea că puţine lucruri pot să capteze atenţia la fel de bine ca şi confuzia, şi avea

dreptate. De exemplu, dacă o persoană vorbeşte în faţa unui public despre lucruri

importante, esenţiale pentru aceştia, dar înţelesul discursului nu este foarte clar, oamenii

29

vor presupune că trebuie să acorde mai multă atenţie pentru a înţelege în final despre ce

era vorba. Ţinând cont că oamenii depind de abilitatea lor de a descifra sensul a ceea ce

se întamplă în jurul lor, această concentrare pentru a înţelege discursul este de fapt un

element cheie al hipnozei. Este ironic cum oamenii încearcă să comunice cât mai clar, în

timp ce hipnotizatorii lucrează să comunice într-un mod cât mai confuz.

Dacă privim oamenii când sunt confuzi, putem observa că aceştia sunt foarte

concentraţi. Totodată, când aceştia nu înţeleg ceva care pare vital pentru existenta lor se

activează aşteptările, iar aşteptările şi concentrarea sunt baza tehnicii confuziei.

Sentimentul de confuzie este ca un înnec într-o mare a comunicării. Oamenii se vor

agăţa de orice lucru sau idee care îi va ajuta să plutească. Orice cuvinte sau fraze care

par să aibă logică în acest vârtej o să îi afecteze mai mult decât de obicei, iar dacă

acestea conţin sugestii, oamenii vor răspunde la ele. Ne plac puzzle-urile şi ghicitorile şi

ne aşteptăm ca aproape tot timpul claritatea să iasă în cele din urmă la lumină după un

eveniment confuz. 22

Tehnica presupune introducerea progresivă în discuţie a unui element de

confuzie care duce la o inhibare, frustrare făcându-i pe ascultători să-şi dorească să audă

un discurs pe care îl pot înţelege uşor şi la care pot să răspundă. Punctul culminant are

loc printr-o sugestie finală care permite un răspuns simplu şi satisfăcător pentru subiect,

un răspuns probabil de neconceput la un nivel conştient.

Totodată întâmplările asemănătoare ne ajută să prezicem şi să avem controlul

asupra întâmplărilor viitoare, având astfel posibilitatea de a ne asigura un mediu sigur.

Atunci când aceste repetiţii asemănătoare sunt perturbate, oamenii devin incerţi şi pierd

controlul asupra lor şi a viitorului lor. În momentul în care prezicem un eveniment,

înfiinţăm aşteptări. Când aceste aşteptări nu se îndeplinesc cum a fost prezis, suntem

surprinşi şi confuzi şi ne concentrăm să descoperim ce se întâmplă. Confuzia ne poate

trimite atât de departe în interiorul nostru încât intrăm într-o transă adâncă. Pe măsura

ce luptăm pentru a găsi un sens unde nu există de fapt sensuri, premisa că un răspuns ar

trebui să existe ne trimite într-o spirală din ce în ce mai adâncă. Stresul continuu ne

duce într-un punct în care vom căuta disperaţi cea mai bună soluţie pe care o avem la

îndemână pentru a scăpa cât mai repede de stres.23

Multitudinea de buline din această lucrare crează un sentiment puternic de

confuzie; obiectele nu mai sunt clare, se pierd, se camuflează în fundal, iar omul se

22 http://www.uncommon-knowledge.co.uk/articles/uncommon-hypnosis/art-of-confusion.html23 http://changingminds.org/principles/confusion.htm

30

pierde şi el în această mare de buline, încăperea devenind astfel un spaţiu infinit, fără

scăpare. Acesta este atât de derutat încât nu mai ştie în ce direcţie să o apuce, iar mintea

sa se blochează pentru moment în încercarea disperată de a găsi o soluţie, omul fiind în

final dispus să se agaţe de orice obiect sau idee care îl poate aduce pe linia de plutire.

De obicei această tehnică funcţionează cel mai bine la un public lipsit de

încredere, iar idea principală a celor care manipulează masele este să creeze un

argument confuz, dar să insiste că acesta este logic şi omogen şi să presupună că oricine

care nu este de acord cu acest argument este ori prost, ori prea fanatic pentru a ţine pasul

cu restul lumii. Minţile mai puţin independente vor interpreta aceast argument confuz ca

o formă de gândire sofisticată şi se vor alinia la ea pentru a face parte din mase şi pentru

a nu fi consideraţi inferiori de ceilalţi.

Bulinele par să redea foarte bine această stare de confuzie în care spaţiul şi

timpul se dilată şi mintea umană nu mai poate să distingă între real şi fantastic, lucrarea

propunându-şi să-i facă pe privitori să realizeze poziţia sensibilă în care se află şi cât de

uşor ar putea fi manipulaţi într-un moment de confuzie.

Pentru a transmite mai bine şi mai impunător

confuzia, lucrarea este realizată în minitură reprezentând un

spaţiu foarte mare dintr-o galerie de artă. Pentru a crea

incertitudine, am folosit buline roşii autocolante pe care le-

am lipit pe pereţii „camerei” în aproximativ 4 ore. Totodată,

sferele care se camuflează cu fundalul sunt sfere de polistiren

pe care le-am îmbrăcat la rândul lor în buline şi le-am agăţat

de un grilaj care care face parte din decorul tavanului.

Nimic nu este pus la întâmplare în lucrare; toate elementele lucrează împreună

pentru a crea în final un mesaj şi mai puternic. Sferele roşii de dimensiuni mai mari

decât restul bulinelor din lucrare rup ritmul şi crează şi mai multă incertitudine. Acestea

fac apel la întâmplările, experienţele asemănătoare care ne ajută să păstrăm controlul

asupra viitorului. Cum toate bulinele sunt de aceeaşi dimensiune, când privitorii

întâlnesc cu privirea sferele roşii încep să mediteze de ce sunt acolo şi de ce sunt mai

mari decât restul bulinelor şi în acest moment de confuzie, în care aceştia încearcă să

găsească un răspuns logic, mintea lor se deschide ca o poartă şi lasă pe oricine sau orice

să intre în interior.

Totodată, semisfera tăiată în jumătate din mijlocul lucrării reprezintă cele două

emisfere cerebrale: emisfera stângă pe care manipulatorii încearcă să o ţină ocupată şi

31

emisfera dreaptă pe care încearcă să o manipuleze. Omul se află la mijloc, între cele

două, tocmai pentru a transmite idea că suntem capabili să nu ne lăsăm influenţaţi de

nici una dintre ele. Totul depinde de noi şi de direcţia pe care o alegem, dar avem

puterea să distingem când suntem manipulaţi şi să alegem calea de mijloc care ne va

salva şi ne va ajuta să păstrăm controlul asupra propriei persoane, nu să devenim un fel

de marionetă pe care păpuşarul o controlează după propriul plac.

3.2. Inspiraţia artistică

Yayoi Kusama este o artistă japoneză născută în anul 1929 care redă în toate

picturile, colajele, sculpturile şi instalaţiile sale o obsesie personală legată de repetiţia la

nesfârşit a unor buline de diferite culori şi mărimi. Atât instalaţiile, cât şi pereţii,

tavanul, sculpturile şi uneori şi corpul artistei este pictat cu modele ameţitoare de buline.

Utilizarea bulinelor crează un peisaj de basm, dar în acelaşi timp înspăimântător, care

absoarbe spaţiul şi spectatorii. Lucrările sale sunt greu de încadrat într-un anumit curent

fiind mult mai organice decât arta minimalistă, mai abstracte decat pop art-ul şi mai

bine adâncite într-o dimensiune psihologică decât op art-ul. Cu toate acestea, artista

reuşeşte să combine toate aceste curente artistice într-un mod convingător şi

impresionant.

Inspiraţia cu repetiţia la nesfârşit a bulinelor i-a venit datorită unui vis pe care l-a

avut la 10 ani. „Stăteam la masă şi priveam florile de pe faţa de masă, iar apoi am

privit înspre tavan. Atunci am observat aceleaşi flori roşii de pe faţa de masă şi pe

geamuri, chiar şi pe stâlpi. Erau peste tot în cameră, pe corpul meu şi se extindeau să

acopere întregul univers...dacă nu plecam imediat de acolo, blestemul acestor flori roşii

mi-ar fi distrus viaţa. Am fugit ameţită să cobor scările. În timp ce priveam în jos,

simţeam că mă împiedic la fiecare pas. Am căzut pe scări şi mi-am luxat piciorul”.

Imediat după incident, tânăra Kusama a desenat cu creionul o schiţă cu faţa mamei sale

acoperită cu buline.

„Infinity Mirror Room – Phalli’s

Field” este o altă lucrare a artistei în care se

foloseşte de reflexiile oglinzilor, efectul

acestora consumând vizitatorul şi

transformându-l într-un element al lucrării

de artă în sine. Un hol claustrofobic realizat

32

din oglinzi direcţionează privitorii ca printr-un esofag în burta unei încăperi masive ai

cărei pereţi au fost acoperiţi cu picturi realizate de artistă, fiind aşezate în mijlocul unor

saci textili de diferite forme umpluţi cu boabe de fasole.24 Aceste forme se aseamănă cu

un falus, dar totodata pot fi văzute ca nişte tumori, mitocondrii care cresc incontrolabil

pe măsură ce artista produce artă pentru a-şi menţine demonii sub control.

Dacă ne gândim la conceptul de paranoia al lui Freud care poziţionează

obiectul temut ca o inversiune a ceea ce ne dorim, putem observa că oglinzile şi

reproducerile bulinelor transmit ostilitate obiectelor simbolice pe care acestea le inundă.

Ostilitatea ei trădează dorinţa reproducerii la infinit cu anularea propriei personalităţi şi

transformarea sa în ceva simbolic. Prin reconectarea cu propria imagine înghiţită de

oglindă, Kusama rupe relaţia cu ceilalţi şi cu realitatea, producându-se astfel o stare de

depersonalizare, denumită „rijin-sho” în japoneză. Chiar dacă în mod normal este un

sentiment negativ, artista rezistă decăderii societăţii cu ajutorul propriului instrument:

absenţa. Bulinele simbolizează dispariţia în neant, risipirea.25 Totodată, autodistrugerea

cu ajutorul bulinelor poate fi văzuta ca o variaţie japoneză de sinucidere: eliberarea

voluntară a vieţii la momentul potrivit este considerată un act eroic în Japonia. Moartea

într-un moment de extaz maxim duce la pierderea propriei persoane într-un întreg fără

contradicţii şi unirea cu un suflet colectiv.26

O altă lucrare a sa este instalaţia „Dots

Obsession” în care artista se foloseşte de

baloane roz decorate cu buline negre, roz-ul

având un efect învălmăşitor, transmiţând

veselie vizitatorilor. În cadrul expoziţiei, două

baloane sunt amenajate special pentru a putea

intra în ele, acestea având în interior o lumină

roz care transmitea căldură. Interiorul balonului îi făcea pe privitori să se simtă ca într-

un cocon care le oferea protecţie si le asigura stabilitate.

Kusama s-a angajat într-o misiune nesfârşită de a elibera din sine

microcosmosuri, pentru a le proiecta în macrocosmosuri şi spaţii infinite pe care

imaginaţia noastra nu le putea concepe. Prin realizarea acestei misiuni, Kusama se ridică

la nivelul de fiinţă eternă şi are, de asemenea, o vedere panoramică a întregului univers. 24 http://arttattler.com/archiveyayoikusama.html25 Micheal Cohen, „Love Forever”, Flash Art n. 175, aprilie/martie 1994 http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=794&det=ok&title=YAYOI-KUSAMA26 http://www.artknowledgenews.com/Yayoi_Kusama.html

33

Conştiinţa ei infinită depăşeşte limitele timpului, generaţiilor, sexului şi culturii, dar şi

diferitele vocabulare ale artei contemporane.

4. Subliminal

4.1. Simbolistică şi mesaj

Anunţurile publicitare ne bombardează fiecare minut din viaţa noastră,

pătrunzând în fiecare aspect al societăţii actuale. În fiecare zi, oamenii sunt expuşi la tot

felul de tehnici de persuasiune şi tactici prin advertising. Ceea ce aceştia nu realizează,

sunt jocurile mintale pe care companiile de advertising le joacă cu subconştientul nostru

de mai bine de jumătate de secol. Toţi suntem expuşi la mesaje subliminale care pot lua

forma cuvintelor, imaginilor sau chiar sunetelor. Aceste mesaje subliminale sunt

concepute pentru a stimula şi reprograma subconştientul.

Există mai multe tipuri de conştienţă : nivelul conştiinţei raţionale în care

oamenii ştiu ce se întamplă şi sunt capabili să explice de ce se întâmplă. Al doilea nivel

se numeşte subconştient şi presupune că persoana ştie vag ce se întâmplă cu propriile

sentimente, senzaţii şi atitudini, dar nu este capabilă să explice de ce. Inconştientul este

ultimul nivel şi este cazul în care nu doar că nu mai suntem conştienţi de adevăratele

noastre atitudini şi sentimente, dar nici nu putem discuta despre ele.

34

Percepţia subliminală este un proces creat de

tehnicieni în comunicare, prin care oamenii primesc şi

răspund la informaţii şi instrucţiuni fără să fie conştienţi.

Imagini sau voci prezentate foarte rapid sau obscur trec de

conştiinţă foarte usor şi îşi imprimă urma în minte. Orice

discuţie conştientă poate fi evaluată, criticată, discutată,

argumentată sau respinsă, dar programarea subliminală nu

întâlneşte nici o rezistenţă. Orice mesaj subliminal stocat în creier este capabil să

influenţeze judecata, comportamentul şi atitudinile.

Prin infuzarea strategică a unor cuvinte persuasive în propoziţii obişnuite,

oamenii pot fi foarte simplu manipulaţi. Mesajele subliminale sunt foarte scurte, de o

secundă sau două motiv pentru care mintea conştientă nu are timp suficient să le

gândească, acestea fiind astfel procesate de subconştient. Deoarece conştientul

controlează memoria de scurtă durată, subconştientul are mai mult timp să proceseze

toate lucrurile pe care conştientul le înregistrează.

Dupa ce mintea înregistrează mesajul subliminal, subconştientul va determina

persoana să se supună mesajului data viitoare când va vedea ceva care se referă la

mesajul respectiv. Chiar dacă mintea conştientă nu va înţelege ce se întâmplă, persoana

va fi motivată să acţioneze într-un anumit fel doar pentru că subconştientul îi dictează să

facă asta.27 Câteodata oamenii interpretează greşit mesajele din mass-media cu propriile

lor concepţii. Acest lucru duce la mesajele subliminale neintenţionate prin asociaţii ale

produselor şi obiectelor cu culori, muzică sau cifre. De exemplu dacă observi o reclamă

la o vacanţă în Caraibe în timp ce asculţi David Bowie, data viitoare când vei călători în

Caraibe, subconştientul s-ar putea să ţi-l blocheze pe David Bowie în minte. Aceste

asociaţii diferă de la persoană la persoană şi pot aduce variaţii diferite pentru acelaşi

produs şi obiect.

Agenţiile de publicitate utilizează tehnici subliminale pentru a influenţa nivelul

al doilea şi al treilea al conştiinţei. Aceştia vizează fricile şi dorinţele consumatorilor şi

le manipulează în toate modurile posibile. Pentru a fi efectivă, reclama trebuie să

scurtcircuiteze toate gândurile şi deciziile, astfel încât judecata critică să dispară cu

totul.

Mesajele subliminale sunt concepute pentru a ţinti mintea, fiind o parte a

intelectului, conştiinţei de sine şi propriei cunoaşteri. Odată ce „manipulatorii”

27 http://www.ehow.com/about_6533729_do-subliminal-messages-affect-behavior_.html

35

influenţează mintea, aceştia pot utiliza mesaje subliminale pentru a controla tiparele

gândirii. Cele mai des folosite medii pentru manipularea subliminală sunt televizorul,

computerul, muzica, jocurile, radio-ul, cărţile, ziarele şi revistele. Cele mai populare

mesaje subliminale folosite de corporaţii şi guverne implică sexul, drogurile, mâncarea,

fricile şi violenţa.28 Aceste elemente sunt foarte eficiente deoarece influenţează vânzarea

ideii sau produsului promovat de companii. Dintre toate acestea, sexul este cel care

vinde cel mai bine, motiv pentru care majoritatea reclamelor conţin ceva legat de sex.

Totodată, agenţiile de publicitate folosesc şi tehnica „mascării în fundal” care

presupune ascultatea unei înregistrări audio, în timp ce în fundalul acesteia există

ascunsă o melodie sau un mesaj care are efect asupra subconştientului. Tehnica

„bliţului” este foarte des folosită de agenţiile de publicitate şi implică inserarea în

reclama televizată a unei imagini cu textul „ Cumpără produsul X” sau un text

asemănător.

Marshall McLuhan este de părere că fiecare întâlnire umană cu noile mass-

media ne afectează profund deoarece raportările noastre la sens sunt modificate şi

modelele noastre de percepţie sunt reconfigurate involuntar şi subliminal în mod

constant şi fără rezistenţă. Acesta vede orice mediu ca o extindere a propriilor noastre

simţuri lucru care ne introduce într-o stare de amorţeală, de blocare a percepţiei.

Menţinut într-un stres pshihic al superstimulării, sistemul nervos central acţionează

pentru a se proteja de o strategie de amputare sau izolare a unui organ. Fiecare invenţie

sau tehnologie este o extensie sau o auto-amputare a corpului nostru fizic şi o astfel de

extensie are nevoie de noi indicatori sau noi echilibre printre alte organe sau extinderi

ale corpului. Există diferite personalităţi care susţin că nu există nici un efect al mass-

mediei asupra noastră, că toate acestea sunt neutre, dar McLuhan consideră acest punct

de vedere naiv. „În timp ce mintea noastră este ocupată cu conţinutul mediului,

subconştientul nostru devine vulnerabil la efectele subliminale ale mediului.”

În lucrarea „Subliminal” am încercat să redau modul în care mesajele

subliminale ne determină involuntar să fim atraşi atât de tare de un produs încât să

ajungem să-l achiziţionăm fără să ne dăm seama de fapt de ce. Pentru a reda acest efect

am realizat simbolic, dintr-o cutie, un „nou produs” pe piaţă. Un fel de săgeţi sau raze

de culoare roşie se îndreaptă toate spre

acest nou produs, simbolizând atracţia

noastră faţă de acesta, faptul că mesajul

28 http://energyfanatics.com/2010/09/13/how-subliminal-message-affects-your-mind/

36

subliminal ne conduce la produs pe toate căile posibile. Odată intrat în mintea noastră,

mesajul transformă obiectul promovat într-un element esenţial pentru noi, într-un obiect

care trebuie achiziţionat neapărat.

Chiar şi textul de pe „noul produs” se foloseşte de o tehnică a mesajelor

subliminale. Iniţial suntem ocupaţi să citim cuvintele asociate „ New Product” şi „The

best”, dar cumva mintea noastră se concentrează pe idea cuvintelor „New” şi „Buy it

now!”, deoarece sunt scrise ambele cu culoarea roşie. Prin această asociere, mintea

privitorilor va rămâne cu idea apariţiei unui produs nou pe care trebuie neapărat să-l

cumpere şi să-l încerce.

Deşi este redat un colţ al unei încăperi, razele roşii modifică percepţia spaţiului

şi în final, pare o lucrare 2D. Macheta umană este dominată de acest nou produs apărut

pe piaţa, pe care, datorită mesajelor subliminale a ajuns să-l venereze. Din cauza

razelor, spaţiul devine halucinant şi, în acelaşi timp, noul produs pare să aibă un magnet

care îl atrage involuntar pe privitor spre el şoptindu-i repetat la ureche „Cumpără-mă!

Cumpără-mă acum!”

La fel ca şi în celelalte lucrări, m-am folosit de culoarea roşu pentru a atrage

atenţia privitorilor, pentru a-i face să conştientizeze că agenţiile de publicitate şi

companiile au luat control ferm asupra vieţii noastre de zi cu zi, jumătate din influenţa

lor fiind atribuită publicităţii subliminale. Aceştia profită de slăbiciunile,

vulnerabilităţile noastre şi folosesc tehnologii de ultima oră pentru a manipula fiecare

imagine în aşa fel încât să vizeze o slăbiciune specifică pe care o avem. Am devenit un

fel de pioni pe tabla de joc a corporaţiilor, iar acestea sunt în stare de orice pentru a ne

determina să reacţionăm şi să ne comportăm pe placul lor.

4.2. Inspiraţia artistică

Cel mai popular exemplu din care e

inspirată această lucrare, nu este o operă de

artă, ci steagul militar al Japoniei folosit până

la sfârşitul celui de-al doilea război mondial.

Designul steagului cuprinde un cerc roşu în

mijloc care reprezintă soarele şi are nişte raze

care pleacă din acest soare, exemplificând astfel denumirea Japoniei ca „ţara soarelui

răsare”, aceasta fiind una din primele ţări care vede răsăritul soarelui. Acest „răsărit de

37

soare” simbolizează lumina, centrul atenţiei, inteligenţa, măreţia şi, mai presus de toate,

controlul, puterea supremă. 29

La fel ca şi în cazul steagului, în lucrarea „subliminal”, razele duc spre un alt

centru al atenţiei: produsul pus spre vânzare, acesta ajungând să aibe în final control

asupra noastră. Dupa aplicarea unui mesaj subliminal, cel care deţine puterea supremă

este produsul şi nu creierul nostru pentru că toate percepţiile, ideile i-au fost schimbate

în aşa fel încât să ajungă să idolatrizeze produsul.

Un artist care s-a folosit de astfel

de raze este pop artistul Roy Lichtenstein.

Acesta a influenţat atât cultura pop, dar şi

benzile desenate. Acesta a folosit foarte

des tehnici ale benzilor desenate (bulinele

Benday), rezultând astfel lucrări care

aveau contururi groase şi culori îndrăzneţe.Lucrarea sa „Răsăritul” reinterpretează

peisajul prin suprapunerea sa peste un filtru ‚pop”, rezultând astfel un răsărit mecanic.

Această lucrare este chiar din anii în care a început să experimenteze efectele artei pop

asupra imaginilor, fiind realizată cu doi ani înainte de prima sa expoziţie retrospectivă

într-un muzeu.30

Un alt artist care s-a folosit de idea razelor de soare este Matt W. Moore. „Sun

Ray Ricochet” este o expoziţie inspirată din aspectul Moscovei şi gama dinamică de

culori şi experienţe cromatice. Totodată, lucrările reflectă juxtapunerea vechiului cu

noul, arhitecturii asimetrice, reflexiilor, iluziile optice, culorile vibrante şi aglomeraţia

nesfârşită a oraşului. Acesta a pictat 15 pânze dintre care jumătate erau în tonuri de gri

şi cealaltă jumătate în culori puternice. Artistul încearcă să inoveze arta, dar şi forma

artei în sine. Fiecare dintre aceste lucrări este o celebrare a unui moment unic dintr-un

peisaj infinit de geometrii, culori şi iluzii.

29 http://wiki.answers.com/Q/What_does_the_circle_in_the_Japanese_flag_represent30 http://www.artnet.com/auctions/Pages/Lots/62230.aspx?q=/auctions/pop-art/

38

Pe lângă aceste lucrări, Matt a realizat şi pictat alte 17 sculpturi geometrice a

căror schimbări de culori crează un efect dinamic de mişcare. Aceste sculpturi aduc un

nou strat dimensiunii lucrărilor sale picturale. Pornind de la ideea picturilor, sculpturile

sunt caracterizate de unghiuri, linii şi culori vibrante interesante.

5. Valori

5.1. Simbolistică şi mesaj

39

Această fotografie se foloseşte de dungi negre de diferite grosimi pentru a reda

imaginea unor coduri de bare, iar în mijlocul camerei se află trei structuri monumentale

care redau simbolul celor mai puternice bancnote de pe piaţă : dolarul american, euro şi

lira sterlină. Figurina umană este raportată la aceste simboluri „economice” care ajung

să o domine, sugerând ideea că în societatea actuală totul este de vânzare, oamenii au

ajuns să fie conduşi de bani, fericirea lor depinde de bani. Simbolurile sunt de culoare

roşie tocmai pentru a atrage atenţia, pentru a pune un semn de întrebare sau chiar pentru

a spune „stop” direcţiei materialiste în care s-a îndreptat societatea.

Greşeala actualei societăţi este faptul că oamenii caută satisfacţie şi fericire în

dependenţa de a obţine obiectele dorite. Populaţia a fost expusă prin intermediul mass-

mediei la o propagandă necruţătoare care a încercat să convingă că răspunsul la

împlinirea şi fericirea fiecăruia poate fi cumpărat. Este trist, dar adevărat; trăim într-o

societate materialistă, facem parte dintr-un sistem condus cu ajutorul controlului

monetar. Literalmente, suntem sub controlul unei maşinării, ba chiar hrănim această

maşinărie prin faptul că ne dorim întotdeauna mai mult; ne dorim să avem lucruri pe

care alţii le deţin, dorim să devenim cineva respectat în comunitatea în care trăim prin

posesiile pe care le deţinem, în loc să ne găsim pacea interioară şi să ne mulţumim cu

ceea ce avem. Ba chiar, când nu avem suficienţi bani, ni se oferă sansa de a apela la

credite, de parcă sclavia banilor nu ar fi fost suficientă, mai trebuie să devenim şi sclavii

băncilor, bătând astfel ultimul cui în propriul sicriu.

Materialismul a fost definit ca o teorie sau o doctrină care are la bază ideea

conform căreia bunăstarea fizică şi bunurile materiale sunt cele mai preţioase valori în

40

viaţă. Acest lucru presupune că bunurile pe care le deţinem ne aduc fericirea. Trecem

prin viaţă cu credinţa că bunăstarea noastră este dependentă de ceea ce avem şi ceea ce

facem, motiv pentru care, materialismul este cel care poartă acum statutul oamenilor,

acel statut care era înainte dat de religie, ocupaţie şi legăturile de sânge. Ne indentificăm

unii pe alţii prin hainele pe care le purtăm, prin posesiunile pe care le avem, prin

brandurile pe care le susţinem.

Astăzi orice se vinde, atât timp cât se găseşte un motiv sau un concept puternic

pentru care un produs merită cumpărat. Pe lângă faptul că orice se poate vinde, banul

are puterea de a cumpăra obiecte, chiar şi persoane, statut social, loc de muncă etc.

Conform unui proverb „banul este o roată mică care poate învârti o lume întreagă”. Din

punctul de vedere al unor analişti, elementul central al teoriei psihanalitice moderne este

relaţia dintre complexul banilor şi corpul uman. Samuel Butler în Erewhon susţinea că

„banii sunt un semn exterior şi vizibil al unui har interior şi invizibil.”

Foarte mulţi oameni sunt de părere că banii sunt un puternic motivator, iar

motivarea oamenilor este o afacere complexă cu multiple influente asupra mediului.

Banii pot fi transformaţi în aproape orice prin procesul cumpărării. Există foarte mulţi

oameni care nu au mâncare, apă sau un acoperiş deasupra capului , iar în acest caz

motivarea de a dobândi aceste necesităţi este copleşitoare. Pentru mulţi oameni, banii

devin o metodă de a crea un refugiu care le oferă siguranţa în acest mediu dur în care

trăim, pentru alţii, banii sunt o metodă de a se alinia, încadra în cerinţele unei anumite

clase sociale. Salariul a ajuns să fie un fel de grafic care ne compară cu semenii, vecinii,

prietenii noştri. Acesta este un mijloc de a măsura cât de bine ne descurcăm la servici şi

înregistrează progresele realizate spre următoarea promovare. Prin urmare, societatea şi

companiile ne îndeamnă indirect să lucrăm cât mai mult şi să realizăm progrese

importante pentru că doar aşa vom putea fi promovaţi şi vom primi un salariu mai mare.

Societăţile care ne angajează utilizează banii ca metodă de a ne motiva, dar şi

pentru a ne controla. În cazul în care angajează o persoană care are de întreţinut o

familie numeroasă şi are diferite împrumuturi la bănci, este evident că persoana

respectivă va munci din greu şi îi va fi frică de concediere, iar compania va profita de

acest lucru.

Banii sunt general acceptaţi ca mediu de schimb, ca măsură a valorii, ca mijloc

de plată, dar oamenii văd banii ca pe un mijloc de a cumpăra fericire. Totuşi, lucrurile

par să se schimbe puţin deoarece se pare că aceştia nu-şi mai doresc atât de mult

posesiuni. Conform unui studiu realizat de Ed Diener, un profesor de psihologie de la

41

Universitatea din Illinois, în care examinează relaţia dintre venit şi bunăstarea

populaţiei, banii chiar pot cumpăra fericirea – sau cel puţin o anumită formă a fericirii:

satisfacţia. Conform studiului s-a ajuns la concluzia că efectul venitului asupra

satisfacţiei vieţii este unul foarte puternic, dar venitul face oamenii să se simtă mai

satisfăcuţi şi nu neapărat să se simtă mai bine. Sentimentele pozitive sunt în general

afectate de lucrurile pe care oamenii le fac zi de zi. În acest caz, s-a ajuns la concluzia

că banii aduc fericirea dacă sunt folosiţi pentru a cumpăra experienţe şi nu neapărat

posesiuni.

Un alt studiu realizat de psihologul Ryan Howell a ajuns la aceeaşi concluzie:

„Oamenii nu prea au tendinţa de a se plictisi de amintiri, momente plăcute, la fel cum

se plictisesc de un obiect material.” Achiziţia diferitelor experienţe cum ar fi o cină în

oraş sau o piesă de teatru duc la creşterea bunăstării populaţiei, deoarece acestea satisfac

nevoi de ordin superior, nevoia de conectivitate socială. 31

Daca e să luăm în considerare piramida

lui Maslow, putem observa că banii au o

importanţă majoră pentru a satisface toate cele

cinci nevoi umane fundamentale. Primele

nevoi pe care trebuie să şi le satisfacă un om

sunt nevoile biologice: mâncare, apa, căldură,

adăpost. Aceste nevoi sunt cele mai puternice

deoarece dacă vor fi ameninţate, vor fi primele

pe care omul va încerca să le satisfacă. Aceste nevoi ţin de supravieţuirea noastră şi

implică utilizarea evidentă a banilor pentru a le satisface. Omul are nevoie de bani

pentru a-şi asigura un adăpost, mâncare şi apă pentru a supravieţui.

Următoarea nevoie de bază pentru existenţa umană este nevoia de securitate şi

implică posesia unei case, diferite unelte şi haine care pot asigura protecţie în caz de

pericole, dar şi o securitate financiară. Acestea implică la rândul lor necesitatea banilor

pentru a le satisface, dar şi existenta unor economii, a unor bani care pot fi folosiţi în

situaţii de urgenţă.

Odată ce aceste nevoi de bază sunt satisfăcute, omul aspiră la lucruri psihologice

care îi asigură bunăstare şi o existenţă armonioasă. O astfel de nevoie este nevoia

socială, nevoia de apartenenţă la un grup, indiferent că este vorba de un grup social,

religios, profesional, un grup sportiv sau grupuri sociale mici. Această socializare cu

31 http://www.eurekalert.org/pub_releases/2009-02/sfsu-ben013009.php

42

grupul necesită şi ea să fie întreţinută prin diferite activităţi comune cum ar fi ieşirea la

un restaurant, cafenea, cinematograf, diferite excursii, practicarea unui sport împreună

etc. Toate aceste activităţi necesită bani.

Următorul prag al nevoilor presupune nevoi de individualizare, de stimă,

recunoaştere şi respect. Dacă o persoană este realizată, are un job respectabil, o casă şi o

maşină ceva mai mult decât modeste, ceilalţi îi vor recunoaşte competenţele, meritele şi

o vor privi cu stimă. Odată ce o persoană este privită cu respect, aceasta se simte

încrezatoare în sine şi valoroasă. Cumva toate aceste realizări aprobate de ceilalţi se

datorează cunoştinţelor şi banilor pe care le are acea persoană.

Chiar şi în atingerea ultimului prag al nevoilor banii joacă un rol important.

Nevoia de auto-realizare presupune împlinirea viselor, reuşita în viaţă, activitatea de

creaţie şi realizarea potenţialului maxim. Ţinând cont că această nevoie nu poate să

existe fără satisfacerea celorlalte, este evident că importanţa banilor se transmite până în

acest ultim prag. Nimeni nu poate atinge potenţialul maxim a ceea ce poate fi fără multă

muncă şi investiţie. De exemplu, pentru ca cineva să atingă performanţe sportive trebuie

să exerseze foarte mult, dar şi să-şi asigure echipamente de performanţă, totodată,

pentru a atinge performanţe academice merituoase, persoana trebuie să citească, să

înveţe foarte mult, dar nu poate face acest lucru dacă nu are materialele, cărţile,

ustensilele şi echipamentul de laborator necesar.

După cum observăm, satisfacerea tuturor nevoilor umane necesită utilizarea

banilor. Nu mai putem face aproape nimic dacă nu avem bani, iar societatea, companiile

sunt conştiente de acest lucru şi încearcă să ne influenţeze, uneori în mod pozitiv prin

motivare, dar de cele mai multe ori încearcă să profite de necesitatea noastră de a avea

bani pentru a ne satisface nevoile.

Cel mai potrivit simbol al acestei societăţi materialiste este codul de bare, acesta

fiind o reprezentare optică a datelor de identificare a obiectelor de care este ataşat codul.

Acesta a devenit un element omniprezent al societăţii moderne, după cum reiese din

adoptarea sa de către magazinele din întreaga lume. Aproape fiecare produs din

magazine are cod de bare deoarece acesta ajută la identificarea cu uşurinţă a produselor

şi a preţului acestora.

Codul de bare a ajuns să fie folosit şi în alte industrii cum ar fi industria

medicală, unde pacienţii deţin un card de sănătate sau poartă o brăţară cu cod de bare

care ajută la identificarea acestora, accesarea istoricului medical, alergii la anumite

medicamente etc şi totodată, în managementul medicamentelor. Totodată, acesta poate

43

fi folosit pentru a urmari obiecte şi oameni, de exemplu maşinile închiriate, bagajele

depuse la companiile aeriene, deşeurile nucleare, scrisorile şi coletele. Nici măcar în

cinematografe, teatre, târguri şi mijloace de transport nu mai putem intra fără un bilet cu

cod de bare.

După cum observăm, codul de bare a ajuns să ne domine viaţa, fiind prezent atât

pe obiectele pe care ni le dorim, cât şi pe experienţele pe care le trăim. Odată cu

evoluţia societăţii şi a tehnologiei, chiar noi înşine am putea fi reprezentaţi de un cod de

bare, care odată citit va dezvălui tot istoricul nostru: datele personale, posesiunile,

situaţia financiară, produsele cumpărate, locurile vizitate etc.

Această lucrare are şi ea la bază codul de bare, pereţii laterali ai încăperii fiind

dominaţi de linii negre care alcătuiesc în final codul de bare. Am realizat designul

codului de bare pe computer şi apoi l-am printat pe pereţii încăperii, dar doar pe cei

laterali pentru că nu doream ca elementul uman să se piardă într-un spaţiu infinit, ci

doream ca atunci când acesta priveşte în faţă, să realizeze că în viitorul său, codul de

bare va fi un element esenţial în jurul căruia se va învârti toată lumea.

Totodată, în lucrare apar şi simbolurile celor

mai importante monede de pe piaţă, simboluri realizate

din polistiren. Pentru a le realiza, am desenat conturul

formelor pe polistiren şi cu ajutor masculin, am tăiat

aceste forme cu un fierăstrău pendular dupa care am

vopsit aceste forme cu acrylic roşu, tocmai pentru că

roşu este o culoare care atrage atenţia, semnalizează

privitorii că banii sunt cei care fac legea. Elementul uman din fotografie se raportează la

aceste simboluri care îl domină şi îl fac să realizeze că banii au ajuns cumva mai

importanţi decât propria sa viaţă. Toată existenţa noastră se învârte în jurul banilor.

Atunci când nu îi avem, luptăm să îi obţinem cu orice preţ, iar atunci când avem bani,

ne dorim mai mulţi deoarece apar noi nevoi care trebuiesc satisfăcute.

5.2. Inspiraţia artistică

Scott Blake este un artist care probabil a intuit acest lucru şi a redat conceptul

într-un mod artistic realizând portrete cu ajutorul codurilor

de bare. Acesta realizează expresii umane convingătoare

din simboluri ale mărfii, reprezentand relaţia ciudată

44

dintre cine suntem şi ceea ce consumăm. Acesta încearcă să atragă atenţia asupra

caracterului superficial şi comercial al relaţiei dintre pictogramă şi consumator. Deşi

credem că ştim atât de multe despre persoanele pe care acesta le crează în lucrările sale,

tot ce ştim despre ei sunt produsele pe care ni le vand.

Acesta a realizat portrete ale unor celebrităţi utilizând coduri de bare care aveau

cumva legatură cu anumite aspecte ale vieţii acesora. Portretul lui Elvis este realizat din

codurile de bare de pe CD-urile vândute de acesta. Portretul lui Bruce Lee şi Marilyn

Minroe este realizat din codurile de bare de pe DVD-urile cu filme ale acestora. Scott

Blake ne îndeamnă să interacţionăm cu arta sa, să mergem dincolo de forma portretelor,

să căutăm funcţia lor prin scanarea codurilor de bare cu ajutorul noilor telefoane, să

ascultăm şi să citim pe măsură ce subiectele lui îşi dezvăluie poveştile cu ajutorul

fiecărui cod de bare scanat. 32

Chiar dacă au mai existat artişti care s-au folosit de codul de bare în lucrările lor,

fotografia mea este inspirată vizual din estetica cafenelei realizată de artistul conceptual

Tobias Rehberger. Acesta este cunoscut pentru o gamă largă de obiecte şi instalaţii care

explorează graniţele dintre public şi privat, funcţie şi estetică, original şi reproducere.

Evocând frecvent designul estetic al anilor `60 şi `70, Rehberger foloseşte o varietate de

medii şi abordări conceptuale pentru a realiza sculpturi, mobilier, picturi, interioare,

bunuri de consum şi alte proiecte care par a fi perfect echilibrate între obiect utilitar,

spaţiu arhitectural şi opera de artă autonomă. 33 Lucrările sale se bazează pe conexiuni

întâmplătoare, întâlniri neaşteptate şi zona gri dintre comunicare şi neinţelegere.

Tobias Rehberger se foloseşte de modele de camuflaj (utilizate de marină în

război) pentru a decora barul italian denumit „Bienala”, bar care găzduieşte expoziţii de

artă în perioadele dintre bienale. Artistul a primit un leu de aur pentru această lucrare cu

modele de camuflaj denumită „Lucrurile pe care le iubeşti te vor face să şi plângi”,

lucare realizată împreună cu fabricantul finlandez Artek.

Cu dungi albe şi negre, oglinzi şi tot felul de modele psihedelice care acoperă

podeaua, pereţii, ţevile şi mobilierul, Rehberger tulbură percepţia observatorilor într-o

aşa măsură încât aceştia se vor simţi lipsiţi de orice orientare stabilă. Oricine petrece

timp în acest bar este aproape orbit de toate aceste modele; oamenii intră în bar flămânzi

sau însetaţi şi ajung să se simtă în final beţi şi, mai mult decât atât, se vor simţi flămânzi

şi însetaţi după linişte, calm şi ordine. Cu toate acestea, nu oamenii, ci spaţiul care îi

32 http://www.huffingtonpost.com/2012/04/17/scott-blakes-amazing-bar-codes_n_1429299.html33 http://news.wustl.edu/news/Pages/20565.aspx

45

înconjoară este beat, tot ce le părea

familiar este spulberat, încărcând astfel

sinapsele creierului.34

6. Big Brother

6.1. Simbolistică şi mesaj

Ochii sunt probabil cel mai important organ senzorial. Aceştia reprezintă

clarviziunea, omniprezenţa şi o poartă către suflet. Totodată, aceştia sunt în general

asociaţi cu inteligenţa, lumina, vigilenţa, conştiinţa morală şi adevărul. Simbolul

ochiului a fost folosit încă din antichitate cu diferite înţelesuri. La egipteni putem vorbi

despre Ochiul lui Horus (alias ochiul lui Ra sau Wadjet) ca simbol al protecţiei şi al

vieţii. În antichitate anumite filosofii considerau ochiul ca fiind un canal, un culoar către

o altă dimensiune. În acest caz, ochiul nu este un simbolic, ci, mai degrabă, eteric,

conştiinţa putând să intre într-un culoar de întindere infinită. Această călătorie este

traversarea prin canalul negru al fiinţei şi odată ce trece pragul, se spune că persoana

atinge inteligenţa, iluminarea.

Ochiul înţelepciunii este un alt simbol în care apare un ochi înconjurat de raze de

lumină, fiind de obicei înscris într-un triunghi. Acesta reprezintă de obicei ochiul lui

Dumnezeu care veghează omenirea. Imagini ale ochiului înţelepciunii apar în mitologia

egipteană, dar şi în budism unde Buddha este de obicei menţionat ca „Ochiul lumii” de

scrierile budiste. În hinduism „Al treilea ochi” este menţionat ca ochiul spiritual, intuitiv 34 http://www.stylepark.com/en/news/the-drunken-bar-venetian-wanderings-part-4/296050

46

sau ochiul sufletului şi este reprezentat pe fruntea lui Shiva simbolizând ochiul interior,

care vede toate lucrurile într-o perspectivă cosmică. Acest ochi are autoritate peste

moarte, renaştere şi imortalitate.

În evoluţia societăţii actuale, ochiul ar putea avea o simbolistică sinistră, fiind un

fel de metaforă a monitorizării globale aplicate de guverne. În fotografia mea, ochiul

simbolizează o maşinărie super sofisticată care culege tot felul de informaţii şi are o

perspectivă cosmică asupra a tot ceea ce se întamplă în lume. Acest ochi cosmic

primeşte informaţii de la alte miliarde de alti ochi care ne urmăresc şi ne analizează

orice mişcare şi este capabil să detecteze acte de terorism, furturi, crime, dar şi lucruri

mai simple cum ar fi produsele pe care le cumpărăm, locurile pe care le frecventăm,

dacă minţim sau spunem adevărul etc.

Guvernele şi marile corporaţii au ajuns să ştie despre noi mai multe lucruri decât

ne-am putea imagina. Sisteme de control Big Brother sunt construite în toată lumea

occidentală şi acestea ne controlează tot mai mult deşi foarte mulţi oameni nu simt asta

încă, dar când fac un pas înapoi şi privesc imaginea de ansamblu, lucrurile devin cu

adevărat înspăimântătoare. Lumea începe să o ia razna, iar autorităţile de aplicare a legii

au devenit absolut obsedate de a ne urmări, de a ne asculta, de a ne înregistra.

Statul utilizează diferite metode de a ne monitoriza, unele atât de simple încât

nici nu le realizăm. Cunoscutele site-uri de social networking au crescut cantitatea de

date cu caracter personal pe care le înmagazinează, scanerele corporale sunt utilizate la

scară largă în aeroporturi, camere automate de recunoaştere a plăcuţelor maşinilor sunt

tot mai des folosite, iar acestea sunt doar câteva metode „ascunse” prin care ne sunt

urmărite toate mişcările pe care le facem.

Dacă înainte expresia „actele la control” era folosită pentru a-şi bate joc de

tirania Germaniei naziste, astăzi, toţi dintre noi putem fi opriţi de politie pe stradă pentru

a ne identifica, iar dacă nu avem nici un act asupra noastră putem să facem puşcărie

pentru câteva zile. Mai mult decat atât, guvernul a decis că schimbul de informaţii în

reţelele sociale ar putea să fie o ameninţare la securitatea naţională şi, în curând,

Departamentul de Securitate Internă va aduna informaţii de pe Facebook şi

Twitter cu scopul de a verifica dacă oamenii aplică legea şi de a-i sancţiona în cazul în

care calcă strâmb. 35

35http://www.dailymail.co.uk/news/article-2056140/Homeland-Security-step-monitoring-Twitter-social-network-sites.html

47

Lucrurile nu se opresc aici, guvernul a început să finanţeze montarea pe străzi a

unor felinare high-tech care pot fi totodată folosite ca şi camere de supravegheat, dar şi

pentru a înregistra conversaţii personale ale trecătorilor sau pentru a face anunţuri de

către poliţie, aducând astfel ameninţarea confidenţialităţii la un nivel cu totul nou.

Odată montate pe străzi, felinarele le vor transforma în intelistrăzi (străzi inteligente)

care nu vor fi doar un simplu Big Brother, ci unul pe steroizi.36

Nu doar că s-a inventat un sistem capabil să recunoască o persoană după

informaţiile faciale, tehnica a mers mult mai departe de atât, inventându-se un nou

sistem care poate să detecteze minciunile doar privind feţele noastre când vorbim. Ne

dăm de gol emoţiile prin mişcarea ochilor, dilatarea pupilelor, mişcarea sau apăsarea

buzelor, ridicarea nasului, respiraţia grea, înghiţire, iar acestea sunt doar semnele

vizibile pe care le vede camera.37

Alte metode de a ne urmări fiecare mişcare implică completarea de chestionare

pentru a afla cât mai multe lucruri despre noi şi obiceiurile noastre. Cardurile de

loialitate oferite de diverse magazine au un scop asemănător. Acestea înmagazinează

cantităţi mari de informaţii despre indivizii care le foloseesc. Ele fac legatura între

datele personale, punctele de vânzare vizitate, timpii realizării tranzacţiilor şi sumele de

bani cheltuite.

Tehnologiile pe care le folosim în diferite scopuri ( telefoanele, calculatorul,

internetul) sunt foloste împotriva noastră şi fără aprobarea noastră. Toate conversaţiile

ne sunt înregistrate şi sunt căutate anumite cuvinte cheie care pot scoate la iveală

comploturi sau acte împotriva legii. Totodată, s-au realizat diferite planuri pentru a

concepe o „bază de date gigant” care include numerele de telefon formate, conversaţiile,

site-urile vizitate, adresele la care se trimit e-mail-uri şi multe alte informaţii. Chiar şi

mall-urile folosesc un sistem prin care pot urmări clienţii prin semnalul telefonului

mobil. Acest sistem poate urmări când o persoană intră în mall, cât timp stă într-un

anumit magazin şi ce traseu are fiecare client.

„Chipuri” de identificare sunt implantate în animale, copii, prizonieri şi pacienţi

de Alzheimer, dar nu numai. Au apărut noi legi care impun includerea lor în carnetele

de şoferi, paşapoarte şi produse. Scopul final este includerea lor în fiecare nou născut

pentru a transfera economia mondială la un sistem în care banii nu vor mai exista decât

digital, fiind gestionaţi prin aceste micro-chipuri.

36 http://www.infowars.com/federally-funded-street-lights-capable-of-recording-conversations/37 http://www.bbc.co.uk/news/science-environment-14900800

48

Chiar dacă există „ameninţări la adresa securităţii” noatre, nu ar trebui să

renunţăm la drepturile noastre de libertate şi de intimitate, doar pentru a fi în

„siguranţă”. Problema cea mai mare este că un astfel de sistem ar putea fi util pentru

siguranţa noastră, dar nu ştim niciodată cât de departe pot să meargă guvernele şi

corporaţiile folosind datele noastre personale. S-ar putea ca în final să folosească toate

aceste date pentru a ne crea un profil cibernetic complex care să includă atât de multe

date despre noi, date de care poate nici noi nu suntem conştienţi şi care ar putea fi

folosite împotriva noastră pentru a ne manipula indirect acţiunile.

Dacă lucrurile vor mai evolua foarte mult în această direcţie, vom ajunge să

trăim într-un fel de Big Brother în care, nu doar că vom fi urmăriţi non-stop de anumite

persoane pentru care devenim astfel un mod de divertisment, dar vom ajunge să fim şi

manipulaţi, fiind astfel un fel de marionete care acţionează aşa cum işi doreşte

păpuşarul, în acest caz, guvernul sau corporaţiile.

Ar fi de-a dreptul terifiant să se

întâmple acest lucru, iar în lucrarea mea

încerc să-i fac pe privitori să se

gândească mai bine dacă toate aceste

noi sisteme sunt realizate spre binele

nostru, sau au un scop ascuns:

controlarea noastră. Lucrarea cuprinde

trei pereţi acoperiţi cu un ”tapet” cu

irisuri care se reproduc la nesfârşit. Designul acestui tapet l-am realizat în Photoshop

după care l-am printat pe hârtie autocolantă şi l-am aplicat pe pereţii machetei.

Totodată, lucrarea cuprinde „ochiul mamă”, un ochi foarte mare realizat dintr-o sferă de

polistiren peste care am aplicat un print autocolant cu un iris roşu.

Către acest „ochi mamă” se îndreaptă o multitudine de cabluri care

simbolizează de fapt canalele de transmitere a informaţiilor externe pentru a fi

procesate. Aceste informaţii externe provin de la miliarde de ochi care ne privesc şi

ascultă fiecare mişcare (camerele de supraveghere, telefonia, internetul, chipurile etc).

Această lucare nu are tavan, tocmai pentru a transmite impresia că pereţii camerei se

întind la infinit şi, pe lângă aceşti ochi care apar în fotografie, cine ştie câţi alti ochi mai

sunt acolo care ne privesc.

Ochiul mamă procesează informaţiile primite, fiind capabil să le grupeze şi să

tragă anumite concluzii, fiind un fel de ochi cosmic care vede şi ştie tot ce se întâmplă,

49

dar care, de asemenea, poate prezice diferite întâmplări care vor avea loc în viitor şi

poate găsi metode eficiente de a ne controla acţiunile. Macheta umană apare raportată la

acest ochi mamă şi este totodată privită de o altă multitudine de ochi, simţindu-se astfel

un fel de claustrofobie, dar nu a unui spaţiu mic, ci a unui spaţiu în care există mii de

sisteme care sunt cu ochii pe tine. Probabil sloganul unei astfel de tehnologii avansate

de supraveghere ar fi „ ştim cine eşti, unde eşti şi ce faci”.38

6.2. Inspiraţia artistică

Tony Tasset este un artist care a

realizat o instalaţie 3D într-un parc

denumită „Ochiul”. Această lucrare este

realizată din plăci interconectate de oţel

armat cu fibră de sticlă, redând în final un

glob ocular gigant. Acesta era atât de mare

încât ajungea până la etajul trei al

clădirilor din jur, fiind necesare 8 zile

pentru a asambla structura de 24 de piese într-o sferă perfectă.

Artistul şi-a prezentat majoritatea lucrărilor în galerii şi ocazional în muzee, iar

ideea că ar trebui să realizeze o lucrare care să se adreseze tuturor a fost foarte ciudată

pentru el. Cu toate acestea, artistul a ajuns la concluzia că nu este suficient să spui

„sunteţi toţi nişte idioţi. Iată lucrarea mea de artă, acceptaţi-o sau plecaţi!”.39 Acesta

şi-a stabilit ca ţel să realizeze o lucrare care să vorbească atât intelectualilor, cât şi unui

public mai larg.

Această lucrare realizată la scară imensă se străduia să schimbe experienţa de zi

cu zi, miniaturizând împrejurimile sale şi oamenii care treceau prin parc. Ochiul este un

simbol universal asociat de obicei cu idea de cunoaştere, putere şi Dumnezeu cu referire

la ochiul masonic de pe bancnotele cu dolari.40 Acest ochi este foarte singular şi

specific, reprezentând totul despre sine; totodată, oferă un aer suprarealist, chiar

monstruos deoarece se joacă cu scara, având astfel un impact pshihologic care poate fi

interpretat diferit de la om la om. 38 http://www.thetruthseeker.co.uk/?p=4197939 http://articles.chicagotribune.com/2010-07-03/entertainment/ct-ae-0704-tony-tasset-eye-main-20100702_1_sparta-chicago-loop-alliance-giant-eyeball40http://clefnotesjournal.com/yahoo_site_admin/assets/docs/Tony_Tasset_Eye_and_Cardinal.274162631.pdf

50

Deşi nu foloseşte imaginea evidentă a unui ochi, Anish Kapoor sugerează ideea

ochilor în lucrarea sa „Copacul înalt şi ochiul”. Această sculptură este realizată din 76

de sfere strălucitoare, fiind un fel de ochi care reflectă imagini la nesfârşit. Fiecare sferă

se reflectă în sfera vecină şi în celelalte sfere care alcătuiesc turnul. Persoanele care

privesc această lucrare pot să-şi vadă propria reflexie repetându-se la infinit, la fel şi

arhitectura din spatele lor. Unghiul imaginilor se schimbă pe masură ce privesc tot mai

sus spre bilele din vârf.

Înaltă de 15 metri, sculptura are un aspect de

imponderabilitate când este privită de la sol. Aceasta

nu pare grea sau impozantă, dar are ceva improbabil:

nu poţi realiza cum a fost construită şi asta îi dă un

mister aparte.41Artistul susţine că este intrigat de

spaţiile goale dintre sfere şi de repetarea „imaginilor

fractale” care se reflectă la infinit pe suprafeţele

sferelor. Inevitabil, lucrarea reaminteşte de structura

ADN-ului, dar nu asta era intenţia. La prima vadere,

sferele par asezate la întâmplare, dar acestea sunt parte

din iluzie, fiind calculate matematic în aşa fel încât să rezulte o soluţie optimă. Mişcările

trecătorilor aduc la viaţă reflexiile care par să alunece pe suprafeţele lustruite la fiecare

mişcare. Dacă privitorii îşi schimbă poziţia, arhitectura reflectată pare să se îndoaie şi să

se arcuiască. Oamenii joacă un rol cheie deoarece aduc sferele la viaţă şi îi dau

sculpturii strălucire şi ingeniozitate.

„Ochii sunt fereastra sufletului,

reflectând sentimentele şi adevărul. Ei sunt cel

mai bun mod de a comunica cu lumea”

potrivit artistului Louise Bourgeois. Acesta a

realizat mai multe sculpturi în care a redat

ochii în diferite forme artistice. Ochiul este o

sursă a vederii, dar după vechiul cliche, ochiul

este şi „fereastra sufletului”, sugerând astfel că

ochii sunt un element prin care lumea exterioară redată sub formă de imagini alunecă în

mintea noastră. „Ochii se referă la seducţie, flirt şi senzualitate, dar şi la experienţa

artei: cine vede şi cine este văzut.” În lucrările sale, ochii nu sunt doar ochi, lucrările

41 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/sep/20/anish-kapoor-sculpture-royal-academy

51

metamorfozându-se în diferite alte obiecte. Aceşti ochi pot să fie două persoane, un

cuplu romantic, o mamă şi un tată sau chiar nişte sâni deoarece protuberanţele de pe

sfere seamănă mai mult cu nişte areole decât cu nişe cornee.

„Fie că e un ochi care vede realitatea lucrurilor sau un ochi care vede lumea

fanteziei, calitatea şi puterea ochilor tăi este exprimată în sculpturi. Nimeni nu poate să

mă oblige să văd ceea ce este în loc de ceea

ce aş dori.” 42 În 2001, artista a decorat

curtea deluroasă a Universităţii Williams cu

sculpturi sub formă de ochi din granit şi

bronz. Noaptea, irisul sculpturilor se aprinde

într-un roz, portocaliu sau albastru puţin

straniu tocmai pentru a sugera idea că specia

noastră a regretat întotdeauna că nu are ochi strălucitori.

7. Marionete

7.1. Simbolistică şi mesaj

42 http://www.turnberryforthearts.com/artist/current-artist/4-louise-bourgeois.html

52

Istoria jocului de şah se pierde în negura vremii, existenţa sa fiind remarcată în

mormintele faraonilor egipteni, dar şi în alte civilizaţii diferite. Cuvântul „şah” derivă de

la cuvântul persan „shah” care însemna rege, cuvântul original fiind „asha”, adică

ordine cosmică. Forma tablei de şah corespunde mandalelor clasice, dar şi constituie

designul clasic al unui templu sau al unui oraş. A fost evidenţiat faptul că tabla

simbolizează existenţa concepută ca un câmp de acţiune pentru puterile divine.

Acest joc simbolizează lupta eternă dintre spirit şi materie, bine şi rău, fiinţă şi

nefiinţă. Pătratele albe şi negre care alternează pe tablă ne arată momentul în care ne

aflăm în poziţia de a lua o decizie. Trebuie să decidem în fiecare moment dacă alegem

fiinţa sau o negăm. În acest fel, întreaga noastră viaţă se transformă într-un spaţiu al

deciziilor şi luptelor. Şahul se aseamănă cu viaţa ezoterică, adică fiecare pas pe care îl

facem va determina adversarul să se mute în conformitate cu mişcarea noastră şi

contrar, noi la rândul nostru va trebui să luam în considerare măsurile adversarului

nostru.

În acest joc forţele sunt împărţite în mod egal ceea ce ne face să realizăm că totul

depinde de noi, de mişcările pe care le facem, iar orice mişcare greşită ar putea pune în

pericol întreaga lucrare. Este interesant că putem câştiga, putem pierde, dar există şi o a

treia posibilitate denumită remiză. Este posibil ca nici fiinţa, nici bestia să nu câştige, iar

acest lucru se întâmplă când coborâm în iad. Fiinţa renunţă la suflet pentru că acesta

este irecuperabil, iar bestia pierde deoarece se va dezintegra în iad. Prin reintegrarea

sufletului în regnul uman, bestia va redeveni om şi astfel o nouă luptă se va reîntoarce

pe tablă, doar că acest joc nou va decide victoria unuia dintre ele. 43

Este important pentru noi să realizăm că deţinem un instrument ingenios primit

moştenire de la vechii instructori ai umanităţii, un instrument care este transmis prin

şah, adevăruri cosmice, cunoştinţa eternă a structurilor deaspura şi dedesubtul nostru.

Trebuie să recunoaştem că lupta interioară dintre bine şi forţele inteligente ale răului are

loc în afara noastră, în lume, în cosmos. Acesta este motivul pentru care fiecare dintre

noi este un fel de pion pe tabla vieţii şi este urgent să stabilim cărei forţe îi servim.

În societatea actuală, şahul ar avea o simbolistică negativă, fiind simbolul

persuasiunii guvernelor, politicienilor, corporaţiilor etc. Unii oameni simt nevoia de a

controla orice, chiar şi pe noi, dar nu prin posesie, ci prin manipulare. Datorită

diferitelor tehnici cu care ne manipulează, oamenii devin un fel de pioni pe tabla lor de

şah şi ajung să nu mai aibă controlul asupra propriilor decizii. Aceştia ne mută cum vor

43 http://www.vopus.org/en/gnosis/universal-symbols/chess--the-symbolism-of-the-game-of-chess.html

53

ei pe tabla de şah astfel încât să obţină ceea ce vor de la noi. Deşi ni se pare că noi

suntem cei care am luat o decizie, dacă analizăm mai adânc, realizăm că am fost

influenţaţi prin diferite tehnici şi sugestii şi nici una din decizii nu mai e a noastră

100%.

Deocamdată suntem nişte marionete controlate de

mass-media către autodistrugere; televizorul ne conduce,

transformându-ne, astfel îndemnându-ne să dansăm către

prăpastie. Cine ştie ce se va întampla când vom cădea. Nu cred

că este încă cazul, dar dacă se va continua în ritmul acesta, în

viitor ne vom întreba dacă viaţa noastră este de fapt a noastră

sau alţii ne îndrumă să o traim după placul lor.

Suntem zilnic injectaţi de publicitate, bârfe şi propagandă de pe toate canalele

TV şi, în timp ce mass-media comunică cu subconstientul, noi ajungem să ne setăm pe

autopilot fără să realizăm. Alunecăm încet către o simbioză cu noile tehnologii, astfel că

mass-media şi internetul au devenit o nouă biblie pentru viaţa noastră socială. Am uitat

să ne punem întrebarea ce se întamplă când companiile care deţin drepturile de la reţea

încep să „ajusteze” conturile noastre, ce se întamplă când acestea încep să schimbe şi să

cenzureze lucrurile din viaţa noastră. Noi singuri am ales să trăim într-o astfel de

simbioză, dar am uitat repede cum e să supravieţuim fără ea, de unii singuri.

Mass-media a ajuns să ne spună ce este fericirea, iubirea, ura şi orice altceva ce

implantează în subconştientul nostru astfel încât să devenim prin îndoctrinare sclavii

perfecţi ai sistemului. Cu timpul, mesajele lor au devenit rasiste, violente, necinstite, dar

această „programare” a început cu zeci de ani în urmă şi foarte puţini realizează ce se

întâmplă cu adevărat şi cât de departe s-a ajuns. Ne sunt prezentate realităţile lumii

printr-un monitor, prin unde radio sau cerneală, iar această îndoctrinare presupune că

orice alte viziuni care nu sunt difuzate de ei sunt neimportante şi chiar de condamnat.

Acest monopol al mass-mediei ascunde un program detaliat de dezumanizare a tuturor

celor care au devenit dependenţi de televizor, radio, ziare sau internet.

Totodată, pentru a ne controla mai uşor, guvernele exagerează ideea

terorismului pentru a crea în noi frica şi nesiguranţa, astfel încât să ne dorim ca

societatea să deţină mai mult control pentru a ne asigura mai multă siguranţă.

Majoritatea au lăsat frica şi partea lor emoţională să controleze deciziile pe care le fac şi

au ajuns să susţină ideea de control a guvernelor crezând că aşa vor fi mai în siguranţă,

mai liberi. Aceştia au conceput un mesaj care susţine că lumea noastră este instabilă şi

54

elementele care ne ameninţă sunt întotdeauna invizibile şi periculoase şi doar armata, pe

care o deţin în subordine poate rezolva problema.

În lucrarea mea, am realizat

modelul tablei de şah atât pe podeaua

camerei, cât şi pe pereţi şi pe tavan

tocmai pentru a transmite că odată

controlaţi, oamenii ajung să ia unele

decizii iraţionale care îi vor muta pe

carourile de pe pereţi sau chiar de pe

tavan. Elementul uman apare raportat la

un pion de şah mare realizat din carton, tocmai pentu a conştientiza cât de departe merg

guvernele, corporaţiile, pentru a ne manipula să facem lucruri în folosul lor. Încă de la

naştere suntem îndoctrinaţi cu ideile şi sugestiile lor încât, în final, nu mai conştientizăm

prezenţa lor în umbră şi firele de aţă legate de membrele noastre pentru a le uşura

munca de a ne controla.

7.2. Inspiraţia artistică

O lucrare interesantă în care apare tabla de şah este „Cast Alive” de Marcel

Duchamp. În această sculptură apare o tablă de şah cu o singură piesă: calul şi de tabla

de şah este ataşat un cap de om care se sprijină gânditor pe o mână.

Poziţia capului sprijinindu-se pe mână sau pe pumn

este o postură indisponibilă jucătorilor de şah. Există cu

siguranţă şi explicaţii pentru această comunicare intimă

împărtăşită de jocul şahului şi această postură; jocurile de şah

se desfăşoară uneori pe perioade lungi de timp, iar la un

moment dat, gâtul oboseşte şi are nevoie de sprijin

suplimentar. Cu toate acestea, în multe cazuri, mâna la bărbie

pare să sprijine omul mental mai degrabă decât fizic.

Este foarte interesant că a ales să pună o singură piesă

pe tablă deoarece transmite ideea că jocul e pe sfârşite şi presiunea de a câştiga este

foarte mare. Sculptura este foarte intensă şi aproape că te îndeamnă să-ţi ţii repsiraţia în

anticiparea următoarei mişcări.

55

Artistul a susţinut adesea că arta ar trebui să devină asemănătoare şahului, „o

expresie intelectuală”, iar acest lucru este sugerat cu această lucrare a sa „Cast Alive”.

Mai există o altă asociaţie care se poate realiza legată de această poziţie a capului; timp

de secole, capul sprijinit a avut o asociere cu un alt tip de gânditor: melancolicul.

Oamenii de ştiinţă medievali credeau că melancolia este o boală generată de

dezechilibrul dintre corpul uman şi poziţiile planetelor, iar în timpul renaşterii era

considerată de umanişti un semn al geniilor.44

Elke Rehder este o altă artistă care abordează tema şahului în majoritatea

lucrărilor sale, fiind o mică obsesie personală. Aceasta urmăreşte în aceste lucrări

acţiunea pieselor în comparaţie cu viaţa noastră de zi cu zi deoarece este de părere că

„şahul este asemănător vieţii”. Artista a ajuns să compare situaţia pionilor de pe tabla

de şah şi poziţiile lor strategice cu diferite acţiuni din viaţa noastră de zi cu zi şi a folosit

acest simbolism în toate lucrările care au la bază şahul.

Aceasta înţelege jocul de şah ca o reflecţie a vieţii sociale: sistemele ierarhice şi

situaţiile competitive devin vizibile, apar soluţii competitive ale problemelor, iar tabla

de şah devine un experiment social cu multe posibilităţi de cooperare socială şi

dezarmonie. Privind mai de aproape, observăm că oponenţii sunt pur şi simplu omişi din

lucrări şi doar tablei de şah şi pieselor le este acordată importanţă.

„Poziţie iraţională” este o lucrare interesantă a

artistei deoarece prezintă o perspectivă iritantă care nu

există în jocul de sah: un pion este sus, pe tablă, iar

altul este poziţionat sub tabla de şah. Această imagine

redă un joc dincolo de limitele realităţii care ar

schimba toate graniţele combinaţiilor posibile.

Metafora la care face referire este faptul că nu toate aspectele vieţii pot fi planificate,

prezise sau uşor înţelese deoarece oamenii au libertatea internă de a face lucruri care

sunt în afara standardelor existente.45

Artista nu a realizat doar picturi şi desene

cu table şi piese de şah ci, inspirată din jocul

oamenilor din parc, a realizat şi lucrări de instalaţii

şi land art. O astfel de lucrare este realizată pe

44 http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/bailey/bailey2.html45 http://www.schach-chess.com/Chess_Reflections.htm

56

malul Elbei şi cuprinde o tablă de şah mare din granit şi oţel pe care stau aşezaţi nişte

pioni din hârtie realizată manual. 46

Şi Nancy Jurs are o lucrare în care redă şahul ca un joc de mărimea vieţii.

Lucrarea are obiectele familiare jocului : cele 32 de piese, tabla de şah, doar că aceasta a

fost realizată sub formă rotundă pentru a reprezenta emblematic globul pământesc.

Totodată, piesele de şah nu sunt cele clasice: rege, regină, nebun, ci locul lor a fost luat

de pioni cu numele „virtute”, „ia un loc”, „Valentine” şi „Endeavor”. Pe măsură ce

piesele albe se mişcă către centrul cercului, acestea devin gri. În această nouă

paradigmă, interacţiunile sunt inevitabile şi deoarece nu este definit modul în care

aceste piese se pot învinge una pe alta, arta atacului a fost eliminată. Izolarea şi

cucerirea au fost înlocuite astfel de o comunicare mai utilă, plină de speranţă.47

8. Concluzii

Este foarte interesant cum această lucrare a reuşit să combine trei stiluri de artă

diferite tocmai pentru a ne pune faţă ȋn faţă cu realitatea. Aceste fotografii sunt o

metaforă a unor instalaţii de dimensiuni foarte mari, fiind realizate sub formă de

machete. Lucrările sunt inspirate din op art tocmai pentru a transmite idea că nu mai

vedem lucrurile clar, că suntem manipulati. Nu am dorit să expun aceste instalaţii, ci

doar fotografia lor tocmai pentru a crea un fel de iluzie optică, un semn al ȋntrebarii ȋn

mintea privitorului care va ȋncerca să realizeze cum este posibil ca un om să fie raportat

la nişte obiecte aşa de mari.

Lucrările ar funcţiona probabil şi fără elementul uman pentru că mesajul lor se

păstrează, dar nu ar avea acelaşi impact. Macheta umană ne face să realizăm că toate

aceste tehnici de manipulare au efect asupra noastră, au ajuns să ne controleze şi au

impact direct asupra modului nostru de viaţă. Fără ea, ar fi doar o ȋnşiruire a unor

situaţii şi direcţii ale societătii actuale care nu se raportează la elementul uman. În acest

mod, nu vom ajunge să conştientizăm cum ne afectează, cum se rasfrâng asupra noastră.

Cred că abordarea mea, aduce aceste probleme ale ȋncălcării intimităţii ȋntr-o sferă mult

mai personală şi mai şocantă.

46 http://www.schach-chess.com/Chess_Art/Chess_Land_Art.htm47 http://artsamerica.org/blog/uncategorized/changing-the-game-nancy-jurss-world-peace-at-buffalos-burchfield-penney-art-center/

57

Idea acestor lucrări deschide câteva perspective noi deoarece oferă posibilitatea

redării unor situaţii, probleme, ȋntamplări ȋntr-un mod ingenios. Există cazuri ȋn care un

mesaj nu poate fi transmis cu ajutorul unei simple fotografii realizate ȋn lumea reală şi

trebuie simulat prin reconstrucţia unei ȋntamplari sau situaţii care transmite mesajul

respectiv. Pentru a raporta elementul uman la acest mesaj şi a-i da un ton mai personal

mesajului, cel mai simplu mod de realizare este includerea sa ȋntr-o machetă care

conţine metafore referitoare la mesajul respectiv.

Această lucrare mi-a oferit posibilitatea să experimentez mai mult ȋn sfera fine

art-ului şi să realizez lucrări de instalaţie, dar să mă folosesc şi de tehnica fotografiei

pentru a le documenta. A fost destul de greu să gasesc o metodă prin care să pot reda

toate aceste moduri de manipulare cu ajutorul op art-ului, dar doar aşa puteam evidenţia

şi mai puternic efectul manipulării asupra noastră. Cu siguranţă sunt şi alte metode prin

care suntem manipulaţi, dar am ȋncercat să redau cele mai importante şi cele mai des

folosite tocmai pentru a le conştientiza şi a ne fi mai uşor să ne protejăm de ele.

Bibliografie

1. Baudrillard Jean, (1981), Simulacra and simulation, Editions Galilee, France

2. Bourriaud Nicolas, (2002), Culture as screenplay: How Art reprograms the

World, Medialis Print, Berlin

3. James Scarborough, New York Arts vol 12 no 5/6, Mai-Iunie, 2007

4. LeCron M. Leslie, (1948), Experimental Hypnosis

5. McLuhan Marshall, (1994), Understanding Media – The extensions of man, First

MIT Press, United States of America

6. McLuhan Marshall, (1998), The Medium is the Message, First MIT Press,

Toronto, Canada

7. Micheal Cohen, „Love Forever”, Flash Art n. 175, aprilie/martie 1994

8. O’Doherty Brian, (1999), Inside the white Cube – The ideology of the Gallery

Space, Lapis Press, San Francisco

9. Paul Kopeikin Gallery, Los Angeles CA, 10 Februarie - 10 Martie, 2007

10. Peter Frank, “Pink, David DiMichele”, LA Weekly, 09-15 Mai, 2007

58

11. Reiss H. Julie, (1999), From Margins to Center – The Spaces of Installation Art,

MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England

12. Suderburg Erika, (2000), Space, Site, Intervention – Situating Installation Art,

University of Minnesota Press

13. Sutphen Dick, The Battle For Your Mind - Persuasion & Brainwashing

Techniques Being Used On The Public Today

14. http://artsamerica.org

15. http://www.op-art.co.uk

16. http://www.gagosian.com

17. http://www.theartstory.org

18. http://www.bbc.co.uk

59

60