Art Deco cine: lo moderno necessário Art Deco cinema

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  • Artes

    | 243POLIANTEA | pp. 243-258 | Volumen IX | nmero 16 | enero-junio 2013

    Fecha de recepcin: 13 de noviembre 2012Fecha de revisin: 4 de febrero de 2013aprobacin: 19 de febrero de 2013

    para citar este artculo / to cite this articleIwata, N. y Luz, L. (2013). Art Deco cine: lo moderno necessrio. Poliantea IX, (16), pp. 243-258.

    Art Deco cine: lo moderno necessrio

    Art Deco cinema: the modern necessary

    Lourdes Luz (Brasil)Universidade Veiga de Almeida

    luz@uva.br

    Nara Iwata (Brasil)Universidade Veiga de Almeida

    nara@uva.br

    ResumenEl trabajo presentado se centra en la lectura de los cines de Art Dco en todo el Ro de las dcadas de 1930 y 1940. El cine Art Dco fue diseado como un espacio de neutralidad, la inevitable transicin de eclecticismo del siglo XIX hasta la asepsia modernista. Con el fin de evocar el necesario moderno, se convirti en una revisin crtica de la misma y Art Dco permite cambios formales y conceptuales, as como un anlisis de los fundamentos tericos que impregnaron el movimiento, tomado como paradigma de los Cines Metro.

    Palabras clave: Art Dco, cines, Ro, arquitectura

    AbstractThis work focuses on the Art Deco, seen through film theaters of Rio de Janeiro be-tween 1930 and 1940. The Art Deco applied to theater buildings, was created as a space of neutrality, key in the transi-tion from nineteenth-century eclecticism to the aseptic modernism. To explore the modernist movement, this paper presents a critical review of the Art Deco and its background that provides a look at the conceptual and formal changes and an analysis of the theoretical basis of the movement, taking Metro theaters as a paradigm.

    Keywords: Art Deco cinemas, River, architecture

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    Art Deco cine: lo moderno necessrio

    Lourdes Luz (Brasil)Doctora en Bellas Artes

    Nara Iwata (Brasil)Maestra en Bellas Artes

    Art deco gnesePara analisarmos o Art Deco inserido em um processo, importa escolher um ponto de partida para a anlise, onde o que nos interessa so as ques-tes pertinentes industrializao. Portanto, traando um histrico, no necessariamente cronolgico, mas pinando idias e atitudes importantes para o trabalho, nomeamos a Revoluo Industrial nosso marco.

    A partir de ento, novos elementos passam a fazer parte do processo scio-econmico: a otimizao da produo, a estandardizao, a racionali-zao do trabalho, a diversificao do mercado e a integrao da arte vida. No h mais a possibilidade da existncia de um estilo que exprima a coe-rncia da estrutura do sistema de arte de uma sociedade fechada. necess-ria, ento, uma nova esttica.

    Entretanto, apesar da velocidade impressa ao mundo ocidental, ainda o passado que traz parte das respostas que deflagram as rupturas na arte, de modo geral. Buscar a originalidade tarefa extremamente rdua, embora no imperativa, haja vista que muitas correntes continuaram a ancorar seus princpios nesse passado. Esse perodo fragmentado e ambguo, o que ve-rificamos nas propostas individuais dos arquitetos, bem como naquilo que pertence aos condicionantes de um lugar.

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    Na primeira metade do sculo XIX, o trabalho do profissional-ar-quiteto traz em seu bojo uma pre-ocupao, ainda que embrionria, com o conforto do usurio e a fun-cionalidade do espao produzido. O estilo, enquanto escolha e confeco de ornamentos, comea a no ocu-par mais o primeiro lugar entre os problemas do arquiteto. Na segunda metade do sculo XIX evidencia-se otimismo e entusiasmo pela moder-nidade. Os problemas pertinentes ao conforto do ambiente, utilizao das conquistas tecnolgicas e a pr-pria funcionalidade demonstram a demanda da classe burguesa, que explicita exigncias quanto efic-cia de resultados.

    Em fins do sculo XIX, es-sas questes vo sendo incitadas, principalmente no que diz respei-to validade do uso ou mesmo da existncia do ornamento. De um lado possumos defensores que nele vem a prpria expresso do prazer da vida, desde Viollet Le-Duc, figu-ra central do revivalismo gtico na Frana a Louis Sullivan que utili-zava o ornamento redesenhado em padres geomtricos ou baseado em um simbolismo mais orgnico. Em outro extremo encontramos, de modo pontual e solitrio, o discurso

    de Adolf Loos, arquiteto vienense, que em 1908 escreveu Ornamen-to e Crime no qual criticava o uso abusivo da ornamentao na arqui-tetura europia do sculo XIX, pos-to que entendia que a ornamentao dizia respeito s sociedades artesa-nais e tem seu lugar assegurado na histria, enquanto que para o scu-lo XX ela esconderia a potncia ou lgica de produo desse mundo, que o racionalismo. Para Loos, o ornamento retardaria o avano, se-ria um anacronismo e implicaria na perda de trabalho, capital, material e tempo. S nobreza interessaria o ornamento, porque evitando o seu desaparecimento ao mesmo tempo evitaria a libertao do operariado. Sua postura vem em defesa da razo, do gosto, bem como da moral.

    A busca do novo tambm se faz atravs do Art Nouveau, mas sub-jacente a ele, temos o conceito de moda, com o sentido e importn-cia que assume nessa sociedade in-dustrial. E moda vem a ser um fator psicolgico, onde h o interesse por um tipo de produto mais recente e um desprezo pelo velho. Quando ci-tamos a sociedade industrial, o fa-zemos nos referindo burguesia moderna que est tomada de entu-siasmo pelo progresso, dado que a

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    caracteriza. O ambiente criado pelo Art Nouveau oferece a este grupo uma imagem de si mesma ideali-zada e otimista, que de certa forma ameniza a dramtica condio de servilismo com respeito ao capital.

    O Art Nouveau e o Art Deco, apesar de formalmente distintos, expressam a fora de uma socieda-de de massa, na qual os objetos e as solues so servidos s pessoas de maneira a serem engolidos sem deglutio, o que prprio de uma cultura de massa que impe um gosto e valores formais. No obs-tante, esses movimentos abrem os olhos da maioria, pela primeira vez, para esferas da vida com que nunca contataram.

    Apesar da existncia de uma cultura de massa na primeira me-tade do sculo XX, o design tra-balhado a partir de formas criativas e preenchendo, em certa medida, as necessidades reais dos homens. Posteriormente, o utilitarismo ocu-pa o espao e a forma tende a ser mais atraente. fundamental para o prosseguimento da anlise que con-ceitos pertinentes a essas questes sejam levantados: ressalvamos que a era industrial, bem como uma in-dstria cultural e cultura de massa, s vo existir a partir da Revoluo

    Industrial. Embora no seja uma condio sine qua non, necess-ria uma economia de mercado, uma economia baseada no consumo de bens, isto , a evidncia de uma so-ciedade de consumo. (Coelho, 1980, p.32-33)

    A indstria cultural foi impul-sionada e conheceu o desenvolvi-mento a partir do esprito capitalista, o que no significa que no possa existir sob qualquer tipo de regime poltico-econmico. De todo modo, intimamente ligada a uma indstria cultural, h uma organizao buro-crtica que filtra e seleciona a idia criativa, o que, por conseguinte, pesa, estabelecendo perfis na pro-duo de uma cultura de massa.

    Essa produo se destina ao mximo consumo, deve, portanto, ser dinmica e se dirigir a um pbli-co universal o que tende a um ecle-tismo, enquanto adjetivo. A cultura de massa animada pelo duplo mo-vimento: o imaginrio arremedan-do o real e o real que toma as cores do imaginrio, sendo esta uma de suas caractersticas fundamentais. A produo gera no s um obje-to para o sujeito, mas tambm um sujeito para o objeto, o que nos leva a compreender a concepo de um pblico de massa e universal.

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    O Art Nouveau entendido como estilo de massa, com suas complexas linhas curvas, internacionalizou-se na dcada de 1890 e teve seu apogeu em 1900. Desenvolveu-se em vrios setores: pintura, escultura, artes gr-ficas e decorativas, at o ponto em que comeou a se deteriorar, por ve-zes se vulgarizando.

    Os primeiros sinais neste sen-tido se encontram na obra do ar-quiteto Charles R. Mackintosh, que despoja o Art Nouveau de ornamen-tos gratuitos, com uma depurao ou abstrao crescente de motivos naturalistas: eliminao das cur-vas e cores em favor do preto e do quadrado branco, reduo do volu-me em favor do plano e o abando-no de referncias do mundo real. A geometria para Mackintosh um dos instrumentos para a liberao da forma enquanto tal e j nos pri-meiros anos do nosso sculo assume um maior significado, como sendo o nico meio de se alcanar funda-mentos slidos em direo ao novo.

    Mas suas propostas so, a princpio, circunscritas cidade de Glasgow. (fig. 1a)

    Podemos dizer que essa com-binao quase racional dos mode-los ornamentais se destaca tambm no final do sculo XIX, nas propos-tas do grupo da Secesso Vienense, onde esto presentes sentimentos de revolta, na medida em que rompe com as instituies oficiais de arte e evidencia uma preferncia pela sim-plicidade das linhas geomtricas. Para o grupo guiado por Otto Wag-ner, a arquitetura deveria libertar-se de toda a imitao e levar em con-ta as condies tcnicas modernas. Eram emergenciais modificaes dos valores formais: sair do relevo-volume e chegar ao plano. A reno-vao da cultura artstica na ltima dcada do sculo XIX no sbita, os discursos so feitos referendan-do o passado que serve, continua-mente, como termo de comparao para um ideal que se queria alcan-ar. (fig.1b)

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    Figura 1a - Mackintosh, Escola de Arte de Glasgow, Biblioteca, 1905-1909. FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo:

    Martins Fontes, 1997. p.83. Figura 1b - Otto Wagner, Caixa Econmica da Agncia dos Correios, Viena, 1904. FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica

    da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997. p.93.

    O Art Deco, no que diz respei-to a um modelo formal, possui um sistema fechado e cdigo prprio. Todavia, sua aspirao em tornar-se universal e obter livre trnsito s propostas a ele contemporneas, de modo a assimilar o que quises-se e fosse interessante, expressan-do o esprito da poca, permite-nos inseri-lo na modernidade, enquan-to proposta. O uso de vrias lin-guagens um ato de liberdade de escolha, o Art Deco uma fuso simblica do futuro com o passado, no presente, e mais ainda a fuso do real com a fantasia e o ldico. (Gon-alves, 1990, p.56)

    O cinema: luxuoso, moderno e confortvelElegemos o Cinema como objeto de anlise no universo Art Deco, na

    medida em que no rastreamento da modernidade, estes edifcios se tor-nam smbolos de uma poca, mais do que qualquer outro programa de arquitetura e onde se encontram os mais extravagantes exemplos Deco. O cinema serve de referncia de ur-banidade, contribuindo na consti-tuio de uma nova relao entre o pblico e o cotidiano, interferin-do nos seus hbitos culturais e so-ciais. Vemos, portanto, o Cinema como agente educador do pblico de um modo geral, o lugar onde se apresenta a vida moderna, ou aqui-lo que se pensava ser moderno. O Cinema integra o homem prpria vida.

    O Cinema consegue revelar a beleza secreta, a beleza ideal dos movimentos e ritos do cotidiano, e, elogiado em funo de sua filiao

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    tcnica e industrial bem como pela sintonia com as novas condies da experincia sensorial, testemunha-da pelo dinamismo de sua imagem. (Campos, 1991, p.40) A cincia o mito moderno, o fetiche, e o Cine-ma uma das modalidades de tor-n-la tctil.

    Hollywood, a cidade do sucesso efmero, a cidade de miragens, com a primazia nesta atividade, protago-nizar a divulgao da concepo de uma modelo que chegar ao Bra-sil na dcada de 1920: tentando im-por uma modernizao atravs da exibio, propriamente dita, bem como de uma arquitetura emergen-te, apelidadas de elefantes brancos, construdos com o luxo necessrio para fazer pendant com os mistrios e fortunas dos filmes que projeta-vam. (Arestizabal, 1984)

    Esse modelo que mencionados, est menos ligado ao decorativismo francs Art Nouveau das primeiras salas de cinema e mais empenha-do em repetir Hollywood no Bra-sil, no s Hollywood, mas Estados Unidos de um modo geral. J em 1910, faziam-se altssimos investi-mentos na construo de verdadei-ros palcios cinematogrficos, para atendimento de uma clientela obce-cada pela arte da nova civilizao,

    assim como vida pelo consumo de um novo produto.

    Esses novos cinemas, como o ris, possuam um estilo entre o ecletismo e o Art Nouveau, cuja ma-triz era, provavelmente, a pera de Paris, com todo o aparato do teatro e a significativa presena dos bal-ces. Um espao concebido para ser teatro no deveria funcionar como cinema e vice-versa, uma vez que no teatro, por exemplo, os balces tm uma funo simblica: no ne-cessariamente, deste local se ter a melhor viso do palco, diramos que importa menos ver que ser vis-to. J o cinema requeria outras exi-gncias, entre as quais visibilidade da tela propriamente dita o fator primordial.

    Segundo a crnica da poca, o consumidor-espectador nesse caso mais requintado que aqueles dos an-tigos cinemas, o que poderia, mes-mo que virtualmente, conjugar com aqueles interesses do teatro. Na d-cada de 1920, indubitavelmente, ir ao cinema tinha um carter ldico. O espectador era recebido, de modo geral, por funcionrios treinados, inclusive com noes de etique-ta, a fim de fazer a transposio do real fantasia. Em sesses especiais, porteiros e bilheteiros passavam o

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    esprito do filme atravs da prpria indumentria. Em certo sentido, perpetua-se uma teatralidade bar-roca. Aqui, subjaz o modelo fran-cs do fin-de-sicle no que tange ao ornamento e prpria produo do espao. Ainda que a funo simb-lica se sobreponha utilitria, a so-ciedade traduz novos padres.

    Arquitetura dos cinemas cariocas: forma & funoQuando o assunto cinema, im-possivel no mencionar o nome de Francisco Serrador, empresrio ou-sado que props fazer da Cineln-dia uma pequena Broadway, com cinemas, teatros, hotel, lojas, par-que de diverses, salas de escrit-rios, restaurantes. Esse visionrio pretendia concretizar uma cidade de divertimento e lazer, com nvel compatvel com o que considera-va moderno, em termos de estrutu-ra. O projeto no foi colocado em prtica em sua totalidade, porm importa menos sua ao que sua in-teno. Nossa mini-Broadway deu partida para a implantao do novo empreendimento.

    Na dcada de 1930, alguns bairros da Cidade do Rio de Janei-ro passaram a abrigar esse novo ser-vio cultural e podemos destacar

    a Tijuca, e em especial a Praa Sa-ens Pea, que recebeu o codinome Cinelndia da Tijuca, tal a con-centrao de salas luxuosas nessa rea. E Copacabana, onde o primei-ro cinema foi fundado em 1910. Em 1931, com o propsito de fornecer algo a mais a seus clientes, o Cine-ma Atlntico (inaugurado em 1920) na avenida Nossa Senhora de Co-pacabana prximo rua Siqueira Campos, por exemplo, promovia as Sesses da Elegncia, quando o p-blico alvo, senhoras e senhoritas, es-tabelecia o critrio para a seleo dos filmes e era motivo para que o ambiente recebesse agradvel fra-gncia. (Cardoso, 1988, p.97)

    A Sala de Cinema foi concebi-da por arquitetos que no tinham se dado conta seno do aspecto ine-rente ao espetculo, deixando para segundo plano aspectos importan-tes como visibilidade daquilo que seria exibido na tela. O teatro por tradio devia ser espaoso para fa-zer face afluncia e ser muito or-namentado para convir elegncia e propiciar admiraes mtuas du-rante os entre-atos.

    As possibilidades do cinema vo sendo introjetadas aos poucos no pblico e no profissional de ar-quitetura e engenharia. H uma

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    perda da aura da obra de arte, na medida em que se viabiliza a repe-tio do espetculo de forma reite-rada e contnua, sem entre-atos. O cinema comporta-se frente ao p-blico como as lojas comerciais com suas mltiplas sucursais: distribui o prazer, visto a, como mercadoria, nas horas e dias de lazer comum, di-ferentemente do teatro com repre-sentaes exclusivas, uma vez que cada dia de apresentao de uma pea traz no seu bojo a unicidade.

    Os arquitetos, a partir dessa conscientizao, exercem uma ou-tra postura que visava solucionar problemas relativos a segurana, circulao, visibilidade, conforto e acstica. Deste modo, o edifcio pas-sou a privilegiar a funo utilitria, na qual a fachada serviria somente de moldura para a publicidade.

    A terceira gerao de cinemas, nosso objeto de estudo, nasce des-sas expectativas. E no Rio de Janei-ro, temos como divisor de guas e cerne da questo, as inauguraes dos Metro Passeio, Tijuca e Copa-cabana, que trouxeram dos Estados Unidos um modelo e estabeleceram uma tipologia.

    Citamos os trs cinemas da ca-deia Metro, entretanto o do Pas-seio (inaugurado em 26 de setembro

    de 1936) o ponto nevrlgico, onde estava inerente a ideologia do poder da indstria cinematogrfica, apesar da existncia de cinemas anteriores que adotaram o modelo americano, como verificaremos adiante.

    O Metro Passeio (Revista Ar-quitetura e Urbanismo, 1936, p.196-202) era de propriedade da firma Loews Inc. de Nova Iorque, em-presa que na poca era detentora de mais de 350 cinemas espalha-dos pelo mundo. Hoje em seu lu-gar, encontra-se o Cinema Metro Boavista, sem praticamente, nenhu-ma referncia ao original. O progra-ma de um edifcio para cinema no pavimento trreo e escritrios nos outros pisos foi desenvolvido pelo arquiteto Robert Prentice com a co-laborao de Adalbert Szilard.

    A grande sala de espera, luxu-osamente decorada no estilo D.Joo V representando resqucios da tra-dio aristocrtica, estava ligada s lojas e sanitrios, o que caracteriza-va o condicionante conforto para os usurios. Uma platia de grandes di-menses, o que neste caso somava-se ainda um balco, cuja escada de acesso inseria-se no espao do audi-trio e apresentava tambm outros compartimentos de apoio. Destaca-vam-se as seis sadas laterais o que

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    garantia um escape rpido e eficiente em situaes de emergncia. (fig.2a)

    A novidade assinalada (Revis-ta Arquitetura e Urbanismo, 1936, p.196-202) era o tratamento acsti-co e o condicionamento de ar (siste-ma Carrier, instalado pela General Eletric). Quanto fachada princi-pal era curvilnea, em conseqncia da planta da sala e para solucionar a esquina das duas ruas. O arquiteto

    idealizou nesse encontro, uma torre na qual locou escritrio em cada an-dar, um elevador e na parte superior a caixa dgua. O tratamento exter-no da fachada era marcado por li-nhas verticais e trazia o gosto Deco, que no interior se mesclou com as formas mais requintadas do estilo D.Joo V, porm a geometria domi-nava o conjunto. (fig.2b)

    Figura 2 Cinema Metro Passeio. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

    O Metro Tijuca, na Praa Saens Pea (demolido), foi inaugurado em 10 de outubro de 1941, com proje-to de autoria de Adalbert Szilard, que havia participado da equipe de Prentice no Metro Passeio.

    Artigo no Jornal do Brasil da poca fez bela descrio do edifcio, em que pese alguma parcialidade: Pode se asseverar, sem exagero, que

    casa de espetculo, desse gnero, no se pode desejar melhor. Tudo quanto diz respeito eficincia e ao conforto foi pensado com cari-nho e melhor realizado. O aspecto da sala imponente. Sua decorao sbria, casa-se bem s poltronas de um verde claro igual aos orna-mentos do tapete que acolchoa to-das as passagens e escadarias, de um

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    bonito desenho, de modo a empres-tar ao ambiente um tom de supre-ma elegncia. So confortveis as poltronas, as filas bem espaadas e dispostas na sala em acentuado de-clive, de modo que no h um s lu-gar que possa ser considerado mau. So cerca de 2000 lugares, soman-do-se os do balco. A iluminao profusa e bem disposta. A refrigera-o atende a todas as exigncias do nosso clima e perfeita como cons-tituem a ltima palavra os aparelhos de projeo e som. So amplas as sa-las de espera, excelentes e profusos gabinetes sanitrios. Est a Tijuca dotada de um cinema to bom, se-no melhor que o Metro da rua do Passeio (Jornal do Brasil, 1941)

    A planta baixa obedeceu con-cepo espacial do Metro Passeio, sendo que a diferena estava na es-cadaria que levava ao balco, im-plantada, neste caso, no hall de entrada. Devido s imposies do prprio terreno, no havia sadas la-terais, entretanto, identificavam-se grandes vos em todos os acessos, tanto principais como secundrios. E como mencionou o artigo do jor-nal, e ratificado pelas informaes provenientes da Revista Arquitetu-ra e Urbanismo (Revista de Arqui-tetura e Urbanismo, 1942, p.13-22), todo o projeto defendeu a concep-o Art Deco, das linhas verticais nas fachadas ao desenho nos pisos e tetos. (fig.3)

    Figura 3 - Cinema Metro Tijuca. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

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    Com a inaugurao do Metro Copacabana (avenida Nossa Senho-ra de Copacabana) em 05 de novem-bro de 1941, com projeto de autoria de Robert Prentice, firmou-se o pro-cesso de descentralizao dos cine-mas, cuja concentrao se dava, at ento, na Cinelndia. Talvez, por ser o ltimo da srie Metro no Rio de Janeiro, ou pelo fato da sua inaugu-rao ter sido to prxima do Metro Tijuca, foi o menos noticiado na im-prensa e em revistas especializadas. Alm do que os valores formais se repetiram o que poderia ter ocorri-do tambm nos interiores, mas no podemos nos assegurar da assertiva (o cinema foi demolido na dcada de 1970).

    Todavia dois artigos do Dirio Carioca nos mostram, direta ou in-diretamente, sua importncia para o bairro de Copacabana: cinema de padro impar entre ns, de modelo que at aqui s existia nos Estados Unidos, o Metro Copacabana em-polgar por seu conforto, seu luxo, sua elegncia, sendo as 2000 poltro-nas luxuosamente estofadas e todas suas dependncias beneficiadas por perfeito aparelhamento de ar con-dicionado. (Dirio Carioca, 1941) A multido que ontem abarrotou o luxuoso, amplo, sensacional Metro

    Copacabana no vistoriou apenas uma belssima casa de espetculos que honra a cidade e que lanou en-tre ns um padro que at aqui s existia nos Estados Unidos (Dirio Carioca, 1941) (fig.4)

    Consideraes finaisO Rio de Janeiro, desde antes da Primeira Guerra Mundial e mais acirradamente depois desta, enfren-ta uma tenso, posto que se prope a passar da condio provinciana a cosmopolita, e no h, naquele momento, possibilidades de con-viver com obstculos: sero eles transpostos ou camuflados. No h como negar que o cinema, tanto no que diz respeito pelcula quanto

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    arquitetura-invlucro est assen-te na questo da cultura de massa, onde excludente um projeto que ligue a experincia do passado e a expectativa do futuro. Quando o foco cultura de massa importa o presente para o autor, e para aquele que consome.

    Nosso propsito aproximar o abstrato-conceito do concreto-cine-mas, e a, apesar do carter perec-vel e fugaz do Art Deco, os cinemas projetados e construdos sob sua gide arriscaram para viabilizar uma possibilidade de novo, num projeto onde o novo pode conver-ter-se em moderno, dado seu con-junto de qualidades, em um esforo de absorver o possvel.

    O cinema a alegoria daquela contemporaneidade, smbolo de uma poca. O homem sonha, fanta-sia, imagina e vive mais em funo do que ele pode ser, nem que seja na pura aparncia do que ele , e quan-to mais entediante seu cotidiano, mais exigente em relao mer-cadoria, da sucesso do Art Deco na Europa depois da primeira Guerra Mundial e na Amrica ps-Depres-so. Essa situao tem rebatimento no Brasil em geral e especificamente na cidade do Rio de Janeiro.

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    Wirz, H; Striner, R. (1984). Wash-ington Art Deco. Washington: Smi-thsonian Instituin Press, 1984.

    Material de leitura adicionalArquitetura e Urbanismo, novem-bro e dezembro de 1936.

  • Art deco cine: lo moderno necesario - Lourdes Luz & Nara Iwata

    258 | POLIANTEA | pp. 243-258 | Volumen IX | nmero 16 | enero-junio 2013

    Arquitetura e Urbanismo, janeiro e fevereiro de 1942.

    Dirio Carioca, 4 de novembro de 1941

    Dirio Carioca, 6 de novembro de 1941

    Jornal do Brasil, 10 de outubro de 1941

    Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, documento 1780, pasta 39, ano 1914.

    Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, documento 237

    Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, documento 21369, caixa 11, ano 1919.