arkipel grand illusion - 3rd jakarta international documentary and experimental film festival

ii | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Editor / Editor Manshur Zikri & Ugeng T. MoetidjoPenulis / Writer Afrian Purnama, Akbar Yumni, Amy Fung, Andrie Sasono, Benjamin Cook, Budi Irawanto, Bunga Siagian, David Teh, Gelar A. Soemantri, Hafiz Rancajale, Hikmat Budiman,Jangwook Lee, Jonathan Manullang, Koyo Yamashita, Mahardika Yudha, Manshur Zikri,Mary Pansanga, May Adadol Ingawanij, Merv Espina, Otty Widasari, Philip Widmann,Ronny Agustinus, Shai Heredia, Shireen Seno, Siew-Wai Kok, Syaiful Anwar,Ugeng T. Moetidjo, Umi Lestari.Penerjemah / Translator Ninus D. Andarnuswari, Devy Larasati, Efiya Nur FadilaPerancang Grafis / Graphic Designer Andang Kelana, Zulfikar AriefLatar Sampul / Cover Image Hafiz RancajaleTipografi “Grand Illusion” / “Grand Illusion” Typography Andang KelanaArkipel Tree of Knowledge Drawing Hafiz RancajaleArkipel Logotype Drawing Ugeng T. MoetidjoPercetakan / Printing Gajah Hidup

Diterbitkan oleh / Published by Forum Lenteng

Cetakan pertama, Jakarta, Agustus 2015. 1000 eksemplar

Forum Lenteng Jl. H. Saidi No. 69 RT.007/RW.05, Tanjung Barat, Jagakarsa, Jakarta – 12530. www.forumlenteng.org / [email protected] / @forumlentengArkipel – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival www.arkipel.org / [email protected] / @arkipel

Manshur Zikri, Ugeng T. Moetidjo (ed). Arkipel Grand Illusion – 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival (Jakarta: Forum Lenteng, 2015). xxiv + 416 halaman isi, 14.8 x 21 cm

ISBN: 978-602-71309-2-0

COLOPHON

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | iii

COMMITTEE

ORGANIZING COMMITTEEBoard of Artistic Hafiz Rancajale, Ugeng T. Moetidjo, Otty Widasari, Mahardika Yudha, Yuki Aditya. EXECUTIVE COMMITTEEChairperson - Artistic Director Hafiz Rancajale.Festival Director Yuki Aditya.Festival Manager Andang Kelana.

SELECTION COMMITEECoordinator Ugeng T. Moetidjo. Selection Team Afrian Purnama, Akbar Yumni, Andrie Sasono, Bunga Siagian, Syaiful Anwar, Umi Lestari.

CURATORSFilm Curators Ronny Agustinus, Afrian Purnama, Otty Widasari, Akbar Yumni, David Teh, Bunga Siagian, Budi Irawanto, Manshur Zikri.

Arkipel Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival

Asian Young Film Curators Siew-Wai Kok, Merv Espina & Shireen Seno, Jonathan Manullang.

Special Presentation Curators Shai Heredia (Experimenta), Mary Pansanga (Bangkok Experimental Film Festival), Jangwook Lee (Space Cell), Koyo Yamashita (Image Forum), Amy Fung (Images Festival), Benjamin Cook (LUX Moving Image), Iqbal Barkat (Macquarie University) Philip Widmann.

Cinema Culture in Exhibition Curator Mahardika Yudha.Curator Assistant Abi Rama.

JURORDavid Teh, Hafiz Rancajale, Ronny Agustinus, May Adadol Ingawanij, Jon Jost.

FESTIVAL OFFICEGeneral Manager Ajeng Nurul Aini.Finance Jayu Juli Astuti.Database Gelar A. Soemantri (Coordinator), Ahmad Fuadillah.

iv | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Program Bunga Siagian (Public Program Coordinator) , Andreas Meiki Sulistiyanto, Rayhan Pratama, Gelar Agryano Soemantri (Opening & Awarding Event), Abi Rama (Lounge Event), Muchammad Syahputra (Stage).

Communication & Publication Andang Kelana (Coordinator), Manshur Zikri & Ugeng T. Moetidjo (Book Editor), Zulfikar Arief (Book Layout), Otty Widasari (Festival Bumper), Dalu Kusma (Website Administrator).

Media Relations Titaz Permatasari (Coordinator), Maulana Ilham, Okky Destryan, Naya Salsabila,Fauziah Sabtuanisa.

Documentation Team Nissal Nur Afryansah, Agung Natanael P. Samosir, Mohammad Fauzi. Hospitality Team Prashasti Wilujeng Putri ( Coordinator), Debora Agustina Nainggolan, Gesyada Namora Siregar, Luna Hapsari.

Volunteer Coordinator Yose Rizal.

Technical Operational Film Screening Syaiful Anwar (Coordinator), Bobby Putra Santosa (Coordinator Assistant), Klub Karya Bulu Tangkis (Film Traffic), Otty Widasari (Film Subtitling Translator).

Cinema Culture in Exhibition Production Team Serrum.

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | v

DAFTAR ISI / CONTENTS

Catatan Direktur Festival / Notes From Festival Director viiiSambutan Dewan Kesenian Jakarta / Foreword of the Jakarta Arts Council xii xivArtistic: Membuka Selubung Ilusi / Uncovering Illusion 2Kilas-balik ARKIPEL 2015 ke 2014 / Flashback on ARKIPEL 2014 12Malam Pembukaan / Opening Night 34Filem Pembuka / Opening Films 35Malam Penghargaan / Awarding Night 36Awards 37

Kompetisi Internasional / International CompetitionSinema, Medium, dan Pembuatnya / Cinema, Medium, And The Creators 38Afrian Purnama: Kesepakatan Lain / Another Consensus 46Umi Lestari: Keterbelahan Ingatan / Meiotic Reminder 53Bunga Siagian: Perpindahan / Traveling 62Syaiful Anwar: Kuasa dan Narasi Kecil / Power And Small Narratives 69Andrie Sasono: Kilas Balik Kesadaran / Flashback of Senses 77Ugeng T. Moetidjo: Kamera – Tubuh – Relasional / Camera – Body – Relational 83Akbar Yumni: Kedekatan Medium sebagai Kedekatan Realitas /Medium Intimacy As Reality Intimacy 92

Program Kuratorial / Curatorial ProgramBudi Irawanto: Terjaga dari Ilusi Harmoni / Disillusioned With Harmony 102Manshur Zikri: Kamera yang Empati, Mengirama Teritori /Camera Empathy, Rhythm Of Territory 114David Teh: Interdependensi / On Interdependence 129Ronny Agustinus: Menyusun/Membongkar Ilusi/Realitas /Constructing/Deconstructing Illusion/Reality 144Afrian Purnama: Sinema Kepatuhan / Cinema Of Submissiveness 154Bunga Siagian: Bachtiar Siagian dan Violetta: Ideologi dan Seni Hiburan /Bachtiar Siagian and Violetta: Ideology and Entertainment 169Akbar Yumni: Sinema antara Kesadaran dan Ketaksadaran / The Cinema Between Consciousness And Unconsciousness 183Otty Widasari: Pergunjingan Menanding Arus / Counter The Stream-Rumors 198

vi | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Kurator Muda Asia / Asian Young CuratorSiew-Wai Kok: Tentang Ketidakabadian dan Perubahan /On Impermanence and Change 212Jonathan Manullang: Kreativitas Bercerita Mengenai Represi Hak Asasi /Human Rights Repression, Retold through Creativity 231Merv Espina & Shireen Seno: Agen Pelacak Kalampag /The Kalampag Tracking Agency 241

Peradaban Sinema Dalam Pameran #2 / Cinema Culture in Exhibition #2Jajahan Gambar Bergerak: Antara Fakta dan Fiksi /Moving Image Colony: Between Fact And Fiction 262

Presentasi Khusus / Special PresentationImages Festival 278Bangkok Experimental Film Festival 290Image Forum 298Space Cell 312Experimenta India 322LUX Moving Image 343Philip Widmann

World PremiereHarimau Minahasa / Tiger of Minahasa 362

Penayangan Khusus / Special ScreeningPoster Hidup Gerimis Sepanjang Tahun / The Years of Drizzling Land 377

Program Publik / Public ProgramKuliah Umum / Publc Lecture 380Bincang Kurator / Curators' Talk 382Master Class: Jon Jost 384Diskusi Publik / Public Discussion 386ARKIPEL Festival Forum 388

Directors Index 390Film Index 392Acknowledgement 395

Anggota Forum Lenteng / Forum Lenteng Members 398

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | vii

viii | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

CATATANDIREKTUR FESTIVAL

Yuki Aditya

Selamat datang di perhelatan ketiga ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival!

Kami sangat senang bisa berbagi pengetahuan dan kegembiraan akan program-program yang telah kami susun satu tahun belakangan ini.

Sebagai sebuah festival filem, kami bahagia ARKIPEL semakin banyak dikenal dan semakin banyak jaringannya baik di tingkat nasional, regional, maupun internasional. Selama tiga bulan membuka pendaftaran melalui situs web kami, 1.200 lebih judul filem yang didaftarkan dari sekitar 80 negara untuk sesi kompetisi internasional. Tak kurang dari 130 filem akan diputar selama penyelenggaraan ARKIPEL 2015 ini, yang terbagi ke dalam beberapa sesi, seperti Kompetisi Internasional, Program Kuratorial Grand Illusion, Presentasi Khusus, Penayangan Khusus, Kurator Muda Asia, Penayangan Perdana, serta Peradaban Sinema Dalam Pameran. Tahun ini, kami juga meluaskan spektrum program publik dengan menghadirkan dialog antarkurator, kuliah umum tentang distribusi filem dokumenter dan eksperimental, Master Class, diskusi terkait tema Grand Illusion, dan yang tak kalah pentingnya, yaitu Forum Festival. Rangkaian program tersebut akan digelar dari tanggal 19 sampai 29 Agustus 2015.

Sejak awal, ARKIPEL diniatkan sebagai forum untuk produksi dan distribusi pengetahuan tentang sinema. Oleh karena itu, Forum Festival mengundang komunitas atau institusi lokal dan internasional untuk berbagi pengalaman, pengetahuan, dan jaringan, karena kita terus butuh aktivisme-aktivisme yang lebih massif untuk mengamplifikasi persoalan sosial dan budaya lewat sinema. Kepada partisipan yang akan hadir di Forum Festival ARKIPEL Grand Illusion, kami ucapkan banyak terima kasih.

Tahun ini kami juga membuka kesempatan bagi kurator-kurator muda Asia untuk mempresentasikan programnya di ARKIPEL. Tiga kurator tersebut—Jonathan Manullang (Indonesia), Siew-wai Kok (Malaysia), Merv Espina dan Shireen Seno (Filipina)—akan mengungkap perspektif mereka mengenai sinema Asia Tenggara.

PENGANTAR

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | ix

Program publik Master Class untuk pertama kalinya akan hadir di ARKIPEL, dengan Jon Jost sebagai narasumber. Jon Jost adalah sutradara filem asal Amerika Serikat yang telah membuat filem eksperimental sejak dekade ‘60-an, yang mendedikasikan hidup dan karir berkaryanya di jalur independen.

Peradaban Sinema dalam Pameran, Episode 2, mempunyai tajuk “Jajahan Gambar Bergerak: Antara Fakta dan Fiksi”, yang akan menyoroti wacana produksi sinema di kawasan Hindia-Belanda dan akan dihelatkan di Galeri Cipta III - Kompleks Taman Ismail Marzuki selama ARKIPEL berlangsung.

Ada peribahasa terkenal yang berbunyi “third time is a charm”. Pada penyelenggaraan kali ketiga ini, kami senang ARKIPEL bisa menjalin kerja sama dengan lebih banyak pihak dari penyelenggaraan-penyelenggaraan sebelumnya. Kurator-kurator tamu dan rekanan festival dan institusi yang terlibat, antara lain David Teh (Singapura), Budi Irawanto (Indonesia), Benjamin Cook (LUX Moving Image, Inggris), May Adadol Ingawanij dan Mary Pansanga (Bangkok Experimental Film Festival, Thailand), Koyo Yamashita (Image Forum, Jepang), Jangwook Lee dan Rena Kim (Space Cell, Korea Selatan), Shai Heredia (Experimenta, India), Amy Fung (Images Festival, Kanada), Philip Widmann (Jerman), dan Iqbal Barkat (Macquarie University, Australia). Kolaborasi dengan rekanan-rekanan kami di atas adalah salah satu langkah penting dalam membangun dan mempertahankan jaringan antarfestival filem, kurator, penonton dan pembuat filem yang otomatis juga membuka akses dalam hal produksi dan distribusi pengetahuan yang lebih luas, baik bagi masyarakat Indonesia maupun dunia dalam ranah sinema dokumenter dan eksperimental.

Kami ucapkan banyak terima kasih kepada mitra-mitra festival, komunitas rekanan, seniman, para penonton, dan tak lupa kepada semua anggota Forum Lenteng yang telah bekerja keras untuk mewujudkan ARKIPEL Grand Illusion, dan juga pada para relawan yang siap bekerja selama Bulan Agustus ini. Kami akan selalu menyambut masukan, gagasan, dan saran dari Anda semua. Selamat berfestival!

Jakarta, 4 Agustus 2015

x | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Welcome to ARKIPEL – 3rd Jakarta International Documentary and Experimental Film Festival!

We are very excited to be able to share knowledge and happiness about the programs we have compiled this year.

As a film festival we are happy that ARKIPEL is more widely known and has more networks at national, regional, and international levels. During the three-month open submission through our website, over 1,200 titles of film were submitted from 80 countries for the international competition session. No less than 130 films will be screened during ARKIPEL 2015 which will be divided into several sessions such as International Competition Program, Grand Illusion Curatorial Program, Special Presentation Program, Special Screenings Program, Asian Young Curator Program, World Premiere Program, and Cinema Culture In Exhibition. This year we also expand the spectrum of the public program that would bring Curator’s Talk, a Public Lecture about distribution of documentary and experimental films, Master Class, 1965 Talk, and equally important is the Festival Forum. Those programs will be held from August 19 until August 29, 2015.

ARKIPEL has been intended as a forum for producing and distributing knowledge about cinema since the first time. Therefore, the Festival Forum invites local and international communities/institutions to share experiences, knowledge, and networks, as we continue to need more massive activisms to amplify socio-cultural issues through cinema. For participants who will be present at the Festival Forum, we thank you very much!

This year we opened an opportunity to Asian young curators to showcase their programs at ARKIPEL. Those three curators—Jonathan Manullang (Indonesia), Siew-wai Kok (Malaysia), Merv Espina and Shireen Seno (Filipina)—are going to unveil their perspectives on South East Asian cinema.

The public program: Master Class which for the first time will be held at ARKIPEL, invites Jon Jost to share his experience and thoughts. Jon Jost is one of America’s maverick filmmaker who has been directing experimental film since 1960s, who dedicates his life and career on independent works.

The headline of Cinema Culture In Exhibition #2 will be “Moving Image Colonies: Between Fact and Fiction” which will highlight cinema production

NOTES FROMFESTIVAL DIRECTOR

PREFACE

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xi

in the Dutch East Indies and will be held at Galeri Cipta III - Taman Ismail Marzuki during ARKIPEL 2015.

There is a famous proverb, “third time is a charm”. In organizing the third time of ARKIPEL, we are pleased collaborate with more communities, partners, and institutions, more than previous editions of ARKIPEL. Guest curators and festival partners and institutions involved among others are David Teh (Singapore), Budi Irawanto (Indonesia), Benjamin Cook (LUX Moving Image, UK), May Adadol Ingawanij and Mary Pansanga (Bangkok Experimental Film Festival, Thailand), Koyo Yamashita (Image Forum, Japan), Jangwook Lee and Rena Kim (Space Cell, South Korea), Shai Heredia (Experimenta, India), Amy Fung (Images Festival, Canada), Philip Widmann (Germany), and Iqbal Barkat (Macquarie University, Australia). Collaboration with our associates above is an important step in building and maintaining the network among film festivals, curators, audiences and filmmakers, which automatically will also open access in terms of production and distribution of knowledge more extensively, for Indonesian society and the world in the realm of documentary and experimental cinema.

We would say many thank yous to our festival partners, community partners, artists, audiences, and also to all members of Forum Lenteng who have worked hard to make this ARKIPEL Grand Illusion happen, and last but not least, to all volunteers. We will always welcome feedback, ideas and suggestions. See you at the festival!

Jakarta, 4 August 2015

xii | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

SAMBUTAN DEWAN KESENIAN JAKARTA

Irawan KarsenoKetua Pengurus Harian Dewan Kesenian Jakarta 2013-15

Dunia yang kita tempati sekarang bukanlah dunia yang sama dengan saat kita lahir dulu.

Pada tanggal 9 November, 1989, ketika Pemerintah Jerman Timur akhirnya membebaskan rakyatnya melintas ke Jerman Barat, dan sebaliknya, yang “runtuh” bukan hanya tembok yang membelah Berlin, Jerman, sejak tahun 1961. Bersama dengannya, juga ikut luruh sekat-sekat di dalam otak kita sehingga memungkinkan kita berpikir mengenai dunia dengan cara yang berbeda.

Sebelum dan sesudah peristiwa yang sangat bagus nilai simbolisnya itu, dunia tengah bergejolak. Rakyat bersatu dalam gelombang besar perlawanan terhadap otorianisme negara seraya menggagas isu-isu tentang dunia baru yang demokratis dan berorientas pasar bebas. Meskipun sampai sekarang kita masih sulit membayangkan tatanan politik dan konsep perekonomian global yang benar-benar adil—namun, sebuah revolusi lain, sebutlah revolusi individual, diam-diam mulai berlangsung sejak pertengahan tahun 1995.

Teknologi web ditemukan dan segera mendunia sebagai bagian penting jaringan internet untuk publik, yang telah hadir sejak tahun 1989. Seluruh umat manusia pun praktis terhubungkan dalam sebuah dunia baru yang datar dan tanpa sekat.

Tidak cukup hanya untuk berkomunikasi, jaringan internet dengan cepat berevolusi menjadi ruang yang memungkinkan kita secara mudah berkolaborasi bersama orang lain dari pelbagai penjuru dunia. Dari sana, kemudian, muncul gerakan urun daya (crowdsourcing), di mana setiap orang bisa berbagi konten dengan mengunggah hampir segala hal.

Fenomena tersebut menandai era bangkitnya kekuatan masyarakat. Apalagi setelah teknologi internet bergerak (mobile) kian canggih dan terjangkau. Bahkan, sekat antara dunia nyata dan dunia virtual ikut luruh. Komunikasi, kolaborasi, dan urun daya, semakin intens berlangsung dalam kenyataan atau praktik sehari-hari.

Suka atau tidak, setuju atau menolak, sebuah budaya global telah lahir. Menariknya, budaya baru ini memberi ruang yang besar bagi identitas lokal dan keunikan individu, alih-alih membuat dunia menjadi homogen.

PENGANTAR

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xiii

Kita saat ini sedang menapaki perubahan besar dunia, namun sejarah di belakang terus membebani. Selama ratusan tahun, dunia, berikut segala persoalan di dalamnya, tersekat-sekat oleh kepentingan politik dan ambisi penguasa atau rezim. Hak individu dan persoalan kemanusiaan digeneralisasi. Segala usaha itu, sebagiannya, dilakukan melalui penciptaan dan pendistribusian ilusi-ilusi dalam sinema, yang merupakan salah satu kekuatan penting budaya dunia modern.

Begitulah, politik telah memecah belah dunia dan seluruh umat manusia. Akan tetapi kesenian, termasuk filem, mesti bisa merajut kembali nilai-nilai kemanusiaan yang selama ini dipinggirkan. Sebab, seni adalah energi yang senantiasa sanggup meneropong dan menanggapi rupa-rupa situasi dan masalah kemanusiaan dengan jernih dan jujur. Melalui sinema pula, misalnya, kita bisa melawan wacana dominan yang menguasai dunia dengan ilusi-ilusi baru yang lebih faktual dan akurat.

Mengangkat tema Grand Illusion, gelaran ketiga ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival tahun ini, diniatkan sebagai pembacaan atas bagaimana ilusi-ilusi sosial-politik dan kebudayaan di pelbagai negara diproduksi, direproduksi, dan didistribusikan, sebagai proses saling berbagi dan belajar. Lebih dari itu, festival ini niscaya akan membuat kita memandang dunia secara baru, dan menyikapi persoalan-persoalan baru dengan lebih manusiawi.

Apabila selama ini narasi sejarah dibangun oleh negara, kini masyarakat sendiri, termasuk seniman dan pembuat filem, yang sedang menuliskannya.

Selamat menonton dan berpartisipasi!

Jakarta, Juli 2015

xiv | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

FOREWORD OF THE JAKARTA ARTS COUNCIL

Irawan KarsenoChairperson of Jakarta Arts Council 2013-15

The world we live in today is one that’s different from that of we were born. On November 9, 1989, as the government of East Germany finally freed

its people to go across the city to West Berlin, and vice versa, what was “demolished” was not only the wall that had divided Berlin, Germany, since 1961. Caved in together with it were the partitions in our minds, allowing us to think of the world in a different way.

Before and after the said event of a noble symbol, the world was in turmoil. Peoples united in an immense wave of resistance against state authoritarianism all the while setting forth issues about a new democratic and market-oriented world. Although until recently it’s difficult for us to imagine a truly just global political and economic order, another revolution, let’s call it the individual revolution, has quietly started since mid 1995.

The web technology was discovered and went international as an important part of the internet for the public, which has been present since 1989. Practically the entire mankind is connected in a new, flat, borderless world.

Not only enough for communication, the internet quickly evolved to become a space that allows us to easily collaborate with other people from all over the world. From there, then a movement of crowdsourcing emerged; everyone can share contents by uploading almost everything.

The phenomenon above marked the emergence of people power, especially since mobile internet technology became more sophisticated and affordable. Even the line separating the real world and the virtual one collapsed. Communication, collaboration and crowdsourcing then became intense in daily practices or realities.

Whether you like it or not, whether you agree or not, a global culture has been born. Interestingly, this new culture provides a bigger space for local identities and individual uniqueness instead of making the world more homogeneous.

PREFACE

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xv

Right now we are stepping into a big global change but the history at the background keeps haunting us. For hundreds of years, the world, and all its problems, are segregated based on political interests and ambitions of rulers or regimes. Individual rights and humanity issues are generalized. The attempts to do so, in part, are done through the creation and distribution of illusions in cinema, one of the most powerful forces in our modern world culture.

As such, politics have divided the world and all mankind. But art, including film, must be able to weave again the threads of humanity depreciated all this time. Art is the energy that is continually able to scrutinize and respond to the diverse human problems and situations in all clarity and honesty. It is through cinema too, through its new, more accurate and factual illusions, for instance, that we can resist the dominant discourses that rule the world.

With Grand Illusion as its theme, this year the third ARKIPEL is intended as a reading, a process of sharing and learning, over how social-political and cultural illusions in various countries are produced, reproduced and distributed. Beyond that, this festival will inevitably make us see the world in a new way and respond to new problems in a more human way.

The narration of history has been written by the state, but now it’s the people, including artists and filmmakers, who are writing it.

Have a great festival and please enjoy!

Jakarta, July 2015

xvi | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

KOMITE EKSEKUTIF / EXECUTIVE COMMITTEE

Hafiz RancajaleArtistic Director

Yuki AdityaFestival Director

Andang KelanaFestival Manager

Hafiz Rancajale (lahir di Pekanbaru, 4 Juni, 1971), menyelesaikan studi Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1994. Seniman, kurator, pendiri Forum Lenteng dan Ruangrupa Jakarta. Pemimpin redaksi www.jurnalfootage.net. Dia juga Direktur Artistik pada OK. Video – Jakarta International Video Festival (2003-2011). Saat ini, Hafiz menjabat sebagai Ketua Komite Seni Rupa, Dewan Kesenian Jakarta.

Hafiz Rancajale (b. June 4th, 1971, in Pekanbaru) graduated Fine Arts at Jakarta Institute of Arts (IKJ) in 1994. He is an artist, curator, founder of Forum Lenteng and Ruangrupa. Editor in Chiet at www.jurnalfootage.net. He is also the Artistic Director of OK. Video – Jakarta International Video Festival (2003-2011). Since 2013, Hafiz is The Head Commissioner of Visual Arts at Jakarta Arts Council.

Yuki Aditya (lahir di Jakarta) adalah lulusan Jurusan Adminstrasi Fiskal, Universitas Indonesia dan sempat bekerja sebagai Auditor Perpajakan di sebuah Kantor Akuntan Publik di Jakarta. Sekarang ia menjadi Direktur Festival ARKIPEL dan Manajer Program Media Untuk Papua Sehat di Forum Lenteng.

Yudi Aditya (born in Jakarta ) graduated from University of Indonesia majoring Fiscal Administration. He once worked as a Tax Auditor at a Public Accountant in Jakarta. He is now the Festival Director of ARKIPEL and Program Manager of Media Untuk Papua Sehat Forum Lenteng.

Andang Kelana (lahir di Jakarta, 1983) seniman, desainer grafis dan web, dan salah satu pendiri Forum Lenteng. Saat ini ia adalah Koordinator Jakarta 32°C, salah satu divisi ruangrupa untuk forum dan pameran karya visual mahasiswa Jakarta, serta Manajer Festival ARKIPEL. Ia juga giat mengelola dan mengembangkan karya dan proyek seni media berbasis web, salah satunya adalah Visual Jalanan (http://visualjalanan.org/).

Andang Kelana (b. May 7th, 1983 in Jakarta) is an artist, graphic and web designer, as well as one of the founders of Forum Lenteng. He is the Coordinator of Jakarta 32°C, one of ruangrupa division for forum and college students biennale in Jakarta, and the Festival Manager at ARKIPEL. He is also active to manage and develops web-based works and projects, include Visual Jalanan (http://visualjalanan.org/).

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xvii

KURATOR / CURATORS

Afrian Purnama

Akbar Yumni

Budi Irawanto

Bunga Siagian

Afrian Purnama (lahir di Jakarta, 1989) adalah lulusan Universitas Bina Nusantara, jurusan Ilmu Komputer. Anggota Forum Lenteng, penulis di www.jurnalfootage.net, peneliti untuk Program Media Untuk Papua Sehat, serta kurator di ARKIPEL.

Afrian Purnama (b. In Jakarta, 1989) graduated from Bina Nusantara University majoring Computer. He is a member of Forum Lenteng, a writer at www.jurnalfootage.net, a researcher at Media Untuk Papua Sehat Program, and a curator at ARKIPEL.

Akbar Yumni (lahir di Jakarta, 1975) adalah seorang penulis, aktivis kebudayaan, peneliti dan dan pendiri www.jurnalfootage.net. Salah satu anggota Forum Lenteng. Menempuh pendidikan Ilmu Komunikasi di Universitas Muhammadiyah Malang, dan kini kuliah di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta. Ia juga bekerja sebagai peneliti lepas di Dewan Kesenian Jakarta.

Akbar Yumni (b. 1975 in Jakarta) is a writer, cultural activist, researcher and founder of www.jurnalfootage.net. He is a member of Forum Lenteng. He studied Communication at Muhammadiyah University, Malang, and now he studies Philosophy at Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta. He is also a part-time researcher at Jakarta Arts Council.

Budi Irawanto adalah direktur Jogja-NETPAC Asian Film Festival (JAFF). Pernah menjadi juri di pelbagai festival filem, seperti Berlin International Film Festival (2006), Cinemalaya (Festival Filem Independen Filipina, 2009), Festival Film Dokumenter (2005-14) dan ChopShots Documentary Film Festival Southeast Asia (2014). Tulisannya pernah terbit di Asian Cinema dan bunga rampai Asian Documentary Today (2012). Meraih gelar Doktor dari Department of Southeast Asian Studies, National University of Singapore.

Budi Irawanto, director of Jogja-NETPAC Asian Film Festival (JAFF), has experiences as jury members in many film festivals, such as Berlin International Film Festival (2006), Cinemalaya (2009), Yogyakarta Documentary Film Festival (2005-14) and ChopShots Documentary Film Festival Southeast Asia (2014). His articles was published in Asian Cinema journal and in Asian Documentary Today (2012). He received his PhD from the Department of Southeast Asian Studies at the National University of Singapore.

Bunga Siagian (lahir di Jakarta, 1988) merupakan pegiat filem dan anggota Forum Lenteng. Saat ini ia menempuh pendidikan di bidang Filsafat di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta. Penulis di www.jurnalfootage.net dan salah satu kurator di ARKIPEL.

Bunga Siagian (b. 1988 in Jakarta) is a film activist, and a member of Forum Lenteng. She studies philosophy at Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta. She is a writer at www.jurnalfootage.net and a curator at ARKIPEL.

xviii | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

David Teh

Manshur Zikri

Otty Widasari

Ronny Agustinus

David Teh adalah seorang penulis, kurator, dan peneliti seni di National University of Singapore. Mendapat gelar PhD dari University of Sydney. Menjadi kurator dan kritikus independen di Bangkok (2005-09). Ko-kurator untuk “Unreal Asia” (55. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, 2009), konvenor pada Video Vortex #7 (Yogyakarta, 2011), dan kurator TRANSMISSION (Jim Thompson Art Center, Bangkok, 2014). David juga merupakan Direktur Future Perfect, sebuah galeri di Singapura.

David Teh is a writer, curator, and researcher at the National University of Singapore. Receiving his PhD from the University of Sydney. An independent curator and critic in Bangkok (2005-09). Co-curator of Unreal Asia (55. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, 2009), a convenor of Video Vortex #7 (Yogyakarta, 2011), and curator of TRANSMISSION (Jim Thompson Art Center, Bangkok, 2014). David is also a director of Future Perfect, a gallery and project platform in Singapore.

KURATOR / CURATORS

Manshur Zikri (lahir di Pekanbaru, 23 Januari, 1991) merupakan lulusan Kriminologi di Universitas Indonesia. Anggota Forum Lenteng, pengurus Program akumassa, penulis di www.jurnalfootage.net, peneliti Program Media Untuk Papua Sehat, dan menjadi editor katalog serta kurator di ARKIPEL.

Manshur Zikri (b. January 23rd, 1991, in Pekanbaru) graduated from Department of Criminology, University of Indonesia. He is a member of Forum Lenteng, Program of akumassa. He is also a wrtier at www.jurnalfootage.net, a researcher at Media Untuk Papua Sehat Program, and catalogue editor as well as a curator at ARKIPEL.

Otty Widasari (lahir di Balikpapan, 1973) merupakan lulusan Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta (IKJ). Ia pernah kuliah di jurusan Jurnalistik, Institut Ilmu Sosial dan Ilmu Politik (IISIP) Jakarta. Ia adalah seniman, penulis, sutradara filem, dan salah satu pendiri Forum Lenteng. Direktur Program Pendidikan Media Berbasis Komunitas, akumassa, dan Pemimpin Redaksi www.akumassa.org.

Otty Widasari (b. 1973 in Balikpapan) graduated Fine Arts at Jakarta Institute of Arts (IKJ). She once studied Jurnalistic at Institute of Social and Political Science Jakarta (IISIP). She is an artist, writer, filmmaker, and one of the founders of Forum Lenteng. She is also Program Director of akumassa and Editor in Chief at www.akumassa.org.

Ronny Agustinus, adalah pemimpin redaksi penerbit Marjin Kiri. Ia menekuni soal-soal Amerika Latin dan membuat blog tentang itu di www.sastraalibi.blogspot.com. Para penulis Amerika Latin yang telah ia terjemahkan antara lain Isabel Allende, Mario Vargas Llosa, Subcomandante Marcos, El Fisgón, dan Luis Sepúlveda.

Ronny Agustinus, is the chief editor of the leftist publisher, Marjin Kiri. He also translates, writes and blogs about Latin America (www.sastraalibi.blogspot.com). Some of the Latin American authors that he translated include Isabel Allende, Mario Vargas Llosa, Subcomandante Marcos, El Fisgón and Luis Sepúlveda.

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xix

Mahardika Yudha

Ugeng T. MoetidjoFilm Selection Coordinator

KURATOR / CURATORS

Mahardika Yudha (lahir di Jakarta, 1981) pernah menempuh pendidikan Jurnalistik di Institut Ilmu Sosial dan Ilmu Politik (IISIP) Jakarta. Dia adalah seorang seniman, kurator, peneliti seni, sutradara filem. Salah satu pendiri Forum Lenteng, dan merupakan Koordinator Penelitian dan Pengembangan Forum Lenteng. Sejak 2013, dia merupakan Direktur OK. Video – Indonesia Media Arts Festival.

Mahardika Yudha (b. 1981 in Jakarta) had once studied Journalism at Institute of Social and Poltical Science (IISIP) Jakarta. He is an artist, curator, researcher, filmmaker, as well as one of founders of Forum Lenteng. He is also Coordinator of Research and Development at Forum Lenteng. Since 2013, Yudha is Director of OK. Video – Indonesia Media Arts Festival.

Ugeng T. Moetidjo adalah seorang seniman, penulis dan peneliti senior di Forum Lenteng. Sempat menempuh pendidikan di bidang seni murni di Institut Kesenian Jakarta, dan belajar sejarah dan teori sinematografi di institut yang sama.

Ugeng T. Moetidjo is an artist, writer and senior researcher at Forum Lenteng. He had once studied fine arts, history and theory of film at Jakarta Institute of Arts.

xx | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Jon Jost

Jon Jost, merupakan seorang pembuat filem yang telah berkarya sejak tahun 1963, dan karya pertamanya dibuat di Cassina Amata, Paderno Dugnano, Italia. Sejak itu, dia telah membuat sekitar 38 karya filem berdurasi panjang, lebih dari 50 karya filem berdurasi pendek, karya-karya instalasi, serta karya seni rupa, tulisan dan musik. Karya-karyanya telah sering dipresentasikan di berbagai festival internasional, baik yang berskala besar maupun kecil, selalu berada di luar jalur komersil. Ia dianggap sebagai salah satu seniman independen berpengaruh dan paling berdedikasi di Amerika. Ia juga mengelola blog, beralamat https://jonjost.wordpress.com/.

Jon Jost, is a veteran film and video-maker, having made his first work in 1963 in Cassina Amata, Paderno Dugnano (Milano), Italy. Since then he’s worked continuously, making some 38 feature length works, more than thirty short films, several installations, along with painting, writing, and playing-composing music (C&W). While his films were screened regularly in major festivals and small ones too, they fail almost all criteria for the present day “market economy” value system, and are more or less not shown outside the festival circuit. In the last few years they seem also to not suit festivals, as the rejection list gets longer. He is regarded as one of the influential independent artists and the most dedicated in the United States. He also develop a web blog at https://jonjost.wordpress.com/.

JURI / JUROR

Hafiz Rancajale

Ronny Agustinus

David Teh

May Adadol Ingawanij

May Adadol Ingawanij, merupakan direktur peneliti di International Centre for Documentary and Experimental Film, Universitas Westminster, Inggris Raya. Ia menulis dan mengajar tentang sinema dan sejarah Asia Tenggara, esttika filem eksperimental dan independen, dan praktik-praktik umum mengenai pameran gambar bergerak. Sebagai kurator, pada tahun 2012, May menjadi direktur pada 6th Bangkok Experimental Film Festival: Raiding the Archives.

Biografi di halaman xvi

Biografi di halaman xviii

Biografi di halaman xviii

May Adadol Ingawanij, is a Reader and Director of Research at the International Centre for Documentary and Experimental Film, University of Westminster, UK. She writes and teaches on cinema and history in Southeast Asia, independent and experimental moving image aesthetics, and radical practices of moving image exhibition. As a curator, in 2012 May directed the 6th Bangkok Experimental Film Festival: Raiding the Archives.

Biography on page xvi

Biography on page xviii

Biography on page xviii

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xxi

xxii | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Forum Lenteng adalah organisasi non-profit berbentuk perhimpunan yang didirikan oleh pekerja seni, peneliti budaya, dan mahasiswa komunikasi/jurnalistik pada tahun 2003, yang bekerja mengembangkan pengetahuan media dan kebudayaan melalui pendidikan alternatif berbasis komunitas. Forum ini bertujuan menjadikan pengetahuan media dan kebudayaan bagi masyarakat itu untuk hidup yang lebih baik, terbangunnya kesadaran bermedia, munculnya inisiatif, produksi pengetahuan, dan terdistribusikannya pengetahuan tersebut secara luas.

Forum Lenteng is a non-profit collective based organization which was founded by artists, students, researchers, and cultural activists in 2003. The Forum has been working to develop media knowledge and cultural studies as a community based alternative education. The Forum is aiming to enact media and cultural knowledge for the society to lead a better life, building awareness of media literacy, initiating and producing knowledge and distributing the knowledge universally.

PENYELENGGARA / ORGANIZER

www.forumlenteng.org [email protected] @forumlenteng

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | xxiii

Ketua / Chairperson Hafiz Rancajale

Sekretaris Jenderal / Secretary-General Andang Kelana

Keuangan / Finance Yuki Aditya

Penelitian & Pengembangan / Research & Development Mahardika Yudha & Ugeng T. Moetidjo

Produksi / Production Syaiful Anwar

Direktur Program Pendidikan Media Berbasis Komunitas /Director of Community Based Media Education Otty Widasari

akumassa (www.akumassa.org) Manshur Zikri

Jurnal Footage (www.jurnalfootage.net) Akbar Yumni, Afrian Purnama, & Bunga Siagian

Halaman Papua (www.halamanpapua.org) Gelar Agryano Soemantri

Arkipel (www.arkipel.org) Yuki Aditya

Visual Jalanan / Toko Store (www.visualjalanan.org) Umi Lestari, Dalu Kusma, Abi Rama, Rachmmadi, Hanif Alghifary, Ario Fazrien

2 | ARKIPEL: GRAND ILLUSION

Hafiz RancajaleDirektur Artistik

PENGANTAR ARTISTIK

MEMBUKASELUBUNG ILUSI

“Aku pikir dunia, dan terutama sinema, penuh dengan dewa-dewa kepalsuan. Tugasku adalah meruntuhkannya. Dengan pedang di tangan, aku sudah siap mengabdikan hidupku untuk tugas ini. Tapi, para dewa kepalsuan itu tetap ada. Ketekunanku selama setengah abad sinema mungkin telah membantu untuk meruntuhkan beberapa dari mereka. Ini pula yang membantuku menemukan bahwa beberapa dari mereka memang nyata, dan tak perlu diruntuhkan.”

— Jean Renoir, My Life and My Films, 1974.

Pada tahun 1937, mungkin tidak pernah dibayangkan oleh Jean Renoir, filem La Grande Illusion bisa menjadi salah satu mahakarya dalam sejarah sinema dunia, yang merekam salah satu kepingan pahit getir peradaban manusia: Perang Dunia I. Filem yang berangkat dari buku The Great Illusion, A Study of the Relation of Military Power to National Advantage (1910) karya Norman Angell ini berhasil mencabik-cabik imajinasi penonton dengan pertanyaan-pertanyaan tentang kebenaran kemanusian dalam peradaban modern. Apa yang dibayangkan sebagai sebuah tujuan yang paling hakiki, yaitu sebagai manusia, masyarakat, anak bangsa, dan kebanggaan terhadap kebangsaan atau pun negara, hanyalah ilusi yang dibangun kekuatan besar, tanpa bisa disentuh oleh manusia itu sendiri.

Berangkat dari Renoir dan Angell, ARKIPEL tahun ini mengangkat tema dengan judul yang sama, Grand Illusion. Tema ini menurut saya sangat relevan dan penting untuk dihadirkan pada perhelatan ARKIPEL 2015. Ada banyak pergeseran dan perubahan dalam kacamata sosial, politik, ekonomi dan kebudayaan di dunia. Pergeseran dan perubahan itu sepertinya mengantar

3rd JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY & EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL 2015 | 3

kita untuk melihat kembali posisi kita dalam hubungan sosial di mana kita hidup. Apakah ia kenyataan atau ilusi?

Sekarang, kita membaca dan melihat berbagai peristiwa yang dipapar media massa: sungguh di luar nalar kemanusiaan yang selama ini saya percaya. Tiba-tiba saja rekaman video pemenggalan kepala manusia oleh kelompok Negara Islam di Irak dan Suriah (ISIS) hadir di hadapan kita melalui media sosial. Berbagai artefak kebudayaan peradaban dunia dihancurkan dalam sekejap. Kepercayaan atas kebenaran yang ilusif itu telah menghancurkan apa-apa yang dibangun oleh manusia itu sediri. Sementara di Afrika, di malam gelap gulita, rumah-rumah digeledah oleh kelompok Boko Haram, menculik dan membunuh siapa saja yang mereka anggap berbeda, lalu menculik anak-anak perempuan tak berdosa. Ini merupakan tantangan terbesar dari situasi kontemporer saat ini. Motif ekonomi, sosial, maupun politik serta infrastruktur yang tersedia, tampaknya menempatkan kita tidak siap untuk hidup berdampingan dengan manusia lain. Contoh yang paling mutakhir adalah peristiwa berdarah Charlie Hebdo, yang merupakan benturan antara kepercayaan satu kelompok dengan apa yang dipercaya dan diproduksi oleh media massa. Struktur ekonomi ‘Barat’ juga sedang diuji, bahwa kapitalisme itu juga bisa jadi ‘salah’ saat ia berhadapan dengan perubahan masyarakatnya. Yunani dengan garang melawan dikte Uni Eropa atas penyelamatan ekonominya dari kebangkrutan. Krisis ini telah membawa negara ini menjadi potret kegagalan dari ilusi kawasan kesatuan Eropa yang disiapkan lebih dari 40 tahun lalu. Keterhubungan dan kesatuan yang ilusif itu telah menggiring perbedaan menjadi diabaikan sehingga penghancuran struktur negara pun secara perlahan-lahan terjadi.

Tahun lalu, Indonesia berhasil menghadirkan demokrasi partisipatif yang mengantarkan seorang mantan walikota sebuah kota kecil di Jawa, menjadi seorang presiden. Joko Widodo bukanlah seorang yang berasal dari lingkaran elite politik Indonesia. Ia adalah seorang pengusaha mebel, yang terjun ke politik tidak lebih dari 10 tahun lalu, menjadi Walikota Solo di Jawa Tengah dan Gubernur Jakarta. Pesta demokrasi di Indonesia tahun lalu, memberikan harapan kepada ‘orang biasa’, bahwa menjadi seorang presiden bukanlah cita-cita yang tak mungkin bagi seorang anak kampung. Namun, cita-cita itu pun dapat saja menjadi hal ilusif, jika penguasa baru ini tidak mampu memberikan harapan pada cita-cita partisipatif yang digalang sebagian besar masyarakat Indonesia tahun lalu. Pada pemimpin baru ini, kalangan pegiat isu sosial dan hak asasi manusia meletakkan harapan untuk membuka dan meluruskan sejarah gelap yang dilakukan oleh rezim sebelumnya. Indonesia adalah salah satu bangsa dengan sejarah sosial-politiknya yang penuh dengan ilusi. Ada banyak luka politik yang berimbas pada korban-korban tidak berdosa. Rezim Orde Baru yang dipimpin Soeharto telah mengambil peran yang sangat besar dalam membelokkan fakta-fakta sejarah tentang apa-apa yang terjadi ketika mereka mulai berkuasa (1965-1966). Dan sesudahnya, hampir lebih dari 30


tahun, rezim Orde Baru secara canggih memanfaatkan peran media (filem) dalam membangun stigma terhadap kelompok tertentu. Media digunakan sebagai alat untuk melanggengkan kekuasaan dengan jargon ‘demi stabilatas nasional’.

ARKIPEL: IlusiBagaimana sinema melihat pergeseran dan perubahan itu sekarang? Kita tahu bahwa produksi ilusi sosial-politik, ekonomi dan kebudayaan itu telah hadir sejak sinema muncul di dunia. Sejak kelahirannya, ilusi adalah kata kunci dalam filem. Pertama kali pada Desember, 1895, satu adegan dipublikasikan dan dipamerkan di Paris oleh Lumière Bersaudara, memunculkan pikiran pada manusia bahwa ada penyeimbang dalam melihat kehidupan saat ini, yaitu ilusi yang nyata dari gambar bergerak. Gambar-gambar yang tersusun dari sejumlah gambar diam itu, setelah digerakan, menjadi letupan yang sangat besar bagi peradaban manusia dalam melihat dirinya sendiri.

Dalam perkembangannya, letupan besar menjadi formula dalam menarik simpati publik dalam tradisi sinema dunia. Ilusi tentang realitas baru itu dikelola sedemikian rupa menjadi tujuan pembuatnya; ekonomi, sosial politik dan budaya. Selain itu, berbagai bentuk baru muncul dalam strategi menarik simpati publik. Hal inilah yang digunakan oleh sebagian besar kekuatan-kekuatan besar, seperti negara dan korporasi multinasional. Pertanyaannya, apakah ada kebenaran mutlak di dalam sinema? Karena manusia secara tak sadar membangun imajinasi dalam membangun hidupnya dari dulu hingga sekarang. Dalam sinema, rekaman-rekaman kenyataan atau rekayasa disusun sedemikian rupa untuk memukau dan memperdaya penonton agar percaya bahwa ia adalah sebuah kenyataan.

Tentu ‘ jualan’ ilusi tidak selalu bermuara kepada hal yang negatif. Bagi sinema, temuan-temuan bentuk baru memperkaya pengalaman menonton dan interpretasi baru terhadap sejarah dan isu sosial-politik, yang sering didominasi oleh negara. Pemilihan tema Grand Illusion menjadi salah satu strategi bagi ARKIPEL untuk membaca bagaimana ilusi-ilusi itu diproduksi, didistribusikan, hingga berdampak bagi perjalanan sebuah bangsa di berbagai belahan dunia yang lain.

Pada tahun ini, melalui tema Grand Illusion, festival menghadirkan pembacaan dari beberapa kuratorial yang menghadirkan bagaimana sinema merekam persoalan yang dimaksud. Seperti sebelumnya, ARKIPEL akan selalu membaca perkembangan kawasan. Untuk kawasan Asia Tengara, Budi Irawanto dan Manshur Zikri membuka pandangan kita tentang bagaimana sinema mampu merekam persoalan sosial-politik itu dan membingkainya menjadi bahasa yang puitik, dan melepaskan ‘kebiasaan’ kaku yang dihadirkan sinema dokumenter selama ini. Irawanto membingkai persoalan estetika dokumenter dengan membangunkannya dari ilusi harmoni (Irawanto, 2015). Zikri membaca


peran bingkai kamera dalam memproduksi bentuk yang menghadirkan empati (Zikri, 2015). David Teh menghadirkan persoalan saling ketergantungan antarkawasan dalam persoalan sosial-politik dan budaya (Teh, 2015). Seperti tahun lalu, Ronny Agustinus kembali menghadirkan kuratorial kawasan Amerika Latin. Melalui kuratorialnya, Agustinus mencoba membongkar tegangan antara ilusi dan realitas dalam sinema (Agustinus, 2015).

Dalam membaca peran negara dalam sinema, kuratorial Afrian Purnama menghadirkan persoalan sinema yang digunakan oleh negara dalam memberikan ‘pelayanan publik’. Ia merangkai dan membandingkan filem-filem layanan masyarakat yang diproduksi oleh Denmark dan disutradarai Carl Theodor Dreyer dengan filem newsreel Gelora Indonesia yang diproduksi negara pada tahun 1950-an (Purnama, 2015). Dalam rangka memperingati 50 tahun tragedi 1965, masa ketika terjadi penghilangan paksa kelompok masyarakat yang berafiliasi dengan Partai Komunis Indonesia (PKI), secara khusus ARKIPEL tahun ini menghadirkan kuratorial Bunga Siagian yang membaca salah satu karya sinema Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) karya Bachtiar Siagian, filem Violetta. Bagi Indonesia, sinema Lekra adalah sebuah misteri sendiri. Violetta adalah satu-satunya filem yang dapat diakses di Sinematek Indonesia dari dua filem yang tersisa dari sutradara yang tergabung dalam organisasi yang berafiliasi dengan PKI ini, yaitu Violleta (1962) karya Bachtiar Siagian dan Si Pintjang (1951) karya Kotot Sukardi (Siagian, 2015).

Kuratorial Mahardika Yudha, pameran Peradaban Sinema Dalam Pameran #2, “Jajahan Gambar Bergerak: Antara Fakta dan Fiksi”, merupakan lanjutan dari seri pameran ARKIPEL tahun lalu. Tahun ini, Yudha mencoba merentangkan bagaimana situasi migrasi pengetahuan, sudut pandang, dan ilusi melalui teknologi sinema dari negeri-negeri Eropa ke Hindia-Belanda yang terjadi di masa-masa awal kehadiran teknologi sinema. Filem-filem tentang Hindia-Belanda yang diproduksi oleh korporasi maupun pemerintah Kolonial Belanda, baik fiksi maupun dokumenter, telah merepresentasikan bagaimana kehidupan masyarakat Hindia-Belanda kepada masyarakat global. Pada titik inilah sinema memiliki peran membentuk sudut pandang Eropa dalam melihat bangsa Hindia-Belanda. Sudut pandang yang tidak hanya berlaku bagi masyarakat Eropa saja, tetapi juga bagi masyarakat Hindia-Belanda dalam memandang dirinya hingga hari ini (Yudha, 2015).

Terakhir, kuratorial Akbar Yumni dan Otty Widasari mencoba membaca bagaimana filem (dokumenter) dapat mengkonstruksi kebenarannya sendiri melalui kejelian pembuatnya dalam menyusun apa yang didengar dan dilihat, sebagai ‘dokumen’ tidak biasa. Yumni menghadirkan dua karya sutradara terkemuka Jean-Luc Godard dan Chantal Akerman, di mana ia melihat bagaimana sinema antara kesadaran dan ketaksadaran (Yumni, 2015). Widasari melalui kuratorialnya yang berjudul “Pergunjingan Menanding Arus” menghadirkan dua karya dari sutradara eksperimental terkemuka Jon


Jost, di mana eksperimentasi dalam dokumenter dapat saja sebagai tandingan terhadap rekaman atau dokumen yang bersifat ‘resmi’ dengan menggunakan dokumen sehari-hari seperti pergunjingan atau gosip (Widasari, 2015).

Demikianlah, seperti yang dituliskan Renoir dalam biografinya, sinema dipenuhi oleh dewa-dewa kepalsuan, maka tugas sinemalah untuk menghancurkan kepalsuan itu sendiri. Karena meskipun sinema adalah ilusi, ia punya muatan kebenaran kemanusiaan yang seharusnya diperjuangkan oleh para pegiatnya. Semoga saja ARKIPEL Grand Illusion dapat memberikan pencerahan pada kita tentang bagaimana membaca persoalan kemanusiaan dalam masyarakat kontemporer ini.

Selamat menonton!

Bacaan:Agustinus, R. (2015). Menyusun/Membongkar Ilusi/Realitas. Dalam M. Zikri, & U. T.

Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Irawanto, B. (2015). Terjaga dari Ilusi Harmoni. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Purnama, A. (2015). Sinema Kepatuhan. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Siagian, B. (2015). Bachtiar Siagian dan Violetta: Ideologi dan Seni Hiburan. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Teh, D. (2015). On Interdependence. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Widasari, O. (2015). Pergunjingan Menanding Arus. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Yudha, M. (2015). Jajahan Gambar Bergerak: Antara Fakta dan Fiksi. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documnetary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Yumni, A. (2015). Sinema Antara Kesadaran dan Ketaksadaran. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documnetary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Zikri, M. (2015). Kamera yang Empati, Mengirama Teritori. Dalam M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Penyunt.), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.


Hafiz RancajaleArtistic Director

ARTISTIC STATEMENT

UNCOVERING ILLUSION

“I considered that the world, and especially the cinema, was burdened with false gods. My task was to overthrow them. Sword in hand, I was ready to consecrate my life to the task. But the false gods are still there. My perseverance during a half-century of cinema has perhaps helped to topple a few of them. It has likewise helped me to discover that some of the gods were real, and had no need to be toppled.”

— Jean Renoir, My Life and My Films, 1974.

In 1937, Jean Renoir probably never imagined his film La Grande Illusion can be one of the masterpieces in world cinema history, which recorded one of the most bitter pieces of human civilization: World War I. The film departed from the book The Great Illusion, A Study of the Relation of Military Power to National Advantage (1910) by Norman Angell, it managed to dismember the viewers’ imagination with questions about the truth of humanity in modern civilization. What is imagined as the most essential goal, that as human beings, society, nation, and pride towards nationalism or state, are only illusion built by great power, not being able to be touched by human themselves.

Departing from Renoir and Angell, ARKIPEL is adopting theme taken from the title, Grand Illusion. I think this theme is very relevant and important to be presented at ARKIPEL 2015. There were many shifts and changes in the spectacle of social, political, economic and cultural in the world. Those shifts and changes seem to lead us to look back at our position amid social relations in where we live. Is it reality or illusion?

Now, we read and see how some events are exposed by mass media: indeed, beyond humanity logic I believe all this time. All of sudden a video


recording of a man beheaded by Islamic State in Iraq and Syria (ISIS) group came up through social media. Various cultural artifacts of world civilization were destroyed in a blink. Belief in illusive truth has destroyed anything built by human themselves. While in Africa, in the pitch black night, houses were ransacked by Boko Haram, kidnapped and killed anyone they consider to be different, and abducted innocent young girls. This is the biggest challenge of today’s contemporary situation. Economic, social, and political motives also infrastructure available made us not able to coexist with another humans. The most recent example is the bloody tragedy of Charlie Hebdo, which was a clash between the belief of certain group with what is believed and produced by mass media.

The “Western” economic structure is also being tested, that capitalism can be ‘wrong’ when confronted with changes in society. Greece is fighting fiercely against the EU over its economic rescue from bankruptcy. This crisis has brought this country into a portrait of failure of a unity illusion prepared for more than 40 years ago in the European region. Connectedness and illusive unity have led the difference of being ignored so that the destruction of any state structure is slowly happening.

Last year, Indonesia managed to bring participatory democracy which brought a former mayor of a small town in Java, became a president. Joko Widodo is not someone coming from Indonesian political elite circles. He was a furniture entrepreneur, who went into politics not more than 10 years ago, became the Mayor of Solo in Central Java and the Governor of Jakarta. The democracy feast in Indonesia last year was giving hope to ‘ordinary people’, that becoming a president is not impossible for a village boy. However, that aspiration may become illusory, if this new ruler is not able to give hope onto the participative aspiration supported by most Indonesian people last year. To this new leader, circles of social and human rights activists lay hopes to open and straighten the dark history committed by the previous regime. Indonesia is one of the nations whose socio-political history is full of illusion. There are many political wounds impacting on innocent victims. The New Order regime led by Soeharto had taken a very major role in deflecting historical facts about what were happening when they came to power (1965-1966). And afterward, almost more than 30 years, the regime sophisticatedly utilized the role of media (film) in building the stigma against certain groups. Media was used as a tool to preserve power with jargon like ‘for the sake of national stability’.

ARKIPEL: IllusionHow cinema saw the shift and change nowadays? We know that the production of illusion of socio-political, economic and cultural have been present since the first time cinema appeared in the world. Since its birth, illusion is the key


word. The first time in December 1895, a footage was published and exhibited in Paris by Lumiere Brothers, brought up human mind that there is balance in looking at life today, which is a real illusion of moving images. The images are composed of several still images that once set in motion becomes a very large outbreak of human civilization in looking down themselves.

In the process, large burst becomes a formula in attracting public sympathy in the tradition of world cinema. Illusion about that new reality is managed in such way to be the author’s goal; economic, socio-political and cultural. Besides, new forms emerge as strategy to lure public sympathy. This is used mostly by most of the major powers, such as the state and multinational corporations. The question is, whether there is an absolute truth in cinema? Because human beings unconsciously build imagination in their life from the past until now. In cinema, recordings of reality or manipulation have been designed to amaze and deceive the audience into believing that it is a reality.

Certainly ‘selling’ the illusion is not always geared towards negativity. For cinema, inventions of new form enrich the watching experience and new interpretation of history and socio-political issues, which are often dominated by the state. Selection of the theme Grand Illusion became one of the strategies for ARKIPEL to read how illusions are produced, distributed, to affect a nation’s journey in various parts of the world.

This year, through the theme Grand Illusion, the festival presents readings of some curatorial issues presenting how cinema recording such question. As before, ARKIPEL will always read the development of region. For Southeast Asia region, Budi Irawanto and Manshur Zikri open our view of how cinema is capable of recording socio-political issues and framed into a poetic language, and goes through the rigid ‘habit’ presented usually by documentary cinema. Irawanto frames the matter of documentary aesthetic by waking it up from the illusion of harmony (Irawanto, 2015). Zikri reads the role of camera frame in producing form which brings empathy (Zikri, 2015). David Teh brings up the issue of interdependence in different regions in socio-political and cultural context (Teh, 2015). Like last year, Ronny Agustinus again presents a curatorial about the Latin American region. Through his curatorial, Agustinus tries to unload tension between illusion and reality in cinema (Agustinus, 2015).

In reading the state’s role in cinema, Afrian Purnama’s curatorial showcases cinematic issue that are used by the state to provide ‘public services’. He assembles and compares the public service announcement films produced by the government of Denmark and directed by Carl Theodor Dreyer with Indonesian newsreel documentaries produced by the government in 1950s (Purnama, 2015). In order to commemorate 50 years of 1965 tragedy, where enforced disappearances towards several society groups affiliated with the


Communist Party of Indonesia (PKI), specifically ARKIPEL this year presents a curatorial by Bunga Siagian reading one of the films produced by People’s Cultural Institute (LEKRA) directed by Bachtiar Siagian, Violetta. For Indonesia, LEKRA cinema is a mystery. Violetta (1962) is the only film that can be accessed in Sinematek Indonesia of the remaining two films from directors of LEKRA, the other one is Si Pintjang (1951) a work by Kotot Sukardi (Siagian, 2015 ).

Mahardika Yudha’s curatorial, Cinema Culture in Exhibition #2, “Moving Image Colonies: Between Fact and Fiction”, is a continuation of last year’s exhibition series at ARKIPEL. This year, Yudha tries to stretch what is the situation about migration of knowledge, perspective, and illusion through cinema technology from European countries to the Dutch East Indies occurred in the early days of cinema technology presence. Films about the Dutch East Indies produced either by corporation or the Dutch colonial government, both fiction and documentary, has been representing the people’s life of the Dutch East Indies to global society. At this point, the cinema has a role to shape the European perspective in seeing the nation of Dutch East Indies. This perspective are not only valid for the European community, but also for the Dutch East Indies society to look at themselves until today (Yudha, 2015).

Curatorials of Akbar Yumni and Otty Widasari are trying to read how the film (documentary) can construct their own truth through the foresight of the authors in compiling what is heard and seen, as unusual ‘documents’. Yumni is presenting two works by leading directors Jean-luc Godard and Chantal Akerman, where he saw between consciousness and unconsciousness in cinema (Yumni, 2015). Widasari through her curatorial entitled “Counter the Stream-Rumors” showcases two works of the leading experimental filmmaker Jon Jost, where experimentation in the documentary can be a challenge to “official” record or document by using everyday documents such as gossip or rumors (Widasari , 2015).

Thus, as outlined by Renoir in his biography, cinema is filled with false gods, then the task of cinema to destroy the falsehood itself. Because although cinema is illusion, it has charge of humanity credential that should be strivened for by its actuator. Hopefully ARKIPEL Grand Illusion can enlighten us on how to read the humanitarian issues in this contemporary society.

Enjoy!


Works Cited:Agustinus, R. (2015). Constructing/Deconstructing Illusion/Reality. M. Zikri, & U. T.

Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Irawanto, B. (2015). Disillusioned with Harmony. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Purnama, A. (2015). Cinema of Submissiveness. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Siagian, B. (2015). Bachtiar Siagian and Violetta : Ideology and Entertainment. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Teh, D. (2015). On Interdependence. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Widasari, O. (2015). Counter the Stream-Rumors. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Yudha, M. (2015). Moving Image Colonies: Between Fact and Fiction. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documnetary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Yumni, A. (2015). The Cinema Between Consciousness and Unsconciousness. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documnetary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.

Zikri, M. (2015). Camera Empathy, Rythim of Territory. M. Zikri, & U. T. Moetidjo (Editor), ARKIPEL Grand Illusion - 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival. Jakarta: Forum Lenteng - ARKIPEL.


Sejarah, jelas milik Lady Macbeth, dengan tangan-tangan Macbeth sendiri yang berulang-ulang digosokkan. Sejarah lazim dipakai oleh bangsa-bangsa atau, tepatnya, seringkali oleh kekuasaan, untuk membersihkan, menyucikan, sejarah itu sendiri. Maka, sejarah (atau sejarah-sejarah) mungkin digunakan untuk menghakimi, menghukum, atau memenggal sejarah-sejarah yang lain.

Bagaimanapun, menonton filem, sekarang adalah jenis tindakan yang tak pernah terbayangkan ketika, di masa yang sudah jauh lalu, saya pergi dari rumah untuk berkelana memasuki sebuah dunia yang muncul dari layar pantul cahaya. Betapa imaginable-nya! Dunia dengan sehampar kenyataan yang berbeda, itu menyergap dari belakang kita untuk dikenali oleh tatapan kita. Lewat seberkas cahaya kasat mata yang jatuh dengan kemiringan tertentu—sekira empat puluh lima derajat (?)—sang dunia menyusun dirinya dari serangkaian gambar-gambar, seiring resepsi tumbuh di benak kita. Bayangan besar itulah yang pada prinsipnya menciptakan segenap kesan atas ingatan kita.

Pengalaman pertama saya menonton di bioskop ialah di tahun 1973 untuk menemani kakak perempuan dan pacarnya mencari hiburan dengan menonton filem. Bioskop itu tak jauh dari rumah. Saya masih tahu nama bioskop itu, berikut sedikit detail dari eksterior dan interiornya. Tampak luar, loket diarahkan dengan pagar-pagar besi buat mengantre. Di bagian-bagian di kiri, tengah, dan kanan atas gedung, terpampang baliho-baliho beragam filem. Dalam tata gambar nan warna-warni yang menyolok, baliho-baliho itu sering sudah—lama baru saya sadari—tampak usang, dengan sepapan kecil informasi bertera “Hari Ini”, “Segera”, “Midnight” dan “Matine [memang cuma satu “e”] Show”. Suasana di muka gedung adalah ramai dengan para pedagang asong, orang berlalu-lalang, berkumpul

Ugeng T. Moetidjo

REFLEKSI

KILAS-BALIK ARKIPEL 2015 KE 2014


sebagai sekelompok massa dari calon penonton atau sekadar iseng. Dalaman bioskop terdiri dari deretan berundak kursi-kursi kayu yang keras saat diduduki. Layar proyeksi terhampar tanpa tirai penutup, dan di sebelah bawahnya sebuah pintu bertulisan “Exit” neon sign di atasnya.

Nama bioskop—yang langsung menunjuk daerah dari lokasi berdirinya, di sebuah pasar untuk rakyat bawah—itu, dalam inisialnya, JB Theatre (kata akhir untuk semua nama bioskop di Indonesia selalu ditulis dengan bahasa Inggris. Di cakapan sehari-hari, kata bioskop lebih umum diucapkan, berseling kata “theatre”—kami mengucapkannya “teater”—kala sinepleks mengetren di tengah ’80-an).

Pengalaman pertama menonton itu sama-sekali tidak spesifik milik saya sendiri. Ada jutaan orang lain di saat dan usia yang sama, di tahun itu, di tempat-tempat lain, di negeri-negeri yang lain, juga tengah mengalami sebuah dunia bukan riil, namun berpengaruh emosional pada biografi masing-masing mereka. Pada titik ini, pengalaman saya dan mereka melebur menjadi biografi penonton sinema, baik di negara saya maupun di negara-negara lain di dunia.

Filem yang saya tonton kali pertama—saya beri tahu—ialah Takdir. Sebuah cerita tentang kemalangan nasib perempuan bersuamikan lelaki yang sangat dikendalikan oleh ibunya yang berlaku kejam terhadap sang menantu. Keadaan ini membuat si perempuan lari dari perkawinannya dan mencoba bunuh diri—tapi urung—dengan meloncat dari kereta yang membawanya menuju Jakarta. Gagasan tentang fiksi ini jelas tidak teresepsi dari kesan pertama usai saya melihat f ilem itu. Meskipun demikian, ingatan dalam benak kanak-kanak saya akan Takdir, agaknya, tak pudar-pudar. Mungkin, untuk selamanya. Memori sinematik tersebut laten dan jadi penyokong gambaran atau narasi-narasi tentang dunia yang distimuli oleh ruang gelap, cahaya, dan gambar-gambar yang mengilusikan hidup. Kesan demikian muncul belakangan waktu, dipicu filem yang sama, namun sudah di tahun 1980 kala saya menontonnya di televisi hitam-putih 14 inci yang belum lama saja kami miliki. Dan gagasan tentang aspek-aspek yang mengilusikan kehidupan saat saya menjadi penonton di bioskop melekat bak rekaman tak berkesudahan dari suatu bayangan yang rapi tersimpan dalam sebuah laci dari arsip mental subjek pertama terlibat, melalui dunia lain dari monitor elektronis.

Kedua perempuan peran si jahat-si baik lantas menempel di kepala saya, bagai katup pembuka dalam mengenali relasi antara sinema dan kenyataan, meski sampai saat ini saya tak tahu akhir dari Takdir. Saya tidak ingat nama dari peran-peran perempuan itu, dan tampaknya—dalam tradisi sinema fiksi populer di mana pun—nama tokoh peran tidak terlalu penting. Penonton hanya mengidentifikasi peran-peran itu ke dalam para bintang pemerannya. Saya ingat kemudian, perempuan putus asa itu Rima Melati, dan ibu mertua


yang kejam ialah Wolly Sutinah (Mak Wok). Sedangkan perempuan lainnya, teman si putus asa di Jakarta, ialah Ruth Pelupessy yang bekerja sebagai hostess di sebuah klub malam. Ia menerima Rima Melati di ruang tamu rumahnya pada tengah malam dengan televisi hitam-putih [?] yang menyala tanpa gambar selain “rubungan semut”. Dalam fiksi, persepsi kita begitu mudah mencampurbaurkan antara yang rekaan (cerita, tokoh) dengan yang nyata (para pemain). Tak mungkin itu dilakukan dengan anggapan yang sama untuk dokumenter. Pada dokumenter, perasaan-perasaan kita tidak terlibat karena persepsi kita dihentikan oleh tampilan segala sesuatu yang nyata, yang mengandalkan kemampuan intelek atau pengetahuan tentang hal-hal yang diperlihatkan, dan (oleh kita) dapat ditunjuk rujukannya dengan kenyataan yang (mungkin) pernah kita lihat, atau kita bayangkan memang ada. Fiksi dalam sinema tidak bekerja dengan cara yang berjarak seperti itu, melainkan langsung ke jantung ketakkesadaran kita, dan oleh karenanya, apa yang sesungguhnya tampil sebagai impian/mimpi itu malahan terkesan diterima sebagai bagian dari kehidupan kita, penonton.

Jadi, tidak mengherankan, bahwa publik penonton lebih menganggap nyata fiksi ketimbang dokumenter. Sebab, ia memang punya sifat mimpi, impian, atau pelena, dan karenanya terasa lebih terhubung dengan perasaan atau sesuatu yang bersifat psikis atau termentalkan. Masalahnya juga terletak jauh di dasar kesadaran yang terepresi oleh sistem yang mengatur cara kita menjalani kehidupan sehari-hari. Karena itu, filem cerita tak perlu paksaan kekerasan—tapi persuasi purna-advertaising hiburan popular—sebagaimana dokumenter propaganda. Sepanjang periode sinema di negeri kami, publik umumnya menggerutu tak sabar bila filem cerita didahului dengan tayangan singkat penerangan. Karenanya, selama periode sinema propaganda 1942-1945, dengan aturan, paksaan, dan ancaman senjata atau kerja paksa, publik digiring untuk menonton filem-filem pengobar semangat perang. Di era tengah 1980-an dan 1990-an kasus yang serupa berlaku untuk filem-filem ideologis yang dibiayai atau diproduksi oleh negara.

Sinema Hollywood memberi pengaruh sangat besar lewat aneka jenis filem cerita, yang tampaknya, selalu memperlihatkan kedekatannya dengan upaya negara untuk menegakkan sistem dengan melakukan penaklukan atas warganya. Produksi Hollywood adalah produksi penaklukan terhadap warga. Sejak filem-filem awal ditahbiskan sebagai sinema Amerika, hampir boleh dipastikan tak satu pun filem dari negeri itu yang tidak menampilkan bendera kebangsaan mereka dalam berbagai bentuknya. Kehadiran peran publik, sebagai massa mengambang yang menanggap adegan-adegan tertentu di dalam sebuah filem, niscaya selalu merupakan model mimikri mengenai rakyat Amerika untuk menggiring perilaku histeria yang sama pada publik sebagaimana yang ditampilkan di dalam filem. Terlebih, dalam


jenis superhero. Itu semacam shock teraphy terselubung dari cuci otak yang terus-menerus sepanjang sejarah sinema arus utama Amerika.

Lebih dua puluh tahun lalu—1992—dalam sambutannya untuk merayakan 100 tahun sinema di ruang bioskop Pusat Kebudayaan Prancis di Jakarta, sebelum memutarkan filem Empire of Passion (1978) karya Nagisa Ôshima, Anatole Dauman—kira-kira, dalam bahasa saya seingat ucapan itu—berkata bahwa, apapun kisah yang akan tampil dalam filem itu, hanya satu yang patut kita ingat sekarang, yaitu bahwa kita sedang merayakan 100 tahun sinema dengan suka cita. Inilah sinema!

Terbayang kembali kini oleh saya bahwa menonton filem, ternyata, tidak selalu di gedung yang dinamakan bioskop. Dua atau tiga tahun sebelum mengenal bioskop, seingat saya, suatu pertunjukan filem di satu lapangan terbuka di kampung kami juga telah membuat saya menjadi penontonnya. Bersama anggota keluarga, yakni kakak perempuan, paman—saya tak yakin, seperti halnya pada bapak, ibu ikut ke acara keramaian itu. Mereka bukan sinemanista. Keduanya memilih wayang kulit dan kethoprak, yang jika bukan di pertunjukan langsung, pasti melalui radio—dan anak-anak tetangga yang pergi bersama kami atau dengan keluarga mereka sendiri. Jadi, para penonton sinema terbuka itu adalah para keluarga dari anggota-anggota warga kampung kami dan sekitarnya, yang beberapa darinya kami saling kenal. Sebagian penonton, termasuk kami, duduk di sehampar tikar sendiri-sendiri yang dibawa dari rumah masing-masing. Sebagian lainnya, hanya berdiri atau berjongkok, atau kedua-duanya. Sementara beberapa penjual kudapan dan minuman dan rokok terkadang berlalu-lalang menawarkan dagangan mereka. Suasananya betul-betul ramai di tengah remang malam, karena daerah kami waktu itu belum terkena aliran listrik. Pada malam itu, cahaya listrik hanya berada di titik tempat pemutaran yang dihidupkan dengan sebuah generator di dekat sebuah mobil besar, mungkin pick-up. Saya ingat, kami membawa sebuah senter sebagai penerang jalan saat kami pergi dan pulang. Sejumlah orang, saya lihat, juga demikian.

Apa yang kami tonton, saya tidak tahu, sebab saya sendiri begitu tak ingat pada apa yang hadir di layar sangat besar yang ditegakkan entah dengan pancang dari bahan apa di tengah lapangan. Saya tidak terlalu hirau dengan gambaran yang dipantulkan di atas layar entah dari alat dan arah mana. Saya tidak terlalu menonton. Saya malahan bermain-main dengan anak-anak tetangga yang sebaya atau terpana oleh pemandangan keramaian yang baru kali itu saya alami. Yang samar-samar masih saya ingat ialah warna abu-abu keburaman yang muncul di layar, serta—saya masih selalu terbayang ini—gambar ayah-ibu menuntun dua anak(nya) dalam hiasan padi dan kapas yang melingkup mereka. Ya, itu gambar Keluarga Berencana. Dari sini, saya ingat, cukup sering layar cahaya menampilkan filem-filem yang kira-kira seperti itu meskipun cerita atau gambar-gambarnya tidak saya


pahami dan tak teringatkan. Juga warna. Rasa saya, semua yang tersorot di layar, berwarna hitam-putih keabu-abuan. Yang saya ingat dengan jelas ialah sekelompok cebol, beberapa lelaki dan satu perempuan, yang dengan berpakaian aneh dan sambil mengacung-acungkan batu batere, senter, dan radio, menari-nari di atas kap mobil van yang bercap perusahaan batu batere terkenal.

Itu adalah situasi Indonesia di sudut pinggiran Jakarta awal 1970-an. Pemerintahan yang baru belum penuh setengah dekade berjalan. Filem di lapangan terbuka itu sepertinya menjelang atau sekitar masa pemilihan umum pertamanya. Dan sebentar lagi, saya akan tahu bahwa kata “tjatjing” yang saya tuliskan di papan tulis di muka kelas sudah berganti; begitu pun dengan kata “dj” tidak lagi dipakai untuk menuliskan kata “djenderal”. Kemudian saya akan membaca buku-buku tipis untuk anak-anak dengan sampul berwarna kuning dan tiap judulnya bergambarkan foto hitam-putih kelabu dari masing-masing tujuh perwira dan seorang anak perempuan yang gugur secara memilukan sebagai bunga-bunga bangsa. Dan bersama anak-anak lain sekelas, saya akan mengunjungi tempat-tempat suci pengorbanan mereka, juga diorama-diorama yang indah yang memuja sang pahlawan. Lalu, bersama guru-guru dan kawan-kawan sekolah, saya akan pergi ke bioskop-bioskop terdekat di pagi hari pukul 10.00, untuk menonton filem-filem Bandung Lautan Api, Mereka Kembali, Janur Kuning.

Filem-filem lain semacam yang berikutnya, saya tahu, kemudian disaksikan oleh murid-murid sekolah dasar dan menengah dari angkatan sesudah saya. Ketika masa ini, saya sudah berpaling ke filem-filem pilihan saya sendiri. Serangan Fajar, Pengkhianatan G-30 S/PKI, Jakarta 66 adalah filem-filem ‘semifiksi’ yang pada prinsipnya digarap melalui plot yang diidealisasi atau, tepatnya, diideologisasikan. Filem-filem tersebut jelas bukan jenis karya sinema dokumenter. Mereka dirancang setengahnya sebagai fiksi dengan maksud—jika bukan tujuan mendasarnya—selain untuk menjangkau penonton yang luas, juga untuk memberi pengetahuan kepada publik soal satu-satunya pilihan, yaitu kesetiaan kepada negara. Penggunaan fiksi ke dalam konteks naratif publik merupakan siasat pokok pada filem-filem semacam itu agar lebih dapat merasuki alam pikiran publik dan dengan mudah diterima sebagai bagian dari wacana mereka untuk selamanya. Naratologi mental atas publik yang terus-menerus dibangkitkan emosi-emosinya lewat narasi-narasi historisis seperti itu dapat segera menjadi keyakinan kolekif lantaran ditopang dengan sendirinya oleh berkembangnya mitos-mitos di masyarakat. Meramu konsep tentang negara dan bangsa sebagai suatu khayalan serupa mimpi, naratologi tersebut akan menjelma menjadi narasi milik publik sendiri, di luar apakah kisah-kisah itu memerlukan atau tidak fakta-fakta historis, kecuali elemen-elemen yang digambarkan sebagai kenyataan. Yang lebih diutamakan dalam produksi filem-filem demikian


bukanlah struktur dalamannya sebagai bentuk, melainkan suatu struktur luaran yang selama ini sudah dianggap sebagai kenyataan dalam kehidupan publik melalui bentuk-bentuk propaganda lainnya sebelumnya. Filem-filem tersebut, jika bukan didanai atau diproduksi sendiri oleh negara, setidaknya merupakan filem-filem yang direstui penguasa saat itu.

Layak menjadi pertanyaan—mungkin, k ini sudah tak layak dipertanyakan—mengapa negara merasa sangat berkepentingan untuk menciptakan suatu konsep tentang bangsa, malahan melalui sinema fiksi? Tidakkah itu secara terbalik akan berarti negara sedang mengkhayalkan suatu narasi menurut idealisasinya? Dan karena itu, sejarah—atau kisah-kisah sejarah—itu sesungguhnya suatu cerita belaka? Apakah pendekatan tersebut dapat langsung dikatakan sebagai satu upaya rekonstruksi, atau justru dekonstruki atas sejarah dalam versi-versi ideologisnya? Lebih lanjut, juga tak lagi layak dipertanyakan, apakah dalam kontennya, tersembunyi narasi-narasi tertentu lain yang justru dirahasiakan, atau narasi-narasi tersebut memang dibuat untuk merahasiakan suatu kebenaran? Akan tetapi, jelas, bahwa naratologi historisis tersebut memang diproduksi guna mengekalkan ingatan yang secara massif dieksploitasi melalui terminologi mental dengan sebutan laten. Jadi, cukup jelas bahwa, pertanyaannya bukan adakah ingatan laten yang hendak disingkirkan, melainkan justru sebaliknya, bagaimana ingatan itu teroperasikan melalui ide tentang suatu rasa sakit akut yang mengendap sepanjang hidup warganegara. Terhadap hal-hal di atas, karenanya mengapa, negara tak memiliki keberanian atau merasa perlu untuk membuat dokumenter politik ketimbang filem-filem penerangan yang lebih berurusan dengan masalah-masalah sosial. Sebab, politik dengan cara seperti itu akan mungkin memberi jalan bagi kesadaran atau aspirasi publik, kecuali melalui politik yang diproduksi sendiri oleh negara. Dan itu artinya, tidak membuat dokumenter politis. Memberi kesempatan pada ide-ide politik untuk berada di luar negara, cepat atau lambat, politik dapat menginspirasi kesadaran publik dan menciptakan tuntutan terhadap peran dan kekuasaan negara itu sendiri, betapapun dokumenter itu sangat keras pendekatan manipulatifnya dalam menciptakan versi kebenarannya sendiri. Sebuah dokumenter pembenaran atau propaganda sekalipun, sekurang-kurangnya memerlukan fakta-fakta yang dapat diverifikasikan. Ambiguitas kebenarannya terlalu kentara daripada gaya-gaya rekaan fiksinya.

Kini, mungkin sudah tak layak dipertanyakan manakala jawaban terhadap serangkai pertanyaan di atas dapat dengan lugas dijawab bahwa, pada prinsipnya, filem-filem tersebut bukan diproduksi untuk menguraikan suatu konsepsi tentang bangsa, sejarah atau ideologi, melainkan versi tentang ketiganya menurut perspektif kekuasaan.

Dalam hal tersebut di atas, media pembuatan dan penyebaran dokumenter oleh negara adalah melalui televisi sebagai stasiun penyiaran satu-satunya.


Dari situ, proyek-proyek ideologisasi negara dicitrakan sebagai wacana tunggal tanpa tandingan. Tentu, dalam dokumenter-dokumenter televisional itu, publik diberi tempat dan kesempatan untuk tampil, lebih sebagai tamu kekuasaan lewat perannya sebagai hamba sahaya, dan tak lebih dari itu. Saat sebuah proyek propaganda dibuat maka kita harus berpikir bahwa semua sudut angle gagasan, konsep, dan penerapannya mengikuti suatu skrip yang sudah diarahkan dan dikendalikan oleh negara agar sesuai dengan dan tidak menyimpang dari tujuan ideologis negara sendiri. Karena itu pula, konten propaganda yang disamarkan melalui fiksi dengan stereotipe reka-reka adegannya menjadi sajian penyiaran sehari-hari.

Dalam dokumenter ideologis, terutama melalui televisi sebagai sarana informasi satu-satunya, kita tidak perlu membuang waktu dengan bersikap kritis mempertanyakan adakah representasi kamera, adakah suatu lokasi itu asli atau hanya buatan? Kehadiran kamera dalam produksi-produksi propaganda jelas merupakan faktor yang tidak mungkin. Mata negara takkan sudi digantikan dengan alat—apalagi, kenyataan adanya sikap menolak sesuatu yang datang dari budaya lain yang lebih maju, katakanlah, (Barat)—melalui teknologi; dan kiranya, lebih masuk akal bagi negara-negara produksi propaganda untuk bersikap techno-xenophobia ketimbang mengambil risiko menyingkirkan tatapan negara. Dalam hal ini, kamera televisional mewakili tatapan paling represif oleh dan dari negara terhadap warganya. Akan tetapi, pada kasus sinema di luar kontrol negara, apakah ketakterlihatan kamera saat merekam publik dengan diam-diam didorong oleh kesadaran akan sifat intimidatif media sebagai bentuk sinonim dari kekerasan terhadap subjek yang terperangkap dalam frame? Tampak bahwa, situasi demikian hanya berlaku dalam masyarakat di negara-negara demokratis dan tidak di negeri-negeri yang mengendalikan semua jenis media di mana intimidasi merupakan bentuk represi sehari-hari, terlihat maupun nirtampak.

Dalam kaitan di atas, saya mengingat satu karya dokumenter dari seorang sineas terkemuka Indonesia, D.A. Peransi. Lewat filemnya, Kemarin, Hari Ini, dan Esok, ia membuat proyeksi tandingan terhadap produksi representasi oleh negara melalui saluran informasi monolit audio-visualnya tentang kebijakan transmigrasi di satu desa di Lampung, daerah terselatan pulau Sumatera. Dalam filem itu, ketakhadiran kamera—yang ditempatkan di ketinggian sebuah pohon—menjadi satu-satunya tindakan yang diperlukan untuk memperoleh dari para subjeknya, informasi, ungkapan, dan keotentikan situasi yang tidak dimungkinkan dalam proyeksi pemerintah yang berkuasa. Narasi dokumenter dibentuk oleh warga transmigran sendiri dalam Bahasa Jawa ketika Bahasa Indonesia sebagai bukan bahasa asal mereka merupakan prosedur baku dokumenter resmi. Hasilnya, karya itu lebih terbuka dalam penyajian informasi dan merefleksikan kenyataan alternatif.


Kini, selama berhari-hari dalam bulan-bulan Mei–Juni, saya duduk di depan layar komputer iMac 27 inci, di sebuah ruangan yang tak cukup untuk menjadi garasi. Selama menonton, ruangan selalu diusahakan dalam keadaan gelap. Di siang hari, upaya begini tak cukup membawa hasil. Dinding-dinding kamar akan selalu menyusupkan berbagai suara dan bunyian ke dalam aktivitas saya menonton: orang-orang yang saling berbicara, mungkin teman di bawah, mungkin tamu, mungkin para tetangga, orang lalu-lalang, pedagang keliling entah apa, deraman motor dan mobil, ketukan benda dari tukang panganan, angin, kegerahan, air pada kolam dan dari kran-kran, pintu yang dihempaskan, seuatu yang jatuh, sesuatu yang diteriakkan, dan mungkin lain-lainnya.

Di dalam ruangan, selain sekotak meja dan sepotong kursi, ada lemari tempat buku-buku dan barang-barang dan perkakas untuk kegiatan seni. Tentu, ini bukan ruangan sebagai gua Platon(ik) selayak kita menonton di dalam ruangan yang masif dan dalam gelap total. Enam orang lain rekan saya pun kiranya begitu. Saya terusik akan dugaan—sebagaimana Flirt-nya Hartley dengan cantik-jitu sudah memprediksinya—bahwa kegiatan saya selama berhari-hari tersebut juga dilakukan tidak oleh diri saya seorang belaka. Di berbagai tempat di bagian-bagian lain di dunia, aktivitas yang sama seperti itu kini lebih mungkin dibayangkan bisa terjadi dengan serempak-rentak. (Mungkinkah, dengan materi yang persis juga?) Kemungkinan yang sama saat kita mengandaikan beroperasinya alat komunikasi di tangan semua orang tanpa batas tempat dan waktu. Saat ini, cahaya dari dunia lain kenyataan itu tidak terpancar dari belakang saya, melainkan langsung dari depan, dalam wujud yang kurang kasat mata lagi.

Saya sempat berpikir, bahwa saat turut dalam keramaian tontonan di lapangan terbuka itu, sebagai kanak-kanak, saya terbebas dari pengaruh kuasa ideologi yang diproduksi oleh penguasa. Saya keliru, sebab mengapa ternyata saya mengingat lambang Keluarga Berencana yang waktu itu bahkan belum saya pahami artinya?

Filem-filem dalam ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, hingga perhelatannya yang ketiga sekarang, cukup menyoal batas antara fiksi dan dokumenter, baik di dalam representasi maupun pesan-pesannya. Tahun lalu, pada keempat filem berpenghargaan terbaik, terdapat satu filem, berjudul Gundah Gundala (2013, Indonesia) karya Wimar Herdanto, yang memenangi Forum Lenteng Award. Filem ini ternarasi dalam satu latar dan situasi yang betul-betul saat ini. Memori, atau ingatan, tidak muncul sebagai representasi filemis, melainkan hidup di dalam benak—sinema dan komik—kendati tetap diperantarai elemen-elemen naratifnya. Teks di situ merupakan memori laten yang meref leksikan pentingnya kehadiran para pahlawan digdaya di kebudayaan manapun sepanjang zamannya. Di balik humornya, filem ini tak sekadar mempertanyakan


tentang nasib para superhero lokal dari komik era ’70-an dan wiracarita tradisi, tetapi pada konteks lebih besar, juga tentang nasionalisme dari satu ekspresi sub-budaya dalam hegemoni para superhero global (Amerika). Naratif satire f ilem ini sekaligus menyentil idealisasi pencitraan dari produksi budaya arus utama atas sosok dan moral pahlawan mitos. Posisi kritis ini jelas telah menjungkirbalikkan nilai-nilai sinema mapan, selain ingatan kolektif kita tentang para superhero itu, lewat “realisme-sosial” ala sinema marginal dalam konteks yang sangat Indonesia atau ranah-ranah lokal lain dari sinema pascajajahan.

ARKIPEL Award diberikan kepada filem terbaik utama secara umum yang, dalam penilaian dewan juri, memiliki pencapaian artistik yang tinggi disertai kekuatan potensialnya dalam memaknai pilihan perpektif kontekstualnya. Melalui kontennya, segenap aspek tersebut dalam bahasa ungkap visualnya berhasil mengajukan suatu pemerian terbaru akan pandangan dunia kontemporer kita sebagai diskursus yang menantang cara pandang umum atas situasi tertentu yang diungkapkan subject matter-nya. Filem terbaik dalam kategori ini, secara khusus, dapat dipandang mewakili pernyataan ARKIPEL akan nilai-nilai yang ditawarkan oleh gairah dan nalar dari semangat zaman yang menginspirasi penciptaan estetik terhadap gambaran dunia yang di satu sisi telah sama-sama disepakati, namun di sisi lain menuntut untuk selalu didefinisikan dan didefinisikan kembali.

Tahun lalu, ARKIPEL Electoral Risk – 2nd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 memberikan penghargaan terbaik pada kategori ARKIPEL Award untuk Asier ETA Biok ( atau Asier and I, 2013, Spanyol) karya Amaia & Aitor Merino. Sebuah filem yang ekspresif, yang mampu menginspirasi tindakan melalui energi keterlibatan politis dan kelugasan naratifnya, yang secara luar-biasa mengeksplorasi gagasan dan argumentasi seputar politik identitas dan kemerdekaan satu komunitas bangsa yang terdiskriminasi dan mengalami pengucilan. Humor sarkas bagi bahasa tutur dokumenter ini telah menegaskan sebentuk kesaksian politik yang berani, yang di bagian-bagian tertentu secara emosional begitu menggugah dan berpotensi menarik pikiran publik ke dalam kenyataan penuh risiko dari pilihan politik sang protagonis. Dimensi-dimensi interpretatif dalam filem ini amat berkemungkinan untuk menjadi fokus perdebatan perihal tantangan-tantangan artistik pada politik dokumenter di tataran artistik.

Jury Award diberikan kepada filem terbaik versi pilihan dewan juri, dengan pertimbangan, bahwa terdapat kesegaran dan keunikan bahasa ungkap yang mencapai kematangan personal dalam menyingkapkan dan mengkomunikasikan pengalaman estetis, pergulatan atas konten, serta penjelajahan subjektif akan teks/konteks ke dalam representasi terkininya. Sangat mungkin, tawaran nilai-nilai dalam filem terbaik untuk kategori


ini semata-mata bersifat individual oleh karena isu dan pendekatannya tidak selalu berlaku secara umum di beragam konteks budaya dan sosial.

Filem terbaik di kategori Jury Award pada ARKIPEL Electoral Risk diberikan kepada Genre Sub-Genre (2014, Indonesia) karya Yosep Anggi Noen. Imajinasi visual dan naratif filem ini unik sekaligus pelik dengan mengontraskan elemen-elemen realitas dan imajinari sebagai tanda-tanda metaforikal tentang ingatan kolektif atas lokus-lokus budaya, sosial, dan sejarah kecil dari identitas-identitas yang terjauhkan. Dalam bentuknya, filem ini mengeksperimentasikan sifat-sifat medium dan representasi visual. Beberapa visualisasinya tidak terduga, dan dalam momen-momen sinematik demikian, berkembang kesan-kesan kemuraman tak terkatakan pada tempat-tempat dan waktu-waktu yang seolah dikenali, kejadian-kejadian yang seolah begitu sehari-hari, namun semua itu ternyata tak terjangkau oleh gagasan dan konsep kita tentang waktu, tempat dan kejadian.

Peransi Award diberikan kepada karya sinematik yang secara istimewa dan segar mengeksperimentasikan berbagai kemungkinan pendekatan pada aspek-aspek kemediuman dan sosial. Secara khusus, kategori ini difokuskan kepada pembuat filem berusia muda. Penghargaan terbaik dalam kategori ini terilham dari nama David Albert Peransi (1939–1993), seniman, kritisi, guru, dan tokoh penganjur modernitas dalam dunia senirupa dan sinema dokumenter dan eksperimental di Indonesia.

Filem Avô Cortiço (atau Grandfather Cortiço, 2014, Protugal) karya Ricardo Batalheiro meraih penghargaan terbaik untuk kategori Peransi Award dalam ARKIEL 2014 oleh karena representasinya, yang begitu berjiwa mengenai narasi sosial-politik dari sisi sejarah kecil (subaltern), berhasil mengemukakan suatu pandangan—kendati pesismistis namun genting—tentang eksistensi dari budaya-budaya dan identitas-identitas yang tak terperhatikan, berikut relasi polemisnya dengan kelas serta asal-usul keberadaan mereka. Visualisasi sinematiknya sangat mengesankan, dengan perhatiannya pada detail ornamen benda-benda remeh berupa ubin-ubin sebagai penghantar mengenai ambang kepunahan secuil peradaban manusia oleh intoleransi dan pragmatisme. Sebuah pengungkapan problematis yang penuh perasaan atas ingatan-ingatan kolektif maupun aspirasi-aspirasi komunal.

Forum Lenteng Award sebagai kategori penghargaan untuk filem terbaik pilihan Forum Lenteng, mulai kini tidak lagi menyertakan karya-karya dari program kuratorial di luar sesi Kompetisi Internasional sebagaimana pada dua penyelenggaraan sebelumnya, melainkan hanya untuk seluruh filem yang masuk dalam seleksi. Preseden untuk perubahan ini beroleh pembenaran pada perhelatan ARKIPEL pertama dan kedua, ketika filem terbaik peraih penghargaan ini berasal dari sesi Kompetisi Internasional, yaitu filem Les Fantômes de L’escarlate (atau The Ghosts and The Escarlate, 2012,


Prancis) karya Julie Nguyen van Qui pada 2013, dan Gundah Gundala pada 2014. Pendekatan baru ini dilakukan karena kami berpandangan, bahwa kategori ini juga harus merefleksikan posisi pembacaan dan sikap kritis kami atas perkembangan karya-karya visual sinematik pada tataran estetika dan konteks melalui filem-filem yang lolos seleksi ARKIPEL. Sejumlah juri (tiga orang) dari pengurus Forum Lenteng menilai filem-filem seleksi dan mengajukan unggulan terbaik kategori ini untuk diperdebatkan dengan Dewan Juri ARKIPEL. Penghargaan untuk kategori ini diberikan kepada filem yang dianggap paling terbuka dalam menawarkan nilai-nilai komunikatif, baik dari segi artistik maupun konten, yang memberikan peluang bagi pendekatan sosial seni secara berbeda dan lebih leluasa bagi kemungkinan ekperimentasi.


Ugeng T. Moetidjo

REFLECTION

FLASHBACK ON ARKIPEL 2014

History clearly belongs to Lady Macbeth as Macbeth repeatedly washes his hands off. Nations, or more exactly, powers, often use history to cleanse, or purge, history itself. Thus, history (or histories) may serve to judge, punish or decapitate other histories.

However, watching film today is something unthinkable in the past, so long ago, when I went out from home to travel to a world bursting out of the light projected onto a screen. How unimaginable! This world with a different reality landscape would ambush us from behind for us to recognize it. Through shafts of invisible light in a certain inclination degree—around forty five (?)—this world composes itself out of images as some perception grows in our minds. It is this great projection that in principle creates an entire impression of our memory.

My first experience of watching a movie in a theater was in 1973 to accompany my sister and her boyfriend for some entertainment. The theater wasn’t far from home. I still remember its name, along with a few details of exterior and interior. From outside, the ticket booth was fenced with iron railings for queuing. At the left, middle and right of the building, movie billboards were set up. In garish colorful layout, those billboards—I realized this long afterward—looked worn out already, with small information boards that read “Today”, “Coming Soon”, “Midnight” and “Matine Show” (“Matinée” with one “e”). At the front, hawkers and passers-by would hover as a group of mass of future audience, or just hang around. Inside the theater was a terrace with rows of wood benches so hard to sit on. The projection screen was stretched without curtain and beneath it was a door with “Exit” neon sign.

The theater’s name—refers to the area where it’s located, near a market for low economic class—was, in short, JB Theater (Indonesian theaters include the


English word ‘theater’ in their name). In daily conversation, the Indonesian word ‘bioskop’ is more common, unlike ‘theater’ (pronounced tay-AH-tur) that was only popular when cineplex was a hype in mid-80s.

This first experience of movie-watching is not specifically mine. There were millions of other people of the same age and the same moment, that year, in other places, other countries, experiencing a world unreal yet emotionally affected their biography. At this point, their experience and mine merged to become cinema audience profile’s biography in my country and in theirs.

The first movie I watched—let me tell you—was Takdir. It was a story of a woman’s misery, having a husband highly controlled by his mother who was so ruthless toward her in-law. The protagonist was then driven to run away from her marriage and try to kill herself by jumping from a train what would take her to Jakarta—but failed. This fictional idea clearly wasn’t received in my first impression after the film. However, this memory of my child mind hasn’t seemed to fade away. Maybe never. It is a latent cinematic memory, being a fulcrum of images or narrations of a world elicited by the dark room, light and pictures that are living illusions. Such impression appeared later on, triggered by the same film, as I watched it in a 14” black-and-white television that we just bought at that time in 1980. The idea of aspects creating these living illusions when I was a theater audience attached itself like an endless record of a neatly kept shadow in a drawer of the first subject’s mental archive through another world of electronic monitor.

The two women’s roles of protagonist and antagonist stuck in my head like a device to recognize the relation between cinema and reality although I never knew Takdir’s end until today. I didn’t remember those women’s names and it looks like—in fictional cinema tradition anywhere—it doesn’t really matter. The audience can only attribute the roles to the actors starring them. Then I remember that the desperate women was Rima Melati and the ruthless mother-in-law was Wolly Sutinah (also known as Mak Wok). Another woman, the desperate woman’s friend in Jakarta, was Ruth Pelupessy who worked as a hostess in a night club. She received Rima Melati in her living room at midnight where there was a black-and-white television [?] flashing up with no images, but only “crowd of ants” (blurred with bad reception—Ed.). In fiction, our perception easily mixes what’s fabricated (story, character) and what’s real (actors). In documentary, our feelings are not involved because our perception is halted by the appearance of what’s real, what relies on our intellect or knowledge of the things shown, or we imagine as real. Fiction in cinema doesn’t work in such a distanced way but rather goes straight to the heart of our subconsciousness, and, thus, what appears as a dream is accepted as part of our life, the audience.

It is no wonder then that public audience considers fiction as more real than documentary. Fiction has the nature of a dream, something that lulls,


and thus connects more with feelings or something psychological, mental. The issue at hand lies far at the bottom of consciousness, repressed by the system that rules the way we do our daily life. That’s why a film doesn’t need a forced violence—instead, a post-advertising persuasion of popular entertainment—just like documentary propaganda. All of our history of cinema, audience in general grumbles restlessly as film is preceded by a short presentation by the Department of Information. Therefore, during the period of propaganda cinema in 1942-1945, with authority, forces and weapon or corvée threats, the public was herded to watch films that inflamed war spirit. In mid-80s and 1990s, similar case happened regarding ideological films sponsored or produced by the state.

Hollywood cinema has a huge influence through its various kinds of feature films that seem to always reveal its connection with state’s effort to uphold a system that subdues its citizens. Hollywood production equals to production of citizens subjugation. Since early films were ordained as American cinema, there have been almost none of their films that didn’t display the American banner in its various forms. The public’s presence, a floating mass responding to scenes of films, is inevitably the mimicry of American people to elicit the same hysterical behavior as shown in the films; especially in superhero films. It’s a sort of disguised shock therapy of perpetual brainwash along the history of mainstream American cinema.

More than twenty years ago, 1992, in his speech to celebrate 100 years of cinema in Centre Culturel Français’s auditorium (at that time—now Institut Français d’Indonésie), before the screening of Empire of Passion (1978) by Nagisa Ôshima, Anatole Dauman said that—more or less, as far as I remember—whatever story was told in the film, only one thing we all must remember, that is we were all celebrating the 100 years of cinema in joy. This is cinema!

It comes back again to me now that watching film was not necessarily in a building called theater. Two or three years before I knew a theater, I remember a film show in an open field in our kampong of which I was one of the audience members. With my family, that is my sister, uncle, and perhaps my father and mother, I’m not sure, I went to the amusement—my parents were not cinemagoers; both preferred shadow puppets and kethoprak, if not live shows then radio shows. The children in my neighborhood went with us or their own family. So the open cinema audience was families in my kampong and around it whom we acquainted with. Some of the audience, including us, sat on a mat we brought ourselves from home. Some others stood or squatted, or both. Hawkers, selling drinks and cigarettes, passed by and offered sale. It was a fun and merry night in the dark as our region had yet to install electricity. That night, the electricity light only came from the screening spot thanks to a power generator near a big car, maybe a pickup. I remember we brought a torch to light our way there and home. A number of other people did too.


I didn’t know what we watched, I don’t remember what was presented on the big screen planted with god knows what material in the middle of the field. I didn’t really pay attention to the images projected onto the screen god knows with what, from where. I didn’t really watch. Instead, I played with other children of my age and was awed by the merriment that I saw for the first time. What I vaguely remember is the opaque grey on the screen and—this image still comes often—a picture of father-mother holding their two kids with a rice and cotton wreath around them. Yes, it was the picture of Family Planning (Keluarga Berencana). From there, I can recall that the light presented films not unlike that picture, although I can’t remember nor understand the images. And the colors. I’ve thought that what’s exposed on the screen is all in greyish black-and-white. What I remember clearly was a group of small people, men and women, wearing odd cloths and brandishing batteries, torches and radio, dancing on a van roof branded with the logo of a famous battery company.

It was Indonesia, at an edge of Jakarta, in early 1970s. It hadn’t been half a decade that the new government was in operation. That film in the open field was likely nearing the first election of the new era. In the upcoming time, I would soon learn that the word ‘tjatjing’ (‘worm’) that I wrote on the blackboard would change; so would the letter ‘dj’, it wasn’t used to write ‘djenderal’ anymore (‘general’). Then I would read thin books for kids with yellow cover, each of its title was accompanied by a greyish black-and-white photo of seven officials and a girl who died in a tragedy as the nation’s heroes. Together with my classmates, I would visit the sacred places of their sacrifice and beautiful dioramas worshipping those heroes. And together with teachers and the entire school, I would go to nearest theaters in the morning at 10 to watch Bandung Lautan Api, Mereka Kembali and Janur Kuning.

The next other similar films were watched by students of elementary schools and high schools of the generation after mine, I know. At the time I had already turned to my own selection. Serangan Fajar, Pengkhianatan G-30 s/PKI and Jakarta 66 are “semifiction” films that were basically made on idealized plots, more appropriately ideologized. These films are definitely not documentaries. They were designed as half fiction to—if not specifically so—reach a vast audience and tell the public of the only option, being loyal to the state. The use of fiction in such public narrative is a main tactic of these kinds of films so as to permeate easily into the public mind, making them easy to be accepted as public discourse forever. Such narratology, imposed on public’s mind whose emotions are aroused perpetually through historical stories, can become the collective conviction because it is sustained by myths that thrive among the people. Concocting a concept of state and nation as an imagination that’s like a dream, such narratology will manifest as the public’s


own narrative, despite the stories’ need for historical facts for everything other than elements depicted as reality. What is prioritized in these films production is not an inner structure but an outer one that has been considered as truth in public life through other previous forms of propaganda. These films, if not sponsored or produced by the state, were those that were approved of by it.

It is worth asking—although now I’m not sure—why does the state have such a deep interest to create a concept of nation through fictional cinema? Doesn’t it mean, instead, that the state dreams of a narrative according to its idealization? Doesn’t it mean then that history—or historical stories—is mere stories? Can such approach be said as a reconstruction attempt or deconstruction of history in its ideological versions? Furthermore, also not worth asking anymore, does the content hide other narratives, or are those narratives made to keep something true as a secret? However, it’s clear that such historicist narratology is produced as to eternalize memory that’s massively exploited through a mental internalization of the term ‘latent’. Thus, it’s clear enough that the question is not whether there is any latent memory to be erased or not, but rather how such memory functions through an idea of acute pain that lurks throughout the citizens’ life. It is because all of those things above that the state doesn’t need, or doesn’t have the bravery, to make political documentary and instead sponsors information films that deal with social issues. Political documentaries may give way to public awareness, except those produced by the state itself. And it means not making political documentaries. Giving a chance to political ideas to exist outside the state’s control, sooner or later, will inspire the public and spur demands over the state’s role and power. A documentary has a rigid approach in truth-making. Even a justification or propaganda documentary requires verified facts. Its truth-related ambiguity is stronger than its fabricated style.

All those questions above may not be asked anymore since the answers can be summed up firmly that in principle those films aren’t produced to break down a conception over nation, history or ideology but a version of the three according to rulers’ perspective.

In such instance, the medium of documentary making and distribution by the state is television, the only broadcasting system. In it, state’s ideologized projects can be represented as the only existing discourse. In its documentaries, there may be place for the public to appear but only as guests of power with the role of slave, no more than that. When a propaganda project is being made, we must predict that all the angle of ideas, concept and its application follow a script directed and controlled by the state according to its ideological goals. That’s why, a propaganda disguised through fiction with its fabricated stereotypes become daily broadcast presentation.

In ideological documentary, especially shown on television as the only information channel, there’s no need to be critical and to ask whether there


is camera representation or whether a location is real. Camera’s presence in propaganda production is an improbable factor. The state’s eyes can’t be replaced by technological devices—especially since there’s rejection of something that comes from a more advanced culture, say the West—and it makes more sense for the states of propaganda producer to be techno-xenophobic rather than taking a risk to remove observational gaze. In this case, television camera represents the most repressive gaze by and from the state to its people. However, in the case of cinema outside the state’s control, is camera’s invisibility as it records the public secretly driven by an awareness of media’s intimidating nature as a homologous form of violence toward subjects captured in frame? It looks like such circumstance only occurs in democratic societies, not in those that control all kinds of media, in which intimidation is daily repression, both seen and unseen.

I remember then a documentary work of an Indonesian prominent filmmaker, D.A. Peransi. Through his film, Kemarin, Hari Ini, Esok, he made a counter-projection of representation production by the state with its monolithic audio-visual information channel about transmigration policy in a Lampung village, the southern tip of Sumatra island. In his film, the camera’s absence—placed high on a tree—becomes the only act needed to obtain information, expression and authentic situation inaccessible in the authority’s projection. The documentary’s narration is shaped by the transmigrants themselves in Javanese as Indonesian becomes a standard in official documentary. As the result, Peransi’s work is more open in presenting information and reflecting an alternative reality.

Now, for days in May to June, I sat in front of a 27” iMac in a room that can barely become a garage. While watching the screen, I tried to always let the room be dark. At daytime, such effort was quite pointless. The walls would always let sounds seep through into the room: people talking, maybe a friend downstairs, maybe a guest, maybe neighbors; people passing by, vendors of something, cars and motorcycles rumbling; food hawker’s knocking something to attract customers; the wind; heat; water in the pool and off the tap, the doors closed; something falling; something shouted; and maybe others.

In the room, apart from a table and a piece of chair, there was a cupboard where I put books, devices and stuff for artistic works. Of course, this was not a Platon(ic) cave, pitch dark and impenetrable. My six colleagues thought the same. I was fazed by a presumption—just like predicted by Hartley’s beautiful and accurate Flirt—that this activity that I had for days was not uniquely done by me. In various places all over the world, the same activity now can be thought of as happening simultaneously (perhaps, with similar material too?). It is probably the same if we suppose that everyone’s communication gadgets work simultaneously unbounded by time and place. This moment, the light of


the other reality world doesn’t shine from behind anymore; it’s straight from the front in a less tangible form.

I have thought of the moment when I was in the middle of the merriment at the open field, as a child, free from ideological power produced by rulers. I was wrong; why have I remembered the Family Planning logo that I didn’t understand anything of anyway?

The films in ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, in its third year now, raise the questions of boundaries between fiction and documentary, whether concerning representation or message. Last year, of four best nominees, Gundah Gundala (2013, Indonesia) by Wimar Herdanto won Forum Lenteng Award. This film is narrated in a true setting and situation of today. Memory doesn’t come through as a filmic representation but rather lives in the mind—cinema and comic—while still being mediated by its narrative’s elements. Text in this case is a latent memory that reflects the importance of powerful heroes’ presence in any cultures of their time. Behind the humor, this film doesn’t only question the fates of local superheroes from the 70s comic books and epic tradition, but also, of a bigger context, the nationalism of a sub-cultural expression within the (American) global superheroes’ hegemony. The film’s satire narrative also pecks at the image idealization of mainstream cultural production over prominent figures and mythical heroes’ moral. This critical position has obviously overturned the established values of cinema, not only our collective memory of those superheroes, through a “social-realism” of marginal cinema in a very Indonesian context or any other local realms of postcolonial cinema.

ARKIPEL Award is given to the best f ilm in general that, based on jury’s view, has the highest artistic achievement and a potential power to give meanings to its contextual perspective choice. By the content, all those aspects through the film’s visual expression should be successful in offering a newest representation of our contemporary world view as a challenging discourse for the general view over a certain situation revealed by the subject matter. The best film in this category particularly can be considered as representing ARKIPEL’s statement concerning the values offered by the passion and reason of a spirit of the time, becoming an inspiration for aesthetic creations about the world that on the one hand is approved of and on the other hand demands definition and re-definition.

Last year, ARKIPEL Electoral Risk – 2nd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2014 bestowed the ARKIPEL Award on Asier ETA Biok (or Asier and I, 2013, Spain) by Amaia and Aitor Merino. It’s an expressive film that can inspire actions through its energy of political involvement and straightforward narrative that amazingly explores the ideas and arguments concerning the identity politics and the independence of a discriminated and exiled nation community. Sarcasm to this documentary’s


speech attests to a form of brave political testimony that in certain parts is emotionally evocative and potentially drives the public mind to the risky reality of the protagonist’s political choice. The interpretative dimensions of this film have a great probability to be the focus of a debate regarding artistic challenges of documentary politics at artistic level.

The Jury Award is given to the best film of jury’s choice based on the consideration in terms of unique and fresh visual expression, personal maturity in revealing and communicating aesthetic experience, struggle over content and subjective exploration over text/context to its contemporary representation. It is highly likely that the best film in this category offers values of individual nature because the issue and its approach do not fit in many socio-cultural contexts.

The best film in Jury Award category of ARKIPEL Electoral Risk was given to Genre Sub Genre (2014, Indonesia) by Yosep Anggi Noen. This film’s visual imagination and narrative are so unique as well as complex with its contrast of reality and imaginary elements as metaphorical signs of collective memory over cultural, social and small-historical loci of exiled identities. In its form, this film experiments on the visual representation and medium’s characters. Some of its visualizations are just unpredictable, and in such cinematic moments an unspeakable impression of despair appears from places and times that seem to be recognized, events that seem to be so ordinary; yet all of these cannot be reached by our ideas and concepts of time, space and event.

Peransi Award was given to a cinematic work that in a special and fresh way experiments on various possible approaches of the medium and social aspects. Specifically, this category focuses on young filmmakers. The award itself is inspired by David Albert Peransi (1939-1993), an artist, critic, teacher and exponent of modernity in art world and documentary and experimental cinema in Indonesia.

Avô Cortiço (or Grandfather Cortiço, 2014, Portugal) by Ricardo Batalheiro achieved the best film in Peransi Award category of ARKIPEL 2014 with its soulful representation of socio-political subaltern narrative that speaks of a view—crucial albeit pessimistic—concerning marginal cultures and identities along with their polemical relation with class and its origin. It’s a truly impressive cinematic visualization with attention to details of trivial objects’ ornaments such as tiles that serve as an introduction to the verge of a piece of civilization’s extinction due to intolerance and pragmatism. It is a very emotional problematic revelation of collective memories and communal aspirations.

Forum Lenteng Award, as a category for the best film selected by Forum Lenteng, from now on will not include works of the curatorial program outside the International Competition section as it did in two previous events. It will only address films in the selection. The precedence for this change was the first and second ARKIPEL, where the best film in this category comes from the International Competition Section, namely Les Fantômes de L’escarlate (or


The Ghosts and The Escarlate, 2012, France) by Julie Nguyen van Qui in 2013, dan Gundah Gundala in 2014. We have taken this approach in view of the fact that this category must reflect our reading position or critical attitude toward the development of cinematic visual works at an aesthetic and contextual level through the films selected by ARKIPEL. A number of jury (three) from Forum Lenteng organizational structure judge the films selected and submit the best nominee for this category for the ARKIPEL Jury to argue. The award for this category is given to the film deemed the most open in offering communicative values, whether based on the artistry and content, providing a chance for a different social approach on art and wider experimental possibilities.

OPENING NIGHT & AWARDING NIGHT

INTERNATIONAL COMPETITION IC

CURATORIAL PROGRAM CP

ASIAN YOUNG CURATOR AC

CINEMA CULTURE IN EXHIBITION E

WORLD PREMIERE WP

SPECIAL SCREENING SS

SPECIAL PRESENTATION SP

PUBLIC PROGRAM


MALAM PEMBUKAAN

OPENING NIGHT

SAT. 22 SEP, 19.00 - 22.00 / GOETHEHAUS / FREE

After successfully presenting the performances of two young musicians at the first and second event, in its third event of this year, ARKIPEL - Jakarta International DocumenWtary & Experimental Film Festival is proud to be presenting Aisha Pletscher Sudiarso (44 years) at the Opening Night ARKIPEL 2015 Grand Illusion.Program:1. Tweede Afrikaanse Etude (Ton de

Leeuw)2. Pagodas f rom Estampes (Claude

Debussy)3. Etude Op.2 No.4 (Sergei Prokofiev)4. Sriwijaya Variatons (Amir Pasaribu)

Setelah sukses menghadirkan penampilan dua pemain musik cilik dalam perhelatan yang per tama dan kedua, maka pada perhelatan ketiga tahun ini, ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival dengan bangga akan menghadirkan Aish Pletscher Sudiarso (44 tahun) pada Ma lam Pembukaan ARKIPEL 2015 Grand Illusion.Program: 1. Tweede Afrikaanse Etude (Ton de

Leeuw)2. Pagodas zdar i Estampes (Claude

Debussy) 3. Etude Op.2 No.2 (Sergei Prokofiev)4. Sriwijaya Variations (Amir Pasaribu)

Aisha Pletscher Sudiarso lahir di Bandung, 1971, peraih YPM Artist Award (1987). Pernah mendapat beasiswa The Bigelow Ingram Piano Scholarship, di St. Timothy’s School, USA, di bawah bimbingan Mary Stanton. Memperoleh gelar Master of Music dari Manhattan School of Music, New York, di bawah bimbingan Solomon Mikowsky dan Donn-Alexander Feder. Salah satu pendiri Sudiarso Duo. Selain sebagai Direktur Bidang Akademis di Sekolah Musik Yayasan Pendidikan Musik, ia juga anggota Komite Musik Dewan Kesenian Jakarta sejak 2009.

Aisha Pletscher Sudiarso was born in Bandung, 1971, is a recipient of YPM Artist Award (1987) and had received The Bigelow Ingram Piano Scholarship at St. Timothy’s School, Maryland, USA, under Mary Stanton’s guidance. She held Master of Music at the Manhattan School of Music, New York, under the direction of Solomon Mikowsky and Donn-Alexander Feder. She is co-founder Sudiarso Duo. She currently sits as the Director of Academic Affairs at the Musical School of Yayasan Pendidikan Musik, and also a member of Music Committee of the Jakarta Arts Council since 2009.

KASETANDuo perupa lintas medium yang gemar mengumpulkan barang antah-berantah mengeksplorasi temuan mereka di pinggir jalan Jendral Urip Sumoharjo, Jatinegara. Tumpukan kaset bekas berserakan dengan sampul menguning dimakan usia, beberapa diantaranya dalam kondisi sangat baik. Dengan dua buah walkman dan audio mixer, kasetan memutar tembang-tembang terbaik di masanya.

K ASETANThe cross-media artist duo Abi Rama and Rambo, who like to collect stuff nowhere, explore their findings on the roadside of Jalan Jendral Urip Sumoharjo, Jatinegara. Strewn with piles of used cassettes with old yellowed cover, some of which are in excellent condition. With two walkmans and an audio mixer, Kasetan will play some best songs of its time.


FILEM PEMBUKA / OPENING FILMS


KILLING TIMERahi Shor(Israel, 2015, 22 mins)

BEEP Kyung-Man Kim(Republic of Korea, 2014, 10 mins)

WHAT DAY IS TODAY?Colectivo Fotograma 24(Portugal, 2015, 12 mins)

CINZA / ASHESMicael Espinha(Portugal, 2014, 10 mins)

A.D.A.M.Vladislav Knezevic(Croatia, 2014, 13 mins)


MALAM PENGHARGAANAWARDING NIGHT

matajiwa secara anggun menyelami kedalaman rasa dengan sisi kesetimbangan hidup. Kekayaan spiritualitas. Mereka mencipta musik seolah-olah memanjatkan doa nan suci, memicu kita untuk menerimanya dengan kesungguhan atas mata dan jiwa yang terbuka. Musik mereka bersahaja dan terpencar menerobos pengertian nan populer belaka; menggali ke dalam akar tanah Indonesia, meleburnya dengan nuansa karakter blus dan rock kontemporer yang mereka miliki, dipadu dengan kettledrum, tarian dan nyanyian penuh kasih—menggoncang alam mimpi kosmos dengan lanskap musik dunia. Kita akan dibuatnya bergetar, sunyi, tetapi pada saat yang sama merayakan kegembiraan pada keindahan rohani, refleksi dan kontemplasi pikiran.

matajiwa would gracefully dives into it with the equilibrium sides of life. Spirituality wealth. They write songs as their sacredly benediction, and we’re going to religiously embrace it upon widely open eyes and soul. The music are primitive and sprawled, pass through the definition of just merely popular; dug into their fatherland roots, Indonesia, fuse it contemporarily with a blues mentality and native rock that they have, which scattered by kettledrums, dances and compassionate chants – joggle with realm cosmos dream named world music landscape. We will be made to tremble, solitude, but at the same time celebrating mirth on the beauty of irony, reflection and mind contemplation.

SAT, 29 SEP, 19.00 - 22.00 / GOETHEHAUS / FREE


AWARDS

ARKIPEL Award is given to the best film in general that, based on jury’s view, has the highest artistic achievement and a potential power to give meanings to its contextual perspective choice. By the content, all those aspects through the film’s visual expression should be successful in offering a newest representation of our contemporary world view as a challenging discourse for the general view over a certain situation revealed by the subject matter. The best film in this category particularly can be considered as representing ARKIPEL’s statement concerning the values offered by the passion and reason of a spirit of the time, becoming an inspiration for aesthetic creations about the world that on the one hand is approved of and on the other hand demands definition and re-definition.

The Jury Award is given to the best film of jury’s choice based on the consideration in terms of unique and fresh visual expression, personal maturity in revealing and communicating aesthetic experience, struggle over content and subjective exploration over text/context to its contemporary representation. It is highly likely that the best film in this category offers values of individual nature because the issue and its approach do not fit in many socio-cultural contexts.

Peransi Award is given to a cinematic work that in a special and fresh way experiments on various possible approaches of the medium and social aspects. Specifically, this category focuses on young filmmakers. The award itself is inspired by David Albert Peransi (1939-1993), an artist, critic, teacher and exponent of modernity in art world and documentary and experimental cinema in Indonesia.

Forum Lenteng Award, as a category for the best film selected by Forum Lenteng, ref lect our reading position or critical attitude toward the development of cinematic visual works at an aesthetic and contextual level. The award for this category is given to the film deemed the most open in offering communicative values, whether based on the artistry and content, providing a chance for a different social approach on art and wider experimental possibilities. A number of jury (three) from Forum Lenteng organizational structure judge the films selected and submit the best nominee for this category for the ARKIPEL Jury to argue.



SINEMA, MEDIUM,DAN PEMBUATNYA

CATATAN SELEKTOR KOMPETISI INTERNASIONAL

Ugeng T. Moetidjo

INTERNATIONAL COMPETITION

Beberapa catatan seputar seleksi ARKIPEL Grand Illusion – 3rd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2015, dapat diuraikan sebagai berikut:

Filem-filem yang kami seleksi—naratif dan nonnaratif—memiliki keindahan bahasa visual atau sinematik, terkait dengan intepretasi akan suatu kebaruan di tingkat teks maupun konteks. Bahwa visualisasi akan subject matter mampu mengingatkan kembali soal pentingnya gagasan-gagasan tertentu ketimbang lainnya meskipun sekadar lewat materi-materi faktual berupa kliping, fotografis, footage-footage, reka bentuk maupun peristiwa.

Filem-filem dalam seleksi ARKIPEL tahun ini boleh terkelompok ke dalam beberapa fokus tematik. Salah satunya, mengungkit kembali masalah identitas komunal atau bangsa, klan, ras, atau komunitas. Dalam fokus tersebut terbaca keresahan akan pengucilan, diskriminasi dan pengabaian terhadap kelompok-kelompok identitas. Konten-konten yang mempermasalahkan berbagai perilaku di atas maupun dampak-dampaknya kerap mempertanyakan ilusi-ilusi agung melalui narasi-narasi kecil, lokal, atau sektarian.

Sejumlah filem seperti meyakini bahwa sinema punya kepentingan untuk mengenali kembali masa lalu suatu negara-bangsa, signifikan terkait perkembangan kontemporer. Di dalamnya, terdapat keberanian untuk mengetengahkan ironi dan fatalitas dari historisisme versi resmi. Gagasan, konsepsi, ingatan, dan fakta-fakta tentang pembayangan bangsa dinarasikan lewat identitas personal atau komunitas yang dikodifikasi dengan hal-hal remeh sehari-hari.

Yang juga jelas di situ, media turut berperan penting, baik dalam premis maupun pretensinya untuk menegaskan eksistensi suatu negara-bangsa. Rekonstruksi atau pencarian akan bangsa dalam beragam elaborasi visual dan naratif atas segi-seginya memberi kesempatan leluasa kepada media untuk menjadi sarana pembentuk maupun bahasa ungkap itu sendiri.

Benar bahwa, dokumenter kini cenderung makin tidak pasti dalam menangkap realitas karena kesadaran bahwa fakta-fakta atau hal-hal aktual


dari suatu peristiwa adalah sesuatu yang bisa disimulasikan. Di situ, gagasan untuk mempertanyakan hal-ikhwal realitas menjadi suatu permainan ganda atau mendua dari media pada subject matter, entah secara optimistik maupun pesimistik, untuk menemukan kembali kenyataan kendati tak ideal, melainkan dengan sejumlah cacat atau kritik.

Adalah pendekatan yang umum bahwa sebagian filem dalam seleksi kali ini tetap bertahan pada penggunaan footage, wawancara-wawancara dengan publik dan narasumber dari dan tentang masa lalu maupun sekarang. Sudah tentu, kamera adalah alat yang didekatkan kepada subjek pertama terlibat. Sejumlah naratif berkembang serentak digunakannya kamera video di lokasi, entah di tangan kameraman atau di tangan subjek lokal. Di sini, perekaman secara spesifik disadari dampaknya bagi subjek-subjek setempat, yakni kemungkinan terungkapnya identitas para pelaku di lapangan yang menjadi latar pokok subject matter. Situasi ini terpaut masalah etika dan tanggung jawab pembuat filem yang melibatkan diri di wilayah itu.

Di beberapa segi, konsekuensi yang demikian justru menunjukkan kemenangan realitas atas media ketika realitas itu sendiri dapat berkelit dan berdiam di relung suara hati yang penuh simpati. Menyisihkan potensi politisnya dari sekadar menjadi reduktif dan melampaui euforia demokratisasinya, kamera, yang kehadirannya tidak ditutup-tutupi, telah menjelma subjek yang tulus bersama narasumber atau warga. Sinema media empatik manakala kamera dikeluarkan dari ketakterlihatannya yang bergaya alamiah kepada subjek-subjek setempat sehingga keterlibatan mereka dalam relasi sosial dan psikologis dengan masalah-masalah yang hendak diungkapkannya mendapat pertimbangan. Gentingnya, di titik ini narasi dalam bingkai-bingkai bidikan tidak lagi berkukuh pada realitas sebagai peristiwa yang melulu hanya actual, melainkan seringkali sepenuhnya merupakan suatu kias realisme.

Elaborasi di atas telah memudarkan beragam stereotipe akan naratologi masa lalu-masa kini, serta relasi antar keduanya dengan tradisi sinema dokumenter. Kamera yang terlalu terikat masa lalu membuat sejarah itu sendiri tinggal mitos-mitos yang tak lagi mengusik kehidupan kita hari ini.

Lebih jauh, sinema media samar-samar mengilaskan kembali ingatan-ingatan yang dihancurkan oleh sejarah pada wajah, atribut, suara-suara, atau kepasrahan dari mereka yang terkucilkan, tersingkirkan, bahkan terpunahkan di tanah-tanah asal mereka. Simpati kepada ketragisan mereka dapat kita berikan ketika di dalamnya kita menemui berbagai kemungkinan dialektis dari konflik dan tantangan yang ditawarkan oleh sinema itu sendiri terhadap subject matter-nya.

YouTube adalah fenomena mutakhir bagi sinema kontemporer. Namun, kanal global ini berpotensi sebagai musuh sinema karena peluang besarnya dalam menampung unggahan berbagai kemiripan tipologis segala citra


yang mungkin digunakan dalam kreativitas sinema, hanya dengan sebuah klik. Di sisi lain, kehadirannya juga mengalternasi produksi bentuk-bentuk sinematik lewat rekaman-rekaman visual dari lingkup global. Sejumlah filem tergarap dengan bantuan footage-footage (cuplikan-cuplikan rekaman unggahan) di kanal ini, baik demi kegunaan pragmatis maupun estetis. Di tingkat lebih lanjut, beberapa kemungkinan pendekatan terhadapnya menjanjikan suatu gaya berbeda, jika bukannya konteks baru, bagi modus dokumenter melalui pencanggihan bahasa visual.

Filem-filem di kelompok berikutnya, menengok kembali ideologi sebagai prinsip umum. Utamanya, mempertanyakan ulang sistem nilai di tingkat regional dan global dengan menghadapkan sosialisme versus kapitalisme. Beberapa gagasan dari tema ini juga bertemu dengan pencarian identitas kebangsaan. Secara naratif, filem-filem jenis ini melantunkan ratapan atau pesan protes mengenai eksploitasi atas manusia dari kelas, peradaban, atau budaya lain yang sekadar terserak menjadi kenangan yang tua dan rapuh namun ingin ditegakkan kembali. Teknik ungkap naratifnya biasa melalui kesaksian biografis atas sepenggal pengalaman historis narasumber pertama. Di sini, visualisasi menjadi penting manakala naratif tidak mendesakkan ingatan oral maupun dokumen fotografis sebagai fakta historis. Yang terpenting di situ, betapa materi sejarah dan tuturan biografis dapat terbebas dari beban psikis narasumber untuk menjadi protagonis heroik. Pada titik itu, representasi naratif memperbarui atau memperingatkan kembali pandangan kita akan realitas dokumenter, tanpa nada tragis atau melankolis, fanatik atau mendakwa. Melainkan, begitulah sudah peristiwanya terjadi.

Penelusuran identitas personal melalui narasi geneologis subjek kedua (sang pembuat filem) menyertakan kecanggihan software untuk mereka ulang sejarah ruang-ruang arketipal penghuninya dari orang terdekat. Subject matter ini termasuk ke dalam kelompok filem seleksi yang berfokus pada asal-usul biologis dari orang pertama yang menggali biografinya sendiri dari balik kamera, dokumen-dokumen, dan rekaman-rekaman domestik. Naratologi sinematik pada benda-benda dan memori genetik dari pelaku-pelaku biografis ini telah berbagi wacana sejarah domestik dengan orang-orang lain yang menontonnya.

Dalam beberapa hal, sinema atau dokumenter dari peristiwa sehari-hari yang mengelaborasi model pendekatan melalui kehadiran/ketakhadiran kamera telah membelokkan konsepsi normatif kita terhadap karakteristik atau ciri-ciri kenyataan bukan sebagaimana yang dibingkai, melainkan yang berada di luar bingkaian. Bias representasi di situ malahan makin memperkuat kesadaran kita akan pentingnya hal-hal kecil, namun sensitif sebagai pengetahuan bersama milik peradaban terakhir kita.

Menjelajahi arsip adalah cara untuk menciptakan suatu masa tertentu dalam sejarah menjadi nyata kembali. Di sisi lain, sinema dokumenter yang


dihasilkan melalui konsep merekonstruksi peristiwa, telah memperlihatkan suatu visualisasi subject matter yang menukik akar permasalahan kendati tanpa rekaman dari para subjek terlibat, dokumen-dokumen faktual, dan materi-materi visual—baik gambar, fotografi, atau cuplikan filem—dari periode-periode kejadian yang dinarasikan, tetap mungkin diproyeksikan sebagai ingatan yang hadir di masa kita kini.

Kelompok filem seleksi selebihnya ialah sinema sebagai seni. Cukup riskan membuat pernyataan seperti itu sekarang, lantaran tiada mungkin lagi batas-batas pasti dan kokoh yang dianut sebagai prinsip tunggal khusus untuk setiap bidang kreativitas artistik. Namun, sinema adalah sebentuk ungkapan yang boleh juga mandiri, terbebas dari beban-beban tendensi di luar konstruksi bahasanya sendiri, dan bersifat personal. Tentu, pernyataan demikian masih sangat terdebatkan, akan tetapi di sini ia diartikan sebagai media ekspresi yang mampu melampaui aspek-aspek keteknikan untuk mencerminkan karakteristik pembuatnya. Beberapa karya dengan kecenderungan ini menyajikan representasi visual dari semacam solituda perjalanan sebuah kamera tatkala manusia hadir hanya secara in absentia dalam kelengangan peradaban yang dibuat dan diperuntukkan bagi dirinya sendiri.

Kesan lain mengenai kelompok seleksi ini, yaitu pendekatan visual yang secara ketat mengobjektivasi subjek-subjeknya melalui tarikan dekat (zoom in), dan dengan demikian bersikap membuat jarak dengan fenomen realitas di depan kamera. Prinsipnya, frame bisa memproduksi kode-kode bahasa visualnya sendiri, dan menawarkan serangkaian kesan tertentu atas realitas. Perlakuan tersebut sekaligus telah mengubah sudut pandang terhadap berbagai segi informatif—warna, suara, bayangan, lokasi—dari representasi bidikan. Oleh intensitas pemuaian angle, bingkaian-bingkaian gambar menjadi sebuah cara menatap yang berbeda, lebih kepada bentuk dan komposisi yang tampil secara tak terduga pada rangkaian naratif.

Eksperimentasi, di dalam reduksinya akan realitas terekam—sebagaimana sejumlah filem mencoba berdialektika secara polemis dengan medianya, atau dengan sengaja menunjuk kehadiran kamera—akan selalu tampak menyimpang dari pengandaian normatif ketika yang terlihat tidak merupakan represen dari keutuhan sesuatu. Kreativitas, dalam posisi ini, juga sekaligus menghargai upaya seorang penonton untuk membongkar sistem resepsi atas segala bentuk gambaran tertata. Di sisi lain, eksperimentasi yang bertahan pada abstraksi dan sensibilitas dari medium berhasil mengekspresikan model naratif ke dalam semacam puisi prosaik lewat jukstaposisi gambar-gambar fragmentis yang bukan merupakan elemen fungsional dari hubungan kausal pada visualisasi sinematik. Sebab, mereka tidak mengabdi pada kepentingan informasi naratif, melainkan sebagai serangkai tanda visual dari kode-kode personal antara sinema, medium, dan pembuatnya.


Ugeng T. Moetidjo

CINEMA, MEDIUM,AND THE CREATORS

Several notes on the selection of ARKIPEL Grand Illusion – 3rd International Documentary & Experimental Film Festival 2015 can be described as follows:

The films we select—narratives and non-narratives—have certain visual language or cinematic beauty in regard to interpretations of novelty on both textual and contextual levels. It is about visualisation of subject matter that can remind us about the importance of certain ideas over the others, even though only through factual materials such as clippings, photography, footages, and reenactments.

The films selected in ARKIPEL this year may be grouped in several thematic focuses. One of them brings up again the problem of communal identity, or nation, race, clan, or community. In such focus we can read some anxiety over exclusion, discrimination and disregard toward identity groups. The contents that raise the behaviors above, and their impacts, often question grand illusions through small, local, or sectarian narratives.

A number of films seem to believe that cinema has an interest to re-identify the past of a nation-state, which is significant in terms of contemporary development. In them, there’s a courage to offer an irony and fatality of official historicism. Ideas, conceptions, memory, and facts about a nation-imagining is narrated through personal or communal identity codified with daily, trivial stuff.

What’s also clear there is that the media has an important role, both in its premise and pretention to affirm a nation-state’s existence. A reconstruction or search of a nation in various visual and narrative elaborations provides a vast opportunity for the media to become a means that shapes or becomes the language of expression itself.

It is true that today documentary tends to be more uncertain in capturing reality due to the realization that facts or actual objects of an event are things that can be simulated. Thus, the idea to re-question reality becomes media’s double game or double stance toward a subject matter, be it optimistically or pessimistically, to rediscover reality albeit less ideal and flawed.

It is a general approach that some of these films of selection maintain the use of footage, interviews with the publis and sources of and about the past

NOTES FROM INTERNATIONAL COMPETITION SELECTOR


and the present. Of course, camera as a tool brought near to the subjects is involved. A number of narratives prosper at the same time with the use of camera video on location, whether in the hands of a cameraman or local subject. The specific recording’s impact here is realized by local subjects, namely the revelation possibility of local perpetrators’ identity that became the backgroud to subject matter at hand. This situation concerns the ethics and responsibility of the filmmaker who involves him/herself in the area.

In some ways, such consequence in fact shows the victory of reality over media as the said reality may dodge and inhabit the depths of conscience full of sympathy. Putting aside its political potential from mere reduction and going beyond its democratization euphoria, camera in uncovered presence becomes a sincere subject together with sources and citizens. Media cinema is empathic when the camera is brought out from its natural-styled invisibility to the local subjects so that their involvement in social and psychological relations to the problems to be presented can gain consideration. The urgency is, at this point, narratives in the aimed shots do not insist anymore on reality as an event that’s necessarily actual but often entirely a realism metaphore.

The elaboration above has tarnished an assorted stereotypes of past-present narratology and the interrelation of both of them with the documentary cinema tradition. Camera that’s tied too hard to the past turns history into myths that do not intrigue us anymore today.

Furthermore, media cinema vaguely evokes memories, crushed by history, of faces, attributes, voices, or resignation of those who are excluded, banished, and even extinguished in their lands. We can give sympathy to their tragedy when we find in it various dialectical possibilities of conflict and challenge offered by the cinema itself to its subject matter.

YouTube is the latest phenomenon of contemporary cinema. But this global channel has the potential to become a cinema’s enemy due to its huge capacity to accommodate uploads of various image typological similarities that might be used in cinema, only with a click. On the other side, its presence alters as well the production of cinematic forms through visual records of a global scale. Some films draw upon footages on this channel, whether for the sake of pragmaticism or aesthetics. On another level, some possible approaches to it give promise of a new style, if not new context, to documentary mode through visual language sophistication.

The films in the next group look back at ideology as a general principle. They primarily re-question the value system on regional and global levels by contradicting socialism and capitalism. Some ideas of this theme are also confronted with the search of national identity. In terms of narrative, these kinds of films recite lamentation and protests over human exploitations based on class, civilization, or culture that are simply scattered as old, fragile memories that had to be raised up again. Their narrative technique of expression use


biographical testimony over a piece of the main subject’s historical experience. Visualisation here is important as the narrative does not impose oral memory or photographic document as a historical fact. The most important thing there is how historical material and biographical speeches can be free from the informant’s psychological burden to become a heroic protagonist. At that point, the narrative representation renews or reminds us again of documentary reality without tragic, melancholic tone or fanaticism and preaching. It’s just the way it goes.

Personal identity tracking through a second subject’s geneological narrative (the filmmaker) includes software sophistication to reenact the history of archetypal spaces of the inhabitants from dearest ones. This subject matter belongs to the group of films selected that focus on biological origins of the first person who explores his/her own biography behind the camera, documents, and domestic records. Cinematic narratology on the objects and genetical memory of these biographical perpetrators has shared a historical discourse with other people who watch it.

In some ways, cinema or documentary of daily life that elaborates an approach model through the presence/absence of camera have deflected our normative conception toward reality’s characteristic not as it’s framed but outside the frame. The representational bias there in fact strengthens our realization over the importance of small yet sensitive things as a common knowledge of our last civilization.

Exploring archives is a way to make a certain period of history come true. On the other side, documentary cinema resulted from a reconstruction concept has shown a subject matter visualisation that digs to the root cause of the problem despite the lack of records of subjects involved, factual documents, and visual materials—whether pictures, photography, or film clips—from the periods of events narrated. Although it’s still possible to be projected as a memory present in our current times.

The rest of the selected films are cinema as art. It is quite a risk to make such statement today since there are no more sure and solid boundaries believed as a special single principle for every creative artistic field. However, cinema is a form of expression that may be independent, free from the burdens of tendency outside its own language construction, and personal. Of course, such statement too is open to debate, but here it is interpreted as a medium of expression that gos beyond its technicalities to reflect the maker’s characteristics. Some works with such disposition bring forth visual representations of a sort of solitude of the camera’s journey as human being is present in absentia in the civilization desolateness that is made by and addressed to himself.

Another impression from this selection group comes from a visual approach that rigidly objectifies the subjects through zoom-ins and thus creates a distance to the reality phenomenon in the face of the camera. Principally, a frame can


produce its visual codes and offers a series of impressions over reality. This treatment has altered the point of view toward various informative aspects—color, sound, shadow, location—of shot representations. By the angle expansion intensity, the picture frames become a different way of viewing through the forms and compositions appearing unexpectedly on the narrative chain.

Experimentation, in its reduction of recorded reality—as some films try to have dialectics polemically with their mediums, or purposefully point to the camera’s presence—will always seem to deviate from the normative presupposition as what is seen does not make up a representation of something whole. Creativity in this position means also paying respect to a viewer’s attempt to deconstruct his/her receptive system over any order of image. On the other hand, experimentation that sticks to medium sensibility and abstraction is successful in pouring a narrative model into a sort of lyrical prose through juxtaposition of fragmentary images that aren’t just functional elements of causal relations in cinematic visualisation; because they do not devote themselves to the interests of the narrative information but constitute instead a series of visual signs of personal codes among the cinema, medium, and its maker.


KESEPAKATAN LAIN

Afrian Purnama

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 1 & 2: NEGASI

Lukisan Bonaparte Crossing the Alps adalah penggambaran sebuah kejadian bersejarah saat Napoleon Bonaparte, pemimpin pasukan saat itu, menyerang pasukan Austria di Italia. Walaupun berdasar dari sebuah kejadian bersejarah, lukisan tersebut memiliki dua versi penggambaran dengan nama yang sama. Pertama adalah karya Jacques-Louis David: Napoleon ditampilkan sebagai figur pemimpin tentara sempurna yang mengepalai Prancis dalam kebisingan perang eropa saat itu. Yang kedua adalah karya Hippolyte Delaroche: Napoleon yang bejubah layu dan berwajah kuyu, pemimpin negara yang keledainya dipapah oleh seorang jelata. Kedua seniman tersebut melukiskan impresinya terhadap sebuah peristiwa bersejarah, tetapi memiliki penggambaran yang sangat berbeda. Publik yang menyaksikan kedua lukisan dan membandingkannya akan memiliki pandangan baru yang berbeda pula.

Penggambaran Napoleon tersebut adalah analogi singkat sebelum kita masuk ke dalam lima filem yang sudah lolos seleksi dan berada di dalam bingkaian program ini, yaitu Negasi. Kontradiksi dua atau lebih penggambaran terhadap suatu peristiwa dan tokoh membuat kita, para penonton, mempertanyakan kembali keabsahan informasi yang ditayangkan dan sudah diketahui sebelumnya. Kedua informasi yang saling bertentangan diperlukan untuk mendapatkan sebuah pandangan yang seimbang dan mendekati kebenaran. Tentu saja, dokumenter tidak melulu tentang penyampaian kebenaran mutlak, tetapi bagaimana kebenaran tersebut bisa disampaikan dan apa cara-cara yang seorang seniman akan lakukan untuk meyakinkan dan mengkonfrontasi perbedaan informasi atas suatu peristiwa dan tokoh. Sering kali, kita melihat sebuah peristiwa sejarah yang telah terjadi direduksi atau dibesar-besarkan sedemikian rupa dengan berbagai cara, bahkan juga menggunakan medium seni, seperti yang dapat kita lihat pada Bonaparte Crossing the Alps kreasi Jacques-Louis David.

Ide dari kelima filem ini sama dengan apa yang dilakukan Hippolyte Delaroche, yaitu menanggapi peritiwa bersejarah dan menantang kebenaran sebuah informasi yang sudah mapan disepakati oleh berbagai pihak, dengan menawarkan sebuah ‘kesepakatan lain’, juga menerjemahkan sebuah peristiwa dan tokoh dengan cara-cara yang berbeda pula. Perbedaan terjemahan tersebut dipengaruhi oleh pilihan politik, pandangan terhadap kemanusiaan dan dorongan untuk mengungkap selubung kabut yang selama ini berusaha ditutup-tutupi.


INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM 1 & 2: NEGATION

ANOTHER CONSENSUS

Afrian Purnama

Bonaparte Crossing the Alps is a depiction of a historical event when Napoleon Bonaparte, a leader then, attacked the Austrian army in Italy. Although originating from one historical event, there are two versions of painting with the same name. First, Jacques-Louis David’s work: Napoleon is represented as a perfect military leader heading up the French during the noisy European war then. Second, Hippolyte Delaroche’s work: Napoleon with a shriveled robe and a haggard face, a leader whose mule is led by a layman. Both artists paint their impression over a historical event but with very different results. The public that see and compare those works will have new different perception too.

Napoleon’s depiction above is a short analogy before we talk about five films that have passed the selection for this program’s framework, Negation. Two or more contradicting depictions of an event or a figure make us, viewers, question again the validity of previously known/published information. The contradicting information is required for people to gain a balanced view and take a closer step to truth. Of course, documentary is not always about the representation of absolute truth but also about how an artist can deliver such truth using ways to confirm and confront information differences over an event and a figure. Often we see a historical event understated or exaggerated in many ways, even through arts, as we can see from Bonaparte Crossing the Alps by Jacques-Louis David.

The ideas of these five films are similar to Hippolyte Delaroche’s, that is responding to a historical event by challenging established information’s validity approved by various parties and offering “another consensus”, while interpreting an event and a figure in a different way. The difference in such interpretation is influenced by political choice, views on humanity, and a drive to reveal the fogs that cover up truths.


-

Country of Production Portugal

Language Portuguese

Subtitle English

10 minutes, B/W, 2014

-

www.roughcut.pt

[email protected]

IC 1 / 24 AUGUST, GOETHEHAUS, 13.00 & 27 AUGUST, KINEFORUM, 13.00 / 13+

— Afrian Purnama

CINZA / ASHESMicael Espinha (Portugal)

Kumpulan foto-foto hitam-putih yang terangkai dalam satu pigura sejarah kelam Bangsa Portugal. Yang kita lihat adalah berbagai gambar bangunan yang saling terkait: pembangkit listrik, gedung, sekolah, stadion sepak bola dan kereta api. Kesemuanya adalah gedung pelayanan publik hasil dari pembangunan pemerintah António de Oliveira Salazar. Ada juga objek komersial, seperti kios dan kendaran, sebagai penanda kemakmuran masyarakat. Hanya saja, kita tidak melihat adanya manusia di situ, bahkan satu wajah pun tidak. Kecuali, suara pidato pemimpin pemerintahan dan wajah-wajah beku yang terukir dalam patung diorama.

This is a collection of black-and-white photographs which are arranged in one frame of the dark history of the Portuguese Nation. What we see is interconnected various pictures of building: power plant, buildings, schools, football stadium and train. All of them are public service buildings which are the result of the development of António de Oliveira Salazar administration. There are also commercial objects, such as kiosks and vehicles, as a marker of the prosperity of society. It is just, we do not see any human being there, not even one face, except the voice of speech of the government leader and the frozen faces that were carved in diorama.

Micael Espinha lahir tahun 1973 dan lulus jurusan “Penyutradaraan” dari Sekolah Teater dan Film Lisabon tahun 2003, dimana ia telah mendapat gelar sarjananya di bidang “Penyuntingan” tahun 1999. Ia adalah rekanan di usaha produksi Roughcut, yang fokusnya mengembangkan proyek-proyek dokumenter, serial TV, fiksi dan film pendek animasi. Ia juga bertanggung-jawab dalam proses paska-produksi beberapa proyek dan karya dari Roughcut.

Micael Espinha was born in 1974 and graduated in ‘Directing’ at the Lisbon Theatre and Film School, in 2003, where he had already obtained his bachelor degree in ‘Editing’, in 1999. He is a partner at the production company Roughcut, where he’s been developing documental projects, television series, fiction and animation short films, being also responsible for the company’s post-production of several projects and works.


-

Country of Production Republic of Korea

Language Korean

Subtitle English

10 minutes, Color & B/W, 2014

-

[email protected]

BEEP Kyung-Man Kim (Republic of Korea)

Lee Seung-bok was a kid from North Korea who was killed for shouting hatred against communists. This condition was used by South Korea and they made Lee Seung-bok as a monument for anti-communism. Not enough with a symbolic memorial, Lee Seung-bok was also made diorama, reconstruction, was even inserted into the education curriculum of elementary school. He became an anti-communist martyr. The way this film reacts to that reality is by merging the footage and newsreel with propaganda fiction that has been modified, just like what South Korea also did to Lee Seung-bok.

Lee Seung-bok adalah bocah dari Korea Utara yang dibunuh karena meneriakkan kebencian terhadap komunis. Kondisi ini dimanfaatkan oleh Korea Selatan dan menjadikan Lee Seung-bok sebagai monumen anti komunisme. Tidak cukup dengan peringatan simbolis, Lee Seung-bok juga dibuatkan diorama, reka ulang, bahkan dimasukan ke dalam kurikulum pendidikan tingkat Sekolah Dasar. Dia dijadikan martir anti komunis. Cara filem ini bereaksi terhadap kenyataan tersebut adalah menggabungkan footage dan newsreel dengan fiksi propaganda yang sudah dimodifikasi, seperti yang Korea Selatan juga lakukan terhadap Lee Seung-bok.

— Afrian Purnama

Kyungman Kim He has been devoting himself at reediting archive footages, newsreels, and propaganda films since 2001.

Kyungman Kim mendedikasikan hidupnya untuk menyunting ulang footage arsip, newsreel, dan filem-filem propaganda sejak 2001.

IC 2 / 24 AUGUST, GOETHEHAUS, 17.00 & 28 AUGUST, KINEFORUM, 13.00/ 13+


History records many revolutions in various countries, including Portugal, as shown in this f ilm. Using ‘stop motion’ way in combining the history and various symbols such as bread, fruit and paper, the director challenges the conventional ways in making documentary and chooses to create freely with the shape of daily objects. What day is today? contains the upheaval between classes that has happened in the past and has still been happening today.

Sejarah banyak mencatat tentang revolusi di berbagai negara, termasuk di Portugal, seperti yang ditampilkan di filem ini. Menggunakan cara ‘aksi henti’ (stop motion) dalam merangkai sejarah, dan beragam simbol seperti roti, buah, dan kertas. Sutradara menantang cara-cara konvensional dalam membuat dokumenter dan memilih untuk berkreasi bebas dengan bentuk dari objek-objek sehari-hari. What day is today? berisikan pergolakan antarkelas yang sudah terjadi lampau hari, dan masih tetap aktual hingga hari ini.

— Afrian Purnama

Since 2000, Colectivo Fotograma 24 develops animation cinema workshops, through the direction of experimental animated short films. This project is coordinated by Rodolfo Pimenta and Joana Torgal and the directors are the children & youngs that participate.

Sejak tahun 2000, Colectivo Fotograma 24 mengembangkan lokakarya sinema animasi, melalui filem-filem eksperimental. Proyek ini dikoordinasi oleh Rodolfo Pimenta dan Joana Torgal dan sutradaranya adalah anak-anak dan kaum muda.

-


Language Portuguese

Subtitle English

12 minutes, Color, 2015

-

[email protected]


WHAT DAY IS TODAYColectivo Fotograma 24 Group of young people (Portugal)


-

Country of Production Germany

Language Arabic, German, English

Subtitle English


-

[email protected]


KRIEG DER LÜGEN /WAR OF LIESMatthias Bittner (Germany)

We see a man who is asked and answers questions in different languages. His words are the reason why one of the biggest wars in the past decade could happen. The reconstruction of the past is done based on his confession and some footage. It’s important to notice that this film is purely based on his confession, because we do not see a single face except the face of the answerer. Cinema then provides a place for him to confess his sin and a chance to straighten out the lie he has ever created.

Kita melihat seorang pria yang ditanya dan menjawab pertanyaan dengan bahasa yang berbeda, perkataannya dulu adalah alasan mengapa salah satu perang terbesar di dekade sebelumnya bisa terjadi. Rekonstruksi terhadap masa lalu dilakukan bedasarkan pengakuannya dan beberapa tayangan footage. Sangat penting untuk melihat, bahwa filem ini adalah murni berdasarkan pengakuannya, karena kita tidak melihat satu wajah pun kecuali wajah si penjawab. Sinema lalu memberikan tempat baginya untuk mengakui dosa dan kesempatan untuk meluruskan kebohongan yang pernah dia ciptakan.

— Afrian Purnama

Matthias Bittner (b. 1982). After graduation, he completed several internships at film production companies and worked as an assistant director. Since 2007 he studied film directing at the Film Academy Baden-Württemberg. In addition to various short films, he completed the full-length documentary Not In My Backyard that won the Baden-Württemberg Film Award for Best Documentary in 2012. With his second feature documentary War of Lies, he graduated in 2014.

Matthias BITTNER (lahir tahun 1982), setelah lulus, ia menyelesaikan beberapa magang di perusahaan produksi filem dan bekerja sebagai asisten sutradara. Sejak 2007, ia belajar membuat filem di Film Academy Baden-Württemberg. Selain filem durasi pendek, dia membuat dokumenter durasi panjang, Not In My Backyard yang memenangkan penghargaan Dokumenter Terbaik dari Baden-Württemberg Film Award tahun 2012. Dia lulus tahun 2014 dengan karya, berjudul War of Lies.


-

Country of Production Belgium, France

Language French, Occitan

Subtitle English


-

[email protected]

LES TOURMENTES / FOR THE LOSTPierre-Yves Vandeweerd (Belgium)

The beginning of the film shows a face whose eyes are looking directly at the audience. Then, it is continued with some faces and an explanation about the storm that causes the confusion of direction. Those who are lucky will follow the direction of the sound of a bell, so they are avoided from the fierceness of the snowstorm, while those who are not lucky transform into names mentioned one by one. The combination of the story and the picture is a gripping and dark situation. The director ensures that the audience also feels the alienation of those who are stuck in the storm by presenting dark and gripping images and sounds.

Awalan f ilem adalah sebuah wajah yang matanya menatap langsung ke arah penonton. Lalu, dilanjutkan dengan beberapa wajah dan penjelasan tentang badai yang menyebabkan kebingungan arah. Mereka yang beruntung akan mengikuti arah bunyi lonceng sehingga terhindar dari ganasnya badai salju, sedangkan yang tidak beruntung bertransformasi menjadi nama yang disebutkan satu per satu. Kombinasi dari cerita dan gambar tersebut adalah sebuah situasi mencekam dan gelap. Sutradara memastikan penonton juga merasakan alienasi mereka yang terjebak dalam badai dengan menghadirkan gambar dan suara-suara yang kelam dan mencekam.

— Afrian Purnama

Pierre-Yves Vandeweerd (b. 1969 in Liége, Belgium). After studying communication studies, anthropology and African culture, Pierre-Yves Vandeweerd worked as an academic at Brussels University in the philosophy and literature faculty. He led a programme for young Senegalese filmmakers. Since 2008 he has been a professor at Institut des Hautes Etudes de Communication Sociale (IHECS). The majority of his films are concerned with Africa.

Pierre-Yves Vandeweerd (lahir di Liége, Belgia, 1969), setelah menempuh pendidikan di bidang komunikasi, antropologi dan kebudayaan Afrika, bekerja sebagai seorang akademisi di Fakultas Filsafat dan Sastra, Universitas Brussels. Dia memimpin sebuah program untuk para pembuat filem muda Senegal. Sejak 2008, dia menjadi guru di Institut des Hautes Etudes de Communication Sociale (IHECS). Mayoritas karyanya menaruh perhatian pada persoalan Afrika.



KETERBELAHAN INGATAN

Umi Lestari

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 3: YANG MEMBEKAS

Pada mulanya adalah objek yang merujuk pada objek lain.Tubuh merupakan bank arsip. Ia menyimpan peristiwa, gagasan, serta hal

yang pernah kita lihat sebelumnya. Resapan ingatan tersebut menunggu untuk dipanggil kembali pada momen tertentu, tak terkecuali saat kita menonton filem.

Sebagai gabungan dari pelbagai jenis seni, filem memiliki keistimewaan karena ia mampu memunculkan objek dengan sendirinya, baik berdasarkan kesadaran subjek pengambil gambar maupun dari pemungkinan tangkapan kamera atas realitas. Lacakannya bisa terlihat dari citraan dalam filem yang berfungsi sebagai pernyataan (statement). Citraan tersebut bisa membawa kita pada hal-hal yang pernah terabaikan dalam sejarah—termasuk Sinema, atau bisa pula mengerucut pada penekanan kembali atas bentuk sebagai pendorong pengalaman indrawi kita, tempat pemaknaan menemukan muaranya.

Permainan pada irama, teks, dan citra, tak luput sebagai pemantik untuk membangkitkan kembali ingatan. Kepercayaan pada representasi, layaknya pada filem-filem setelah Perang Dunia Pertama, saat teknologi suara hadir dalam sinema, masih mendapatkan tempatnya hingga saat ini. Eksperimentasinya dalam membingkai objek representasional bisa dilacak melaui pilihan warna dan gaya, ataupun irama dan garis. Sedangkan kepercayaan pada citra juga mendapatkan tempatnya pada mereka yang membebaskan citra agar dapat berbicara dengan sendirinya. Lacakannya bisa dilihat dari upaya untuk mengembalikan fitrah suara ataupun teks sebagai bagian dari citra, dan bersama-sama membuat narasi.

Kehadiran teknologi digital juga memberikan pengaruh pada Sinema. Proses pinjam-meminjam semakin kompleks dan pengaruhnya terlihat dari gambar yang dihadirkan. Yang digital mampu membawa sinema untuk beranjak tidak melulu menitikberatkan pada sudut pandang kamera. Tawaran tatapan (the gaze),


atau objek yang memantik penonton untuk melihat, bisa dihadirkan melalui permainan digital semisal dengan teknologi scanning atau stereoscopic 3D. Di sisi lain, penggunaan logika filemis justru mampu untuk menunjukkan objek paling subtil, yakni unsur terkecil dalam dunia digital seperti pixel maupun titik (dot) yang memungkinkan sebuah citra hadir.

Syahdan, adakah yang disebut kebaruan jika sekarang yang ada adalah “fotokopi atas fotokopi”? Keenam filem yang dihadirkan dalam program ini pada dasarnya tidak menawarkan kebaruan baik dari segi estetis maupun tematis. Kekuatannya sendiri terletak pada dua hal. Pertama, pada gagasannya untuk mencomot tawaran bahasa filemis, mengolahnya menjadi pernyataan cadas: ujaran yang mampu membawa pada aspek joy dan agoni yang sempat hilang. Kedua, karena kemampuannya untuk menghadirkan unsur subtil pembentuk citra, garis dan titik, sesuatu yang kadang terlewatkan saat membicarakan Sinema. Tak lain tak bukan, keenam filem ini berusaha untuk mengembalikan filem pada fitrahnya. Ingatan yang telah tersimpan, akan berkembang dengan sendirinya. Walaupun dengan bentuk dan wujud yang berbeda, namun tetap mengandung untaian DNA-nya: Sinema adalah bahasa.


Umi Lestari

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM 3: REMAINS

MEIOTIC REMINDER

At the beginning was an object that refers to another object.The body is a bank of archives. It saves events, ideas, and things we’ve seen.

The saturated memory then waits to be recalled at a certain moment, including when we watch a film.

As a combination of various kinds of art, film has its own specialty since it can elicit an object by itself, whether based on the cameraman-subject’s awareness or the possibilities of camera’s capture over reality. The traces of it can be seen from film images that function as statement. Those images can take us to things ignored in history—including Cinema—or focus on emphasis over form as a drive to our sensory experience, where meanings find their estuary.

The interplay of rhythm, texts and images is inevitably a trigger to evoke memory. The belief in representation, such as in films after the First World War, when sound-on-film technology emerged, is still on its place today. The experimentation to frame representational object can be traced through the selection of colors and style, rhythm and lines. As for the belief in image, it has its place too in them who liberate images to speak for themselves. The traces can be seen from the effort to return the nature of sound and text as part of images that together create a narrative.

The presence of digital technology also impacts on Cinema. The process of borrowing from each other becomes more complex with influences visible in the images presented. The digital can move cinema away from the focus on camera’s viewpoint. The offer of the gaze, or the object, that prompts viewers to see can be presented through a digital interplay such as through scanning or 3D stereoscopic. On the other side, the film logic can show the most subtle object, that is the digital world’s smallest element such as pixel or dot allowing images to be present.

As it happens then, is there anything to call new if what’s present now is a “photocopy of a photocopy”? The six films presented in this program basically do not offer any novelty, be it the aesthetics or the theme. Their strength lies in two things. First, in their idea to pick up the filmic language’s offer, processing it into a badass statement: an utterance that brings us to the joy and agony once lost. Second, in their capability to evoke the subtle elements that make up images, lines, dots; the things overlooked when we talk about Cinema. These six films by and large try to return film to its nature. The memory kept will grow on its own. Despite the different forms and shapes, they still contain the DNA that Cinema is a language.


-

Country of production France

Language French

Subtitle English


-

[email protected]

“Apakah ini karya tanpa warna, atau berwarna putih dengan banyak warna?” ujar Phillipe Boutibonnes, menuturkan sosok Sarah melalui sketsa yang dikirimkan padanya, sembari jarinya menelusuri garis-garis itu. Figur perempuan hadir, tetapi yang membekas bagi Phillipe hanyalah karya terakhir Sarah. Gambar di layar mengindikasikan kedekatan si perekam pada si penutur, baik posisi kameranya yang tepat di samping penutur, maupun dari usaha pewujudan sosok Phillipe ke dalam frame. Proses ini mengartikulasikan ingatan Phillipe ke dalam gambar kabur, didominasi warna putih, seolah ingatan memanglah sebentuk rabaan, bersifat tak tetap. Foto Sarah yang menunjuk Derrida menjadi kunci: tentang filsuf di Paris, kolega Jacques Derrida.

— Umi Lestari

“Is this a work without color, or white with lots of colors?” says Phillipe Boutibonnes, telling about the figure of Sarah through a sketch sent to him, while his fingers are tracing those lines. A female figure is present, but the one that makes an impression for Phillipe is only Sarah’s last work. The picture on the screen indicates the closeness of the cameraman to the speaker, either from the position of the camera which is right next to the speaker or from the attempt to enter the figure of Phillipe into the frame. This process articulates Phillipe’s memory into the blurred picture, dominated by white, as if the memory is indeed a form of a guess, impermanent. Sarah’s picture in which she points at Derrida is the key: about a philosopher in Paris, Jacques Derrida.

SARAH (K.)Christophe Bisson (France)

Christophe Bisson adalah mantan pelukis dan seniman visual. Filem pertamanya, White Horse, disutradarai bersama Maryann de Leo yang pernah menang penghargaan New York Oscar. White Horse dinominasikan untuk Piala Beruang Emas di festival filem Berlin. Filem-filemnya berbasis teks literatur, atau berupa pertanyaan terhadap norma dan patologi. Filem-filemnya pernah ditayangkan di stasiun televisi seperti HBO dan Canal+, serta terpilih di festival filem seperti Viennale, Cinema du Réel, FID Marseille, dan lain-lain.

A former painter and visual artist, Christophe Bisson co-directs his first film, White Horse, with New York Oscar winning Maryann De Leo, and is nominated for a Golden Bear at the Berlinale. Christophe Bisson’s films, documentaries or art vidéos, are often based on literary texts or on the question of norms and pathologies. His films are broadcasted on télévision (HBO, Canal+) and selected in prestigious French and international film festivals such as the Viennale, Cinema du Réel in Paris, FID Marseille, etc.

IC 3 / 23 AUGUST, KINEFORUM, 13.00 & 27 AUGUST, GOETHEHAUS, 13.00 / 18+


-

Country of Production Canada

Language No Dialogue

Subtitle No Dialogue

16 minutes, BW, 2014

-

[email protected]

— Umi Lestari

ALL THAT IS SOLID Eva Kolcze (Canada)

Filem ini bermain dengan posisi kamera, warna, komposisi, tekstur, dan irama untuk menerjemahkan karakter kokoh dari tiga bangunan Arsitektur Brutalist, yang dibangun kisaran 1965-1974—Perpustakaan Robarts; Kampus Scarborough, Universitas Toronto; dan The Ross Building, Universitas York—dengan warna hitam-putih menggunakan seluloid. Menciptakan irama garis horizontal dan vertikal, menghadirkan sisi nan solid, stabil, serta anggun. Kamera bergerak perlahan dan ajek menangkap lorong, oranamen, sudut, dan detail gedung; footage didegradasi menggunakan proses kimia dan fisika. Tak sekadar menerjemahkan gedung ke dalam bahasa filemis, karya ini juga mengandung pernyataan kritis yang hadir melalui distorsi antara fragmen gedung satu ke gedung yang lain.

This f ilm plays with the position of the camera, color, composition, texture and rhythm to translate the sturdy character of three buildings of Brutalist Architecture, which were built between 1965-1974-Robarts Library; Scarborough Campus, University of Toronto; and The Ross Building, York University-in black-and-white using celluloid. It creates horizontal and vertical lines rhythm, presents a solid, stable and elegant side. The camera moves slowly and steady capturing the hallways, ornaments, corners and details of the buildings; the footage is degraded using chemical and physical processes. Not just translating the buildings into filmic language, this work also contains critical statement that is presented through the distortion between fragments of one building to another.

Eva Kolcze adalah seniman dan pembuat filem, berbasis di Toronto, yang karya-karyanya mengeksplorasi tema lanskap, arsitektur dan tubuh. Karyanya telah ditayangkan di berbagai festival, termasuk Anthology Film Archives, International Rotterdam Film Festival, International Film Festival Oberhausen, dan Images Festival.

Eva Kolcze is a Toronto-based artist and filmmaker whose work explores themes of landscape, architecture and the body. Her work has screened at venues and festivals including Anthology Film Archives, The International Rotterdam Film Festival, International Short Film Festival Oberhausen and The Images Festival.



-

Country of Production Italy/Argentina



14 minutes, BW, 2014

-

[email protected]


— Umi Lestari

Filem ini mulanya terkesan menjalin gambar-gambar acak, menyajikan footage dar i beberapafilem lawas berbeda genre: fiksi-sejarah, penjelahan, dan scientific. Latar musik menjadi kunci dalam memahami struktur naratifnya. Footage yang dipilih memiliki roh yang sama, hubungan manusia dengan yang mistis dan ilmu pengetahuan, serta manifestasinya dalam sejarah sinema. Alih-alih mengkritisi semangat “pengetahuan sebagai kuasa”, susunan gambar malah memberi makna baru dengan membuat dua jarak: (1) mendudukkan arsip sebagai yang magis karena kekuatannya untuk dimaknai kembali; (2) membebaskan gambar dan bunyi untuk menjadikannya sebagai teks, seolah ingin menunjukkan kemampuan filem dalam menciptakan realitas, sebagaimana era sinema saat teknologi perekaman suara belum ditemukan.

The film initially seems to weave random images, presenting footage of some old films of different genres: fiction-history, exploration and scientific. The musical background is the key to understand the structure of its narrative. The footages chosen have the same spirit, the human relationship with the mystical thing and science, as well as its manifestation in the history of cinema. Instead of criticizing the spirit of “knowledge as power”, the composition of the pictures gives a new meaning by making two range: (1) making the archive as a magical thing because of its power to be re-interpreted; (2) freeing the image and sound to become a text, as if they want to demonstrate the ability of film to create a reality, like the era of cinema when sound recording technology has not been found.

Orazio Leogrande adalah seorang sutradara Italia yang tinggal di Buenos Aires, Argentina. Filem terakhirnya adalah “Paisaje con Perro Roto”.

Orazio Leogrande is an italian filmmaker based en Buenos Aires. His last film is “Paisaje con perro roto”.

LANDSCAPE WITH BROKEN DOG / PAISAJE CON PERRO ROTOOrazio Leogrande (Italy)


-


Language English

Subtitle English


-

[email protected]


— Umi Lestari

HALF-CUT / MEIO CORTENikolai Nekh (Portugal)

Upaya mengembalikan teks sebagai bagian narasi menjadi pemantik filem ini. Kata-kata tertulis selalu dibubuhkan sebagai pembuka, sebagai suara mandiri yang mengindikasikan perubahan sembilan peristiwa walaupun gambar yang dihadirkan serupa. Narasinya ditandai dengan teks berisi reaksi pekerja transportasi publik dan pemangku kebijakan, disokong bebunyian dari perseteruan itu. Pengaruh suara atas realitas ialah konflik filem ini. Perubahan peristiwa diwakili satu gambar berupa padang ilalng, tiang listrik, rel, kereta melintas (seolah membelah gambar menjadi sisi atas dan bawah), dan sebuah palang (yang seolah membagi gambar penjadi potongan-potongan kecil). Kekuatan Half-Cut terletak pada caranya menyajikan teks sebagai bebunyian yang menyokong ‘dunia’ dalam filem ini.

The effort to restore the text as part of the narrative becomes the theme of this film. The written words are always put as the opening, as independent voices that indicate changes of nine events even though the pictures that are presented are similar. The narrative is marked by the text contains a reaction of public transportation workers and stakeholders, supported by the sounds of that feud. The influence of the sound on the reality is this film’s conflict. Change of event is represented by one picture of grassland, power pole, railroad, passing train (as if splitting the image into the top and bottom sides) and a bar (which seems to divide the image into small pieces). The strength of Half-Cut lies in the way it presents the text as sounds that support the ‘world’ in this film.

Nikolai Nekh tinggal dan bekerja di Lisabon. Ia lulus dari jurusan Seni Rupa di Universitas Lisabon tahun 2009, dan bagian dari program belajar mandiri di Maumaus (2009/2010). Praktek artistiknya melibatkan produksi dan distribusi imaji.

Nikolai Nekh : Nikolai Nekh lives and works in Lisbon. He graduated at Fine Art University of Lisbon (2009) and was part of Independent Study Program at Maumaus (2009/2010). His artistic practice consists in production and distribution of images.


-

Country of Production Croatia

Language English

Subtitle No Subtitle


-

[email protected]


— Umi Lestari

A.D.A.M.Vladislav Knezevic (Croatia)

Pengawasan (surveillance) perlu disinggung k e t i k a m e l i h a t f i l e m i n i . K a m e r a diimajinasikan sebagai mata android bernama a.d.a.m., dan setiap tuturannya adalah proses perekaman sekaligus pelaporan dari data yang ia temukan. Eksplorasi dalam memahami aparatus bekerja, ternyata, tidak berhenti dari sisi a.d.a.m., melainkan dari gambar-gambar yang disajikan. Permainan stereocospic 3D mampu menghidupkan gambar-gambar 2D macam foto; mengeksplorasi suatu wilayah dengan lanskap laut, gurun, penambangan, lanskap yang sunyi, dan kota. Fungsi aparatus cyborgian ini terhenti karena satu dan lain hal: mengindikasikan bahwa ia memiliki batasan sehingga tak semua data mampu dinarasikan. Kegagalan a.d.a.m. dalam menarasikan data berlanjut dengan kesimpulan pesimis: efficient solution algorithm: non-existent.

The surveillance should be mentioned when watching this film. The camera is imagined as an android’s eye named a.d.a.m and every expression of it is a process of recording and at the same time is also a reporting of data that it finds. The exploration in understanding how the apparatus works, turns out, does not stop on a.d.a.m’s side, but at the pictures presented. The 3D stereoscopic game can turn the 2D pictures on, such as photo; exploring an area with the landscape of sea, desert, mining, desolate landscape and city. The function of this cyborgian apparatus is stopped because of one reason or another: indicating that it has a limitation that not all the data can be narrated. The failure of a.d.a.m. in narrating the data continues with a pessimistic conclusion: efficient solution algorithm: non-existent.

Vladislav Knezevic (1967) lulus dari Akademi Seni Drama (Jurusan Penyutradaraan TV dan Filem) di Zagreb dan De Vrije Academie (Jurusan Audio-visual) di Den Haag. Ia adalah seorang sutradara TV dan filem sejak 1993. Ia menekuni filem eksperimental, video dan sound processing sejak 1988. Ia menginisiasi dan menyelenggarakan pemutaran-penutaran filem dan presentasi.

Vladislav Knezevic (1967) graduated from the Academy of Drama Arts (TV and Film Direction Dept.) in Zagreb and De Vrije Academie (Audio-visual Dept.) in Den Haag. Professionally works as a freelance director for TV and various productions since 1993. He is into experimental film, video and sound processing since 1988. He has also initiated and organized several film programmes and presentations.


-

Country of Production Belgium

Language English



-

[email protected]


— Umi Lestari

THINGAnouk de Clercq (Belgium)

Thing menghadirkan ide dan ingatan seorang arsitek (narator filem ini) ke dalam sebuah dunia imajiner. Semesta ingatan virtual sang arsitek memiliki latar hitam. Titik-titik putih hasil reka scanning dan olahan teknologi 3D mengisi dunia ini dengan lanskap kota serta objek keseharian, memberikan kedalaman dan pengalaman dalam melihat aspek keruangan. Bukan menawarkan tangkapan realitas melalui kamera, melainkan satu sudut pandang, tatapan (gaze), dalam melihat reka-realitas virtual. Tak hanya membicarakan gagasan mengenai persepsi dan kaitannya dengan aspek arsitektural, keutamaan filem ini adalah ‘unit terkecil’ yang membentuk persepsi dalam gambar digital: titik-titik (dot) yang mendorong sebuah penanda baru, dan bersama dengan yang tekstual, membentuk bahasa baru.

Thing presents the idea and memory of an architect (the narrator of this film) into an imaginary world. The entire virtual memories of the architect have a black background. White dots as the result of scanning plan and the result of 3D technology fill this world with the landscape of the city as well as daily objects, providing the depth and experience in viewing the spatial aspect. It does not offer the capture of reality through the camera, but one point of view, gaze, in viewing the virtual reality plan. Not only talk about the idea of perception and its relation to the architectural aspect, the virtue of this film is ‘the smallest unit’ that shapes perception in the digital image: the dots which stimulate a new marker and, along with the textual one, form a new language.

Anouk De Clercq belajar piano di Ghent dan filem di Sint Lukas Brussels University College of Art and Design. Karya-karya mengeksplorasi potensi audiovisual bahasa komputer untuk menciptakan dunia berbeda, yang memiliki karakter arsitektonis kuat. Ia telah menerima berbagai penghargaan termasuk Illy Prize pada Art Brussels tahun 2005 dan Prix Ars Electronica Honorary Mention tahun 2014.

Anouk De Clercq studied film at the Sint Lukas Brussels University College of Art and Design. Her works explore the audiovisual potential of computer language to create possible worlds, many of which have a strongly architectonic character. She has received several awards, including the Illy Prize at Art Brussels in 2005 and a Prix Ars Electronica Honorary Mention in 2014.


PERPINDAHAN

Bunga Siagian

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 4: PETA

Apa tantangan terbesar dari situasi kontemporer saat ini ketika demokrasi, liberalisme, serta multikulturalisme menjadi satu poyek bersama yang kita agungkan? Di dalam situasi global dan perkembangan ekonomi, mobilitas merupakan hal yang tidak bisa dihindari. Motif ekonomi, sosial, maupun politik, serta infrastruktur yang tersedia, memungkinkan kita berpindah dari satu tempat ke tempat lainnya. Namun, siapkah kita merespon segala bentuk perpindahan tersebut tanpa rasa curiga? Siapkah kita hidup berdampingan dengan manusia lain yang memiliki identitas berbeda dan terasa asing itu? Pertanyaan ini muncul atas respon saya terhadap, misalnya peristiwa Charlie Hebdo atau juga sikap diskriminatif terhadap imigran, baik secara langsung maupun oleh media massa.

Perpindahan manusia dari satu tempat ke tempat lainnya mengandaikan sebuah sikap toleransi yang tinggi untuk menghuni sebuah ruang baru secara bersama-sama dengan kompleksitas identitasnya, yang kemudian kita sebut sebagai multikulturalisme. Stanley Fish, dalam Critical Inquiry (Vol.23, No.2, hal.378, 1997) pernah mengemukakan sebuah jenis multikulturalisme yang dia sebut sebagai “Boutique Multiculturalism”. Para penganut multikulturalisme jenis ini bersimpati, mengakui, dan “menikmati” budaya yang lain, tetapi mereka akan sangat keras dan intoleran terhadap nilai-nilai yang sangat berlawanan dengan nilai-nilai inti identitas mereka. Bahwa setiap identitas cepat atau lambat akan menampakkan core value di ruang publik, merupakan tantangan sebenarnya. Sikap intoleran ini juga akan ditunjukkan oleh kedua belah pihak, baik penghuni ruang yang asal maupun yang baru datang. Perbedaan nilai itu akan tenyatakan terus-menerus dan mengambil skala yang lebih besar dan berhadapan dengan praktik sentimen yang jauh lebih purba, seperti gender, ras, agama, kelas, dll.

Filem-filem di dalam program ini tidak secara langsung menyatakan gagasan multikulturalisme tersebut, kecuali filem “Killing Time”. Program ini justru ingin mendedah apa yang kita sebut dengan perpindahan, yang pada konteks hari ini, memiliki berbagai elemen di dalamnya. Ia melibatkan gerak, ruang, benda, infrastruktur, perangkat digital, situasi politik, ekonomi, budaya, dll. Elemen-elemen itu yang ternyatakan di dalam lima filem ini. Sebetulnya, program ini tidak menawarkan suatu koherensi yang dapat terbaca begitu saja di dalam susunan filemnya. Itu menjadi tantangan untuk menyatukan beberapa filem yang, ketika disatukan, tampak tidak koheren. Akan tetapi, lebih karena tujuannya kemudian, yakni membaca bagaimana filem-filem yang diputar di dalam program ini dapat saling berelaborasi untuk menggambarkan gagasan yang tertuang di dalam pengantar program ini.


INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM 4: ATLAS

TRAVELING

Bunga Siagian

What is the biggest challenge today when democracy, liberalism and multiculturalism all merged into one common project that we all worship? In such global economic development, mobility is something unavoidable. Political, social and economic motives, and the available infrastructure, allow us to move from one place to next. However, are we ready to respond to all those kinds of traveling without any suspicion? Are we ready to live side by side with other human beings of different identities and alienation? These questions arise together with my response to, for example, the Charlie Hebdo shooting and discrimination toward immigrants, directly or indirectly by the mass media.

The human traveling from one place to another presupposes a strong tolerance in order to inhabit a new space together with identity complexity that we later call multiculturalism. Stanley Fish, in Critical Inquiry (Vol.23, No.2, p. 378, 1997), once posited a kind of multiculturalism he called “boutique multiculturalism”. This multiculturalism’s followers sympathize, recognize and “enjoy” other cultures but are completely hard and and intolerant toward opposing values of their core identity values. That every identity sooner or later can show its core values in the public is the real challenge. This kind of intolerance can be displayed by opposing parties, both original inhabitants and newcomers. These value differences will be continuously asserted and take up a larger scale in the face of much more primal sentiments such as gender, race, religion, class, etc.

The films in this program does not explicitly assert such multiculturalism ideas, except Killing Time. This program in fact wants to explore what we call traveling in the context of today with all its diverse elements. It involves movement, space, object, infrastructure, digital gadget, cultural-political-economic situation, etc. These elements are pronounced in these five films. This program does not essentially offer a readable coherence in its film selection, which is the challenge to combine the films as they seem to be incoherent. However, the aim is to read how the films played in this program can elaborate each other to describe the ideas poured into the program’s introduction, and so it goes.


-

Country of Production Switzerland




-

[email protected]

IC 4 / 23 AUGUST, KINEFORUM, 15.00 & 26 AUGUST, KINEFORUM, 19.00 / 18+

— Bunga Siagian

INFRASTRUCTURESAurèle Ferrier (Switzerland)

Apa yang tidak mungkin dalam kenyataan sehari-hari? Salah satunya melihat ruang-ruang umum menjadi kosong tak berpenghuni. Sinema menawarkan kesempatan untuk mengalami yang tampaknya tak mungkin tersebut dalam representasi-representasinya. Infrastructures menghadirkan kecakapan buah tangan manusia di dalam peradaban paling kontemporer. Tampak bangunan-bangunan yang menjadi ruang untuk berbagi dari manusia terkini, namun minus kehadiran mereka. Ketidaktampakan manusia di dalamnya seolah adalah bentuk kesengajaan bagi kemungkinan untuk mengasingkan manusia sebagai objek representasi sosial di samping menegaskan bahwa ruang-ruang di dalam kondisi kontemporer saat ini adalah ruang instrumental yang siap dihuni oleh siapapun dan dari mana pun.

What is impossible in everyday reality? One of them is seeing public spaces become empty, uninhabited. Cinema offers the chance to experience what seems impossible in their representations. Infrastructures presents the skill of human’s creation in the most contemporary civilization. There are buildings that become spaces for sharing for the current humans but minus their presence. As if the human invisibility in it is an intentional expression for the possibility to alienate human as an object of social representation besides confirming that the spaces in contemporary condition today are instrumental spaces ready to be inhabited by anyone and from anywhere.

Aurèle Ferrier Mendapat gelar Master of Arts, jurusan Seni Rupa di Universitas Seni Zurich tahun 2014. Mendapat penghargaan dtahun 2015 di Exp. Film, IndieFEST Film Awards, La Jolla, Amerika Serikat.

Aurèle Ferrier Got his MA in 2014 from Fine Arts, Zurich Univ. of the Arts Awards 2015 Winner Award of Merit: Exp. Film, IndieFEST Film Awards, La Jolla, USA


-

Country of Production Hungary / Ecuador




-

[email protected]


— Bunga Siagian

CONTINUOUS LINESDiana Pacheco (Ecuador)

Human civilization is marked by, among others, the trip from one location to another. By the train as a means of transportation we are invited to trace the long line of moving activity of various population groups in a country that seems alienated from global communication. In the train and silence, we watch each of them carries identity and hope to deal with a group that has another identity later. This film does not only present the train as a mode of local mobility, but deep inside it there is also a temporary life, full of harmony, which is present as a poem about the country through the room partitions, the passengers who fall silent or look at each other, the repeating personnel’s routine, as well as landscapes outside the windows of the carriage.

Peradaban manusia, antara lain, ditandai oleh perjalanan dari satu lokasi menuju lokasi lainnya. Melalui kereta yang menjadi alat transportasi kita diajak menelusuri garis panjang aktivitas berpindah beragam kelompok populasi di sebuah negeri yang tampak asing dari komunikasi global. Di dalam kereta dan keheningan, kita menyaksikan masing-masing mereka membawa identitas dan harapan untuk nanti berhadapan dengan kelompok yang memiliki identitas lain. Filem ini tidak hanya menghadirkan kereta sebagai sebuah moda mobilitas lokal, tetapi jauh di dalamnya juga terdapat sebuah kehidupan sementara, penuh harmoni, yang hadir sebagai puisi tentang negeri melalui sekat-sekat ruang, penumpang yang terdiam atau saling menatap, rutinitas pegawai yang mengulang, serta lanskap-lanskap di jendela-jendela gerbong.

Diana Pacheco, sutradara filem asal Ekuador, mendapat gelar master dari DocNomads. Filem pendeknya, PATH (9’, Hungaria) tayang perdana di festival filem Visions du Reel, Swiss. Ia sempat bekerja di Departemen Riset Budaya Universitas Casa Grande, mengembangkan OCU (Observatorio Cultural Urbano), sebuah platform riset antropologis di Ekuador.

Diana Pacheco is an Ecuadorian filmmaker who graduated from DocNomads. Her film, PATH (9', Hungary), premiered in the Swiss festival Visions du reel. She once worked in the Cultural Research Dept. of the Casa Grande University, developing the OCU (Observatorio Cultural Urbano), a platform for anthropological research in Ecuador


-

Country of Production Spain




-

[email protected]


— Bunga Siagian

BINARIO / BINARYGiuseppe Riccardi (Italy)

There is a space that cannot be accessed by most people that it creates a wide gap between them, for example in the mining area or harbor, a place for the traffic of objects between the huge machines like the setting of this film. By putting cameras on various sides of the moving machines which often produces shooting angle that feels impossible, Binario destroys that gap and presents that untouched situation in front of the eye of the camera. Cinema lets us to get involved close enough in every detail of the activity of an ‘untouched’ space which contains high mobility of objects, which continues to move for the needs of life of human.

Ada ruang yang tidak bisa diakses oleh manusia kebanyakan sehingga menciptakan jarak yang lebar di antara keduanya, misalnya di wilayah pertambangan atau pelabuhan tempat lalu lintas benda di antara mesin-mesin raksasa seperti yang menjadi latar filem ini. Dengan meletakkan kamera di berbagai sisi pada mesin-mesin bergerak yang seringkali menghasilkan sudut pengambilan gambar yang terasa tidak mungkin, Binario menghancurkan jarak tersebut dan menghadirkan situasi tak terjamah itu di depan mata kamera. Sinema membiarkan kita untuk terlibat dengan cukup dekat di dalam setiap detail aktivitas sebuah ruang ‘tak terjamah’ yang berisi mobilitas tinggi benda-benda, yang terus berpindah untuk keperluan hidup manusia.

Giuseppe Riccardi graduated in Communication Studies from University Suor Orsola Benincasa. He is now studying theory and practice of Creative Documentary Master at University Autónoma of Barcelona and made the short film “Binario”. This project is the brainchild of its own: an immersion in the harbor area of Barcelona, a journey into the freight transport system. He currently lives and works in Naple as a freelance photographer and filmmaker for independent projects.

Giuseppe Riccardi adalah lulusan dari Universitas Suor Orsola Benincasa jurusan Komunikasi. Ia mempelajari praktek dan teori program Master Dokumenter Kreatif di Universitas Autónoma, Barcelona dimana ia menyutradarai “Binario”. Proyek ini adalah buah pikir observasi di daerah pelabuhan di Barcelona, sebuah petualangan melihat dekat sistem transportasi angkut barang. Ia sekarang tinggal dan bekerja di Napoli sebagai fotografer lepas dan pembuat filem independen.


-


Language No dialogue



-

[email protected]

— Bunga Siagian

A PLACE I’VE NEVER BEENAdrian Flury (Switzerland)

How millions of digital photos are uploaded every day by people on the internet. Using many layers of digital photos from various sources and the ones that were uploaded by unknown people, this work explores the visual archive of a location in Greece (Acropolis) which is fragmented into a whole shape through frames which are sorted per second. From such a way of working, a series of the illusions of motion which converge from various angles of photo shoot of the location is arranged. Like the title of the film, this experiment allows us to be present in a place we have never visited through digital device. However, the important value of such technological representation is its analogy about the beginning of techne civilization of Europe with film pioneering technology that creates a culture of cinema.

Betapa miliyunan foto digital setiap harinya diunggah manusia di internet. Menggunakan berlapis-lapis foto digital dari berbagai sumber dan unggahan orang-orang tak dikenal, karya ini mengeksplorasi arsip visual tentang sebuah lokasi di Yunani (Acropolis) yang terpecah-pecah menjadi satu keutuhan bentuk lewat frame-frame yang diurutkan per detik. Dari cara kerja seperti itu, tersusunlah serangkaian ilusi gerak yang memusat dari beragam sudut pengambilan fotografis atas lokasi. Seperti judul filemnya, eksperimen ini memungkinkan kita untuk hadir di sebuah tempat yang belum pernah kita kunjungi melalui peranti digital. Namun, nilai penting dari representasi teknologis seperti itu ialah analoginya tentang awal peradaban techne Eropa dengan teknologi rintisan filem yang menciptakan kebudayaan sinema.

Born 1978 in Zug, Switzerland . Apprenticeship as electrician . Study in animation at lucerne university of arts (HSLU). Working in the field of moving images since 2005.

Adrian Flury: Lahir tahun 1978 di Zug, Swiss. Magang sebagai juru listrik. Mempelajari animasi di Universitas Seni Lucerne (HSLU). Telah mengakrabi gambar bergerak sejak 2005.



-

Country of Production Israel

Language Hebrew

Subtitle English


-

[email protected]


— Bunga Siagian

KILLING TIMERafi Shor (Israel)

This is a film in black comedy fiction style that is packed humorously and actually. The love relationship of a couple of different nations gives rise to the interpersonal conflict between them. At first, the identity difference is interesting, until at some point, the core value of each other’s identity emerges and requires an attitude of ‘tolerance’. This film is not only about the political conflict between Israel and Arab which is still a dynamic issue and the main theme of the film, but it can also be used to read the issue of multiculturalism in the diaspora phenomenon of nations. An important question at this time is, can we accept the ‘other’ as the ‘other’ in an sich way?

Sebuah filem bergaya fiksi komedi hitam yang dikemas dengan jenaka dan aktual. Hubungan sepasang kekasih yang berbeda bangsa, memunculkan konflik interpersonal di antara mereka. Pada mulanya, perbedaan identitas tersebut menjadi menarik, hingga pada suatu titik, core value dari identitas masing-masing muncul dan mengharuskan sebuah sikap ‘toleransi’. Filem ini tidak hanya dapat dibaca mengenai konflik politik antara Israel dan Arab yang masih menjadi isu dinamis dan menjadi tema utama filem, tetapi ia dapat juga digunakan untuk membaca isu multikulturalisme di dalam fenomena diaspora bangsa-bangsa. Sebuah pertanyaan penting saat ini, apakah kita dapat menerima ‘yang lain’ sebagai ‘yang lain’ secara an sich?

Rafi Shor: Biography (32) is a director and screenwriter living in Tel-Aviv. In 2014 He graduated film studies with honors at “Minshar for Art”, during that time he had written, directed, edited and produced several short films. “Killing Time”, his diploma film, was screened in film festivals around the world. These days Rafi is writing the script for his debut feature film.

Rafi Shor adalah seorang sutradara dan penulis naskah filem yang tinggal di Tel-Aviv. Ia lulus terpuji dari jurusan Kajian Filem di “Minshar for Art”. Semenjak kuliah ia telah menulis, menyutradarai, menyunting, dan memproduksi beberapa filem pendek. “Killing Time” adalah filem kelulusannya, dan telah diputar di beberapa festival filem internasional. Sehari-harinya Rafi menulis naskah untuk filem panjang pertamanya.


KUASA DAN NARASI KECIL

Syaiful Anwar

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 5 & 6: TANAH TERBAYANG

Kini keterbukaan informasi menawarkan kebebasan yang luar biasa dalam memandang realitas-realitas yang demikian beragam dan dapat ditinjau dari berbagai perspektif. Jadi, membaca ulang makna suatu peristiwa sungguh penting dilakukan.

Bila dalam beberapa hal, produksi informasi melalui ranah global digital begitu banyak bermunculan dari dan oleh warga, adalah hal yang sangat perlu untuk kian mendorong kebebasan informasi, yang akan menjadi kekuatan besar dalam demokratisasi. Tak dimungkiri, modal, kekuasaan dan politik seringkali mencederai makna realitas. Misalnya, memengaruhi informasi yang acap kali menguntungkan beberapa pihak dengan menyengsarakan lebih banyak orang. Keterkaitan inilah yang harus diminimalisir, dan tentu dibutuhkan pemikiran dari semua elemen masyarakat. Bukan hanya terpusat, peran-peran dari sektor kecil pun mesti turut membantu merealisasikannya. Itu sebabnya, studi-studi di berbagai bidang untuk memproduksi informasi mutlak diperlukan guna mengimbangi atau mereduksi berbagai kepentingan mereka. Demokratisasi kita belum sempurna, sistem kita masih cacat. Namun, dengan perlawanan macam ini, kita semua bisa mengemban tugas menyempurnakan sistem itu dengan turut berpartisipasi dalam masalah yang luas dan mendalam tentang sistem sosial macam apa yang ingin kita bentuk.

Dalam sejarahnya, sinema seringkali mengangkat ihwal di atas, yakni satu dekonstruksi dari penguasa tertentu, khususnya, dalam memandang realitas.

Bukan lagi sekedar sebagai muatan informatif, medium ini mampu mengeksplorasi estetiknya untuk memunculkan kemungkinan makna dari representasi suatu peristiwa. Formatnya yang elastis memungkinkannya untuk mengubah narasi sesuai dari sang penguasa sehingga dapat dibaca kembali sebagai sebuah narasi baru. Kemungkinan inilah yang akan timbul melalui


medium paling canggih ini. Jadi, dengan siasat macam ini, diharapkan skandal, manipulasi, intrik, dan ilusi yang dipraktikkan oleh penguasa, dapat terbaca oleh publik. Memang bukan cara mudah, bagaimanapun, permasalahan macam ini sudah mengakar sedemikian rupa, kecerdikan cara mereka memainkan skema dan menutupi borok, terjalin rapi dan sistematis. Jadi, yang dinanti adalah cara dan usaha kita dalam menyikapi makna dari realitas tersebut demi menunjukkan bahwa kita perlu yang berbeda bila tidak ingin terus disetir oleh penguasa.

Empat filem dalam program ini bisa merepresentasikan narasi di atas. Dengan kemampuan estetisnya, filem-filem ini melampaui batasan naratif untuk memunculkan kemungkinan baru yang dapat dibaca ulang: tentang gambar-gambar yang menjadi puitik, dan dengan siasat estetik, sekuen-sekuennya dapat dibahasakan untuk melihat bagaimana struktur atau sistem membentuk masyarakat, tidak dengan cara lain; juga tentang cerita-cerita aktual yang hadir melalui ruang-ruang personal, sebagai upaya kembali mempertanyakan identitas, nan berpeluang untuk dibaca lebih jauh ketimbang hanya masalah naratifnya sendiri. Hubungan antara teks dan adegan menunjukkan adanya semacam perlawanan dan eksistensi dari protagonisnya di lingkup sosial sehingga dapat menegaskan keabsahan posisinya sendiri terhadap sebuah sistem; dan yang terkahir, tentang usaha mencoba kembali kemungkinan untuk mengetengahkan bagaimana praktik-praktik para penguasa, dekontruksi politik, dan semacamnya dapat ditelaah melalui sinema. Ilusi tentang realitas dan peristiwa revolusi di tataran politik maupun representasi media, sering kali menyesatkan orang banyak.

Persoalannya, sekarang adalah bukan mencipta atau dicipta. Akan tetapi, pandangan satu arahlah yang harus dihilangkan. Dalam pandangan satu arah, kita semua harus mendukung, menerima. Bukan itu! Kita seharusnya bisa juga menjadi bagian untuk sebuah kebijakan yang dapat membuat kita menjadi lebih baik. Seperti dilantunkan dalam A Barca:

Oh bumiku, rumahku!Oh tanahairku, tanah tumpah darahku!Oh tanahairku, tanah tumpah darahku!Bagimu kan kuserahkan mataku.Kan kusembahkan jiwaku padamu. Kan kusembahkan jiwaku padamu.Demi hari penentuan, hari saat mu milikku.


POWER AND SMALL NARRATIVES

Syaiful Anwar

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM 5 & 6: IMAGINED LAND

Today, information openness offers an incredible freedom to view diverse realities and look through various perspectives. To re-read an event’s meanings is then an important thing to do.

Information production from and by the people in the global digital realm in some ways flourish. It is necessary then to push further the freedom of information that will become an immense force in democratization. It is not to be denied that capital, power and politics often harm the meanings of reality. They, for instance, influence information to benefit certain parties and distress many more people. It is a linkage that must be lessened, which requires all societal elements’ contribution in ideas. Even small sectors have a role to help realize it too. That’s why studies in various areas to produce information is necessary to counter or reduce those harmful interests. Our democratization is not yet perfect, our system is flawed. But in a resistance, we all carry a task to perfect that system by participating to figure out together what kind of social system we aspire to.

In its history, cinema raises the subject above, in a deconstruction of a certain domination, especially in viewing reality.

The medium then becomes not only an informative content but also an aesthetical exploration to allow possibilities of meaning of an event’s representation. The elastic format allows it to alter a narrative from its origin to new interpretations. It is this possibility that will emerge through this most sophisticated medium. With such strategy then, it is hoped that scandals, manipulations, intrigues, and illusions imposed by those in power can be read by the public. It is far from easy since such problems take root deeply in the society, aggravated through cunning ways in schemes and defects cover-up. What to expect then is our ways and attempts to treat meanings of reality to


show that we need something different and that those in power should not dictate us.

Four films in this program can represent the narrative above. With their aesthetic capabilities, these films go beyond the narrative boundaries to launch new possibilities for a re-reading: about images that become poetic, of which, with aesthetic strategy, the sequences can be expressed to see how a structure or system shapes a society in a certain way; and also about actual stories coming through personal spaces, as an effort to question identity, which is possible to be read further than its own narrativity. The relationship between the text and the scene shows a sort of resistance and the protagonists’ existence in a social sphere so as to affirm their position toward a system; and, lastly, about how another possibility to represent the practices of political rulers, political deconstruction, etc can be conducted in cinema. Illusions of reality and events on political levels and media representation indeed have misled many people.

The question now is not to create or to be created. It is the one way view that must be eliminated. In one way view, we all must support, receive. No! We must be able to be a part of policy to better ourselves, just like chanted in “A Barca”:

O my earth, my home!O my land, my native land!O my land, my native land!To you I give my eyesI will dedicate my soul to youI will dedicate my soul to youFor the day of reckoning, the day you’re mine.


-


Language Portuguese

Subtitle English


-

[email protected]

IC 6 / 25 AUGUST, IFI, 15.00 & 28 AUGUST, GOETHEHAUS, 13.00 / 18+

A BARCAPablo Briones (Switzerland)

— Syaiful Anwar

Ritme keseharian dari sebuah kota, di mana sekuen antargambar, alih-alih untuk terlihat informatif, sekuen dari potongan-potongan ini lebih memperlihatkan narasi sebuah puisi. Gerak mesin, gerak tubuh yang mendinamis, membentuk satu rutinitas kehidupan kota saat gerak-gerak tersebut bermigrasi dari satu wilayah ke wilayah lainnya. Namun, apa yang ditinggalkannya? Wilayah kota yang sunyi senyap dan lesu aktivitas. Bangunan-bangunan itu kini tanpa keriuhan untuk sementara waktu, sambil menunggu para penghuninya kembali. Nyanyian mendengungkan sisi lainnya dari kota itu. Gerak burung dan rutinitas pekerja menjadi lanskap monoton yang sudah terpola dan terbentuk dengan konstan secara terus menerus dan berulang-ulang.

Pablo Briones adalah sutradara, penyunting, dan juru kamera yang tinggal di Jenewa. Lahir tahun 1983 di Argentina. Ia sarjana Produksi Filem dari Universitas Nasional Cordoba tahun 2005, dan gelar master Penyutradaraan Filem dari ECAL / HEAD (2014). Sekarang sedang berkolaborasi menyutradarai sebuah filem workshop dari mahasiswa-mahasiswa S2 di EPFL, HEAD (Haute École d’Art et Design de Genève).

The daily rhythm of a city, where the sequence of inter-picture is not seen informative, but shows the narrative of a poem more instead. The motion of the machine and the dynamic gesture form a routine of city life when the motion migrates from one area to another. However, what does it leave behind? The area of town that is silent and less activity. Those buildings are now without the noise for the time being, while waiting for their occupants to come back. The singing voices its other side of that town. The bird movement and workers’ routine become monotonous landscape that has been patterned and formed constantly, continuously and repeatedly.

Pablo Briones: is a film director, film editor and cinematographer based in Geneva, Switzerland. Born in 1983 in Tucumán, Argentina. Bachelor’s degree in Film Production at Universidad Nacional de Córdoba (2005). Master’s degree in Film Direction at ECAL / HEAD (2014). He is currently co-directing a film workshop for master students of EPFL at HEAD, Haute École d’Art et Design de Genève.


-

Country of Production France

Language Arabic

Subtitle English


-

[email protected]


I AM THE PEOPLE /JE SUIS LE PEUPLEAnna Roussillon (France)

— Syaiful Anwar

Memanfaatkan media televisi dan suratkabar, narasi filem ini membangun saat-saat yang menggentingkan melalui apa yang ditampilkan media. Semua media saat itu terfokus untuk membingkai peristiwa demonstrasi revolusi di Mesir. Tayangan-tayangan berita pun menyeruak hingga pelosok kampung nun jauh dari peristiwa demonstrasi. Filem ini menawarkan pembacaan kembali makna politik. Sepanjang narasinya, kita tergugah oleh keakraban hubungan antara sutradara dan keluarga petani, serta masyarakat setempat yang difilemkan, selama detik-detik menyaksikan peristiwa penggulingan dan pemilihan pemimpin baru negeri itu. Diskusi politik antarwarga acap kali merupakan kejadian mengharukan seiring tayangan berita revolusi di televisi. Harapan dan kekecewaan warga, inilah tegangan naratif dari filem ini.

Using the medium of television and newspaper, this film narrative builds the critical moments through what the media display. All media at that time focused on framing the demonstration event of the revolution in Egypt. The news shows penetrated even the remote villages far away from the demonstration event. This film offers a re-reading of the political meaning. Throughout the narrative, we are moved by the close relationship between the director, a farmer family and local community who were filmed during watching the moment of the event of the overthrow and the election of a new leader of that country. The political discussions between residents often become a touching event along with the news programs about revolution on television. Hope and disappointment of citizens are the emphases of the film.

Anna Roussillon (1980, Beirut) besar di Kairo lalu pindah ke Paris. Ia belajar filem di Lussas (Prancis). Lulusan Sastra Arab ini mengajar di Lyon, menerjemahkan teks-teks literatur, berpartisipasi dalam siaran radio, dan juga mengerjakan bermacam proyek filem yang berhubungan dengan Mesir. I am the People adalah dokumenter panjang pertamanya.

Anna Roussillon (1980, Beyrouth) grew up in Cairo, then moved to Paris. She studied filmmaking in Lussas (France). Graduated from Arabic, she teaches in Lyon, translates literary texts, participates in radio programs, while working on various film projects in relation with Egypt. I am the people is her first feature documentary.


-

Country of Production Iran

Language Kurdish

Subtitle English


-

[email protected]


I DANCE WITH GODHooshang Mirzaee (Iran)

— Syaiful Anwar

Hooshang Mirzaee was born in Iran in 1961. He studied at the IRIB Film Center and then took up painting. With his first film Requiem for soil he became recognized as one of the most important young directors in Iran while with Mine he won many international awards including the Gold Remi in the USA.

Hooshang Mirzaee lahir di Iran tahun 1961. Ia belajar di IRIB Film Center jurusan melukis. Filem pertamanya, Requiem for Soil, adalah yang membuatnya dikenal sebagai salah satu sutradara muda penting di Iran, sedangkan Mine memenangkan banyak penghargaan internasional termasuk Gold Remi di Amerika Serikat.

Mungk in, ini lah cara get ir mengenai perjuangan bertahan hidup dari seorang yang memiliki kekurangan fisik serta berasal dari minoritas budaya dan asal-usul. I Dance With God mengisahkan upaya tokoh utama melampaui norma umum tentang kelebihan dan kemampuan manusia lewat kekurangan dan keterbatasan raganya. Melalui rangkaian gambar-gambar naratif, filem memperlihatkan sikap riang dan optimis si tokoh dalam menolak inferioritas, berkukuh meyakini pandangan moralnya yang khas terhadap lingkungannya. Bingkai-bingkai bidikan tak luput memotret secara cukup detil sekuen-sekuen yang memperlihatkan keteguhan hati tokoh utama. Narasi sekuensial tersusun sebagai gambaran humanis dari sejarah personalnya, menghantarkan irama baru tentang semangat dan harapan akan masyarakat tempatnya hidup.

Perhaps, this is the bitter way of the struggle for survival of a person who has a physical deficiency and comes from minority culture and origin. I Dance with God tells the story about the main character’s effort which exceeds the general norm about the human’s advantage and capability through his physical deficiency and limitation. Through a series of narrative images, the film shows the cheerful and optimistic attitude of the character in rejecting inferiority, insisting on believing his typical moral view on his surroundings. The frames of the shot do not miss capturing in quite detail the sequences that show the courage of the main character. Sequential narrative is composed as a humanist depiction of his personal history, delivering a new rhythm about the spirit and hope of the community where he lives.


-

Country of Production Bolivia

Language Spanish, Aymara, German

Subtitle English


-

[email protected]


THE CORRAL AND THE WIND /EL CORRAL Y EL VIENTOMiguel Hilari (Bolivia)

— Syaiful Anwar

Sutradara mengeksplorasi ruang-ruang personal untuk merefleksi pencariannya akan masa lalu asalnya. Ruang-ruang tersebut kini berubah jadi simbolik belaka dari ingatannya, dan menjadi sesuatu yang semu tatkala ia tidak bisa menempatkan dirinya secara alamiah di situ. Mengelaborasi tempat dan waktu dari generasi muda dan tua, narasi penutur seakan membaca ulang sejarah personal yang telah diciptakannya sendiri. Tiap bidikan kamera terasa asing ketika mendekat dan menyua kerabat-kerabatnya. Perekaman itu bukan lagi cara berkomunikasi dengan mereka semata-mata, melainkan tentang bagaimana upaya pembuat filem ini dalam menemukan kembali identitasnya.

Miguel Hilari lahir tahun 1985 dan tinggal di kota La Paz. Ia bekerja dalam bermacam moda produksi filem dokumenter panjang dan berkolaborasi sebagai produser, fotografer, dan penyunting dalam banyak filem pendek Bolivia, termasuk “Juku” (Sundance 2011) dan “Primavera” (Berlin 2015). Ia percaya pada sinema berbiaya rendah dan kebebasan yang raya. “El Corral y el Viento” adalah filem pertamanya.

The director explores personal spaces to reflect his search for his past origin. Those spaces now change into just symbolic of his memory and become something false when he cannot put himself naturally there. Elaborating the place and time of the younger and older generations, the speaker’s narration seems like rereading the personal history that he has created himself. Each camera shot feels strange when it approaches and greets his relatives. That recording is no longer a way to communicate with them only, but about the f ilmmaker’s attempt in rediscovering his identity.

Miguel Hilari (1985) is a La Paz based filmmaker. He works in different production areas in feature films and collaborates as producer, photographer and editor on Bolivian independent short films, including “Juku” (Sundance 2012) and “Primavera” (Berlin 2015). He believes in cinema made with low budget and great freedom. “El Corral y el Viento” is his first film.


KILAS BALIK KESADARAN

Andrie Sasono

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 7 & 8: JEJAK

Sinema memungkinkan manusia untuk melakukan penyeberangan-penyeberangan, baik itu lintas disiplin maupun seperti yang hendak diulik dalam program ini. Program ini mengulik kemungkinan sinema yang dapat membawa kita menembus ruang dan waktu, demi melakukan misi pelacakan atau, lebih jauh lagi, menjadi medium jejak-jejak sebuah peristiwa, atau seseorang, atau sekelompok orang, untuk tersimpan menjadi arsip yang dapat dilihat lagi di masa yang akan datang.

Misi ini mendorong sinema sebagai medium untuk menangkap yang sudah hilang atau sesuatu yang sudah terkubur lama dan kemungkinannya untuk menjadi arsip baru yang isinya merupakan usaha-usaha untuk meramal masa depan. Disinilah sinema, sebagai medium, menemukan fungsinya yang tidak sekadar membingkai sebuah aksi atau peristiwa, tetapi juga menguak waktu dan efeknya terhadap peristiwa yang menyelimutinya. Usaha ini dimungkinkan, karena sinema adalah medium yang bisa mengolah, berkelindan, dan saling menyusupi dengan arsip.

Arsiplah yang memungkinkan sinema melakukan pelacakan atas jejak-jejak yang lalu itu. Arsip menjadi bahan bagi sinema untuk bekerja membingkai peristiwa yang oleh waktu mengalami missing link. Sangat mungkin bagi manusia, melalui sinema, mengisi missing link itu dengan satu makna baru, atau justru bermain-main guna memicu perspektif kita dalam proses memaknai, termasuk juga pengalaman sensori kita saat mata menangkap visual-viusal yang muncul bergantian di layar. Selain itu, narasi kecil dan personal yang disikapi dengan cara yang sama, didayakan sebagai cara untuk menarik memori, untuk dapat direkonstruksi, baik secara inventif atau bahkan melankolis.

Filem-filem dalam program ini mengemas dramatiknya dengan latar yang berkisar tema “ jejak” melalui elaborasi arsip dan konsep narsi yang dimaksud di atas. Tentang perjuangan seorang tua melawan rezim fasis di Italia, tentang penelusuran arsip milik seorang ayah, tentang kisah pilu seorang ibu bersuamikan seniman dan beranak empat, serta tentang narasi lirih seorang pelacur yang mengalami tekanan, baik oleh masyarakat maupun kekuatan kapital. Masing-masing filem akan membawa kita melihat bagaimana narasi-narasi kecil dan personal, ataupun yang kolektif, mampu menjadi bahan bagi kita untuk berbicara tentang sebuah zaman (masa lalu, dan bahkan masa depan), untuk memahami sebuah rezim, sebuah konstruksi sosial, atau sekadar untuk mendekatkan diri dengan orang tua kita di rumah.


FLASHBACK OF SENSES

Andrie Sasono

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM 7 & 8: TRACES

Cinema allows humans to do crossings, whether it’s disciplinary crossing or something about to be reviewed in this program. This program explores cinematic possibilities to take us away across time and space in an investigative mission or, even further, to create a medium of traces of event, or someone, or a group of people, so as to compose an archive that can be looked at again in the future.

The said mission drives cinema as a medium to capture what’s lost or long buried and its possibility to become a new archive which contains attempts to predict the future. It is here that cinema, as a medium, discovers its function to not only frame an action or event but also reveal time and its effect toward the event enveloping it. This enterprise is possible because cinema is a medium that can process, interweave, and infiltrate archives.

It is archive that allows cinema to follow traces of the past. Archive becomes a material for cinema to work and frame an event that experiences missing links thanks to time. It is very possible for human beings, through cinema, to fill up those missing links with new meanings, or even to play with our perspectives in the process of creating new meanings, and with our sensory experience as our eyes capture visuals appearing alternately on the screen. Also, little, personal narratives treated similarly are empowered as another way to recollect memory, to be reconstructed, both inventively and melancholic.

The films in this program represent a dramaturgy with a setting that surrounds “traces” as the theme, through archival elaboration and narrative concept mentioned above. These are about an old man’s struggle against an Italian fascist regime, an investigation over a father’s archives, a sad story of a mother with an artist husband and four children, and a quiet narrative of a prostitute who is repressed by the society and capital forces. Each film will take us to see how little, personal narratives, or collective ones, can become materials for us to speak of an era (in the past or even the future), to understand a regime, a social construct, or just to be closer with our parents at home.


-

Country of Production Italia

Language Italian

Subtitle English


-

[email protected]


— Andrie Sasono

LITTLE GIRL WITH IRON FIST / BIMBA COL PUGNO CHIUSOLuca mandrile, Claudio di Mambro & Umberto Migliaccio (Italia)

This film tells the story about a little girl who raised her big fist as high as possible as if she faced the fascist regime that ruled her country at that time. The history in that story does not appear through a series of factual images in clichéd, archival style. Composed in the form of adventurous animation of the little girl, the narrative here is not a tale, but the history of a dark period of Italy that is represented from the life story of an impassioned and optimistic woman, Giovanna Marturano, an anti-fascist activist, guerrilla fighter and feminist.

Filem ini seolah mengisahkan seorang gadis mungil yang mengangkat kepalan tangannya yang besar setinggi-tingginya untuk menghadapi rezim fasis yang berkuasa di negaranya kala itu. Sejarah dalam kisah itu tidak tampil melalui serangkai gambar faktual bergaya kearsip-arsipan yang klise. Digubah ke dalam bentuk animasi petualangan sang gadis mungil, narasi di sini bukanlah dongeng, melainkan sejarah tentang satu masa kelam Italia yang direpresentasikan ulang dari kisah hidup seorang peremuan penuh semangat dan optimis, bernama Giovanna Marturano, seorang aktivis anti fasis, pejuang gerilya, dan feminis.

TODOMODO is a group of Italian independent filmmakers, composed by Claudio Di Mambro, Luca Mandrile and Umberto Migliaccio.

TODOMODO adalah sebuah grup sutradara filem independen Italia yang terdiri dari Claudio Di Mambro, Luca Mandrile dan Umberto Migliaccio.


-


Language Korean

Subtitle English


-

[email protected]


— Andrie Sasono

GRACE PERIODCaroline Key, KIM Kyung-Mook (USA/Republic of Korea)

A female community is on the verge of eviction. The area where they live and at the same time ‘serve’ the customers will soon be demolished for the construction of a shopping center. The camera frames the prostitution area and records the sounds of their hope and complaint. While that area appears as a special place in sensual shades of pink, the framing in contrasting way also shows the different daytime activity in these women’s demonstrations demanding the equal rights. This film is a portrait of a group of marginalized women, a place to live that is excluded and neglected hopes for justice to be able to stay and keep working.

Satu komunitas perempuan sedang di ambang penggusuran. Area tempat mereka tinggal sekaligus aktivitas ‘melayani’ pelanggan akan segera dihancurkan untuk pembangunan pusat perbelanjaan. Kamera membingkai area prostitusi dan merekam suara-suara tentang harapan dan keluh kesah mereka. Sementara area tersebut tampil sebagai satu tempat khusus dalam balutan warna pink bernuansa sensual, pembingkaian secara kontras juga memperlihatkan aktivitas siang hari yang berbeda dalam demonstrasi-demontrasi mereka menuntut persamaan hak. Filem ini adalah sebuah potret tentang sekelompok perempuan terpinggirkan, sebuah tempat hidup yang tersingkirkan, dan harapan-harapan akan keadilan untuk dapat tinggal dan tetap bekerja yang terabaikan.

Caroline Key adalah seniman Amerika keturunan Korea tinggal di New York. Ia menerima gelar MFA dari Californian Institute of the Arts dan partisipan di Whitney Independen Study Program. Kim KyungMook lahir di Busan, Korea Selatan tahun 1985. Kim adalah sutradara filem Korea termuda yang karyanya menembus Festival Filem Venezia dengan filem ketiganya, Stateless Things.

Caroline Key is a Korean-American artist based in Brooklyn, NY. She received her MFA in Film/Video from the California Institute of the Arts and was a participant in the Whitney Independent Study Program. KIM KyungMook was born in Busan, South Korea, in 1985. He was the youngest Korean filmmaker ever to be accepted into the Venice Film Fesival with his third feature film, Stateless Things.


-

Country of Production The Netherlands

Language English

Subtitle -


-

[email protected]


— Andrie Sasono

DARK MATTERKarel Doing (The Netherlands)

Karel Doing (1965, Australia) uses cross-media and participatory on his works. His main interest is to reconnect seemingly implausible links: urban/nature, music/maths, passion/ratio, analogue/digital. He lives and works in London. In 1989 he started Studio één, an artist run lab for Super8 and 16mm filmmaking, now operating as an independent film-production company specialised in artist films.

Karel Doing (1965, Australia) berkarya dengan lintas media melalui proses partisipatif. Ketertarikannya berfokus dengan mencari kemungkinan yang ada untuk menghubungkan urban dan alam, musik dan angka, passion dan rasio, analog dan digital. Dia tinggal dan berkarya di London. Tahun 1989, dia membangun Lab, Studio één yang juga merupakan perusahaan produksi filem independen.

The director of this film is the second author of the genus of the first subject, namely his own father. He wants to find out and at the same time investigate the life of his father who is reluctant to open the biography of his past. Based on a set of natural photographic material and various random and unmarked landscapes from his father’s personal archives, the son compiles his own version of one of the facets of his father’s life. Here, the director plays with the film procession technique that produces the shape, color and rhythm that are intertwined with the photo archives that he uses. As a result, there is a visual experiment of the past and the distant lands that glues back the memory about his father which has been deeply buried.

Sutradara di filem ini adalah pengarang kedua dari genus subjek pertama, yaitu ayahnya sendiri. Ia ingin mencari tahu sekaligus menyigi kehidupan sang ayah yang enggan terbuka mengenai biografi masa lalunya. Berdasarkan sekumpulan materi fotografi alam dan berbagai lanskap yang acak dan tak tertandai dari arsip pribadi sang ayah, sang putera menyusun versinya sendiri mengenai salah satu faset dari kehidupan penurunnya. Di sini, sutradara bermain-main dengan teknik prosesi f ilem yang menghasilkan bentuk, warna dan ritme yang berkelindan dengan arsip-arsip foto yang ia gunakan. Hasilnya, sebuah eksperimen visual tentang masa la lu dan negeri-negeri jauh yang merekatkan kembali memori tentang ayahnya yang sudah dikubur dalam-dalam.


-


Language Dutch

Subtitle English

34 min, Color, 2014

-

[email protected]


— Andrie Sasono

TIME AND PLACE,A TALK WITH MY MOMMartijn Veldhoen (The Netherlands)

Martijn Veldhoen mewawancarai ibunya untuk mengingat kisah hidupnya dari pertama kali menjalin hubungan dengan suaminya (seorang pelukis), perpisahan mereka, serta dedikasinya dalam merawat anak-anaknya sendirian. Time and Place, A Talk with My Mom adalah sebuah upaya rekonstruksi dari relasi geneologis antara sutradara dan narasumber, sekaligus merupakan ungkapan cinta sang putra untuk ibunya. Dokumenter biografis ini dirancang dan dibentuk kembali melalui teknologi representasi visual sebagai kenyataan baru terhadap sepenggal kisah mengenai tempat dan waktu dari narasi kecil orang biasa.

Martijn Veldhoen (b.1962 in Amsterdam) studied painting at the Rietveld Academy, Amsterdam. From 1986 onwards, he was involved in many interdisciplinary projects. He started working with video in 1993 and exhibited his first video installations at the Montevideo Gallery (now LIMA). In 2000-03, he worked on several monumental media-art commissions, amongst others for the Ministry of Transport, Public Works and Water Management. His video installations/films were nominated twice for a ‘Golden Calf ’ at the The Netherlands Film Festival in Utrecht.

Martijn Veldhoen (lahir di Amsterdam, 1962) menempuh pendidikannya di Rietveld Academie di Amsterdam. Semenjak pertengahan 1980an, dia aktif dalam banyak proyek multidisiplin, mulai berkarya degan video tahun 1993 dan memamerkannya di Montevideo Gallery. Antara tahun 2000-2003, dia berkarya seni media, di antaranya Ministry of Transport, Public Works and Water Management. Karya video dan filemnya mendapat nominasi Golden Calf di Netherlands Film Festival, Utrecht.

Martijn Veldhoen interviews his mother to remember the story of her life from the f irst time she had a relationship with her husband (a painter), their separation and her dedication in taking care of her children alone. Time and Place, A Talk with My Mom is a reconstruction attempt of the genealogical relation between the director and the interviewee, as well as an expression of love from a son to his mother. This biographical documentary is designed and reshaped through the visual representation technology as a new reality of a piece of story about the time and place of the small narrative of ordinary people.


KAMERA – TUBUH – RELASIONAL

Ugeng T. Moetidjo

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 9 & 10: BATAS

Kini, dunia, sebagaimana yang kita bayangkan dan pahami, sudah tak punya ketinggian—sebuah puncak yang lazim kita daki—meniru para perintis pendahulu—dengan susah payah. Para seniman tahu itu, dan mungkin juga khalayak awam. Dunia telah menjadi menara Babel yang runtuh. Maka, relasi kita dengan pelbagai sesuatu yang kita anggap suatu nilai, sudah tidak berlangsung secara vertikal melainkan hanya horisontal. Di situ, di keruntuhan itu, dalam mekanisme produksi gambar-gambar atau jepretan-jepretan kamera, waktu dan tempat pun punah karena semua itu dapat terjadi tanpa terikat lagi pada saat-saat dan ruang-ruang tertentu.

Dengan kenyataan seperti itu, saat ini kamera telah menjadi bahasa. Ia menjadi bahasa melalui organ-organ tubuhnya sendiri yang berhubungan dengan tubuh-tubuh lain yang mendekat atau didekatinya. Hanya melalui dan bersama dengan kelengkapan aparatusnyalah tubuh-tubuh yang lain itu terbahasakan dan terungkapkan sebagai suatu fenomen identifikasi yang bisa kita tanggapi. Dalam posisi kamera yang menjadi bahasa, ia mentransformasikan seluruh relasinya dengan tubuh-tubuh yang lain demi dapat menarasikan dirinya sendiri. Bertolak dari titik ini, selanjutnya kamera adalah narasi itu sendiri, seiring dengan mata mekanisnya yang terfungsi sebagai reseptor, kini lewat hukum digital.

Tetapi Kuleshov telah mengajarkan bahwa dengan kamera yang tiada pun, pengenalan akan—baginya, sejarah-sejarah, dan bagi kita cukup—narasi-narasi saja, juga bisa dibentuk selama terdapat relasi dengan materi-materi di depannya yang menyerahkan fungsi-fungsi mereka. Dengan demikian, kamera bukan sesuatu yang dibayangkan melainkan sesuatu yang niscaya fungsional sekalipun wujud fisiknya tidak ada. Efek Kuleshov adalah penolakan atas tubuh/identitas yang terproduksikan oleh kamera reduktif, yang sementara


itu, ia merupakan tanggapan balik terhadap bentuk-bentuk kamera sosial yang menjadi bagian dari politik representasi. Namun, Vertov mengembalikan metode bagaimana sejarah/narasi yang mengidentifikasi itu dapat ditempatkan kembali secara cukup mutlak. Merekam adalah putusan tentang siapa dan apa yang direkam, yang menentukan hakikat representasi. Jarak antara metode kedua praksis di atas, dalam sinema dokumenter, adalah apa yang bisa kita namakan sebagai kenyataan.

Ternyata, sampai waktu ini, kita masih tidak terbebaskan untuk mengenali identifikasi-identifikasi lain, kecuali melalui apa yang ditangkap oleh kamera. Unsur terbarukan untuk mengatasi kerumitan relasi reduksionis itu adalah dengan menjadikan kamera/aparat itu sendiri berkata-kata seperti seseorang yang mengucapkan sesuatu. Bahasa atau kata-kata yang diperkenalkan kamera adalah kata-kata/bahasa yang terus berupaya melenyapkan batas antar identifikasi raga aparat dan raga yang dihadapinya.

Keenam filem di program ini menyajikan suatu prinsip-prinsip mengenai pandangan kita akan kenyataan yang lebih baru sejauh representasi kamera memberikan fungsi kepada dirinya sendiri sebagai bahasa.


CAMERA – BODY – RELATIONAL

Ugeng T. Moetidjo

INTERNATIONAL COMPETITION 9 & 10: BOUNDARY

Now, the world, as we imagine and understand, has not the altitude—a peak which customarily we climb—following the predecessors—with difficulty. The artists know it, and also may the audiences. The world has become the collapsed tower of Babel. Thus, our relationships with lots of things we consider as a value is not taking place vertically, but only horizontally. There, in those downfall, in the images production mechanism or camera shots, time and place are extinct because it can occur without being bound again at times and certain spaces.

By that fact, this time camera has become a language. It became a language through its own organs associated with other bodies approaching or approached. Only through and together with its apparatus completeness, voices are given to other bodies and expressed as a phenomena of identification that we can respond. In the position where camera becomes language, it transforms the entire relation with other bodies in order to narrate its own sake. Starting from this point, next the camera is the narrative itself, along with its mechanical eye functioned as receptors, now via the law of digital.

But Kuleshov has taught that comprehension on—for Kuleshov, histories, but for us—narratives even could also be formed in the absence of camera as long as there is a relation with materials in front of us giving over their functions. Thus, the camera is not something imagined but something that is necessarily functional though without physical manifestation. The Kuleshov effect is a rejection of the body/identity which are produced by reductive camera, in the meantime, it is a feedback to the forms of social camera that are part of politics of representation. However, Vertov restored the method of how that identifying history/narrative can be placed back in quite absolute. Recording is the decision about who and what is recorded, which determines the nature of representation. The distance between methods of both praxis mentioned above, in documentary cinema, is what we might call a reality.

Apparently, until this time, we are still not liberated to recognize other identifications, except through what is captured by the camera. Renewable element to overcome the complexity of that reductionist relation is by making the camera/apparatus itself speaks like someone who says something. Language or words which are introduced by camera are the words/language that continues to obliterate boundaries between identification of the apparatus body and the body it faced.

Six films in this program deliver some principles concerning our view of newer reality as far as camera representation provides a function to itself as language.


-


Language English, Arabic, French

Subtitle English


-

[email protected]


— Ugeng T. Moetidjo

state-theatre #5 BEIRUTDaniel Kötter & Constanze Fischbeck (Germany)

Walking along the spaces of a city which recovers from the wounds of war in the past, the camera delivers the hum of short but impressive one take shoot of a pedestrian guest. It is a small ode about Lebanon from the building stones, debris, ruins and shrubbery of Beirut today, also the hagiographic images of the ruler and a piece of complaint about cinema. The camera and the city greet each other in their effort to understand their limitations tolerantly. The camera avoids any desire to attack carelessly because the communication between both of them is equally built on the basis of sympathy between the pedestrian and the places he visits. Thus, the tolerance there does not feel the need to stop the steps just to attract the subjects in order to offer a kind of accentuation.

Menyusuri ruang-ruang sebuah kota yang memulihkan diri dari luka-luka perang di masa lalu, kamera menghantarkan senandung one take shoot yang singkat namun mengesan dari seorang tamu pejalan. Sebuah ode kecil tentang Libanon dari batu-batu bangunan, serpihan, reruntuk, dan belukaran Beirut hari ini. Juga citra-citra hagiografis dari penguasa, dan sepotong keluh tentang sinema. Kamera dan kota saling menyapa dalam upaya keduanya untuk secara toleran memahami keterbatasan masing-masing. Kamera mengelak hasrat untuk sembarang menyergap karena komunikasi antarkeduanya sama-sama dibangun atas dasar simpati antara sang pejalan dan tempat-tempat yang disambanginya. Maka, sang toleran di situ tak merasa perlu menghenti langkah sekadar untuk menarik subjek-subjek demi menawarkan sejenis aksentuasi.

Constanze Fischbeck belajar desain di Art Academy Berlin-Weissensee. Ia adalah manajer di Thalia Theater Hale periode 2000-02. Sedangkan Daniel Kötter adalah seniman yang mengembangkan pertunjukan-video trilogi Arbeit und Freizeit di periode 2008-11. Karya-karya mereka telah dipamerkan di berbagai festival dan galeri seni.

Constanze Fischbeck studied state design at the Art Academy Berlin-Weissensee, and she was the facilities manager at Thalia Theater Halle from 2000-02. Daniel Kötter is an artist who developed the video-performance trilogy Arbeit und Freizeit between 2008-11. Their works have been exhibited at various festival events and art galleries.


-


Language Arabic, Spanish

Subtitle English


-

[email protected]



EL JUEGO DEL ESCONDITE / HIDE AND SEEKDavid Muñoz (Spain)

Kamera mengejar dan mencoba menangkap realitas yang menahan diri dan sembunyi. Lewat permainan dekonstruksi atas realitas dan ‘realitas’, filem ini merekonstruk konsepsi tentang makna representasi. Rekonstruksi di sini menjadi cara termungkin untuk menggugah klaim kebenaran dan sangkalan di balik realitas sejati yang tak terlihat, kecuali di kedalaman relung dari hubungan saling tarik-ulur itu. Jalan pembongkarannya adalah memerangkap frame agar tidak berpura-pura menyajikan dan melegitimasi kenyataan, dan membiarkan realitas representasional dikejar peluang kebenarannya. Konsekuensinya, realitas di situ sangat mungkin menyangkal pembingkaian dan menciptakan motif bagi naratifnya sendiri sehingga membuat kamera harus menyerah. Satu pertanyaan tajam tentang hakikat dokumenter dan ironi tentang realitas dari kamp pengungsian perang saudara Suriah.

David Muñoz is a filmmaker with more than 100 awards, including from DOK Leipzig and Best Feature Documentary Award at Guanajuato International Film Festival for his film Another Night On Earth.

David Muñoz adalah sutradara yang telah mendapat lebih dari 100 penghargaan, diantaranya dari DOK Leipzig dan Festival Filem Internasional Guanajuato, untuk filemnya, Another Night On Earth.

The camera chases and tries to capture reality, but the reality refrains and hides. Through the game of deconstruction of reality and ‘reality’, this film reconstructs the conception about the def inition and the meaning of representation. Reconstruction here becomes the most possible way to arouse the claim of truth and denial behind the invisible true reality, except in the depths of that push-and-pull relationship. The way to dismantle it is by trapping the frame so as not to pretend to present and legitimize the reality, and let the representational reality pursued by its chance of truth. As a consequence, the reality there is very likely to deny the framing and creates the motives for its own narrative that makes the camera has to give up. It is one sharp question about the nature of the documentary and the irony of the reality of the refugee camp of Syrian civil war.


-

Country of Production China/USA

Language Mandarin

Subtitle English


-

[email protected]



THE PRIVATE LIFE OF FENFEN Leslie Tai (USA)

Leslie Tai is a Chinese-American filmmaker hailing from San Francisco, California. After graduating from UCLA with a B.A. in Design|Media Arts, Leslie moved to China in 2006. There, she earned her filmmaking chops in the underground Chinese documentary world as a student of Wu Wenguang, a founding figure of the New Chinese Documentary Movement.

Leslie Tai adalah sutradara Amerika turunan Cina yang bertempat tinggal di San Francisco, California. Setelah menamatkan kuliahnya di UCLA, Leslie pindah ke Cina tahun 2006. Di sana, ia terlibat dengan dunia dokumenter bawah tanah Cina sebagai murid dari Wu Wenguang, sosok pendiri gerakan Dokumenter Baru Cina.

Video becomes a medium that reminds the existence of unknown person to others. But not everyone is interested in recording themselves or to be recorded to be shown to the public. That does not happen to Fenfen, though. He made daily video recordings of himself to express his entire personal views and complaints to be communicated with people in his surroundings. Fenfen learns and then recognizes the video camera as a personal journalism that connects the performativity of his existence into the minds of many people in their public spaces. Fenfen arranges his own version of narratives and offers his open attitude by deliberately throwing the catastrophe of his personal life. His biography is not only his then, but it also belongs to others who have watched it and it invites their sentiments.

Video mengingatkan eksistensi seorang tak dikenal kepada sesamanya meski tidak semua orang berminat merekam diri atau terekam untuk diperlihatkan kepada umum. Tapi tidak Fenfen. Ia membuat rekaman video harian tentang pandangan pribadinya untuk dikomunikasikan dengan orang-orang di lingkungannya. Fenfen lantas mengenali kamera video sebagai jurnalisme personal yang menghubungkan performativitas eksistensinya ke pikiran orang banyak di ruang-ruang publik mereka. Fenfen menyusun narasi-narasi versinya sendiri dan menawarkan sikap terbuka dir inya dengan sengaja melemparkan katastrop dari kehidupan pribadinya. Biograf inya lalu tidak hanya menjadi miliknya sendiri, tapi juga milik bersama orang lain yang telah menontonnya dan mengundang sentimen mereka.


-

Country of Production Palestine/United Arab Emirates/Lebanon

Language Arabic

Subtitle English


-

[email protected]



MUTASALILUN / INFILTRATORSKhaled Jarrar (Palestine)

Momen kamera adalah keterlibatan aktualnya dengan peristiwa-peristiwa genting hari ini. Filem ini hendak mengesankan dampak dari kekerasan politik pemisahan dan pembedaan warga negara lewat kamera sebagai saksi mata yang mengikuti detik-detik upaya para pelintas blokade. Inilah rekaman mutakhir yang memasuki beragam sisi dari upaya-upaya mengatasi politik teritori yang menghasilkan tembok pemisah dan para penyeberang di Tepi Barat. Suatu sinema protes dari perspektif pertama yang menunjukkan bahwa kamera tak sekadar memotret momen, melainkan kamera itu sendiri adalah momen yang menyatakan salut penghormatan bagi mereka yang terdera, namun tetap memiliki berbagai cara untuk menghadapinya. Naratif menuntun pernyataan metaforikal di akhir penutup.

Born in Jenin in 1976, Khaled Jarrar lives and works in Ramallah, Palestine. Completed his education in Interior Design at the Palestine Polytechnic University (1996) and later graduated from the International Academy of Art Palestine (2011). His The Infiltrators, received awards at the 9th Annual Dubai International Film Festival, confirming his importance as a filmmaker in the international scene.

Lahir di Jenin tahun 1976. Khaled Jarrar tinggal dan berkarya di Ramallah, Palestina. Menyelesaikan pendidikan Desain Interior di Universitas Politeknik Palestina (1996) dan mendapat gelar sarjana Seni Visual dari International Academy of Art Palestine (2011). Dokumenternya, Infiltrators memenangkan penghargaan pada perhelatan Dubai International Film Festival ke-9.

The camera moment is its actual engagement with critical events today. This film wants to give the impression of the impact of the political violence of separation and differentiation of citizens through the camera as a witness which follows the seconds of the attempt of the people who cross the blockade. This is the sophisticated recording which enters the various sides of the efforts to overcome the territorial politics that generates the separation wall and the crossers in the West Bank. It is a cinema of protest from the first perspective which shows that the camera does not just take pictures of the moment, but the camera itself is a moment that states salute of respect for those who are punished, but still have various ways to deal with it. The narrative leads the metaphorical statement at the end of the film.


-

Country of Production Thailand




-

[email protected]



TOM AND JERRYEkkaphob Sumsiripong(Thailand)

Ekkaphob Sumsiripong (Bangkok, 1980) makes series of short video works. He received an M.F.A. in film and video from California Institute of the Arts, Valencia, and a B.F.A. in product design from Rangsit University, Thailand.

Ekkaphob Sumsiripong (Bangkok, 1980) membuat seri karya video pendek. Ia meraih gelar M.F.A jurusan filem dan video dari California Institute of the Arts, Valencia, dan juga gelar B.F.A jurusan desain produk dari Universitas Rangsit, Thailand.

This is a strange humor about mechanical reproduction of time which is shrouded in representational shadows, where images chase each other and a tool chases another tool. The reproductive cycle there is operated through the dialectic of three media which give duration to the three layers of recording as representation in the frame, in the frame and in the frame. Those chases which involve the mechanism of analog and digital devices, which are limited by the framing, have created a time corrosive of each of the fragile nature of the media, distance and the phenomenon it produces. It is an effort that reminds the time tunnel of the tradition of modern and contemporary experiments of light, device machine and its tangibility effects.

Suatu humor aneh tentang reproduksi mekanis atas waktu yang terselubung dalam bayang-bayang representasional, di mana citra-citra saling mengejar dirinya sendiri dan alat mengejar alat yang lain. Siklus reproduksi di situ teroperasi melalui dialektika tiga media yang mendurasikan tiga lapis perekaman sebagai representasi di dalam frame di dalam frame dan di dalam frame. Kejar-mengejar melibatkan mekanisme perangkat analog dan digital, yang dibatasi oleh pembingkaian itu, telah menciptakan korosif waktu dari masing-masing sifat ringkih media, jarak, dan fenomen yang dihasilkannya. Sebuah upaya yang mengingatkan lorong waktu dari tradisi percobaan modern dan kontemporer atas cahaya, mesin perangkat, dan efek-efek tangibelitas-nya.


-


Language French

Subtitle English


-

CBA (Centre de l’Audiovisuel à Bruxelles)

[email protected]



BETWEEN HERE AND THERE / ENTRE ICI ET LÀ-BASAlexia Bonta (Belgium)

Perempuan tak pernah menjadi renta atau lupa saat berurusan dengan rambut mereka. Rambut menderaikan kembali serpih-serpih ingatan dari setiap perempuan bersama karakter dan ekspresi wajah mereka saat gunting memangkas. Sebagian naratif personal mereka keluar seperti igauan biografis di siang hari, dan sebagian bermotif optimis. Kata-kata dikenang dari masa lalu maupun ditempatkan kembali saat ini, dari sejarah domestik perempuan-perempuan ini selain kegusaran atas jender dan dominasi. Filem yang coba bertema menggapai waktu—yaitu, di sini dan di sana—yang melenyap dan mungkin terungkap dari para protagonisnya, ini sangat terandal pada kamera. Sebuah medium yang mengundang masalah etika merekam secara diam-diam di ruang publik sebagai pertanyaan tentang intimidasi terhadap identitas-identitas subjek yang terperangkap dalam frame.

Alexia Bonta was born in Brussels in 1982. Graduated from the Institute of Media Arts, and in Anthropology, her desire to become a filmmaker began when she shot her first images with her grandfather. Her end-of studies film received the Jury Award in Oberhausen 2008.

Alexia Bonta lahir di Brussels tahun 1982. Ia lulus dari Institut Seni Media dan Antropologi, keinginannya menjadi pembuat filem berawal saat ia merekam gambar-gambar pertamanya bersama kakeknya. Karya kelulusannya meraih Jury Award di festival filem Oberhausen tahun 2008.

Women never become old or forget when dealing with their hair. The hair sheds back the pieces of memory from every woman along with their characters and their facial expression when the scissor cuts. Parts of their personal narratives come out like biographical delirium in the daytime and some of them have optimistic motives. The words are remembered from the past and placed back today, of the domestic history of these women besides rage of gender and domination. This film that tries to have a theme of time reaching-that is, here and there-which vanishes and may be revealed from the protagonists, relies heavily on camera. A medium that invites ethical problem secretly records it in public spaces as a question about intimidation of the identities of the subjects who are trapped in the frame.


KEDEKATAN MEDIUM SEBAGAI KEDEKATAN REALITAS

Akbar Yumni

PROGRAM KOMPETISI INTERNASIONAL 11 & 12: INTIMITAS

Menurut Jacques Rancière, seni memiliki kemampuan menerobos segala bentuk norma dan tatanan untuk menciptakan “dunia baru”. Baginya, Sinema adalah kemampuan untuk mengangkat hal-hal yang tampak tak bermakna (the splendor of insignificant) dalam keseharian menjadi realitas yang penting. Kamera mampu merekam objek dan detail keseharian sekaligus menyingkap realitas itu sendiri pada saat yang bersamaan. Di sinilah dimensi politis dan revolusioner seni, khususnya sinema, yakni kemampuannya untuk menghadirkan cara pandang baru atas objek-objek keseharian.

Ada dua modus yang bisa disandarkan pada karya-karya kompetisi dalam tema “Intimitas” ini. Pertama, bagaimana sinema sebagai keintiman bersama realitas manusia. Kedua, sinema sebagai keintiman pada medium itu sendiri. Keduanya bisa serentak saling menegaskan satu sama lain. Keintiman tersebut, pada dasarnya, adalah untuk mengangkat satu “realitas baru” atau “dunia baru” sebagai bagian yang menerobos pengalaman paling intim manusia yang selama ini keterjangkauannya belum dirayakan, atau sebagai kemungkinan-kemungkinan baru dalam memandang realitas manusia dan medium.

Beberapa karya, dalam program ini, yang memiliki modus keintiman pada realitas manusia, ialah yang menerapkan semacam praktik perekaman yang menghasilkan ketersingkapan akan sebuah realitas di mana identitas manusia yang tak diakui dan terlupakan tersembunyi. Sinema menjadi semacam kesetiaan terhadap realitas, untuk menyibak realitas itu sendiri dan dengan caranya sendiri, sehingga di balik realitas itu tersibak satu kehidupan identitas manusia yang tersembunyi dan terlupakan. Kesetiaan sinema terhadap realitas manusia juga sanggup menjangkau wilayah-wilayah traumatis. Ketika tidak ada sumber daya dokumentatif sebagai kesaksian, sinema masih sanggup menggunakan sumber daya memori di masa lalu. Fungsi perekaman oleh


sinema, dalam konteks ini, bukan lagi menyibak realitas untuk menyatakan dirinya sendiri, tetapi lebih merupakan kepanjangan dari persepsi terhadap realitas yang dihasilkan dari bayangan-bayangan ilusi memori yang traumatis manusia di masa lalu.

Menurut Walter Benjamin, sesuatu yang tak terlihat—terutama, oleh mata yang kurang berpengalaman—oleh kamera dihadirkan melalui penguraian dan pemisahan segmen-segmen tertentu, lantas menyambungkannya kembali secara baru. Dengan demikian, jarak kamera (atau, pengguna kamera) dan realitas adalah jarak yang tidak alamiah, tetapi merupakan jarak yang sanggup meresapi jaringan situasi sedalam-dalamnya. Dalam hal ini, mata kamera merupakan penyingkapan baru dari mata alamiah yang terdapat dalam keseharian kita. Sinema membuat hubungan antara kita dan realitas menjadi berpotensi lebih intim daripada kesadaran sehari-hari kita.

Dalam sinema, medium kamera sangat dimungkinkan penggunaannya pada situasi yang paling intim. Kamera seakan jadi perayaan dari pengalaman personal, sebagai pernyataan diri dari pembuatnya. Keintiman kamera dan realitas bisa tak terduga sebelumnya pada objek-objek yang dipilih beserta penyingkapannya. Akan tetapi, hal itu diurai menjadi pengalaman yang berbeda di dalam sinema. Pada penggunaan lainnya, kamera bisa jadi adalah medium yang tidak ajek terhadap realitas, tetapi tak lantas mengurangi nilai informasi yang ingin disampaikannya sembari memberikan penegasan bahwa perekaman adalah pengalaman personal dalam memandang realitas. Kedua model penggunaan ini adalah ihwal keniscayaan jarak antara (pemegang) kamera dan realitas yang bisa menjadi cair, bukan sesuatu yang bersifat representasional semata. Sementara di sisi yang lain, keintiman terhadap penggunaan medium itu sendiri, yang dimaksud program ini, adalah ihwal pengolahan visual melalui penggunaan warna monokromatik untuk menghadirkan image untuk menyatakan dirinya secara mandiri.


MEDIUM INTIMACY AS REALITY INTIMACY

Akbar Yumni

INTERNATIONAL COMPETITION PROGRAM 11 & 12: INTIMACY

According to Jacques Rancière, art has the capacity to break through all norms and orders to create a “new world”. To him, cinema is an ability to highlight the splendor of insignificant of the daily life to make it a significant reality. Camera is able to record daily objects and details while revealing a reality simultaneously. Here are art’s revolutionary and political dimensions, especially that of cinema, namely its capacity to present new perspectives on daily objects.

Two modes can be attached to these works of competition with “Intimacy” as the theme. First, cinema as a common intimacy of human reality. Second, cinema as intimacy to the medium itself. Both can affirm each other at the same time. These intimacies basically aim to raise a “new reality” or “new world” as a part that barges into the most intimate human experiences, of which the reachability has yet to be celebrated; or as new possibilities in viewing the reality of humans and medium.

Several works in this program, having an intimacy mode to humans reality, apply a sort of recording practice that results in the revealed reality where unacknowledged and forgotten human identities are hidden. Cinema becomes a kind of fidelity to reality that reveals the reality on its own way, making visible a human identity’s life that has been hidden and forgotten. The cinema’s fidelity to human reality can also reach the realms of trauma. When documentary resources as a testimony is absent, the cinema can still use the memory resources of the past. The cinema’s recording function in this case is not to disclose reality to assert itself anymore but to be an extension of a perception toward reality resulted from the illusive shadows of traumatic human memory of the past.

According to Walter Benjamin, something unseen—especially by untrained eyes—by the camera is presented through a breakdown and separation of


certain segments which then are put together again in a new way. Therefore, the distance between the camera (or the camera user) and reality is an unnatural one but one that is able to penetrate into a network of situation as deep as can be. In this case, the camera’s eye is a new revelation of the natural eye in our daily life. Cinema provides a potential of intimacy for our relations with reality, more so than our own daily realization.

In cinema, it is very possible to use the camera medium in a most intimate situation. Camera then becomes a celebration of personal experience, as the filmmaker’s self assertion. The intimacy between camera and reality can be unexpected based on the selected objects and their revelation. However, it is unfolded to a different experience in cinema. In another use, camera may be a medium which is not unfaltering toward reality. But this does not necessarily reduce the informative value to be delivered all the while confirming that recording is a personal experience in viewing reality. Both these models of use are a matter of distance necessity between the camera (holder) and a reality that can be fluid, not just something representational. Meanwhile, on the other side, the intimacy toward the medium use itself, intended by this program, is a matter of visual processing through the use of monochromatic colors to present an image that asserts itself independently.


-

Country of Production Japan

Language Japanese

Subtitle English


-

[email protected]


— Akbar Yumni

ONE BLUE BIRDHasumi Shiraki (Japan)

A film maker and also an artist. Make film works for show of myself, and the works are abstracts. Therefore it have strong mind and telling to the social from individual situation. Recently started other expression works from film maker’s view. - Shiraki Hasumi

Seniman dan pembuat filem. Karya-karyanya bersifat abstrak dan pribadi. Berpusat pada pengalaman jiwa yang kuat dan lingkungan sosial serta individu. Kini sedang mengerjakan karya-karya ekspresif dari sudut pandang sutradara sendiri. - Shiraki Hasumi

This f ilm is an experimental form which juxtaposes the spontaneous and metaphoric treatment of its representational elements. Like the bird’s eye that was looking at all events, a camera does not only produce images of which the logic of the meaning is sustainable, but also substantial even though it seems to stand alone. In one shot of image, the camera is treated without any discipline, including reversing the position of the visual capture to 45 degrees. This film indeed does not set out from a specific conception abstraction, but is rather based on the personality of the use of a medium that can produce a lot of possibilities of the treatment of reality or representation and the form itself.

Fi lem ini merupakan eksper imentasi bentuk yang menjukstaposisi perlakuan spontan dan metaforik atas elemen-elemen representasiona lnya. Layaknya mata burung yang sedang memandang segala peristiwa, kamera tak sekadar menghasilkan gambar-gambar yang logika maknanya bersinambungan, akan tetapi substansial meskipun tampak berdiri sendiri. Dalam satu bidikan (shot) gambarnya, kamera diperlakukan tanpa disiplin apa pun, termasuk membalikkan posisi tangkapan visualnya menjadi 45 derajat. Filem ini memang bukan berangkat dari abstraksi konsepsi tertentu, tetapi lebih bertolak dari personalitas penggunaan medium yang bisa melahirkan banyak kemungkinan perlakuan terhadap realitas atau representasi dan bentuk itu sendiri.


-


Language French

Subtitle English


-

[email protected]


— Akbar Yumni

FRACTIONSGuillaume Mazloum(France)

The Fractions adalah sebuah karya tentang pecahan-pecahan pernyataan diri dan ekspresi sang pembuat sebagai modus eksperimental dalam sinema. Terdiri dari tujuh pecahan, masing-masingnya diawali pernyataan tekstual yang lalu diartikulasikan secara visual, seraya dengan itu setiap sekuen membentuk otonomi naratifnya sendiri kendati mereka dapat berakhir sebagai satu kesatuan menyeluruh. Mengekspektasi visualisasi monokromatik, narasi filemis karya ini seakan mengalihkan rea l it a s pada mat ra yang l a in , yang mengindikasikan pengalaman-pengalaman personal sang pembuat ke dalam mediumnya laksana sang Autor. Ketujuh sekuen dengan beragam bingkaian representasi yang sekadar sehari-hari ternyata telah menemui sejumlah unsurnya yang unik, ganjil, dan tak terduga yang dapat terbawakan sebagai metafora yang saling berasosiasi dengan teks-teks tentang absurditas dan eksistensialisme.

Fractions is a work about fractions of statement and expression of the filmmaker himself as an experimental modus in cinema. Consisting of seven fractions, each is preceded by a textual statement which is then articulated visually, while at the same time, every sequence forms its own autonomy of the narrative although they may end up as a one whole unit. Expecting the monochromatic visualization, this work’s filmic narrative seems to divert the reality to another dimension, which indicates the personal experiences of the filmmaker into his medium just like the Author. The seven fractions, with various representation frames of daily life, apparently have met a number of their unique, odd and unexpected elements that can be brought as a metaphor which associates reciprocally with texts about the absurdity and existentialism.

Guillaume Mazloum lahir 31 Juli 1981 adalah pembuat filem asal Prancis. Ia mengelola situs web, www.guillaumemazloum.net

Guillaume Mazloum was born on July 31, 1981, is the French film maker. He manages the web site, located www.guillaumemazloum.net


-


Language No dialogue



-

[email protected]


— Akbar Yumni

ENDLESS, NAMELESSMont Tesprateep (Thailand)

This film is based on the shadows of memories as deconstruction of personal experience through the effects of medium and mise-en-scene. Four men in military uniform are revealing the relations between in a mythical tropical garden as their most intimate world veiled by stereotype of military codes of the third world. Cinema, in this work, is imagined comes from a pair of closed eyes, the things remains are various forms of memorys. Tied with the character of the medium, the narrative conjecture provides opportunity for artificiality of the impossibility of a conception and projection of documentary. The thing that imprints is the memory, the last resource of cinema, which takes shelter in the possibility of the medium, which at the same time is also a possibility of human.

Filem ini bersandar pada bayang-bayang ingatan sebagai dekonstruksi pengalaman pribadi lewat efek-efek kemediuman dan pengadeganan. Empat lelaki berseragam mi l iter sa l ing mengungkapkan relasi antarmereka di taman tropis nan mitis sebagai dunia terintim mereka yang diselubungi stereotipe kode-kode militer dunia ketiga. Sinema, pada karya ini, dibayangkan berasal dari sepasang mata tertutup, yang tersisa ialah pelbagai bentuk memori. Bersama sifat-sifat medium, reka naratif memberi peluang akan artifisialitas dari ketidakmungkinan konsepsi dan proyeksi dokumenter. Yang membekas dari situ ialah memori, sumber daya terakhir sinema yang bernaung di kemungkinan medium, yang serentak itu juga merupakan kemungkinan akan manusia.

Mont Tesprateep (6 November, 1978) adalah seniman dan pembuat filem yang tinggal di Bangkok. Dia mendapat gelar MA di bidang seni dari Chelsea College of Arts, London. Tahun 2004, filmnya, Endless, Nameless memenangkan penghargaan Thai Short Film Festival di Bangkok, dan telah dipamerkan di festival-festival filem internasional.

Mont Tesprateep (6 November, 1978) is an artist and a filmmaker based in Bangkok. He holds an MA in Fine Art from Chelsea College of Arts, London. In 2014, his film Endless, Nameless won the top prize at the Thai Short Film Festival in Bangkok and the film has also been exhibited at international film festivals.


-


Language Portuguese

Subtitle English


-

[email protected]


— Akbar Yumni

FLOR AZULRaul Domingues (Portugal)

Bertolak dari perekaman sehari-hari sebuah desa yang dikunjungi semasa panen jagung dan zaitun, bingkai naratif dikonsistensikan dalam bidikan zoom in atas atas subjek-subjeknya. Cara mendef inisikan realitas yang memuaikan detil ini mengesankan penarikan diri pemandang terhadap pelbagai perjumpaan dengan kenyataan setempat. Menghindari realitas sebagai keseluruhan, objektif ikasi tersebut tak menghilangkan hal definitif dari pengamatan sosial yang hendak disampaikannya. Perlakuan khusus atas medium ini menunjukkan keintiman pembingkaian yang aspek spontanitasnya justru menandai intensitas dari ekspresi pribadi yang membentuk konstruksi baru. Keintiman medium menjadi keintiman realitas itu sendiri yang menandai sinema sebagai relasi medium dan ketaksaan akan manusia.

Raul Domingues (Leiria - Portugal, 1991) Degree in Sound and Image at Escola Superior de Artes e Design in Caldas da Rainha

Raul Domingues (Leiria - Portugal, 1991). Lulusan Escola Superior de Artes e Design di Caldas da Rainha jurusan gambar dan suara.

Originating from day-to-day recording on a village visited during the corn and olive harvests, the narrative frame is adjusted in the zoom-in shot on the subjects. The way to define this reality of which the detail is expanded suggests the withdrawal of the spectator from various encounters with the local reality to just project its aspects. Avoiding reality as a whole, the objectification in that distance still does not eliminate the definitive thing of social observation that wants to be delivered. The approach of this medium shows the effort of the framing intimacy of which the spontaneity aspect marks the intensity of personal expression that forms the new construction instead. The intimacy of the medium becomes the intimacy of reality itself which then marks the cinema as a medium certainty and ambiguity of human.


-


Language English, Armenian, Russian

Subtitle English


-

[email protected]


— Akbar Yumni

THE NATIONPieter Geenen (Belgium)

Pieter Geenen lives and works in Brussels. His work has been presented o.a. at the International Film Festival Rotterdam, New York Film Festival, Hong Kong International Film Festival, Images Festival Toronto, docLisboa, EXiS Festival Seoul, etc. In 2011 he was rewarded the first prize ‘Fondation Henri Servais’ from the Art’Contest Art Prize in Belgium.

Pieter Geenen tinggal dan berkarya di Brussels. Karyanya telah ditayangkan di Festival Filem Internasional Rotterdam, Festival Filem New York, Festival Filem Internasional Hong Kong, Images Festival Toronto, docLisboa, EXiS Festival Seoul, FID Marseille, dan lain-lain. Tahun 2011, ia dianugerahi penghargaan utama ‘Fondation Henri Servais’ dari Art’Contest Art Prize di Belgia.

A kind of Homi K. Bhabha modus of human identity that has the quality of ‘liminality’, through its long shot, this film ensures the mountainous landscapes and silent nature as the interspace behind the hiddenness and isolation of the history, politics and culture at a time and place which is identified as a nation. Almost without the presence of human in it, the visual representation in the dark color of this film seems to put itself into a world that reimagines a vagueness of geopolitical existence of human voices and a little activity to revive the memory of the remains of that identity. As if this serene flashback becomes a song about the ambiguity of images that wants to confirm and negotiate itself with the recognition beyond its own reality. Is there a memory of the nation that could be forgotten so easily?

S em a c a m mo du s Hom i K . Bh a bh a tentang identitas manusia yang bersifat ‘liminalitas’, melalui bidikan jauhnya, filem ini meniscayakan lanskap alam yang hening sebagai ruang antara di balik ketersembunyian dan keterisolasian sejarah, politik, dan budaya yang diidentif ikasikan sebagai bangsa. Representasi visual dalam warna kelam filem ini seperti menempatkan diri ke dalam sebuah dunia yang mengimajinasikan kembali suatu temaram eksistensi geopolitik dari suara-suara manusia dan sedikit aktivitas untuk menghidupkan kembali memori dari reruntuhan identitas itu. Kilas-balik ini seakan nyanyian yang ingin menegaskan dan menegosiasikan pertanyaan: adakah ingatan tentang bangsa bisa dilupakan begitu saja?


TERJAGADARI ILUSI HARMONI

CURATORIAL PROGRAM

Kendati Asia Tenggara banyak dipuji sebagai kawasan yang relatif stabil, sesungguhnya tidak pernah kebal dari ketegangan dan konf lik. Konf lik bisa meruyak dari mana pun dan dipicu oleh beragam musabab. Mulai dari pergesekan antaretnis atau antaragama dalam tataran lokal hingga klaim teritorial dalam skala regional, hanyalah sekadar contoh bentangan konflik yang terjadi di kawasan Asia Tenggara. Dampak konflik malahan telah melampaui batas-batas negara sebagaimana bisa disimak dalam kasus pengungsi, pekerja ilegal, penyelundupan obat terlarang dan senjata. Konflik memang sesuatu yang endemik dalam masyarakat apa pun. Apalagi, dalam masyarakat multikultur, konflik justru sebuah keniscayaan yang musykil ditampik. Tentu saja, di sini konflik tak harus semata-mata dipahami secara stereotipikal sebagai kekerasan yang berdarah-darah, sebagaimana imaji yang kerap didedahkan oleh media massa. Konflik juga bisa dimaknai sebagai manifestasi dari tegangan yang lahir dari relasi kuasa yang tak setara dan bersemayam dalam masyarakat.

Selama ini, konflik di kawasan Asia Tenggara kerap disembunyikan di bawah pengagungan nilai harmoni. Para elite politik di kawasan ini, kita tahu, senantiasa mengkhotbahkan pentingnya menjunjung harmoni yang didaku sebagai karakter masyarakat Timur (Asia) sembari mengingkari terjadinya ketimpangan kekuasaan dalam masyarakat. Dalam tataran relasi antarnegara di kawasan ini, keharusan menjaga harmoni itu dikukuhkan dalam prinsip “non-intervensi” yang sesungguhnya melanggengkan kondisi tak adil yang justru menopang bekerjanya kekuasaan yang timpang. Akibatnya, harmoni berubah menjadi ilusi yang disebarluaskan ke massa dan menjadi topeng bagi beraneka bentuk diskriminasi, eksploitasi, serta marginalisasi kelompok rentan (minoritas) dalam masyarakat.

Sementara itu, media massa arus utama cenderung mengemas konflik sebagai berita yang dilambari keyakinan, bahwa “bad news is a good news” (berita buruk itu berita baik) atau “if it bleeds, it leads” (jika berdarah-darah, ia jadi terdepan). Akibatnya, konflik hanya dilihat dari sisinya yang spektakular dan memiliki nilai jual. Nyaris tak ada niatan dari media untuk menggali lebih dalam akar konflik dan dampak yang ditimbulkannya. Malahan, media massa justru ikut “mengobarkan” konflik dan meluaskan eskalasinya agar terus-menerus bisa menambang berita darinya. Kendatipun media massa

Budi Irawanto


seakan menguak konflik yang bersemayam dalam masyarakat, ia tetap terperangkap dalam nilai harmoni karena kerap menempuh jalan pintas dalam menggambarkan penyelesaian konflik yang berliku. Gagasan tentang “ jurnalisme damai” (peace journalism) kerap kali berubah sekadar menjadi prosedur teknis dalam peliputan yang terkesan menghindari pihak-pihak yang terlibat konflik dan medi sekadar berdiri sebagai penonton di luar gelanggang konflik.

Filem Marah di Bumi Lambu (The Raging Soil, 2014), karya Hafiz Rancajale, dan War Is a Tender Thing (2013), karya Adjani Arumpac, merupakan eksemplar menarik sebagai bentuk tanggapan puitik sekaligus politik terhadap konf lik yang terjadi di dua negara di Asia Tenggara (Indonesia dan Filipina). Alih-alih sekadar merekam konf lik secara telanjang di Bima, Indonesia, dan Mindanao, Filipina, Hafiz dan Adjani justru mencari kemungkinan bahasa visual yang lebih kontemplatif untuk mencerap kompleksitas konflik secara subtil, seraya memasuki dimensi spasial dan lanskap emosional mereka yang berada di pusaran konflik.

* * *

Marah di Bumi Lambu memilih warna hitam-putih yang menyugesti penonton pada nilai dokumentasi, sekaligus menjadikannya sebentuk memori mengenai konflik yang barangkali pelan-pelan mulai memudar dalam ingatan banyak orang. Di samping itu, dengan warna hitam-putih, dokumenter ini tidak berpretensi untuk membuat konflik tampak spektakular serta sensasional. Yang mencuat justru kekelaman konflik dan buramnya nasib masyarakat kecil yang senantiasa berposisi sebagai korban. Pilihan warna hitam-putih juga memberi aksentuasi bahwa konflik itu melibatkan orang-orang yang sederhana seraya mengguratkan garis tegas siapa sesungguhnya pihak yang benar dan bersalah.

Harus diakui, Hafiz tak merekam langsung pembubaran paksa yang dilakukan aparat keamanan terhadap aksi penolakan pembebasan tanah yang berakhir dengan jatuhnya tiga korban jiwa, kecuali potongan gambar (footage) kabur yang sepertinya berasal dari dokumentasi seorang amatir. Karenanya, selain mengandalkan memori keluarga korban yang diwawancarainya, Hafiz menggunakan benda-benda yang memiliki jejak konflik yang telah lewat. Umpamanya, melalui sepotong baju dengan lubang tertembus peluru, seorang ibu mengenang anaknya yang meninggal dalam aksi menentang pembebasan tanah oleh perusahaan tambang. Begitu pula, ada adegan yang cukup panjang pada salah satu reruntuhan bangunan dari tiga bangunan dengan dinding yang terbakar. Benda-benda mati itu seakan menjadi saksi yang tak kalah lantangnya menyuarakan kekerasan konflik yang telah terjadi.

Dalam Marah di Bumi Lambu, penonton menemukan relasi antara pembuat filem dan subjeknya jauh dari kesan hirarkis. Alih-alih menginterogasi

DIDUKUNG OLEH ASIA CENTER - THE JAPAN FOUNDATION


subjeknya (seperti yang banyak dilakukan reporter TV swasta di Indonesia), pembuat filem justru membangun relasi yang hangat. Bahkan, ketika wawancara berlangsung dan tiba-tiba hujan turun, pembuat filem dan subjeknya berlarian bersama mencari tempat berteduh. Momen itu sengaja ditangkap oleh kamera. Relasi yang cair dan hangat itu menjadikan dokumenter ini tidak hanya terhindar dari tendensi eksplanatoris, tetapi juga mampu memberi ruang yang leluasa bagi subjek untuk mengungkapkan pikiran maupun emosinya. Dengan kata lain, subjek bukan sekadar menjadi instrumen bagi pembuat filem untuk menyatakan gagasannya.

Ketimbang memilih alur kronologis dan gaya investigatif dalam mendekati persoalan yang diangkat, pembuat filem Marah di Bumi Lambu justru bertolak dari serpihan ingatan keluarga korban. Tentu saja, ingatan bisa sangat selektif dan kadangkala kurang bisa diandalkan akurasinya. Akan tetapi, sebuah insiden yang memakan korban, apalagi jika korban adalah bagian dari anggota keluarga, musykil lenyap dari ingatan. Yang tertangkap oleh kamera lantas ialah ketegaran keluarga korban meski mereka tidak pernah melupakan insiden yang telah merenggut nyawa anggota keluarganya. Penonton juga menyaksikan kondisi kampung yang tak banyak berubah setelah konflik yang memakan korban itu berlalu. Di atas permukaan, semua seakan berjalan normal, namun luka yang ditinggalkan konflik itu sesungguhnya tak sepenuhnya pulih.

Sementara itu, War Is a Tender Thing, dengan struktur yang terkesan fragmentaris, justru menegaskan watak konflik yang telah mengoyak tanah dan keluarga sang pembuat filem. Dokumenter yang merupakan bagian kedua dari trilogi tentang Mindanao yang diniatkan oleh pembuat filemnya ini, merekam dari dekat keluarga Adjani Arumpac, yang terbelah akibat konflik yang tak berkesudahan di Mindanao. Filem pertama Adjani, Walai (2006), mengisahkan hidup perempuan Muslim di Mindanao, sedangkan dokumenter keduanya ihwal Mindanao, War Is a Tender Thing, mengajak penonton untuk melihat lebih intim lagi dampak konflik di Mindanao pada keluarganya. Agaknya, ada keprihatinan yang tak terputus dari Adjani terhadap persoalan di Mindanao semenjak filem pertamanya yang diproduksi lebih dari delapan tahun silam.

Mesti dicatat, Adjani bukan sutradara Filipina pertama yang mengangkat persoalan Mindanao. Akan tetapi, keberaniannya mengangkat kepedihan keluarganya yang kini tercerai, dan kemudian membaginya lewat filem, secara emosional bukan perkara yang gampang. Apalagi, menghadapi kenyataan bahwa kedua orang tuanya kini tinggal di tempat terpisah. Dalam salah satu adegan, penonton bisa menyaksikan keran yang bocor di rumah yang kini ditinggali ibu Adjani. Ini seakan menegaskan kesendirian ibu Adjani; tanpa seorang pun yang mengulurkan bantuan untuk memperbaikinya. Tentu saja, tinggal terpisah dengan anggota keluarga yang disayangi amatlah berat


secara emosional. Relasi keluarga yang terkoyak akibat konflik politik di tanah Mindanao, apa boleh buat, sesungguhnya juga bagian dari tragedi kemanusiaan. Ini tampak dalam adegan ketika salah satu subjek, Abdul Arumpac, meminta Adjani mematikan kameranya karena ia tak kuasa mengontrol perasaannya tatkala berbicara tentang sisi kemanusiaan yang telah terkubur karena konflik bersenjata yang terjadi di Mindanao.

Sementara itu, beberapa kali penonton juga akan menyaksikan adegan tanah dan langit, yang dimasukkan sang sutradara lebih dari sekadar sebagai penanda transisi dari satu lokasi ke lokasi lainnya di Mindanao, tapi juga hendak menegaskan bahwa, kendati berbeda keyakinan, masyarakat di Mindanao sesungguhnya tinggal di atas tanah dan dinaungi langit yang sama. Akan tetapi, konflik politik rupanya menjadikan orang melupakan kenyataan paling sederhana ini: mereka berpijak di bumi yang sama. Adjani juga merekam rumah yang tak lagi berpenghuni dengan dinding penuh lubang tertembus peluru dan di sekitarnya ditumbuhi oleh tanaman liar dan beberapa pohon kelapa. Rumah yang terpacak bisu di ladang dan tampak tak terurus itu, menjadi saksi abadi bagaimana konflik yang disertai kekerasan senjata di Mindanao itu telah meninggalkan luka dan mencerai-berai warganya.

Dokumenter yang dibesut Adjani, tentu saja, bukanlah penjelasan yang tuntas ihwal konflik yang terjadi di Mindanao, sebagaimana lazimnya bisa disimak dalam laporan jurnalisme investigatif. Sebaliknya, Adjani justru bak mengajukan sejumlah pertanyaan (jika bukan malah gugatan): mengapa dalam masyarakat yang diwarnai keberbedaan konflik harus berujung dengan kekerasan bersenjata? Di mana sesungguhnya batas berakhirnya trauma yang kerap melahirkan kesumat dan perpecahan? Mengapa ikatan kekeluargaan tak cukup kukuh menjaga keutuhan anggota keluarga tatkala disapu oleh konflik besar yang melanda masyarakat? Hingga filem usai, sesungguhnya penonton tetap digelayuti pertanyaan-pertanyaan itu, yang sejak awal menggelisahkan sang pembuat filem. Karena itu, penonton mesti menyusun sendiri mozaik ingatan para subjek—yang sekaligus kerabat pembuat filem—agar mampu merangkai jawaban bagi sebagian pertanyaan itu.

* * *Kendati kedua dokumenter itu memotret konf lik yang dipicu oleh

persoalan yang berbeda, keduanya menangkap problem nyata hari ini yang terjadi di dua negara. Sementara di Bima, Nusa Tenggara Barat, Indonesia, konflik dipicu oleh pengalihan lahan untuk kepentingan pertambangan yang banyak terjadi di tempat lain di Indonesia, konflik di Mindanao, Filipina, justru berawal dari program pemukiman kembali yang diprakarsai oleh pemerintah Filipina sehingga mengungsikan kelompok Muslim dan


masyarakat adat serta merampas hak atas rumah mereka yang sah. Kita tahu, senantiasa ada elite yang menangguk keuntungan politis maupun ekonomis dari kemelut konflik yang berlangsung, sedangkan orang kebanyakan kerap menanggung akibatnya yang pedih. Menariknya, kedua filem itu memilih memberi lebih banyak suara pada orang kebanyakan yang jauh dari pamrih politik ataupun niatan memoles citra di hadapan kamera. Penonton tak hanya menemukan ekspresi yang tulus, tetapi juga gema nurani jujur yang berangkat dari pengalaman nyata hidup di wilayah konflik. Sebagaimana pernah dinyatakan Bill Nichols, filem dokumenter memang bergantung sepenuhnya pada kata-kata yang diucapkan karena ujaran meluaskan pemahaman kita tentang dunia.

Persamaan antara karya dokumenter yang dibesut oleh Hafiz dan Adjani adalah tidak adanya pretensi menjadi dokumenter investigatif yang mendedahkan banyak informasi demi menjelas-jelaskan konflik. Bersama sang pembuat filem, penonton sejatinya diajak untuk menganyam kisah konflik yang terekam dalam ingatan subjek yang diajak berbincang di filem. Kita tahu, setiap ingatan senantiasa berwatak fragmentaris. Barangkali, bagi penonton yang menghendaki penjelasan yang utuh, bulat dan lengkap ihwal konflik di Bima dan Mindanao, sulit menemukan di kedua karya itu. Laporan media massa barangkali telah banyak mendedahkan informasi ihwal konflik tersebut. Akan tetapi, bagi penonton yang memiliki kesabaran dan ketelatenan mendengarkan kisah dari orang-orang biasa, serta kepekaan mencerap jejak konflik di beragam benda yang direkam dalam kedua dokumenter ini, bakal menyadari dimensi yang subtil dari konflik (terutama yang bermuatan kekerasan) beserta implikasi terjauhnya.

Pada akhirnya, kedua dokumenter itu bukan sebentuk selebrasi atau estetisasi konflik, melainkan gesture tentang pentingnya mendekati konflik secara etis dan politis di tengah masyarakat yang dirajam oleh pertarungan kuasa. Sebagaimana dinyatakan oleh filsuf Italia, Giorgio Agamben, lebih dari representasi image, filem mampu mengembalikan gesture yang menghilang dalam masyarakat modern. Dengan kata lain, filem mengembalikan kita pada perkara etik dan politik, lebih dari sekadar perkara estetik semata. Maka, dokumenter Hafiz dan Adjani itu membuat kita terjaga dari ilusi harmoni yang terus-menerus didengungkan para elite politik serta dikomodifikasi oleh media massa. Ini karena konflik tidak ditampik dan dijadikan komoditas dalam kedua dokumenter itu, tetapi justru dilihat sebagai kenyataan yang menuntut ikhtiar kita untuk memahami akarnya, sekaligus mengimajinasikan jalan bagi rekonsiliasi yang otentik. Dan, kita tahu, filem dokumenter senantiasa mendekatkan kita pada kenyataan, jika bukan kebenaran.


DISILLUSIONED WITH HARMONY

Budi Irawanto

Although Southeast Asia has been praised as a relatively stable region, it has never been truly free from conflicts and tensions. Conflicts can occur in any place and can be triggered by many factors. From interethnic or interreligious clashes at the local level to territorial claims at the regional level are examples of disorder conditions in Southeast Asian region. The impacts of conflicts have stretched beyond state borders as we can see from the cases of refugees, illegal migrants, and drug and arms smuggling. Indeed, conflict is endemic in any society. Furthermore, in a multicultural society conflict is inevitable. Of course, conflict is not limited to the form of bloody violence as stereotypically portrayed by the mainstream mass media. Conflict can be understood as a manifestation of tension rooted in the unequal power relations in society.

Conflicts in Southeast Asia have usually been concealed in the ideology of harmony. As is well known, the political elites of this region enthusiastically preach the importance of harmony, which is claimed as a true character of the East or Asian while denying the inequality of power in society. At the level of Southeast Asian region, the importance to keep a harmony is sanctioned in the principle of “non-intervention” that in fact perpetuates unjust and unequal powers. As a result, harmony turns into an illusion that is propagated by elites to the people and it becomes a mask of various forms of marginalization and discrimination against minority groups in society.

Meanwhile, the mainstream mass media tend to depict conflict as news based on a conviction that “bad news is good news” or “if it bleeds, it leads”. Consequently, conflict is only viewed based on its spectacularity and news value. The blatant economic motive of the mass media to expose the spectacular dimension of conflict has led the impacts of conflict are untouched. In fact, mass media often join the wagon to “seed” the conflict and “escalate” it, so they can keep on mining news items. Mass media often manage to reveal a conflict in society but they are entrapped into the harmony ideology since they prefer to shortcuts in reporting the long and complex process of conflict resolution. The idea of “peace journalism” often turns into a mere technical procedure in reportage that seems to keep away from the parties involved, stand outside the conflict zone and simply become an innocent bystander.

SUPPORTED BY ASIA CENTER - THE JAPAN FOUNDATION


Two documentaries, Hafiz Rancajale’s Marah di Bumi Lambu (Raging Soil, 2014) and Adjani Arumpac’s War Is a Tender Thing (2013), are interesting examples of poetic as well as political response to conflicts occurring in two Southeast Asian countries (Indonesia and the Philippines). Instead of simply documenting meticulously conflicts in Bima (Indonesia) and Mindanao (the Philippines) outright, Rancajale and Arumpac seek the possibilities of a more contemplative visual language to subtly make sense of the complexity of conflict while capturing the physical and emotional landscape of those who are in the midst of conflict.

* * *

The documentary Marah di Bumi Lambu opts for black-and-white images, which suggests the documentation value and recollection of conf lict that gradually fades away in the popular memory. Also, with black-and-white images, this documentary does not pretend to be spectacular or sensational. Rather it shows the conflict’s dismalness and the ordinary people’s dreary fate of being the victims all the time. Furthermore, the black-and-white choice accentuates the fact that there are ordinary people in the violent conflict and draws the sharp line between the powerful and powerless actors.

It should be noted that Rancajale did not directly record the crash between authority and the mass in peaceful protest, which ended up with three deaths. Instead he only used blurred footages which are probably obtained from an amateur. Hence, despite of relying on the recollection of the interviewees (victims and their families), Rancajale used material objects that indicated traces of the past conflict. For instance, from a piece of cloth with a bullet hole, a mother remembers her son who has died in the demonstration against the land takeover by the mining company. Similarly, the ruins of three burned buildings as can seen in a quite long scene seem to be a witness who speaks loudly about the conflict that has happened in Bima.

In Marah di Bumi Lambu, we can find less hierarchical relations between the filmmaker and his subjects. Instead of interrogating his subjects (as most Indonesian TV reporters usually do), the f ilmmaker establishes a warm relationship. When it rained in the middle of interview both filmmaker and his subjects together ran for shelter. And the camera intentionally captures this moment. The informal and warm relations not only prevent this documentary from an explanatory tendency, but also provide a spacious room for the subjects to express their thoughts and feelings. In other words, the subjects are not mere an instrument for the filmmaker to convey his ideas.

Rather than obediently following a chronological plot and using investigative approach to deal with the conflict, Rancajale embarked from the fragmented memory of the victims’ families. Indeed, memory is always selective and its


accuracy is sometimes questionable. However, the deadly incident, especially for victim’s family, is a memory that never fades. What the camera captures is families’ resilience despite their inability to forget the event that took the lives of their loved ones. We see that the kampong has not much changed after the conflict with death tolls. On the surface, everything seems normal, but the wounds inflicted have never truly been healed.

Meanwhile, with its fragmentary structure War Is a Tender Thing underscores the nature of a conflict that has tore apart the filmmaker’s land and family. As second part of a Mindanao documentary trilogy, War Is a Tender Thing intimately records the life of Adjani Arumpac’s family in disarray due to the endless conflict in Mindanao. While her first documentary Walai (2006) tells the story of the Muslim women’s life in Mindanao, her second documentary War Is a Tender Thing persuades the viewers to closely look at the impact of conflict to her family. It is clear that Arumpac’s persistent concern of Mindanao problems has encouraged her to make his second film War Is a Tender Thing eight years since her first documentary.

Of course, Arumpac is not the f irst Filipino filmmaker who tackles Mindanao problems. However, her courage to express her family’s sorrows and share through through film in an emotional way should not be dismissed. In particular, the fact her parents now live separately. In one scene, we can see a leaking tap in the house where her mother now stays. This seems highlights her mother’s loneliness; no one is there to lend his hand to fix it. Indeed, living separately from a dear family member is emotionally challenging. A political conflict in Mindanao has ripped apart familial ties, making it a part of human tragedy as well. This is evident in a scene when one of the subjects, Abdul Arumpac, asks the filmmaker to turn off the camera because he is unable control his emotion as he talks about the loss of humanity that is buried deep in the armed conflict in Mindanao.

In War Is a Tender Thing viewers frequently watch several shot of land and sky inserted by the filmmaker not only to mark transitions from one location to next in Mindanao, but also to highlight that people in Mindanao live in the same land beneath the same sky regardless their different religious faiths. Political conflict apparently has made people forget this simple fact: they stand on the same ground. Arumpac also shot an uninhabited house with walls full of bullet holes, surrounded by wild plants and coconut trees. This silent and ruined house standing alone in a field turns into a perennial witness of how the armed conflict in Mindanao has inflicted wounds on its people and divided them.

It should be admitted that Arumpac’s documentary does not provide a conclusive explanation on the origins of Mindanao conflict as usually can be obtained from an investigative report. On the contrary, in her film Arumpac seems to ask some questions (if not castigations): Why does a society dealing


with conflict have to end up in armed violence? Where does the end of a trauma that often instigates revenge and disputes? Why is familial ties not strong enough to keep the family remains united when a huge social or political conflict sweep it? Although the film has finished, those questions, which have long haunted the filmmaker, are lingering in our mind. Therefore, we must wave by ourselves the fragmentary of subject’s memory (the filmmaker’s relatives) in order to find out the answers of those questions.

* * *

Although both documentaries portray conflicts incited by different causes, they capture contemporary problems in Indonesia and the Philippines. While in Bima (Indonesia) land takeover for mining industry (as happened in other places in Indonesia) has triggered the conflict, in Mindanao (the Philippines) conflict is originally caused by the government resettlement policy which has displaced Muslim as well as indigenous from their own land. As is well known, elites always politically and/or economically reap profits from boiling conflicts while common people must face the painful consequences. It is interesting that these documentaries channel the voices of the common people who have no political vested interests or any intention to polish their image in front of the camera. We have a chance to watch honest expressions of common people who have had painful experiences in a conflict area. As a documentary theorist Bills Nichols stated, documentary films depend entirely on the spoken words since speech expands our horizon of understanding about the world.

The similarity between Rancajale’s and Arumpac’s documentaries is the absence of pretension to be investigative that provides a lot of information about the conflicts. Together with the filmmakers, we are invited to weave the threads of the conflicts as documented in the subjects’ memories interviewed. As we know, every piece of memory if always fragmentary. Perhaps those who sought a whole, complete, and definitive explanation over Bima and Mindanao conflicts would never find it. Media reports have provided much information about those conflicts. But for those who have patience and persistence to listen to ordinary people’s stories, and a sensibility to perceive the traces of conflicts in various material objects recorded in the documentaries, they will realize the subtle dimensions of the conflicts, particularly violent conflict, and their furthest implications.

Finally, these two documentaries are not a celebration or aestheticization of conflict but gestures of the importance to approach conflicts ethically and politically within a society pierced by power struggle. As Italian philosopher Giorgio Agamben suggested, since cinema has its centre in the gesture and not in image, it belongs essentially to the realm of ethics and politics rather than aesthetics. Thus, Rancajale’s and Arumpac’s documentaries awaken us from


the illusion of harmony that is perpetually propagated by the political elites and commoditized by the mass media. In these two films, instead of being denied and commoditized, conflict is seen as a true reality that compels us to comprehend its root and imagine an authentic reconciliation. And documentary films always bring us closer to reality, if not truth.


-

Country of Production Indonesia

Language Indonesian

Subtitle English


-

[email protected]

CP / 26 AUGUST, KINEFORUM, 15.00 / 18+

MARAH DI BUMI LAMBU / THE RAGING SOILHafiz Rancajale (Indonesia)

— Budi Irawanto

This film reconstruct the collective memory of Lambu inhabitants concerning the tragedy of Sape and Lambu in 2011-2012. The tragedy began when the government in Bima Regency issued the permit for mining exploration to investor, which eventually drove the people angry. The mobilization to fight for the rights of this land was organized by a group of students who conducted a series of demonstrations which led to casualties on the civilian part. This film tries to record the memory of a society about a series of tragic events, a set of human stories and their dreams for their ancestral land.

Filem ini mengkonstruksi ingatan kolektif masyarakat Lambu mengenai Tragedi Sape dan Lambu pada periode 2011-2012. Tragedi ini bermula ketika pemerintah daerah Kabupaten Bima menerbitkan izin eksplorasi tambang kepada pemilik modal, yang akhirnya menyulut kemarahan warga. Mobilisasi untuk memperjuangkan hak atas tanah ini diorganisir oleh mahasiswa, melakukan serangkaian demonstrasi yang berujung jatuhnya korban di pihak warga sipil. Filem ini mencoba merekam kenangan masyarakat tentang rangkaian peristiwa tragedi itu sendiri, rangkaian cerita-cerita kemanusiaan dan mimpi-mimpi mereka tentang tanah leluhurnya.

Hafiz Rancajale (lahir di Pekanbaru, 4 Juni, 1971), menyelesaikan studi Seni Murni di Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1994. Seniman, kurator, pendiri Forum Lenteng dan Ruangrupa Jakarta. Pemimpin redaksi www.jurnalfootage.net. Dia juga Direktur Artistik pada OK. Video – Jakarta International Video Festival (2003-2011). Saat ini, Hafiz menjabat sebagai Ketua Komite Seni Rupa, Dewan Kesenian Jakarta.

Hafiz Rancajale (b. June 4th, 1971, in Pekanbaru) graduated Fine Arts at Jakarta Institute of Arts (IKJ) in 1994. He is an artist, curator, founder of Forum Lenteng and Ruangrupa. Editor in Chiet at www.jurnalfootage.net. He is also the Artistic Director of OK. Video – Jakarta International Video Festival (2003-2011). Since 2013, Hafiz is The Head Commissioner of Visual Arts at Jakarta Arts Council.


-

Country of Production The Philippines

Language Filipino/English

Subtitle English

71 minutes,Color, 2013

-

[email protected]


WAR IS A TENDER THINGAdjani Arumpac (The Philippines)

— Budi Irawanto

This documentary probes into the story of a long, bitter conflict between Muslim and Christian groups of Mindanao, the Philippines, through a series of images in visual diary style. Without any physical violence visualization, this f ilm is in fact able to highlight the most painful violence practices as the impact of social distortion caused by political feuds masked by religion. Arumpac takes apart the conflict brimming with violence by starting from a most intimate side: family. Using real objects in two different locations as sign interplay and Arumpac’s voice as the narrator, the camera catches the keys out of the dilemma concerning acceptation-rejection of differences through a reflection over the conflict that caused her parents’ separation.

Filem dokumenter ini mengulik sekelumit kisah ihwal konflik panjang nan pahit antara kelompok Muslim dan Kristiani di Mindanao, Filipina, melalui rangkaian image bergaya visual diary. Tanpa visualisasi kekerasan fisik sedikit pun, filem ini justru mampu menyorot praktik kekerasan paling pedih sebagai dampak dari distorsi sosial yang disebabkan oleh pertarungan politis berkedok agama. Adjani membongkar konflik yang berbalut kekerasan itu dengan berangkat dari sisi yang paling intim: keluarga. Menggunakan objek riil di dua lokasi berbeda sebagai permainan tanda disertai suara Adjani sebagai narator, kamera menangkap kunci-kunci atas dilema mengenai penerimaan-penolakan dari sebuah perbedaan lewat refleksi memori atas konflik yang turut menyebabkan perceraian kedua orang tuanya.

Adjani Arumpac is a writer and filmmaker from Mindanao, Philippines. She is now based in Quezon City, Metro Manila. She graduated with a BA in Film and Audio Visual Communication in the University of the Philipines. Her films include: Walai (2006), Nanay Mameng (2012), and War Is a Tender Thing (2013).

Adjani Arumpac adalah seorang penulis dan pembuat filem dari Mindanao, Filipina. Saat ini ia tinggal di Quezon City, Metro Manila. Ia lulusan Universitas Filipina, jurusan Film dan Audio Visual Communication. Filem-filemnya, antara lain Walai (2006), Nanay Mameng (2012), dan War Is a Tender Thing (2013).


KAMERA YANG EMPATI, MENGIRAMA TERITORI

Manshur Zikri

The beauty of documentary...is discovery. If you do documentary, you can’t plan it. You’re working on moments, you’re working on...something that you don’t know. You follow your gut, you follow the visceral thing. It’s very primal.

— Lav Diaz, at Culture in Action: Prince Claus Awards Week, 2014

Sebagaimana yang ARKIPEL sadari, karena kini polemik antara media dan publik telah menunjukkan bahwa kedua entitas itu tak bisa lagi serta-merta dicerai-beraikan sehingga sinema menghadapi tantangan untuk harus merengkuh kepentingan kedua belah pihak, kita perlu menyelisik kemungkinan sinema dalam menemukan lokus bahasa termutakhirnya (ARKIPEL, 2015). Menanggapi itu, kuratorial ini mencoba membayangkan satu gagasan tentang media dan publik yang saling berkontribusi memproduksi bahasa dalam konteks estetika dokumenter.

Sinema yang melestarikan tradisi dokumenter, pada dasarnya, selalu mengacu pada aksi atau proses yang mengutamakan kemampuan manusia untuk memahami dan berbagi perasaan satu sama lain dengan mendalam. Pada dokumenter, kepekaan terhadap peristiwa yang terjadi di kehidupan riil, dalam cara tertentu, hampir selalu mencapai tingkat kemampuan intuitif si perekam untuk melepaskan diri dari ‘beban-beban skenario’ yang biasanya ditetapkan sebelum kamera menapaki subjek dan objek yang menjadi fokus dokumenternya. Pengakuan dan penerimaan si pendokumenter atas kemungkinan-kemungkinan tak tertebak dari yang riil itu—dan semata-mata tak menyalahkannya sebagai


suatu gangguan—termanifestasi melalui kelenturan kamera dalam menyesuaikan bidikan-bidikannya tanpa memberi campur tangan.

Di saat kamera, dengan kelenturannya, berhasil menjadi bagian dari (atau melebur dengan) lingkungan yang ia bidik—tentunya, keadaan itu menunjukkan betapa si pembawa kamera juga berhasil menjadi bagian (atau paling tidak, setara) dengan orang-orang dan benda-benda di tempat dia meletakkan atau mengarahkan kamera—maka yang muncul kemudian adalah empati. Kuratorial ini lantas mencoba menggunakan diksi ‘empati’ sebagai rumusan atas aksi taktis (dan hasil) dari penciptaan bahasa (visual) untuk memenuhi lokus-lokus kebahasaan sinema itu. Gagasan tersebut, setidaknya, berusaha dicapai dalam eksperiman Lav Diaz pada satu karya dokumenternya, berjudul Storm Children, Book One (2014). Filem ini merekam Tacloban, Filipina, yang diterpa Badai Yolanda dua tahun lalu, saat situasi pasca tragedi di kota tersebut tampaknya belum ditangani oleh pemerintah/negara.

Storm Children, Book One tetap menunjukkan unsur visi sutradara yang kuat di dalam bidikan-bidikannya. Misalnya, terlihat pada cara Lav Diaz menentukan durasi setiap shot yang otoritasnya berada di tangannya sendiri sebagai pengontrol tombol rekam, tanpa terbebani oleh risiko ketidaksiapan penonton. Dalam hal ini, sebagaimana karya sinema umumnya, bukan hanya terhadap visual pada bingkai kamera, sutradara juga melakukan pengarahan (directing) atas penonton. Yang khas dari Lav Diaz, ialah keyakinannya mengenai kecukupan durasi yang tidak bergantung pada kecukupan informasi belaka, melainkan juga pada kebutuhan kepengarangannya dalam memaknai peristiwa. Hal itu pun sering kali tertegas dalam pernyataan yang disampaikan oleh Lav Diaz sendiri saat menjadi pembicara dalam beberapa diskusi tentang karyanya, bahwa durasi bukanlah beban sinema, sementara sutradara memang telah ditahbiskan sejak awal kemunculannya sebagai pihak yang berkuasa atas durasi itu sendiri. Contoh lainnya, ialah kepekaan Lav Diaz dalam membidik objek-objek sentral (misalnya, bangkai kapal besar atau aktivitas yang mengundang rasa penasaran dirinya sendiri sebagai seseorang yang hadir di lokasi) yang ia temui, dan menjadikannya sebagai tanda-tanda untuk memancing terbuka lebarnya lerung interpretasi alternatif di kepala penonton.

Namun demikian, jika kita perhatikan lebih seksama, gerak-gerik (gesture) atau sikap (attitude) kamera Lav Diaz tampak sangat dipengaruhi oleh situasi dan keadaan yang terjadi di lokasi. Untuk merekam bangkai kapal, misalnya, Lav Diaz tidak menggunakan ‘posisi matanya secara pribadi’, tetapi menggunakan posisi mata orang-orang yang (seharusnya hanya) menjadi pihak yang ia sorot. Kamera Lav Diaz bermain dengan alur logika mobilitas dari orang-orang di area bencana Tacloban, lantas dengan harmonis membangun montase untuk mengungkap perasaan-perasaan manusiawi yang dihimpit bangkai kapal dan tertimbun di bawah puing-puing bangunan. Pada titik ini, dominasi individual Lav Diaz



atas kamera mengalami semacam konflik dialektis terhadap kebutuhannya untuk sebisa mungkin mengikuti alur sirkulasi dan arah sudut pandang subjek-subjek yang ia jadikan patokan untuk menangkap gambar. Dengan kata lain, sembari memenuhi hasrat kepengaranganya sendiri sebagai sutradara, Lav Diaz seakan juga menjadi fasilitator, baik bagi subjek yang ia rekam maupun penonton yang akan menyaksikan karyanya. Didominasi oleh ambilan gambar yang statis, serta banyak shot berdurasi cukup panjang—yang mana paduan dari gaya ini telah menjadi ciri khas sutradara yang dijuluki “Bapak Ideologis dari Sinema Filipina Baru” itu—kesolidan kamera dengan subjek dan objek tangkapannya demikian terasa sebagai cara untuk menghidupkan daya empati; penonton akan ‘diajak’ untuk melihat pemandangan melalui mata subjek yang ada di dalam frame, sementara subjek di lokasi ‘berkesempatan’ menawarkan visual yang ia lihat kepada penoton. Egoisme sutradara untuk membangun kerangka narasinya sendiri diredam oleh kesetiaannya mengutamakan sudut pandang subjek sorotan kamera.

Apa yang dilakukan Lav Diaz dalam Storm Children, Book One mengingatkan saya pada metode teknis yang digunakan akumassa—program literasi media yang digagas oleh Forum Lenteng secara kolaboratif untuk studi dan eksperimen bahasa visual—saat proses produksi karya video dokumenter mereka. Program yang mengandalkan kolaborasi antara pendokumenter (Forum Lenteng) dan warga/penduduk asli (anggota komunitas lokal) di lokasi riset ini, berusaha mengedepankan subjektivitas warga (orang-orang yang biasanya menjadi subjek sorotan kamera), melalui cara yang mengacu pada dua hal: (1) jalur sirkulasi gerak dan aktivitas orang-orang yang hadir di satu lokasi/teritori, dan (2) sudut penglihatan orang-orang tersebut terhadap peristiwa yang terjadi di daerah itu. Cara ini—sebagaimana yang juga tampak dalam susunan gambar di Storm Children, Book One—melantunkan semacam irama yang dengan sadar memaparkan detail-detail teritori yang dibingkai sebagai latar dokumenter.

Sebelum membahas itu lebih jauh, kita perlu berspekulasi terhadap warna hitam-putih yang dipilih secara subjektif oleh Lav Diaz untuk filem ini. Menurut saya, kita tak dapat serta-merta menganggap warna itu sebagai bentuk romantisasi belaka si sutradara atas peristiwa duka, karena kita tak akan menemukan niat yang mencoba menempatkan peristiwa yang direkam filemnya ke dalam kerangka nostalgik, apalagi ratap sedih tak berkesudahan. Bukan pula sesederhana romantisasinya terhadap kejayaan sinema pada era penemuan teknologi itu di masa lampau, karena warna hitam-putih itu justru dengan sadar dipilih sebagai fungsi penegas, bahwa dasar eksperimen dari bahasa visual oleh kamera terletak pada bentuk (form), gerak (movement) dan susunan (montage) gambar dari subjek/objek yang direkam. Agaknya, pilihan ini juga menjadi strategi untuk meredam kearogansian kamera yang, sadar tak sadar, akan mengglorifikasi pemandangan visual dari sebuah teritori yang hancur porak poranda. Namun, daya empati kamera Lav Diaz justru dapat


disadari dari kesetiaannya dalam menjajaki momen-momen di depan lensa dengan penuh penasaran, bukan semata-mata dengan warna hitam-putih.

Hal itu, salah satunya, dapat dilihat dalam adegan dua orang anak yang tampak serius menggali tumpukan puing-puing bangunan di pinggir pantai, dekat dengan lokasi terdamparnya salah satu kapal besar—dalam satu adegan wawancara, kita akan mengetahui, bahwa pasca tragedi topan, banyak penduduk lokal di Tacloban mencari logam di bawah puing bangunan untuk ditukarkan dengan uang. Namun, ketika adegan menggali tumpukan itu berlangsung, Lav Diaz tidak memberikan petunjuk apa pun mengenai apa yang hendak digali oleh dua anak tersebut. Adegan yang cukup panjang itu seakan menjadi terapi durasi dari si sutradara terhadap psikologi penonton, tetapi juga untuk dirinya sendiri. Dalam kehidupan riil, aktivitas semacam itu mungkin hanya dilihat sepintas oleh orang yang berlalu lalang di sana, tetapi kamera Lav Diaz seakan memaksa penonton untuk mau menyimak—hingga akhirnya merasakan—sensasi atas pengalaman yang tampak tak berarti tersebut. Alih-alih memotong adegan dan langsung menunjukkan hasil galian, Lav Diaz justru merekam seluruh proses penggalian itu; kamera (dan Lav Diaz sebagai perekam) turut larut dalam rasa penasaran tentang kejutan-kejutan yang mungkin akan ditemukan dari bawah puing. Meskipun akhirnya, yang ditemukan bukanlah apa-apa. Sebagaimana dua bocah yang tampaknya tak begitu peduli dengan kehadiran sebuah teknologi rekam di dekat mereka, Lav Diaz dan kameranya juga berada dalam suatu nuansa kerianggembiraan ( joyful) terhadap apa yang dilakukan kedua anak tersebut. Pada titik ini, kepentingan kamera untuk bernarasi dan memaparkan semacam informasi kepada penonton tentang apa yang sedang terjadi (yang artinya, akan menegaskan bahwa sutradara dengan kameranya tahu segala hal yang akan terjadi dalam bingkai dokumenternya), telah berubah menjadi kegairahan manusiawi paling dasar: rasa ingin tahu yang dalam. Keadaan itu menunjukkan sikap kamera yang berusaha menyamakan frekuensinya, atau menyetarakan kebutuhannya, dengan kebutuhan si subjek yang ia sorot; kamera berempati.

Empati yang dimiliki kamera tersebut, pada akhirnya, menentukan bentuk rekaman visual yang dihasilkan, terutama hubungannya dengan efek imaji yang akan menyasar kesadaran visual penonton. Efek imaji yang saya maksud, tentu saja, ialah kekuatan visual yang ketika ditampilkan ke hadapan penonton—jika lebih dari satu macam sudut ambilan, maka bingkai visual itu disusun dengan runutan tertentu (degan kata lain, montase)—akan menghadirkan suatu sistem makna di kepala penonton (prinsip dasar dari kerja representasi yang digagas oleh Stuart Hall tahun 1997). Sudut ambilan gambar (angle) ke arah tertentu, memiliki makna yang unik; bidikan ke sudut arah tertentu akan menghasilkan makna yang berbeda jika disusul atau didahului oleh bidikan ke sudut arah yang berlainan. Dan dalam kasus Storm Children, Book One ini, meskipun terdapat sudut ambilan gambar dari atas dan menyorot ke bawah ke arah kedua anak


yang sedang berjongkok, kamera Lav Diaz tidak memiliki pretensi untuk menginferiorkan mereka, tidak pula untuk mengesankan nuansa kesedihan dan kesengsaraan, yang biasanya kita temui pada karya dokumenter advokatif. Sebab, shot dari kamera yang menyorot ke bawah itu menyesuaikan logikanya pada posisi subjek-subjek lainnya yang berlalu-lalang di sekitaran titik aktivitas yang sedang ia rekam. Kalau kita jeli, dalam adegan tersebut kita akan melihat adanya subjek lain yang melintas di dekat kedua anak. Karena sedari awal kita telah merasakan konsistensi kamera yang membidik dari posisi-posisi orang-orang yang hadir di lokasi (bukan sekadar dari posisi yang dikehendaki oleh sutradara tanpa menghiraukan subjek selain dirinya), maka posisi bidikan dari lintasan atau jalur sirkulasi si subjek yang berjalan itu, secara filemis, dapat dimaklumi kemunculannya. Kamera yang merekam gambar dari posisi atas dan membidik ke bawah itu justru semakin tegas menunjukkan tujuannya: dengan setia menyimak peristiwa dan melanjutkan tatapan rasa penasarannya terhadap proses menggali yang sedang berlangsung; kamera ‘memanfaatkan’ mata si orang yang melintas. Dalam skena ini, sensasi yang kita rasakan justru ketertarikan Lav Diaz terhadap proses penggalian, bukan kepada dua orang anak yang sedang melakukan penggalian tersebut. Itulah mengapa, pretensi untuk merendahkan subjek tidak tercetus dalam sistem makna yang ditangkap oleh penonton ketika menyaksikan filem ini.

Pola yang memanfaatkan jalur sirkulasi subjek-subjek yang terekam ke dalam frame kamera ini, juga terlihat dalam adegan seorang anak yang bolak-balik mengambil air dari sebuah sumur ke rumahnya. Dengan ambilan gambar yang statis, dan beberapa shot yang arah bidikannya saling berbalas, kamera menelusuri area gerak dari orang-orang yang melintasi jalur sirkulasi si anak sehingga kita dapat melihat tata ruang dari lokasi tersebut. Daya empati yang diciptakan oleh visual dari shot tersebut juga semakin kuat terasa tatkala kita menyadari kamera dengan intim merekam dari jarak dekat dan eye-level, saat si anak duduk kelelahan di atas jeriken yang dibawanya. Shot ini bukan semata-mata ingin memberitahukan bahwa si pembawa kamera sedang mengasihani kesusahpayahan si anak, melainkan lebih merupakan caranya untuk menyelami karakter si anak dalam menjalankan aktivitas sehari-hari; kamera seakan sedang turut merasakan suasana emosional seorang subjek di tengah semua ketidakpastian atas wilayah yang mereka diami pascabencana.

* * *

Sebuah lokasi, demi memastikan keterjaminan atas kepentingan-kepentingannya, dalam beberapa cara, menjadi bagian wilayah yang berada di bawah yurisdiksi penguasa (misalnya, daerah-daerah dalam sebuah negara). Ia tidak lagi hanya semata ruang antah berantah, tetapi lebih sebagai teritori, karena bernaung di bawah hubungan kekuasaan yang memiliki arti penting bagi kesejahteraan para


penghuninya. Kepentingan milik satu lingkup teritori tertentu akan semakin membuncah dan jelas terasa ketika negara abai terhadapnya, terutama jika kita mengulik perasaan warganya. Kebuntuan dari aksi mengulik itu sangat mungkin dipecahkan oleh daya ‘mekanik’ sinema.

Namun, saat kamera—alat rekam visual (dan audio) yang, secara dasariah, selalu cenderung menggugah (bahkan, berjarak dengan) lokasi/teritori—merekam kehidupan di dalam satu teritori, proses mengulik itu sering kali gagal karena kamera hanya hadir sebagai outsider yang memiliki jarak tak terlihat dengan subjek/objek tangkapannya, bahkan dari jauh justru menghakimi atau bahkan mendikte status dan nasib warga penghuni teritori tersebut. Perasaan warga yang sesungguhnya pun tenggelam, sedangkan yang terbingkai kemudian hanyalah kerangka citra yang ilusif. Situasi ini membuat kepentingan antara kamera dan warga menjadi timpang.

Menanggapi permasalahan itu, empati akhirnya dapat dimengerti sebagai suatu proses yang berusaha melenyapkan ketimpangan kepentingan antara kamera (teknologi/filem/media) dan warga (publik). Itu berkaitan dengan cara kamera saat mendatangi satu teritori dan bernegosiasi dengan kepentingan lokal milik warga yang mendiaminya. Berdasarkan pemaparan sebelumnya, genggaman atas peluang untuk menapak dan mengintip kedalaman nurani warga, secara estetik, bergantung pada kepiawaian kamera yang dengan solider menelusuri sirkulasi aktivitas orang-orang di dalam satu lingkup teritori. Daya empati yang mengurai detail-detail persoalan lokal ke dalam bentuk visual hanya dapat diraih saat kamera berhasil melenyapkan jarak terhadap pola keseharian warga. Di saat yang bersamaan, ketika warga tak lagi terganggu oleh kehadiran kamera, pola kehidupan sehari-hari yang mereka lakukan akan berkontribusi dalam menentukan gaya dan hasil produksi audiovisual yang ingin dituju oleh kamera itu sendiri. Cara ini digagas untuk mencapai suatu keadaan di mana kepentingan media (filem) dan publik (warga yang direkam kamera) menjadi seimbang.

Filem Storm Children, Book One merupakan satu karya yang mencontohkan bagaimana kesabaran si perekam didorong untuk mengarahkan kepentingan personalnya menuju titik kesetimbangan dalam tatanan pemahaman terhadap kepentingan warga. Kamera Lav Diaz ulet mengamati peristiwa yang ada di depannya, lantas memanfaatkan setiap momen sebagai kunci untuk memeriksa celah-celah yang sebelumnya tak disadari sebagai pintu ajaib menuju ruang di mana tersimpan watak dari subjek-subjek yang ditangkap ke dalam frame. Bukan lagi dalam rangka hanya untuk menunjukkan bagaimana peristiwa itu terjadi, tetapi kamera hadir untuk turut merasakan sensasi pengalaman riil yang dimiliki oleh orang-orang yang dibidiknya. Penonton didorong untuk menyadari kekhusyukan kamera dalam menyelami peristiwa yang direkamnya—menyelam bersama-sama dengan pelaku-pelaku peristiwanya—seolah-olah


layar yang kita tonton adalah mata dari pelaku-pelaku yang terekam di dalam frame itu sendiri.

Menyinggung isu yang dibingkai oleh karya ini, kita dapat menakar hubungan antara warga negara (penghuni teritori) dan negara (pemilik yurisdiksi), terutama dalam hal pemenuhan kepentingan lokal. Storm Children, Book One berulang-ulang merekam bangkai kapal raksasa di Tacloban, dan menghadirkannya sebagai visual yang kuat, untuk menandai konflik antara kekuatan kapital, negara, dan warga. Beberapa kapal, sebagai simbol dari kekuatan kapital, yang telah menjadi bangkai itu, mendatangi sekaligus menerpa satu teritori kecil dan memusnahkan sebagian besar nyawa dan segi kehidupan di dalamnya. Kehadiran bangkai kapal raksasa yang tak diinginkan itu, kini, telah menjadi sesuatu yang mau tak mau harus diterima; ini menjadi tegangan yang menghidupkan konflik itu, dan oleh kamera Lav Diaz, dibingkai dan dibenturkan pada kenyataan, bahwa—sebagaimana yang dapat kita lihat di dalam filem—kita tak menemukan satu pun unsur negara (yang seharusnya berperan mengimbangi kekuatan kapital yang cenderung menindas itu) menangani permasalahan korban. Alih-alih, kita justru melihat bagaimana warga melanjutkan aktivitasnya sehari-hari seperti biasa, bertahan dengan keputusan alam, atau bagaimana anak-anak di pinggiran pantai tersebut dengan riang gembiranya mengakrabi diri dengan si kapal—di skena penghujung filem, anak-anak bermain, memanjat kapal dan melompat menceburkan diri ke laut—tanpa beban traumatik yang banal. Pada adegan bermain di kapal itu, khususnya, kamera Lav Diaz dengan khidmat merekam peristiwa itu, seakan sedang menyelami spirit “kelahiran kembali” (rebirth; reborn) dari sebuah lokasi yang ‘diperhatikan’ oleh alam. Keceriaan anak-anak, adalah metafor dari spirit itu.

Visi Lav Diaz ini seakan hendak menegaskan, bahwa sinema, pada dasarnya adalah bahasa dan cara untuk berpihak. Beberapa karya Lav Diaz yang lain juga menunjukkan bagaimana keberpihakannya terhadap sebuah daerah dan orang-orang yang ada di dalamnya. Sebutlah di antaranya, Death in the Land of Encantos (2007)—yang mengangkat latar lokasi dan masyarakat di sekitaran Gunung Mayon, Provinsi Albay, Filipina—atau Butterflies Have No Memories (2009)—yang mengangkat latar persoalan sosial terkait efek aktivitas pertambangan di Marinduque, Filipina, yang menyebabkan kematian biologis pada masyarakat di sekitar Sungai Boac. Meskipun kedua filem ini dikemas dengan balutan fiksi, Lav Diaz tetap secara dominan menyematkan visinya untuk menjadikan filem sebagai wadah dan alat untuk membangkitkan perhatian penguasa terhadap kepentingan publik. Dan jelas, karya-karya ini memiliki perhatian yang mendalam terhadap perasaan dan pengalaman penduduk dan lokasi yang spesifik. Oleh karena itu, karya-karya Lav Diaz menjadi penting untuk dilihat terkait ihwal bagaimana memahami satu pilihan kerangka estetika yang ditujukan untuk melontarkan kritisisme terhadap


negara secara puitik dengan menekankan perspektif publik lokal, terutama dalam konteks sinema Asia dan kultur masyarakat Timur. Konsistensi dari Lav Diaz ini layak kita garisbawahi sebagai usaha untuk mencapai kebaruan bahasa sinema dalam pergulatannya untuk mempertanyakan ulang konsep “kamera sosial” yang gagal mengakomodir kepentingan warga secara adil.

Tiadanya signifikansi peran negara yang dibingkai oleh filem ini, secara bersamaan juga menguatkan keberartian sistem warga dalam melanjutkan hidup. Berkenaan dengan ihwal teritori, montase Storm Children, Book One milik Lav Diaz menyelaraskan potongan-potongan rekaman mengenai lokasi yang menjadi fokus karyanya ke dalam irama visual, yang memungkinkan penonton merasakan suatu nuansa ‘mekanisme warga’ yang dapat tetap lestari dalam satu teritori di tengah-tengah kealpaan negara. Letak kamera yang ditentukan oleh posisi tubuh dan jalur gerak warga, serta arah bidikannya yang mengikuti pandangan mata warga itu, menjadi pola ‘aturan’ yang menentukan peristiwa-peristiwa apa yang akan di/ter-tangkap.

Cara ini, nyatanya, membedah sedikit demi sedikit ruang teritorial dari lokasi yang didatangi oleh kamera. Citraan yang dihasilkannya menjadi kode visual untuk menilai apa yang sesungguhnya terjadi, tanpa perlu ada narasi dan penjelasan, karena visual lebih tajam mengungkap kenyataan. Sebagaimana prinsip empati, kita tak perlu mendengar ucapan-ucapan mengenai isi hati satu sama lain untuk merasakan hal yang sama, sejauh sikap solider dalam menyimak setiap tingkah laku dan guratan ekspresi itu terjalin dalam hubungan yang setara dan tanpa jarak.

Bacaan:ARKIPEL. (24 Juni, 2015). ARKIPEL: Grand Illusion, International Competition. Dipetik

pada 7 Juli, 2015, dari situs web ARKIPEL International Documentary & Experimental Film Festival: http://arkipel.org/arkipel-grand-illusion-international-competition/

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication Ltd.

Prince Claus Fund. (8 Desember, 2014). Lav Diaz Q&A: Culture in Action. Dipetik pada 5 Juli, 2015, dari kanal YouTube Prince Claus Fund: https://www.youtube.com/watch?v=ZFCC2ra1qkg


Manshur Zikri

CURATORIAL PROGRAM: LAV DIAZ

The beauty of documentary... is discovery. If you do documentary, you can’t plan it. You’re working on moments, you’re working on... something that you don’t know. You follow your gut, you follow the visceral thing. It’s very primal.

— Lav Diaz, at Culture in Action: Prince Claus Awards Week, 2014

It has been realized in ARKIPEL that the polemics between media and the public now has demonstrated that the two entities can no longer be disintegrated. Thus, cinema deals with the challenge to embrace both parties’ interests and we must probe into the cinematic possibility of finding its most recent language locus (ARKIPEL, 2015). In response to that, this curatorial tries to imagine an idea about media and the public that contribute to each other to produce a language in the context of documentary aesthetics.

Cinema that preserves the documentary tradition basically always refers to an action or a process that emphasizes human’s skill to understand and share feelings to each other deeply. In documentary, the sensitivity to events that happen in this world, in a way, almost always reaches the cameraman’s intuitive ability level to escape from “scenario burdens” usually established before the camera tracks down the subject and object of its documentary focus. The documenter’s recognition and acceptation of the unpredictable possibilities of the real—and his/her understanding of it not as mere disturbance—are manifested through the camera’s flexibility in adjusting shots without intervening.

When camera, with its flexibility, is succesful in becoming a part of (or merging with) the neighborhood it shoots—of course it means that the camera bearer is succesful to become a part of it (or is equal to it)—then what emerges is empathy. This curatorial tries to use the diction ‘empathy’ as a formula of tactical action (and result) of the (visual) language creation to fill the cinematic linguistic loci. It is this idea that is about to be achieved, at least, by one of Lav Diaz’s experiments in documentary called Storm Children, Book One (2014).

CAMERA EMPATHY, RHYTHM OF TERRITORY


This film records Tacloban, the Philippines, ravaged by Yolanda Storm two years ago when the government/state hadn’t dealt with the situation.

Storm Children, Book One demonstrates the director’s strong vision in each of its shot. It can be seen, for example, from Lav Diaz’s way to decide each shot’s duration which depends on his own authority as the controller of record button unburdened by the risk of the audience’s unpreparedness. In this case, as in cinema generally, the director directs the audience as well—not only the camera frame. What’s distinctive about Diaz is his conviction about duration suffiency that depends not only to the information adequacy but also to his authorship’s need to give meanings to the event. This is affirmed many times through Diaz’s statements as he talks about his work in some discussions, that duration is not a cinematic burden while director is ordained since the beginning as someone who rules over duration. Another example is his sensitivity to shoot central objects (such as a big shipwreck or an activity that intrigues him as someone present at a location) he meets and to make these the signs that open vast alternative interpretations in people’s minds.

However, as we look closer, Lav Diaz’s camera’s gesture and attitude seem to be highly influenced by conditions and circumstances at the location. To record the shipwreck, for example, he doesn’t employ “his eyes’ position personally” but rather the people’s eyes’ position that (supposedly) he shoots. His camera plays with the mobility logic flow of the people in Tacloban disaster area and then harmoniously builds montage to reveal human emotions of being pinned in a shipwreck and under the ruins. At this point, Diaz’s individual domination upon the camera experiences a sort of dialectical conflict in terms of his need to follow as far as he can the circulation flow and the subjects’ point of view that he treats as the footing to take pictures. In other words, while satisfying his authorship desire as the filmmaker, Diaz becomes a facilitator too, both for his subjects and his audience. With mostly static and long shots—this combination style has earned him the title “ideological father of the New Philippine Cinema”—camera’s soundness in regard to its subjects and objects captured feels like a way to awaken empathic force; audience is “invited” to view the scenery through the subjects’ eyes in frame while these subjects are “allowed” to offer visuals to the audience. The filmmaker’s egotism to build his own narrative is curbed by his emphasis on the subjects’ point of view.

What Lav Diaz does in Storm Children, Book One reminds me of akumassa’s technical method—akumassa, a media literacy program initiated by Forum Lenteng in visual language studies and experiments—in their documentary production processes. This collaboration between documenters (Forum Lenteng) and ordinary people (local communities) in a research location tries to put forward the people’s subjectivity (the film’s subjects) through two things: (1) the course of motion circulation and people’s activities in a location/territory, (2) those people’s viewing angle to events happening there. This method—as



can be seen in Storm Children, Book One ’s moving images composition—intones a sort of rhythm that consciously exposes territory’s details framed as the documentary’s setting.

Before going further, we need to speculate over the black-and-white that Diaz picks subjectively for his film. I think we can’t necessarily see it as a mere filmmaker’s romanticization over sad event since there’s no visible intend to position the film in a nostalgic framework, let alone endless doleful whine. It’s neither his romanticization over the cinema’s glory during the era of its invention in the past since the black-and-white is picked consicously to function as a confirmation that experiment’s base of visual language by the camera lies in form, movement and montage of the picture recorded. Apparently this option is also a strategy to suppress the camera’s arrogance that, whether with the filmmaker’s awareness or not, will glorify the visual scenery of a heavily devastated territory. Diaz’s camera’s empathic force in fact can be realized from its allegiance to explore moments in front of the lens in full curiosity, not only in black-and-white.

Among others, it can be seen in a scene of two children determinedly digs the rubble of ruins by the beach, near the site of a stranded big ship—from an interview we will find out that after the typhoon many local citizens search for coins under the ruins to exchange them with money. But when the digging happens Diaz doesn’t give any clue of what the two children are after. This quite long scene seems to become a filmmaker’s durational therapy for the audience’s psychology and himself. In real life, such activity can only be seen by people passing by there but Diaz’s camera forces viewers to look—and finally feel—the sensation of such ostensibly meaningless event. In spite of cutting off the scene and showing the result, Diaz records the entire digging; the camera (and Diaz as the cameraman) is absorbed in the curiosity of what surprises may lie beneath. What is found is nothing. And as the two boys seem to be oblivious to the recording technology in their surrounding, Diaz and his camera in fact appear to bask in the joy of the two boys’ activity. At this point, the camera’s interest to present a narrative and describe information of what’s happening to viewers (meaning to confirm that the filmmaker and his camera knows everything happening in his frames) changes into a basic human desire: a deep curiosity. This shows that the camera adjusts its wavelength, its needs, to the subjects’ need: the camera is empathic.

The camera’s empathy then eventually determines the visual recording form resulted, especially regarding the imagery effect that goes to the viewers’ consciousness. The imagery effect that I mean is, of course, the visual power presented in the face of the audience—if more than one angle the frames must be composed in a certain order (montage, in other words)—will present a system of meanings in the viewers’ minds (the basic principle of representational work initiated by Stuart Hall in 1997). Certain angles have unique meanings; a shot


to a certain direction will create a different meaning if followed or preceded by a shot to a certain other direction. In the case of Storm Children, Book One, although there’s an angle from above, exposing the two squatting boys, Diaz’s camera does not pretend to put them in an inferior position, neither does it to evoke gloom and misery that we usually find in advocacy documentary. The camera shooting downward in fact adjusts its logic to the other subjects’ positions who pass by around the spot it records. If we’re attentive, we will see in the scene other subject’s presence near the boys. Because since the beginning we’ve sensed the camera’s consistence, aiming from people’s positions from the location (not just the positions wanted by the filmmaker while disregarding other subjects), the shot from the subject’s walking trajectory or circulatory course can be filmically understood. The camera that records from an upper position and aiming downward then affirms its goal: faithfully following the event and complying to curiosity toward the digging that’s happening; the camera “takes advantage” of the passer-by’s viewpoint. In this scene, the sensation we experience is Diaz’s curiosity toward the digging instead of the two boys doing it. That’s why no pretension of condescending appears in the system of meanings captured by the audience when watching this film.

This pattern that uses subjects’ circulatory courses recorded in the frame is also seen in a scene of a children going back and forth to carry water from a well to his house. With static shot, and several others that reciprocate, the camera traces the movement area of people passing by the child’s circulatory course so that we can see the spatial layout. The empathic force created by its visuality feels even stronger as we realize that the camera records the child from up-close and and eye-level as he sits tiredly on his jerrycan. This shot doesn’t merely tell that the filmmaker pities the child’s ordeal but actually serves to delve into the child’s character as he does his daily chore; the camera seems to feel, too, the subject’s emotions in the midst of uncertaity in his ravaged region in the disaster’s aftermath.

* * *

To ensure that its interests are met, in some ways a region becomes a part of a ruler’s jurisdiction (for instance, a region in a country). It’s not just a nowhere land but a territory, under the aegis of political relations that are significant to its inhabitants’ prosperity. All interests belongs to the scope of certain territories will be boiled over and clearly felt when the state ignore to them, especially if we probe the feelings of its citizens. But the dead-end of this probe can be solved through the “mechanical” force of cinema.

However, as camera—a tool of audio and visual recording that fundamentally is predisposed to expose and annoy (even, distance) a location/territory—records the life in a territory, the process of finding out what people feel often fails


as the camera is present as an outsider with an invisible distance toward its subjects/objects captured and prone to judgement, prescribing local people’s fate and status. The original people’s feelings are concealed and what appears in frames are illusory images. This situation creates a gap between the camera and the people’s interests.

In response to the problem above, empathy is finally understood as a process that tries to omit the gap between the camera (technology/film/media) and the people’s (public) interests. This has to do with the way camera comes to a territory and negotiates with the local people’s interests. As we can see then, the grip of the chance to trace and peek into the depth of the people’s conscience, aesthetically, depends on the camera’s expertise to track down in solidarity with the people’s circulation in a territory. The empathic force that breaks down local problems in details into a visuality can only be achieved when the camera successfully takes out the distance to the people’s daily patterns. At the same time, as the people are not perturbed by the camera’s presence anymore, their daily pattern of activity will contribute to decide the audiovisual style and result that the camera wants to achieve. This method is indeed initiated to achieve an evenhanded situation of the camera and the people’s interests.

Storm Children, Book One is a work that describes how the filmmaker’s patience is pushed to drive his personal interest toward an equilibrium in the understanding order of the people’s interests. Diaz’s camera resiliently follows event in front of it and uses every moment as a key to scrutinize each crevice previously unrealized, the magical door to the room where the subjects’ characters captured in frames are saved. Not only to show how it happens, the camera is present to experience the real sensation possessed only by the people it shoots. The viewers are encouraged to appreciate the event recorded—together with the subjects—as if the screen we watch is the eyes of the subjects themselves.

Concerning the issue raised in this film, we can measure the relation between the citizens (territory inhabitants) and the state (jurisdiction command), especially in regard to local interests fulfillment. Storm Children, Book One repeatedly records the huge shipwreck in Tacloban, presenting it as a strong visual to signify the conflict between the state, capital and people’s powers. Ships, a symbol of capital power, now wreckage, have come and overwhelmed a small territory and destroyed much lives in it. This presence of unwanted big ship is now something to be accepted, willingly or not; this becomes the tension that flares the conflict, and by Diaz’s camera, is framed and clashed to reality that—as we can see in the film—we can’t find any state elements (supposedly capable to stave off the capital power that tends to repress) that deal with the victims. Instead, we see how citizens continue their daily activities, surviving with the nature’s decision, or how children by the beach joyfully play with the shipwreck—in the final scene, the children play, climb up the ship and jump to the sea—without banal traumatic burden. In this scene Diaz’s camera especially


records the event earnestly, as if digging into the spirit of rebirth of a location “noticed” by the nature. The children’s joy is the metaphore of this spirit.

This vision of Diaz seems to assert that cinema is basically a language and a way to be involved. Some of his other works also show his involvement in other regions and the people there, such as Death in the Land of Encantos (2007)—exposing the people and region of Mayon Mountain, Albay Province, the Philippines—and Butterflies Have No Memories (2009)—that raises societal problems relating to mining activities in Marinduque, the Philippines, that cause deaths near Boac River. Despite the fictional style of these films, Diaz essentially proclaims his vision to make film as a tool and vehicle to direct rulers’ attention to public interests. And it’s obvious that these works have a deep concern over people’s feelings and experiences of certain regions. That’s why Diaz’s works are important to watch in terms of how an aesthetic framework is selected to poetically offer criticism to the state while giving emphasis to local perspectives, especially in the context of Asian cinema and cultures of the East. Diaz’s consistence should be highlighted as an effort to achieve cinematic language novelties in his struggle to re-question the “social camera” concept that falls short to justly accommodate people’s interests.

The absence of any significant state role framed in this film simultaneously strengthens the significance of people system in survival. Regarding territory, Storm Children, Book One’s montage harmonizes footages of the location he focuses on to a visual rhythm, allowing the audience to sense a sort of “people mechanism” that sustains lives despite the absence of the state. The camera’s position, determined by the people’s bodies and circulatory courses, following where people see, becomes a “rule” that defines what events will be captured.

This method as a matter of fact dissects little by little the territorial location visited by the camera. The images resulted become visual codes to consider what really happens without narration or explanation since the visual reveals reality more accurately. With an empathic principle, we need not listen to words from one another to feel the same, as long as solidarity in tuning to each other’s behavior and expression is built on an equal and up-close relation.

Works Cited:ARKIPEL. (June 24, 2015). ARKIPEL: Grand Illusion, International Competition. Retrieved

July 7, 2015, from ARKIPEL International Documentary & Experimental Film Festival: http://arkipel.org/arkipel-grand-illusion-international-competition/

Hall, S. (1997). Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication Ltd.

Prince Claus Fund. (December 8, 2014). Lav Diaz Q&A: Culture in Action. Retrieved July 5, 2015, from YouTube channel of Prince Claus Fund: https://www.youtube.com/watch?v=ZFCC2ra1qkg


-

Country of Production Philippines

Language Filipino

Subtitle English

143 min, Black & White, 2014

-

[email protected]

CP / 26 AUGUST, CGV BLITZ, 17.00 / 18+

— Manshur Zikri

MGA ANAK NG UNOS, UNANG AKLAT/ STORM CHILDREN, BOOK ONELav Diaz (Philippines)

It is Lav Diaz’s contemplation on the figurative side of the storms often wreaking the Philippines: the authorities’ behavior have put peoples’ souls in shackles through colonialization, institutional corruption, and pain infliction to common people. It is the most merciless storm underlying this frame of Tacloban attacked by Yolanda in 2013. Breaking down the territorial details of the disaster location to find the thread between horror and awe, sorrow and hope, terror and innocence, making a rhythm to the local people’s viewpoint and flow circulation, Diaz’s camera captures the spirit of children victims in the midst of destruction visuals, a sign of strength to fight against the storm within us.

Renungan Lav Diaz akan majas badai yang kerap melanda Filipina: tingkah penguasa yang mengekang jiwa masyarakat dengan menjajah; korupsi melembaga dan melukai perasaan warga. Itulah badai paling tak berbelaskasihan, melatarbelakangi bingkaian Tacloban yang dilanda Badai Yolanda (2013). Mengurai detail-detail teritori lokasi bencana demi menemukan benang merah antara kengerian dan kemegahan, kemuraman dan harapan, teror dan kemurnian. Mengirama alur sirkulasi gerak dan sudut pandang penduduk, kamera Diaz menangkap spirit anak-anak korban bencana di balik visual kerusakan tersebut, sebagai tanda kekuatan melawan badai di dalam jiwa manusia.

Lav Diaz is a Filipino independent filmmaker, born in Mindanao. He has been making films the last twenty years and has won several international awards; such as the Venice Film Festival and Toronto International Film Festival. His films are known with a long duration, such as Evolution of a Filipino Family (2004), Heremias (2006), Death in the Land of Encantos (2007), Melancholia (2008), Norte, the End of History (2013), and From What Is Before (2014). Storm Children, Book One (2014) is one of his ‘short’ films.

Lav Diaz adalah sutradara independen kelahiran Mindanao, Filipina. Telah membuat filem dalam dua puluh tahun terakhir dan memenangkan beberapa penghargaan, seperti dari Venice Film Festival dan Toronto Film Festival. Filmnya terkenal berdurasi panjang, seperti Evolution of a Filipino Family (2004), Heremias (2006), Death in the Land of Encantos (2007), Melancholia (2008), Norte, the End of History (2013), dan From What Is Before (2014). Storm Children, Book One (2014) merupakan salah satu ‘filem pendek’-nya.


INTERDEPENDENSI

David Teh

“The true war is the celebration of markets.” — Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, 1973

Jelaslah bahwa program kuratorial ini merupakan sebuah penjelajahan, bukanlah argumentasi. Betapapun senangnya kita pada seni dari film programming, festival mau tidak mau bergantung pada perputaran cepat ekonomi dan logika kebudayaan yang lebih luas terkait aktivitas pemrograman, sebagaimana yang dialami hal-hal lainnya kini. Simpulan akhir yang menentramkan dari budaya tontonan pun seakan memberi ruang bagi sederet pilihan yang spontan. Walau kita bertahan dengan ritual-ritual budaya menonton, yang biasanya dilakukan berjamaah, sulit bagi kita untuk mengabaikan sarana-sarana dan jenis ritual-ritual baru—menonton secara online, seringkali dilakukan sendirian; menonton di sela aktivitas lain; menonton begitu saja dengan cara-cara yang terlepas dari protokoler bioskop—dan itu semua adalah kondisi di mana sebagian besar gambar bergerak (moving image) bersirkulasi, dan beragam pilihan sering kali muncul.

Kehendak bebas manusia tak akan tergantikan oleh algoritma. Namun, di tengah gelombang pasang konten digital, kebanyakan rumusan program yang kita lakukan tak ubahnya dengan hasil pencarian di fitur digital itu sendiri. Keadaan ini membuat kegiatan pengkurasian sebuah program menjadi lebih menantang, dan lebih penting. Tim ruangrupa, Forum Lenteng dan ARKIPEL tak pernah segan menegakkan payung-payung tematik bagi program-program mereka. Apa pun persyaratan yang kita punya terkait organisasi tematik, itu menandakan kepercayaan diri dan arah intelektual, nilai-nilai bonus di tengah kekurangan keahlian dan inisiatif yang dialami banyak lembaga. Sebuah tema tak perlu menyiratkan fokus yang sempit, apalagi keangkuhan. Agaknya, kekuatan tema, dalam berbagai program sebesar apa pun, seharusnya dinilai dari materi apa saja yang diikutsertakan dibandingkan dari apa yang tidak diikutsertakan. Saya mengagumi pendekatan yang digunakan kelompok-kelompok ini selama bertahun-tahun, baik dari segi fleksibilitasnya maupun dari segi arah tujuannya.

Tapi harus saya akui bahwa saya pun mengalami pergumulan tersendiri dengan tema ini! Kendati kelihatannya, penjelajahan mengenai ‘interdependensi’ ini diawali dengan The Great Illusion (1909/1910). Satu di antara implikasi-implikasi utama dari argumen Angell ialah ide bahwa kekuatan militer tak



lagi memiliki hubungan langsung pada “kemampuan orang-orang yang menjalankannya”. Seabad setelah bukunya terbit, hal itu sulit untuk diyakini—tentu saja tidak jika mengacu pada anggaran militer Indonesia. Angell menulis dalam konteks mobilisasi naas menuju ‘perang dunia’ pertama, tetapi dia tak bisa mengantisipasi munculnya panggung yang lebih mendunia di perang dunia kedua, ataupun belenggu keji kolonialisme yang mengikuti setelahnya. Namun, jika kita melihat lebih jauh perubahan-perubahan historik ini, kita mendapati satu poin yang lebih umum tentang dematerialisasi dan deteritorialisasi kesejahteraan, proses yang mengalami percepatan oleh teknologi transportasi dan komunikasi dalam beberapa dekade terakhir.

Oleh sebab itu, tema yang diusung ARKIPEL kali ini bisa kita pandang sebagai pancingan untuk meninjau ulang pra-sejarah globalisasi. Karena kekuatan kapital selalu memandang ke cakrawala yang lebih jauh, sebagaimana yang dijelaskan Ter Haar kepada Minke di atas dek kapal Oosthoek. Barangkali, satu-satunya perbedaan dengan masa kita sekarang ini, yaitu semua inisiatif-inisiatif kita, besar maupun kecil—dan festival filem juga termasuk—diwajibkan untuk terlibat pada lanskap global. Tapi kondisi terbaru dari arus pertukaran itu membawa potensi yang tidak hanya untuk tingkat kontrol yang belum pernah terjadi sebelumnya, tetapi juga untuk kebebasan, satu janji yang ambivalen yang menyatukan banyak teoritikus pascaperang tentang kekuasaan (Foucault), tentang modal (Castells; Hardt dan Negri), dan tentang kehendak dan kelembagaan (Latour, Deleuz dan Guattari). Dematerialisasi dan deteritorialisasi dari gambar bergerak tak terkecuali.

Implikasi lain dari pandangan Angell adalah usangnya konsep teritorial dalam ambisi-ambisi politis. Waktu saya pindah ke Asia Tenggara sepuluh tahun lalu, rumusan ini terdengar masuk akal. Dalam kampanye “war on terror”, xenofobia agaknya sudah menjadi tren di arena politik Australia. Pada tahun 2001, parlemen Australia bahkan telah mengundang-undangkan penerapan cukai dan visa di Christmas Island sebagai bagian dari badan geografis nasional (Zona Migrasi Australia). Setelah ekspansi yang berabad lamanya, paradigma positif terkait teritori kebangsaan tampaknya malah berbalik arah. Pemotongan ini dijual kepada kelas menengah kaya sebagai respon rasional terhadap ancaman asing yang membayangi pantai Australia, sedangkan risiko berat yang diambil para pencari suaka—di antara jiwa-jiwa dunia yang paling rentan dan malang—disamaratakan dengan semangat para pelaku bom bunuh diri. Betapapun konyolnya, ini terbukti sebagai cara yang manjur agar negara dapat menerapkan reklasifikasi dan militerisasi dalam proses imigrasi, dibungkus dalam manuver kehumasan dan program acara TV sebagai ‘Border Protection’. Mungkin terlalu jauh untuk mengatakan bahwa sebuah teritori adalah sebuah tanggung jawab, tapi xenofobia jelas telah menjadi aset politik. Masyarakat yang hampir keseluruhan warganya adalah imigran beserta keturunannya menyelesaikan isu teritorial ini dengan “mengapalkan” semua tanggung jawab


ke bumi manusia—mengirim semua pendatang gelap yang masuk dari laut ke Nauru, Papua Nugini, dan, kini, juga ke Kamboja. Setelah manuver legislatif akrobatik di tahun 2013, kini seluruh kawasan Australia berada dalam Zona Migrasi dan pemerintahnya justru membayar pelaku human-trafficking untuk mendaratkan kargo mereka di pantai lain.

Tapi ternyata globalisasi tidak berarti akhir dari negara bangsa, tapi bukan juga akhir dari penjajahan. Konflik teritorial tetaplah tinggi: Ukraina dicaplok oleh Putin yang angkuh; beberapa bagian dari Suriah dan Irak dikuasai oleh ISIS; purwanegara Kurd semakin mengemuka di tengah ketegangan sekterian di kawasan tersebut; landasan udara milik Tiongkok menyeruak dari daratan dangkal di Laut Tiongkok Selatan, sementara banyak daratan negara-negara lain justru terabrasi oleh naiknya garis pantai. Mungkin hanya sebagian kecil dari kita yang dapat menjelaskan klaim historis 238 prajurit Kesultanan Sulu yang menyerang Lahad Datu di Sabah, negara bagian Malaysia, di tahun 2013, tapi kita menyadari bentuk manifestasinya. Dan klaim itu tidak sepenuhnya unilateral. Itu bertumpu pada pernyataan yang dibuat oleh pemerintahan Spanyol, Brunei, Malaysia dan Filipina (termasuk perjanjian gencatan senjatanya dengan kelompok separatis), serta kontrak dengan sebuah perusahaan Inggris di abad 19. Belum lagi menyoal konflik teritorial yang juga terjadi di kawasan yang masih berdekatan, yaitu di Spratly Islands—yang juga sedang dipeributkan—menyeret Tiongkok, Taiwan, Vietnam, dan tak pelak juga, Amerika ke dalam pusaran ketegangan. Dengan kata lain, konflik teritorial, tak jauh berbeda dengan perdagangan bebas, menyingkap sejarah kompleks terkait interdependensi. (Oleh karena itulah aktualitas dari paviliun Patrick Flores di Venice tahun ini, memilih sebuah filem berbahasa Filipina tentang Genghis Khan sebagai titik tolaknya.)

Bebas dari pancaroba industrial Eropa di era sebelum peperangan, dalil Angell, bahwa penaklukan tidak lagi “meningkatkan kedudukan nasional”, tampak goyah. Tapi nalarnya patut mendapat perhatian kita. Semakin kita meninjau interdependensi ekonomi kita, semakin terungkap bahwa ini adalah lagu lama. Ekonomi kapitalis menandakan interdependensi, dan nyaris tidak ada pedesaan yang imun terhadap kondisi ini bahkan sejak seabad yang lalu, sebagaimana pernah Ter Haar ilustrasikan kepada Minke. Dalam pengamatannya atas sebuah komunitas di utara Thailand tentang lingkaran pinggir perekonomian abad 19, Katherine Bowie telah menghancurkan citra naif dari ekonomi penghidupan (dan dengan itu, mitos bodoh tentang “sufficiency” masih dijajakan oleh elite royalis Thailand) (Bowie, 1992). Angell menghadirkan tantangan untuk kita, untuk menilik dan memperbarui pemahaman kita mengenai interdependensi. Yang terakhir ini bukanlah komplikasi terbaru dari kebebasan (independence)—sebaliknya, gambaran kita mengenai kebebasan telah bercampur aduk, terjahit bersama-sama dengan ketergantungan-ketergantungan (dependences) kita (spiritual, linguistik, kolonial, perdagangan,


fiskal…)—agaknya tak jauh berbeda dengan mandala yang digambarkan oleh O.W. Wolters: tautan antara Asia Tenggara pra-modern dan ‘globalisasi’ tidak lenyap di perintis regionalisme (Wolters, 1982). Jangan lupakan juga bahwa sebagai alat globalisasi, AEC bermaksud meningkatkan level kompetisi antara negara anggotanya, setara dengan level kolaborasinya.

Adalah mungkin untuk menghimpun karya-karya yang secara langsung membicarakan isu geopolitik dan ekonomi ini—A Dashed State (2015) karya Mariano Motelibano yang dipertunjukkan di paviliun Flores di Venice, atau karya seminal Allan Sekula, Fish Story (1995), yang sekarang sedang ditampilkan di Centre of Contemporary Art, Singapura. Kita juga bisa berangkat dari karya lokal melalui Sunrise Jive (2005) dari Mahardika Yudha, dan My Sneakers (2001) dari Michael Blum. Pendekatan ilustratif seperti dalam karya-karya tersebut tentu membutuhkan survei yang menyeluruh di bidang terkait, dan kita pastinya akan menemukan tanda-tanda interdependensi pada banyak lapisan: tidak hanya bersifat geo-strategis dan ekonomi, tetapi juga berkenaan dengan kelas sosial, budaya, semiotika, biopolitik, dan sebagainya. Saya sendiri lalu memutuskan untuk membidik isu interdependensi pada sebuah latar mengenai bentuk (formal) dan estetik, daripada yang bersifat politik-naratif. Apa makna interdependensi bagi gambar bergerak? Bagaimanakah artikulasinya dalam kerangka bentuk?

Dalam karya terbarunya, The Nameless (2015), Ho Tzu Nyen menyingkap interdependensi nan rumit antara sejarah dan fiksi dengan meleburkan dua arketip dalam sinema: sang bintang dan si mata-mata. Keduanya adalah pengelana yang dihantui oleh peran di masa lalu mereka. Montase yang dibuat oleh Ho dengan cerdas mengupas kebungkaman identitas, mempertanyakan peran sinema dalam membentuk imajinari dari Perang Dunia. Dalam Suprematist Kapital (2006), James T. Hong menggabungkan semiotika dari modal global dan turunan-turunannya, sebuah lalu lintas yang saling sengkarut di mana nilai-nilai surplus yang tak terduga dibebaskan, termasuk juga surplus dari sejarah seni. Hong terkenal akan karya-karya investigatifnya, salah satunya studi atas penggunaan senjata biologis oleh tentara Jepang dalam pendudukan Zhejiang, Tiongkok. Cutaways of Jiang Chun Gen – Forward and Back Again (2012) bisa dilihat sebagai efek samping, atau juga pemaparan ontologis, dari sebuah proses dokumenter. Dari guncangan ritmis antara objektif dan footage yang kontekstual, muncul ketegangan yang sulit dipecahkan, antara kehidupan sehari-hari yang berulang dan ketakberulangan sebuah Peristiwa.

Strategi dari seniman-seniman tersebut membuka perspektif baru mengenai sejarah kita akan interdependensi, mengungkap lapisan-lapisan dependensi dan pertukaran yang sebelumnya tak tampak. Western Digital (2013) karya Emile Zile menunjukkan bagaimana suara dapat lebih menentukan gambar. Dokumentasi beraninya terhadap ritual banal dari dokumentasi, budaya sedekah keliling di Luang Prabang, dibenturkan dengan soundtrack sinematik nan


megah. Sedekah diberikan; gambar dibawa sebagai bukti sebuah pertunjukan keimanan yang lebih ‘otentik ’. Tapi apakah pemberian turis itu kurang nyatanya? Sebagaimana citra-citra religius, seperti Luang Prabang sendiri, pernah menjadi indikator utama kesejahteraan sebuah kota. Kini, di Laos era pos-sosialis, citra yang berkelebihan mengukuhkan kontinuitas kehidupan.

Karya awal Apichatpong Weerasethakul, thirdworld (1998), mengingatkan kita bahwa dalam seni, kontinuitas selalu diproduksi. Terlepas dari sifat jujur dari apa yang direkam, konstruksi sebuah video tak pelak menghasilkan kelebihan makna, berpotensi menghasilkan pembacaan yang tidak tepat dan juga sisipan yang dapat membuka dependensi dari satu saluran atau satu sinyal atas saluran atau sinyal lainnya (Langenbach, 2010). Bagi beberapa orang ini bukanlah hambatan tapi justru kesempatan. Menurut Ray Langenbach, dunia ketiga dalam filem Apichatpong tidak akan bisa ditemui di peta apa pun, karena ia adalah ruang yang mewujud dalam filem itu sendiri. Dalam Blue and Red (2014), Zhou Tao dengan cekatan memaksimalkan potensi luar biasa dari gambar bergerak. Melalui penyusunan ekstra sabar terhadap footage dari dua lokasi berbeda, melebur sebuah suasana yang perlahan berpadu. Dalam prosesnya, asosiasi yang tak kentara muncul dari dua komunitas dan sejarahnya; di antara aktivitas dan jeda, di antara aksi politik dan waktu santai, kumpulan energi yang kontras saling larut dalam dimensi ruang-waktu karya tersebut.

Singapura, Juli 2015

Bacaan:Bowie, K. A. (1992, November). Unraveling the Myth of the Subsistence Economy. Journal

of Asian Studies, 51(4), 797-823.Langenbach, R. (2010). subtitling apichatpong weerasthakul’s thirdworld. Contemporary

Art + Culture Boradsheet, 39(4).Wolters, O. (1982). History, Culture, and Region in Southeast Asian Perspectives. Itacha, NY:

Cornell Southeast Asia Program Publications.


ON INTERDEPENDENCE

David Teh

CURATORIAL PROGRAM: INTERDEPENDENCE

“The true war is a celebration of markets.” — Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, 1973

It will be clear that this programme is an exploration, not a developed argument. As much as we may cherish the art of film programming, festivals are, like everything else these days, subject to a fast-changing attention economy and a much wider cultural logic of programming. The reassuring closure of the session (séance) may be giving way to the more spontaneous sequencing of the playlist. Though we cling to our rituals of viewing, of viewing together, we can hardly ignore the new rituals and platforms—viewing online, often alone; viewing interrupted; viewing set loose from the protocols of the cinema—and these are conditions in which most moving images are circulated and selections are often made.

Human volition may never be replaced by an algorithm. Yet in a rising tide of digital content, our programmes become more like search results. This makes the programming of programmes more challenging, and more important. The ruangrupa, Forum Lenteng and ARKIPEL teams have never been shy about erecting thematic umbrellas for their programmes. Whatever reservations we might have about thematic organization, it’s often a sign of confidence and intellectual direction, values at a premium where institutions still lack expertise and initiative. A theme needn’t imply a narrowing of focus, nor curatorial vanity. And perhaps its strength, in any large programme, should be judged more by what it includes than by what it excludes. I have admired these groups’ approach over the years as much for its looseness as for its direction.

Nevertheless, I admit that I struggled with this theme! Despite appearances, this exploration of ‘interdependence’ did begin with The Great Illusion (1909/1910). Amongst the chief implications of Angell’s argument is the idea that military power no longer has any direct relation to “the prosperity of the people exercising it.” A century after his book was published, it’s hard to be convinced—certainly not if Indonesian military spending is any guide. Angell was writing in the context of the fateful mobilization towards a first ‘world war’, but he could not have anticipated the unfolding of a more worldly theatre in the second, nor the violent unshackling of the colonial world that followed. Yet if we look beyond these historical vicissitudes, we find a more general point about the


dematerialization and deterritorialisation of wealth, processes accelerated by transport and communication technologies in the last few decades.

ARKIPEL’s theme might therefore be an invitation to rethink the pre-histories of globalization. For big capital has always looked to further horizons, as Ter Haar explains to Minke on the decks of the Oosthoek. Perhaps the only difference now is that all our initiatives, big and small—and this includes film festivals—are obliged to engage on a global landscape. Yet the new conditions of exchange carry the potential not only for an unprecedented level of control, but also for liberation, an ambivalent promise that unites many postwar theorists of power (Foucault), of capital (Castells; Hardt and Negri), of desire and agency (Latour, Deleuze and Guattari). The dematerialized and deterritorialised moving image is no exception.

Another implication of Angell’s thesis is the obsolescence, for political purposes, of territory. When I moved to Southeast Asia ten years ago, this idea made sense. In the ‘war on terror’, xenophobia was becoming trendy in Australian politics. The parliament had even legislated in 2001 to excise Christmas Island from the national geo-body (the Australian Migration Zone). After centuries of expansion, the innate positivity of national territory seemed to have been reversed. This amputation was sold to a rich middle class as a rational response to the threat of otherness washing up on its shores, while the grave risks taken by refugees—amongst the world’s most vulnerable and pitiable souls—were aligned with the passion of the suicide bomber. As ludicrous as this sounds, it was a successful ploy that allowed the state to reclassify and militarize immigration, rebranded in PR campaigns and TV shows as ‘Border Protection’. It may be too much to say that territory had become a liability, but xenophobia certainly became a political asset. A society almost entirely composed of immigrants and their descendants solved its territorial problems by ‘offshoring’ all responsibility to this earth of mankind – sending its sea-borne arrivals to Nauru, Papua New Guinea, and now Cambodia. After an impressive feat of legislative gymnastics in 2013, now the whole of Australia sits outside the Australian Migration Zone, and the government apparently even pays people-smugglers to take their cargo elsewhere.

But it turns out globalization doesn’t spell the end of the nation state, nor of conquest. Territorial conflict is rife: Ukraine is annexed by a chest-thumping Putin; swathes of Syria and Iraq are run by a would-be Islamic State; a Kurdish proto-state becomes visible amidst that region’s new sectarian balance of power; and Chinese airstrips emerge from the shallows of the South China Sea, while other nations sink below rising oceans. Perhaps few of us could explain the historical claim of the 238 crusaders of the Sulu Sultanate who stormed Lahad Datu in the Malaysian state of Sabah in 2013, but we recognize its manifest form. And that claim is not exactly unilateral. It rests on representations made by governments of Spain, Brunei, Malaysia, the Philippines (and its ceasefire



agreement with a separatist group), as well as a nineteenth century contract with a British company, to say nothing of rising tensions over the nearby Spratly Islands—which they also claim—bringing China, Taiwan, Vietnam and inevitably the U.S. into the fray. In other words territorial conflict, no less than free trade, reveals our complex histories of interdependence. (Hence, the timeliness of Patrick Flores’ pavilion in Venice this year, taking as its point of departure a 1950 Filipino film about Genghis Khan.)

Freed from the industrial crucible of pre-war Europe, Angell’s proposition, that conquest no longer “improves national standing,” is looking shaky. Yet his reasoning deserves our attention. For the more we look at our economic interdependence, the more it reveals itself as an old story rather than a new one. Capitalist economy means interdependence, and scarcely any village was immune even a century ago, as Ter Haar tried to convince Minke. Studying a northern Thai community on the fringes of the money economy in the nineteenth century, Katherine Bowie has shattered the naïve image of a subsistence economy (and with it, the fatuous myth of “sufficiency” still peddled by Thailand’s royalist elite) (Bowie, 1992). What Angell gives us is a challenge, to scrutinize and renew the terms of our interdependence. The latter is not some recent complication of independence—rather, our image of independence was already a patchwork, stitched together out of our dependences (spiritual, linguistic, colonial, mercantile, fiscal…)—perhaps not so different to the mandala described by O.W. Wolters: the connections between pre-modern Southeast Asia and ‘globalisation’ were not lost on the pioneer of regionalism (Wolters, 1982). And let’s not forget that as an instrument of globalisation, the AEC is about increasing competition amongst member states, as much as collaboration.

It would be possible to assemble works that address these geopolitical and economic considerations directly—Mariano Montelibano’s A Dashed State (2015) in Flores’ pavilion, or Allan Sekula’s seminal Fish Story (1995), currently on show at Singapore’s Centre for Contemporary Art. Or one could begin locally, with Mahardika Yudha’s Sunrise Jive (2005), and Michael Blum’s My Sneakers (2001). Any such illustrative approach would demand a thorough survey of the field, and we would surely find signs of interdependence on many strata: not just geo-strategic and economic, but also on the level of class, culture, semiotics, biopolitics, and so on. But I have decided to pursue interdependence on a formal and aesthetic plane, rather than a narrative-political one. What does interdependence mean for moving images? How is it articulated in formal terms?

In his new video, The Nameless (2015), Ho Tzu Nyen unfurls the complex interdependence between history and fiction by conflating two archetypes of the cinema: the star and the spy. Both are hosts to vagrant personae, both haunted, contaminated, by roles gone by. Ho’s canny montage plays on the mutability of identity, interrogating the cinema’s role in structuring the Cold War imaginary. In Suprematist Kapital (2006), James T. Hong jumbles the semiotic fronts of


global capital and its various others, a promiscuous traffic in which unforeseen surplus values are liberated—including those of art history. Hong is known for investigative work, like his study of the Japanese Army’s use of biological weapons during its occupation of Zhejiang Province in China. Cutaways of Jiang Chun Gen – Forward and Back Again (2012) could be seen as a side-effect, or ontological debrief, from the documentary process. From the rhythmic oscillation between objective and contextual footage emerges an insoluble tension, between the looped familiarity of daily life and the stubborn irreversibility of the Event.

These artists’ formal strategies open another perspective on our histories of interdependence, revealing unseen layers of dependence and exchange. Emile Zile’s Western Digital (2013) shows how readily sound can over-determine an image. His poised documentation of a banal ritual of documentation, the morning alms round in Luang Prabang, is embarrassed by a lavish, cinematic soundtrack. Alms are given; images are taken away as tokens of a more ‘authentic’ performance of faith. But is the tourist’s investment any less real? Just as religious images, like the famed luang prabang itself, were once the chief index of a town’s prosperity, in post-socialist Laos another image-surplus now secures life’s continuities.

An early work by Apichatpong Weerasethakul, thirdworld (1998), reminds us that in art, continuity is always produced. Despite the candid nature of what is recorded, the construction of a video inevitably yields an excess of meaning, ripe for mistranslation and slippages that can expose the dependence of one channel or one signal on another (Langenbach, 2010). For some this is not a quandary but an opportunity. As Ray Langenbach suggests, the ‘third world’ of Apichatpong’s title will not be found on any map – it is the space opened by film itself. In Blue and Red (2014), Zhou Tao deftly exploits this very potential of the moving image. Through the patient layering of footage from two distinct locations, a single, shared atmosphere gradually coheres. In the process, subtle associations emerge between two communities and their histories; between activity and repose, between political action and leisure, disparate energies are dissolved into the discrete time-space of the work.

Singapore, July 2015

Works Cited:Bowie, K. A. (1992, November). Unraveling the Myth of the Subsistence Economy. Journal of

Asian Studies, 51(4), 797-823.Langenbach, R. (2010). subtitling apichatpong weerasthakul’s thirdworld. Contemporary Art +

Culture Boradsheet, 39(4).Wolters, O. (1982). History, Culture, and Region in Southeast Asian Perspectives. Itacha, NY:

Cornell Southeast Asia Program Publications.


-

Country of Production USA

Language English

Subtitle English


CP / 24 AUGUST, KINEFORUM, 13.00 & 28 AUGUST, KINEFORUM, 17.00 / 18+

SUPREMATIST KAPITALYin-Ju Chen & James T. Hong (Taiwan & USA)

A symbolic history of Kapital — a symbolic history of the West. Inspired by Kasimir Malevich’s minimalist artworks and the struggles for resources in the age of peak oil, Suprematist Kapital was born of the want to create a visual artwork that could be displayed on many different-sized mediums regardless of resolution, e.g., theater screens, mobile devices, ipod’s, etc. When once technology as progress was an end in itself, it became the handmaiden of capitalist accumulation and war, and is now a form of capital itself in the age of peak oil and its interpretation in contemporary Chinese culture and politics.

Satu sejarah simbolik Kapital—sebuah sejarah simbolik Barat. Terinspirasi dari karya seni minimalis Kasimir Malevich dan perjuangan demi sumber daya di era kejayaan minya, Suprematist Kapital lahir dari keinginan untuk mencipta sebuah karya visual yang dapat diletakkan pada beragam medium yang berbeda ukuran terlepas resolusi, misalnya layar bioskop, peranti mobile, ipod, dll. Ketika teknologi sebagai sebuah kemajuan telah menjadi akhir dengan sendirinya, ia menjadi hamba akumulasi kapitalis dan perang, dan sekarang sebuah bentuk kapital itu sendiri di era kejayaan minyak dan interpretasinya dalam budaya dan politik Tiongkok kontemprer.

Yin-Ju Chen’s primary medium is video, but her works also includes photos, installations and drawings. In the past few years she has focused on the function of “power” in human society, nationalism, racism, totalitarianism, collective thinking or collective (un)conscious. She currently lives and works in Taipei, Taiwan. James T. Hong is an Asian American filmmaker and artist whose works tend to focus on philosophical topics and figures, controversial race and class issues, and historical conflicts in Asia.

Medium utama Yin-Ju Chen adalah video, tapi karya-karyanya juga termasuk foto, instalasi dan drawing. Beberapa tahun terakhir, ia fokus terhadap isu mengenai fungsi “kekuasaan” dalam masyarakat, nasionalisme, rasisme, totalitarianisme, kesadaran kolektif. Ia tinggal dan berkarya di Taipei. James T. Hong seorang sineas Asia-Amerika dan seniman yang karyanya cenderung fokus pada topik dan tokoh filsafat, isu kelas dan ras yang kontroversial, dan konflik sejarah di Asia.


-

Country of Production Singapore

Language Mandarin / Cantonese

Subtitle English /Indonesia

20 minutes, Color,2014


THE NAMELESSHo Tzu Nyen (Singapore)

It is about a person known as Lai Teck, which was one of the 50 known aliases of the Secretary General of the Malayan Communist Party from 1939 to 1947, when he was killed in Thailand after being exposed as a triple agent, working first for the French and British secret forces, then with the Japanese Kempeitai during the years of the Malayan Occupation. But it is also about cinema, and acting. Of all the great cinematic cultures of the world, it is perhaps Hong Kong cinema that has shown the most intense fascination with ‘compromised’ individuals, as evident from the constant stream of Hong Kong films about ‘stool pigeons’, ‘double-agents’, ‘informers’, and ‘traitors’. A film about a shapeshifter, told through a series of pilfered images, featuring film footages of Tony Leung Chiu-Wai, a famous Hong Kong actor.

Filem ini mengisahkan seseorang yang dikenal sebagai Lai Teck, satu dari 50 alias milik Sekretaris-Jenderal Partai Komunis Malaya (1939-1947), yang dibunuh di Thailand setelah ketahuan menjadi triple agent—sebagai agen rahasia Prancis dan Inggris, dan sebagai agen Kempetai Jepang selama pendudukan wilayah yang kini masuk bagian dari Malaysia. Tapi filem ini juga tentang sinema dan keactoran (acting). Dari semua budaya sinematik dunia, agaknya sinema Hong Kong telah menunjukkan daya tarik paling kuat terhadap karakter individu kompromis, seperti terlihat pada arus perfileman Hong Kong tentang ‘stool pigeons’, ‘double-agents’, ‘informan, and ‘pengkhianat’. Sebuah filem tentang seorang ahli penyamar, melalui rangkaian kumpulan footages dari filem-filem yang dibintangi Tony Leung Chiu-Wai, seroang aktor terkenal Hong Kong.

Ho Tzu Nyen (Singapura, 1976) mendapat gelar BA dari Victorian College of the Arts, University of Melbourne (2001) dan MA untuk kajian Asia Tenggara dari National University of Singapore (2007). Membuat filem, instalasi video dan pertunjukan teatrikal yang berhubungan dengan filsafat dan sejarah. Sejumlah festival filem internasional telah mempresentasikan karyanya, termasuk Cannes, Venice, Locarno, Sundance, dan Rotterdam.

Ho Tzu Nyen (b. 1976 in Singapore) earned a BA in Creative Arts from Victorian College of the Arts, University of Melbourne (2001), and an MA in Southeast Asian Studies from the National University of Singapore (2007). He makes films, video installations, and theatrical performances that are related to his interests in philosophy and history. Numerous film festivals have presented his work, including Cannes, Venice, Locarno, Sundance, and Rotterdam.


-


Language Laotian

Subtitle English

11min, Color, 2013


WESTERN DIGITALEmile Zile (The Netherlands)

“I am a monk. I am a tourist. Within the street I see the stage for every human conflict and negotiation. Specifically for this video I was interested in contrasting the buddhist principles of mindfullness, meditation, removing yourself from time to the act of photography, grasping for permanence, embalming a moment. The last shot of my 2012 f ilm Jack is a solitary f igure passed out in a half-finished Buddhist temple in Footscray, Australia. This film is an oblique sequel.” – Emile Zile

“Aku seorang biksu. Aku seorang wisatawan. Di ja lan kulihat panggung bagi setiap negosiasi dan konf lik manusia. Khusus bagi video ini, aku tertarik membandingkan prinsip-prinsip Budha mengenai kesadaran, meditasi, dan melepaskan diri dari waktu, dengan aksi fotograf i, penggenggaman keabadian, pembekuan sebuah momen. Bidikan terakhir dari filemku, Jack, tahun 2012, adalah tokoh soliter yang pingsan di kuil Buddha di Footscray, Australia. Filem ini adalah sebuah sekuel nan miring [atasnya].” – Emile Zile

Emile Zile is an artist, filmmaker and performer. Emile received a BFA degree from RMIT Media Arts Melbourne before relocating to Amsterdam in 2007 to commence a MFA degree at Sandberg Institute. In 2012 Emile began a two year studio residency at the Rjksakademie van beldeende kunsten, Amsterdam. Recent exhibitions, screenings and performances include National Gallery of Victoria Australia, ICA, Fargfabriken, MCA Sydney, Rojo Nova Sao Paulo, Film Festival Rotterdam.

Emile Zile adalah seorang seniman, sineas dan performer. Dia menerima gelar BFA dari RMIT Media Arts Melbourne sebelum pindah ke Amsterdam tahun 2007 untuk meraih MFA di Sandberg Institute. Tahun 2002 Emile mengikuti residensi di Rjksakademie van beldeende kunsten, Amsterdam. Eksibisi, penayangan dan pertunjukan terbarunya, antara lain di National Gallery of Victoria Australia, Fargfabriken Stockholm, MCA Sydney, Rojo Nova Sao Paulo Brazil, dan Film Festival Rotterdam.


-

Country of Production USA/Taiwan

Language English/Mandarin

Subtitle English

10min, Color, 2012


CUTAWAYS OF JIANG CHUN GEN / FORWARD AND BACK AGAINJames T. Hong (USA)

A portrait of an elderly Chinese farmer who was infected by Japanese biological warfare in 1942, when he was two years old. The rest of his immediate family members perished from their infections, but he has lived and persevered for 70 years with open wounds.

Sebuah potret kehidupan seorang petani tua Tiongkok yang mengalami infeksi akibat perang biologis dengan Jepang di tahun 1942, saat usianya masih dua tahun. Sisa anggota keluarganya telah meninggal akibat infeksi tersebut, tetapi dia tetap bertahan dan hidup selama 70 tahun dengan luka terbuka.

James T. Hong is an Asian American filmmaker and artist whose works tend to focus on philosophical topics and figures, controversial race and class issues, and historical conflicts in Asia. His films and videos include Behold the Asian: How One Becomes What One Is (2000), Condor: A Film from California (1998-1999), The Form of the Good (2005-2006), Taipei 101: A Travelogue of Symptoms (2004), Suprematist Kapital (2006), and The Denazification of MH (2006).

James T. Hong adalah seorang sineas Asia-Amerika dan seniman yang karya-karyanya cenderung fokus pada topik dan tokoh filsafat, isu kelas dan ras yang kontroversial, dan konflik sejarah di Asia. Karya filem dan videonya antara lain Behold the Asian: How One Becomes What One Is (2000), Condor: A Film from California (1998-1999), The Form of the Good (2005-2006), Taipei 101: A Travelogue of Symptoms (2004), Suprematist Kapital (2006), dan The Denazification of MH (2006).


-


Language Thai

Subtitle English

17min, B/W , 1998


thirdworldApichatpong Weerasethakul (Thailand)

“This film depicts landscapes, metaphorically and actuality, of the southern island called Panyi. It reflects the impression of the shooting time at the island for several days. The sounds are taken from different sources, but all were recorded while the subjects were not aware of the recording apparatus. Thus, this piece may be called a re-constructed documentary. The title is intended as a parody of the word that is being used by the West to describe Thailand or other exotic landscapes. This film is the voice from individuals who reside in such environment. The film is presented in crude and rugged quality, as it is a product from the uncivilized.” –Apichatpong Weerasethakul

“Filem ini menggambarkan lanskap, secara metaforis dan aktual, dari pulau bernama Panyi. Mencerminkan impresi waktu pengambilan gambar pulau untuk beberapa hari. Bebunyian diambil dari sumber-sumber berbeda, tetapi semuanya direkam saat subjek-subjeknya tak sadar sedang direkam. Jadi, dapat disebut sebagai dokumenter ter-re-konstruksi. Judulnya diniatkan sebagai sebuah parodi dunia yang digunakan Barat dalam menggambarkan Thailan atau lanskap eksotis lainnya. Filem ini adalah suara individual yang tinggal di lingkungan semacam itu. Filem ini disajian dalam kualitas sederhana dan kasar, karena ia adalah produk dari selamba.” – Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul (born July 16, 1970) is a Thai independent filmmaker, screenwriter, and film producer. His feature films include Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, winner of the prestigious 2010 Cannes Film Festival Palme d’Or prize; Tropical Malady, which won a jury prize at the 2004 Cannes Film Festival; Blissfully Yours, which won the top prize in the Un Certain Regard program at the 2002 Cannes Film Festival; and Syndromes and a Century, which premiered at the 63rd Venice Film Festival and was the first Thai film to be entered in competition there.

Apichatpong Weerasethakul (lahir 16 Juli 1970) adalah seorang pembuat film, penulis skenario, dan produser film Thailand independen. Filemnya, antara lain Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, pemenang Palme d’Or prize di festival bergengsi Cannes Film Festival 2010; Tropcal Malady, yang memenangkan Jury Prize di Cannes Film Festival 2004; Blissfully Yours, yang memenangkan hadiah tertinggi dalam program Un Certain Regard di Cannes Film Festival 2002; dan Syndromes and a Century, yang tampil perdana di 63rd Venice Film Festival dan filem Thailand pertama yang masuk dalam kompetisi di festival itu.


-


Language Thai

Subtitle English

24min, Color, 2014


BLUE AND REDZhou Tao (People's Republic of China)

Shot in Guangzhou and Bangkok in 2014, it investigates the space of public squares, captures people in the squares bathed in colors refracted from streetlights and LED screens, highlighting the contours of their actions and behaviors in new ways. This subtle theatricality that suspends reality is interrupted by the images of barricades, tear gas, riots, and thousands of protesters’ tents, that occupy the square but are also confined to it, raising questions about the connection between here and elsewhere.

Direkam di Guangzhou dan Bangkok tahun 2014, filem ini menginvestigasi ruang publik, menangkap orang-orang bermandikan warna yang dibiaskan cahaya lampu jalan dan layar LED, menyoroti kontur tindakan dan perilaku mereka dengan cara yang baru. Teatrikalitas subtil yang menunda realitas itu diganggu oleh image-image barikade, gas air mata, kerusuhan, dan ribuan tenda demostran yang menempati alun-alun kota, tetapi juga terbatas untuk itu, memunculkan pertanyaan tentang hubungan antara di sini dan di sana (tempat lainnya).

Zhou Tao (Changsha, China 1976). Studies at the Guangzhou Academy of Fine Arts. Works in video and installation since 2003; exhibitions and screenings at Minsheng Art Museum (Shanghai), International Kurzfilmtage Oberhausen, MoMA “New Directors / New Films” at Lincoln Center (New York), etc. First appearance at Media City. Lives in Guangzhou, China.

Zhou Tao (Changsha, Tiongkok, 1976) belajar senirupa di Guangzhou Academy of Fine Arts. Berkarya dengan video dan instalasi sejak 2003. Telah terlibat dalam berbagai perhelatan seni, antara lain Minisheng Art Museum (Shanghai), International Kurzfilmtage Oberhausen, MoMA “New Directors / New Films” di Lincoln Center, New York, dll. Kemunculan pertamanya di Media City. Tinggal di Guangzhou, Cina.


MENYUSUN/MEMBONGKAR ILUSI/REALITAS

Ronny Agustinus

Dalam khazanah filem cerita populer, ketika kita berbicara tentang tema “ilusi” dalam f ilem, kebanyakan penikmat f ilem yang saya tanyai akan langsung merujuk pada dua filem terkenal, yakni The Matrix (1999) karya Andy dan Lana Wachowski, dan The Truman Show (1998) karya Peter Weir. Bisa dipahami, kedua filem sains-fiksi dari kisaran tahun yang berdekatan tersebut—yang satu laga dan satunya lagi komedi—menghunjam langsung ke topik filosofis posmodernisme yang sedang tren di penjelang pergantian abad waktu itu, ketika dunia nyata dianggap terselubungi oleh tabir “kenyataan” yang lain, yakni kenyataan layar yang sesungguhnya ilusif (dalam The Matrix adalah realitas virtual komputer, dalam The Truman Show adalah reality show televisi). Maka dalam keduanya, yang dianggap sebagai ilusi sesungguhnya adalah dunia itu sendiri secara keseluruhan, ibarat tokoh dalam cerpen Jorge Luis Borges, “Las ruinas circulares” (1940), yang di akhir cerita menyadari bahwa dirinya cuma hidup dalam impian orang lain. Karena realitas secara keseluruhan adalah ilusi, maka medium filem itu sendiri tidak digambarkan berperan “secara politis” dalam membangun maupun membongkar ilusi itu.

Dengan demikian, bukan ilusi macam itu, saya kira, yang hendak diangkat oleh perhelatan ARKIPEL tahun ini (setidaknya, dalam sesi Amerika Latin yang saya kurasi). Ilusi yang dimaksud di sini lebih dekat dengan tema sebuah filem cerita lain dari kisaran waktu yang sama dengan dua filem di atas—yang di Indonesia, seingat saya tidak seterkenal dua filem tadi—yakni Wag The Dog (1997) karya Barry Levinson. Wag The Dog bercerita bagaimana seorang produser filem Hollywood disewa oleh juru kampanye presiden petahanan AS untuk “pencitraan pemilu”, bagaimana sebuah perang dan krisis kemanusiaan direkayasa dalam kamera dan mesin editing dengan maksud-maksud politis mengalihkan perhatian publik dari skandal seks sang presiden. Bahwa filem ini dibuat dan beredar sebelum terkuaknya skandal seks Bill Clinton dengan Monica Lewinsky, dan dirudalnya sebuah pabrik farmasi di Sudan oleh pemerintahan Clinton dengan alasan yang mengada-ada (kemungkinan besar untuk mengalihkan perhatian dari skandal tadi), hanya membuktikan kebenaran diktum Oscar Wilde, bahwa “Life imitates art far more than art imitates life” (dan buat saya, menunjukkan lebih dekatnya filem ini dengan filsafat Baudrillard ketimbang The Matrix yang dengan pretensius memampang Simulacra and


Simulation). Ringkas kata, ilusi yang hendak diangkat di sini adalah ilusi-ilusi rekaan sosial-politik yang diserbarluaskan dengan satu dan lain cara, yang lantas akan memengaruhi cara pandang banyak orang terhadap realitas sosial-politik tersebut.

Di satu sisi, ilusi untuk membelokkan realitas macam ini lebih berpeluang dicapai melalui filem dokumenter (di mana genre “dokumenter” itu sendiri memberi semacam basis pengertian terlebih dahulu kepada penonton, bahwa apa yang mereka saksikan itu bukan rekaan, cerita, atau fiksi, sehingga tayangan itu menjadi “kredibel dan terpercaya”). Kredibilitas tersebut akan semakin menguat apabila ditambah dengan embel-embel akademis atau ilmiah. Namun di sisi lain, medium filem juga berpotensi untuk membongkar dan merubuhkan ilusi yang telah terbentuk mapan dalam benak masyarakat umum.

Kedua jenis f ilem itu terwakili dalam kurasi Sinema Amerika Latin ARKIPEL tahun ini, dan keduanya berasal dari (sutradara) Brasil. Kedua filem ini mungkin tidak seberapa “stilistik-artistik” ataupun “memukau” secara sinematik sebagaimana tradisi ARKIPEL selama ini—salah satunya bahkan terbilang sangat konvensional sebagaimana dokumenter yang lazim tayang di televisi—tapi buat saya, kedua filem ini penting dalam kaitannya menelanjangi ilusi-ilusi yang dihadirkan dalam wacana sosial-politik-kebudayaan dominan, yang bisa dipakai untuk memikirkan ilusi-ilusi kita sendiri di Indonesia ini.

Filem Secret of the Tribe (atau Segredos da Tribo, 2010) karya José Padilha membahas kontroversi seputar penelitian antropologis di kalangan suku Yanomami di Amazon yang dipicu pertama kali oleh antropolog Napoleon Chagnon. Nama Chagnon melejit pada sekitar 1960-an sebagai semacam superstar intelektual akibat penelitian etnografisnya atas suku Yanomami. Bukunya, Yanomamö: The Fierce People (1968), menjadi bacaan wajib setiap mahasiswa antropologi dan naik cetak berulang kali. Filem-filem yang dibuat selama risetnya, yakni Yanomami: A Multidisciplinary Study (1968) karya Timothy Asch, dan The Feast (1970) karya Timothy Asch dan Napoleon Chagnon, meraih beberapa penghargaan pada zamannya. Chagnonlah yang mengekalkan gambaran tentang Yanomami sebagai suku paling buas di Amazon yang amat gemar berperang dan berkelahi, bahkan di internal mereka sendiri.

Hingga tiga dasawarsa kemudian, jurnalis investigatif Patrick Tierney menerbitkan buku, berjudul Darkness in El Dorado (2000), sebuah gugatan keras atas kerja Chagnon dan para peneliti lain di tengah suku Yanomami. Tierney menuding Chagnon memberikan gambaran palsu tentang suku ini. Yanomami sesungguhnya tidak lebih buas dibanding suku-suku lain di Amazon, bahwa sesungguhnya perang di kalangan mereka diperparah oleh kebiasaan Chagnon sendiri yang suka membagi-bagikan hadiah yang membangkitkan kecemburuan antarpihak di sana. Tierney juga menuduh filem-filem yang dibuat selama riset itu bukanlah murni dokumenter, melainkan diambil berdasarkan skrip. Tudingan juga dialamatkan kepada rekan Chagnon, ahli genetika James

DIDUKUNG OLEH KEDUTAAN BESAR BRAZIL


Neel, yang dibilang telah memperparah penyebaran cacar air di Amazon, serta kepada peneliti Perancis Jacques Lizot, yang dituding telah memperkenalkan konsep “pelacuran” di sana dengan memberikan hadiah untuk ditukar, yakni hubungan seks untuk anak-anak laki-laki suku Yanomami.

Kontroversi Yanomami telah membelah dunia antropologi dan ilmu pengetahuan. Meski pada akhirnya terbukti juga, bahwa tidak semua tudingan Tierney sahih, filem Secret of the Tribe mengulas balik seluruh kontroversi ini dengan mewawancarai seluruh pelaku yang terlibat di dalamnya dan menghadirkan temuan-temuannya sendiri tentang etis dan tidak etisnya riset antropologi. Filem ini penting untuk merefleksikan “Grand Illusion” kita sendiri yang dibangun puluhan tahun melalui wacana antropologis, yakni penamaan dan pendefinisian tentang “masyarakat terasing” atau “masyarakat tertinggal” untuk menyebut, misalnya, orang Papua, orang Dayak, dll (lihat buku-buku Koentjaraningrat, Parsudi Suparlan dan antropolog-antropolog lainnya semasa Orde Baru). Pandangan modernis-teknokratis khas “rezim-rezim pembangunan” di Indonesia ini membawa dampak lain yang berkepanjangan sesudahnya. Karena modernisasi berjalan paling pesat di Jawa, maka dalam pandangan tersebut tercermin pula rasa superioritas orang “pusat” (Jawa) terhadap “pinggiran” (Papua) yang terbawa terus sampai sekarang dalam wujud stereotyping dan rasisme terhadap orang Indonesia Timur di kota-kota di Jawa. Contohnya, seperti yang terjadi di Yogyakarta saat ini pasca kasus Cebongan (lihat Wardhani, 2015) atau cueknya penyikapan banyak orang terhadap permasalahan Papua secara umum (yang didasari persetujuan diam-diam, bahwa militer Indonesia, bahkan perusahaan multinasional Freeport, hadir di sana untuk membawa “kemajuan” bagi masyarakat yang memang perlu dimajukan).

Sementara itu, filem kedua dalam sesi Amerika Latin ini, Prisoners of the Iron Bar (atau O Prisioneiro da Grade de Ferro, 2003) karya Paulo Sacramento, merekam kehidupan tahanan dalam kompleks penjara terbesar di Amerika Latin, Carandiru, yang terletak di Sao Paulo. Terdiri dari sembilan paviliun yang masing-masingnya setinggi lima tingkat, penjara ini dirancang untuk menampung empat ribu narapidana, tetapi sempat berisikan sembilan ribu narapidana (dengan jumlah sipir hanya kurang dari seratus orang). Kerusuhan pecah di penjara ini pada tahun 1992, ketika jumlah narapidana di dalamnya dijejalkan dua kali lipat melebihi kapasitas seharusnya. Meski kerusuhan tidak merembet keluar dan para narapidana di dalamnya tidak bersenjata, polisi memberondongkan tembakan acak ke arah dalam dan membunuh 111 orang napi. Polisi dikecam karena telah memakai kekerasan semena-mena. Pada tahun 2013, atau berarti dua puluh tahun setelah insiden, 23 polisi dijatuhi hukuman atas penembakan lima belas tahanan dalam kerusuhan itu (yang berarti, pembunuh hampir seratus korban tewas lainnya belum tersentuh hukum).


Pada tahun 2002, kompleks Carandiru ditutup. Tujuh bulan sebelum itu, sutradara Paulo Sacramento membuat lokakarya filem dalam penjara dan mengajari para narapidana di sana cara mengoperasikan kamera. Sebanyak dua puluh kamera DV dibagikan kepada para narapidana untuk merekam kehidupan sehari-hari mereka serta sistem sosial yang terbangun dalam penjara. Hasilnya adalah 170 jam footage yang tak mungkin bisa didapatkan oleh pengamat dari luar penjara. Otentisitas rekaman kehidupan dalam penjara inilah yang menarik dari filem ini, meskipun tetap bisa diperdebatkan makna dari otentisitas itu sendiri ketika kamera filem secara sadar dihadirkan dalam kehidupan sosial. Bagaimanapun, rekaman yang didapat tetap berbeda dengan gambaran dalam karya-karya paling realis tentang penjara, termasuk filem Carandiru (2003) karya Hector Babenco, yang diangkat dari buku non-fiksi karya seorang dokter yang bekerja di kompleks penjara itu dan merupakan yang paling realistis dari seluruh ouevre Babenco. Filem Prisoners of the Iron Bar bisa berguna untuk memikirkan kembali ilusi-ilusi yang kita punya tentang hukum dan hukuman, terutama dalam konteks negara, seperti Brasil dan Indonesia, di mana penegak hukum lebih sering menjadi pelanggar hukum dan hukuman lebih sering menimpa atau dijatuhkan kepada orang-orang yang telah terhukum sedari lahir oleh sistem sosial yang tidak berkeadilan.

Bacaan:Wardhani, P. S. (10 Januari, 2015). “Bagaimana Rasanya Takut”. Dipetik pada Juli, 2015,

dari situs web Etnohistori: http://etnohistori.org/bagaimana-rasanya-takut.html


CONSTRUCTING/DECONSTRUCTING ILLUSION/REALITY

Ronny Agustinus

In the popular film vocabulary, when we talk about a film themed “illusion”, most viewers I ask will immediately refer to two famous films, The Matrix (1999) by Andy and Lana Wachowski, and The Truman Show (1998) by Peter Weir. It’s understandable since those science fiction flicks of a contemporary period—one is action, another is comedy—pierce through the philosophical subject of postmodernism that was the trend before the turn of the century, when the real world was seemingly cloaked by another layer of reality, the screen reality that was actually illusive (in The Matrix it was computerized virtual reality while in The Truman Show it was television reality show). Thus, in both films, what is considered as illusion is actually the real world itself as a whole, just like the character in Jorge Luis Borges short story, “Las ruinas circulares” (1940) who at the end of the story realized that he only lives in another’s dream. Since the entire reality is illusion, the film medium then is not ascribed to a “political role” in constructing or deconstructing the illusion.

Therefore it’s not such an illusion, I suppose, that ARKIPEL this year is going to address (at least not in the Latin America session that I curate). The illusion in this case is closer to the theme of another film still from the contemporary period of the two above—which is not as celebrated in Indonesia as those two—Wag the Dog (1997) by Barry Levinson. Wag the Dog tells about how a Hollywood film producer is hired by a campaign manager of the US president for the sake of “electoral imaging”, how a war and humanity crisis are fabricated in front of the camera and in editing machine with the political purpose of distracting the public attention from the president’s sex scandal. That this film is made and distributed before Bill Clinton’s sex scandal with Monica Lewinsky is revealed and a pharmacy factory in Sudan is fired with a missile on a baseless ground (more likely to distract attention from the said scandal) only proves Oscar Wilde’s dictum: “Life imitates art far more than art imitates life” (and, to me, showes this film’s proximity to Baudrillard’s philosophy rather than The Matrix that simply parades Simulacra and Simulation). Shortly, the illusion that is addressed here is the illusions of social-political fabrication


that’s widely transmitted in one way or another, that will influence the way many people think toward certain social-political reality.

On one side, the illusion to refract such reality is more likely achieved by documentary (whereas the label “documentary” provides a sort of basic understanding to viewers that what they see is not a fabrication, fiction, or tale so as to create a “credible” and “reliable” presentation). The said credibility grows stronger as academic or scientific labels are attached as well. But on the other side, the film medium has the potential to deconstruct and demolish the illusion that has been established in the public mind.

The two kinds of films are represented within the Latin America curation of ARKIPEL this year and both come from Brazil (directors). These films may not be as “stylistically-artistic” or cinematically “astounding” as ARKIPEL’s tradition of choice—one of them is even as conventional as documentary common on television—but, to me, these films are important in terms of exposing the illusions presented in the dominant social-political-cultural discourses and are relevant to our own illusions in Indonesia.

Secret of the Tribe or Segredos da Tribo (2010) by José Padilha discusses the controversy surrounding an anthropological research on Yanomami tribe in Amazon that is first triggered by the anthropologist Napoleon Chagnon. The name Chagnon soared in the 1960s as a sort of intellectual superstar thanks to his etnographical research on Yanomami tribe. His book, Yanomamö: The Fierce People (1968) has become a compulsory reading for anthropology students and reprinted for many times. The films made during his research, Yanomami: A Multidisciplinary Study (1968) by Timothy Asch and The Feast by and Napoleon Chagnon, achieved several awards during its time. It was Chagnon who immortalized the image of Yanomami as the most savage tribe in Amazon so fond of waging wars and fighting even among themselves.

Three decades later an investigative journalist Patrick Tierney published his book, Darkness in Eldorado (2000), a harsh castigation over Chagnon’s and other researchers’ work among the Yanomami. Tierney accused Chagnon of giving a false image about this tribe. Yanomami is actually no more savage than any other Amazon tribes and the wars among them are actually worsened by Chagnon’s own habit to present them with gifts that trigger jealousy among them. Tierney also accused that the films made during the research is not purely documentary but script-based. Another allegation is addressed to Chagnon’s partner, the geneticist James Neel who allegedly aggravated the spread of chicken pox in Amazon, and the French researcher Jacques Lizot who is accused of introducing the concept of “prostitution” by providing gifts for trade that is sexual intercourse for Yanomami boys.

The Yanomami controversy divides the world of science and anthropology into two. Although eventually not all Tierney’s accusations were validated, the film Secret of the Tribe reviews the entire controversy by interviewing

SUPPORTED BY EMBASSY OF BRAZIL


everyone involved and presents its own findings about the question of ethics in an anthropological research. This f ilm is important to ref lect on our “Grand Illusion” built decades ago through an anthropological discourse, namely the name and definition of “alienated society” (masyarakat terasing) or “underdeveloped society” (masyarakat tertinggal) to refer to, for example, the Papuans, the Dayak peoples, etc (see books by Koentjaraningrat, Parsudi Suparlan and other anthropologists during the New Order). This typical technocratic-modernist view of the “development regimes” in Indonesia has brought an everlasting impact long after. Since modernisation advanced most rapidly in Java, the said view reflected as well the superiority of “central” (Java) people over the marginals (Papua) that lives on until today and is manifested in stereotyping and racism toward the Eastern Indonesians in Java cities. For example, what happened in Yogyakarta today after the case of Cebongan (see Wardhani, 2015) or many people’s ignorance toward Papuan problems in general (that goes with silent consent that Indonesian military, even the multinational company Freeport, are present there to bring “progress” for the people who need to be advanced).

Meanwhile, the second film of this Latin America session, Prisoners of the Iron Bar or O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003) by Paulo Sacramento, records the prisoners’ life in the biggest prison compound of Latin America, Carandiru, located in Sao Paulo. Comprising nine pavilions each five-story high, this prison is designed to accommodate four thousand prisoners but once it took in nine thousand prisoners (with wardens less than a hundred). A riot broke in this prison in 1992 when the number of prisoners inside was doubled more than its purported capacity. Although the riot didn’t break away and the prisoners inside weren’t armed, the police fired random shots inside and killed 111 inmates. The police were criticized for their sheer brutality. In 2013, or twenty years after the incident, 23 police officers were sentenced for the shootings of 15 inmates during the riot (which means that the murderers of almost a hundred other victims were untouchable by law).

In 2002, the Carandiru complex was closed. Seven months previously, the filmmaker Paulo Sacramento held a film workshop in the prison and taught the inmates there how to operate a camera. As many as twenty DV cameras were distributed to the inmates to record their daily lives and the social system formed in there. The result is 170 hours of footage unmatched by any observer outside the jail. It is the authenticity of recordings of the life within the jail that’s interesting about this film, although the meaning of authenticity is open to debate as camera is consciously presented in social life. The recordings obtained are nevertheless different from the the most realistic works about the prison, including Carandiru (2003) by Hector Babenco that is based on a non-fiction book by a doctor who worked within the prison compound and is the most realistic of all Babenco’s oeuvres. The Prisoners of Iron Bar can be


useful to re-think of the illusions we have about law and punishment, especially in the context of the State of Brazil and Indonesia, where law enforcers often become law breakers and punishments are imposed on those who are punished already since birth by unjust social system.

Works Cited:Wardhani, P. S. (2015, Januari 10). "Bagaimana Rasanya Takut". Retrieved July 2015, from

http://etnohistori.org/bagaimana-rasanya-takut.html


-

Country of Production United Kingdom

Language Yanomamo, English, Portuguese

Subtitle English


CP / 27 AUGUST, GOETHEHAUS, 17.30 / 18+

SEGREDOS DA TRIBO / SECRETS OF THE TRIBEJosé Padilha (Brazil)

— Ronny Agustinus

The Yanomami Indian tribe has been referred to as the most savage and the most secluded in the Amazon, being a star of anthropological researches during the 1960s and 1970s for its “authenticity”, unsullied from the world outside. But is it true? Thirty years after that, a rebuke was launched to those 1960s researchers, especially the anthropologist Napoleon Chagnon for his unethical research and inaccuracy of the Yanomami portrayals. This film—nominated for the Grand Jury Prize in Sundance Film Festival 2010—traces back the huge scandal that once shook the academic world particularly anthropology, and all the debates and feuds about it.

Suku Indian Yanomami sering disebut-sebut sebagai suku paling tertutup dan paling buas di wilayah Amazon, dan selama dasawarsa 1960-an dan 1970-an sempat menjadi primadona riset antropologis karena “keasliannya” yang belum terjamah dunia luar. Tapi benarkah demikian? Tiga puluh tahun sesudah itu, gugatan dilancarkan kepada para peneliti era 1960-an tersebut, terutama antropolog Napoleon Chagnon atas ketidaketisan risetnya serta ketidakakuratan gambaran yang ditampilkannya atas suku Yanomami. Filem ini—nominasi Grand Jury Prize dalam Sundance Film Festival 2010—menelusuri balik skandal besar yang mengguncang dunia akademis khususnya bidang antropologi tersebut, serta seluruh perdebatan dan pertengkaran mengenainya.

José Padilha (1967). His first feature-length documentary, Ônibus 174 (2002) which traces in detail the events behind the bus hijacking in Rio, won 23 awards from various festivals around the world and was called by The New York Times as one of the best films of the year. Tropa de Elite (2007), his first fiction film, won the Golden Bear in the Berlin Film Festival. Socio-political themes and social engagement always strongly influence Padilha’s works, except perhaps in his new film which is a remake of Hollywood production, the RoboCop (2014).

José Padilha (1967). Filem dokumenter panjang pertamanya, Ônibus 174 (2002) yang menelusuri balik secara mendetail peristiwa pembajakan bis di Rio, meraih 23 penghargaan dari pelbagai festival seluruh dunia dan disebut oleh The New York Times sebagai salah satu filem terbaik tahun itu. Tropa de Elite (2007), filem fiksi pertamanya, meraih Golden Bear dalam Festival Filem Berlin. Tema sosial-politik dan keberpihakan selalu kental mewarnai garapan Padilha, kecuali mungkin dalam filem terbarunya yang merupakan hasil remake produksi Hollywood, yakni RoboCop (2014).


-

Country of Production Brazil

Language Portuguese

Subtitle English



O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO / THE PRISONER OF THE IRON BARSPaulo Sacramento (Brazil)

— Ronny Agustinus

The Carandiru complex is the biggest prison complex in Latin America and, as such, the most dangerous too. In 1992, 111 inmates were murdered here by police shootings during an incidental slaughter that put the Brazilian police to deep shame. It was finally decided that the state would demolish Carandiru in 2002. Two months before the demolition, the filmmaker Paulo Sacramento held a film workshop in the prison and trained inmates to use video camera to record their daily life. The result: an unprecedented documentary of real life within the prison.

Kompleks Carandiru adalah kompleks penjara terbesar di Amerika Latin, dan karenanya pula: paling berbahaya. Pada tahun 1992, 111 orang narapidana terbunuh di sini oleh tembakan polisi dalam insiden pembantaian yang sangat mencoreng muka kepolisian Brasil. Akhirnya diputuskan bahwa Carandiru akan dirobohkan pada tahun 2002. Dua bulan sebelum dirobohkan, sutradara Paulo Sacramento membuat lokakarya filem dalam penjara dan melatih para tahanan memakai kamera video untuk merekam kehidupan mereka sehari-hari. Hasilnya: sebuah dokumenter yang tiada duanya tentang kehidupan riil dalam penjara.

Paulo Sacramento (1971) studied social communication and cinema at the University of São Paulo. He is a director, editor, and producer. Chairman of the Brazilian documentary directors association (Associação Brasileira de Documentaristas) for the period 1997-1998 and a member of the board of Cinemateca Brasileira. In 2010, he won the Grande Prêmio do Cinema Brasileiro for the best editing. After two short films Ave (1992) and Juvenília (1994), as well as documenter O prisioneiro da grade de ferro (2003), Riocorrente (2013) becomes his first full-length fiction film.

Paulo Sacramento (1971). Menempuh studi komunikasi sosial dan sinema di Universitas São Paulo. Ia seorang sutradara, editor, dan produser. Ketua asosiasi sutradara dokumenter Brasil (Associação Brasileira de Documentaristas) untuk periode 1997-1998 dan anggota dewan Cinemateca Brasileira. Pada 2010 meraih Grande Prêmio do Cinema Brasileiro untuk editing terbaik. Sesudah dua filem pendek Ave (1992) dan Juvenília (1994), serta dokumenter O prisioneiro da grade de ferro (2003), Riocorrente (2013) menjadi filem fiksi panjang pertamanya.


SINEMA KEPATUHAN

Afrian Purnama

Revolusi Industri yang terjadi pada abad 18 hingga 19 mengubah arah peradaban manusia. Banyak penemuan penting yang terjadi pada masa tersebut, salah satunya adalah fotografi. Nama-nama seperti Nicéphore Niépce, Louis Daguerre dan William Henry Fox Talbot tercatat sebagai pioner dalam bidang fotografi. Dan seperti penemuan-penemuan lainnya, penciptaan fotografi adalah salah satu tahap bagi penemuan selanjutnya. Gambar diam dalam fotografi berevolusi membentuk pergerakan hingga menciptakan penemuan baru yang disebut sinematografi, atau singkatnya disebut sinema. Nama-nama yang bertanggung-jawab atas hadirnya sinema adalah Louis Le Prince, Eadweard Muybridge, George Eastman, Thomas Alva Edison dan Lumière Bersaudara. Mereka pula yang menciptakan standardisasi, mulai dari teknis ukuran filem hingga banyaknya frame yang bergerak selama satu detik.

Penting bagi saya untuk menyebutkan nama-nama tersebut di awal kuratorial ini. Mereka adalah para industrialis yang sebenarnya tidak begitu peduli pada aspek ideal dari seni. Aksi yang mereka lakukan lebih didorong oleh hasrat menemukan bentuk teknis dan teknologi baru untuk kemudian dipatenkan dan memperoleh royalti dari penemuannya. Namun, apa yang telah mereka ciptakan berdampak besar bagi perkembangan seni, hingga sinema ditahbiskan sebagai “seni ketujuh” oleh Ricciotto Canudo dalam esainya yang terkenal, “Reflections on the Seventh Art” (Canudo, 1927). Tidak hanya demi kesenian, tetapi sinema kemudian juga dipakai untuk kepentingan negara sebagai sarana penginformasian publik. Sifat sinema yang mampu membaurkan fiksi dan realita menjadi medium yang ideal untuk tugas ini.

Kesadaran terhadap informasi layanan publik sudah lama ada dengan penggunaan medium visual, seperti poster juga teks-teks yang ditampilkan di ruang publik. Saat filem mulai luas digunakan untuk tujuan komersial, negara mulai melirik efektivitasnya dan digunakanlah filem sebagai saranan penginformasian, baik itu tentang berita, tata cara berkehidupan yang sesuai dengan nilai negara setempat, atau apapun konten yang negara ingin informasikan ke publik. Kehadiran filem tidak serta-merta mengambil alih fungsi poster dan teks yang disebar di ruang publik, melainkan keduanya saling mengisi untuk tujuan dan pesan yang sama. Contohnya adalah poster Uncle Sam yang digunakan Amerika untuk mendapatkan dukungan publik saat Perang Dunia Kedua, namun Amerika juga membuat beberapa News Reel yang ditayangkan rutin ke masyarakat. Di Indonesia, salah satu contoh yang paling


awal adalah poster Boeng Ajo Boeng! yang diciptakan oleh Chairil Anwar dan Afandi. Di waktu yang berdekatan, pemerintah juga menggunakan filem untuk mendapatkan dukungan kemerdekaan dari publik dan dunia, yaitu dengan Berita Filem Indonesia (BFI), yang merupakan filem produksi negara pertama di Indonesia.

Kuratorial ini menayangkan sepuluh filem produksi negara yang diciptakan oleh Indonesia melalui Pusat Film Negara (PFN), dan Denmark melalui Dansk Kulturfilm (DK). Masing-masing berisi lima filem dengan durasi sama, yaitu sepuluh menit. Salah satu alasan dipilihnya filem-filem tersebut adalah karena mereka sama-sama dibuat pada masa setelah perang, saat negara mulai menciptakan tatanan sosial baru. Indonesia yang baru saja berdamai dan mendapatkan pengakuan dengan Belanda melalui Perjanjian Meja Bundar, dan Denmark yang merebut kembali negaranya setelah okupasi tentara Jerman. Melalui filem-filem ini, kita akan melihat bagaimana struktur dan bahasa sinema yang digunakan oleh kedua produksi filem tersebut, serta perkembangannya terhadap keadaan politik yang terjadi pada saat itu. Kesemua unsur tersebut adalah hal yang menarik untuk diselisik.

* * *

Latar belakang penggunaan sinema oleh negara di Indonesia bisa ditarik hingga perkembangan awal sinema pada saat zaman Hindia Belanda. Beberapa nama seperti Tan bersaudara, Wong Bersaudara, L. Heuveldorp, G. Kruger dan Albert Balink adalah tokoh-tokoh penting dalam pembuatan filem pada zaman tersebut. Mereka menciptakan rumah produksi yang kemudian membuat beberapa filem panjang, antara lain Perusahaan Filem Tan, Java Pacific Film, dan Algemeen Nederlandsch Indisch Filmsyndicaat (ANIF). Nama terakhir mengalami pergantian nama menjadi Nippon Eigasha saat Hindia Belanda diokupasi oleh Jepang. Gejolak politik saat itu berpengaruh penting dalam pengambilalihan sistem produksi yang sudah dibangun oleh pihak swasta ke pihak negara. Jepang, melalui Nippon Eigasha, membuat beberapa filem yang produksinya dikontrol total oleh negara, seperti Gelombang (1944), Berdjoang (1943) dan Djatoeh Berkait (1944). Sejarah kemudian berulang. Setelah Indonesia merdeka, Nippon Eigasha diambil alih dan berubah nama menjadi Perusahaan Pilem Negara (PPN) yang berada langsung di bawah Kementrian Penerangan.

Di bawah PPN inilah Berita Filem Indonesia dibuat. Nama PPN diubah lagi menjadi Perusahaan Filem Negara (PFN). Gelora Indonesia lahir dari PFN dan mulai merekam sejak 5 Januari, 1951 (Yudha, 2013). Gelora Indonesia adalah sebuah serial newsreel berdurasi 10 menit yang mengabarkan perkembangan politik dan pembangunan era ’50-an dan ’60-an.


Berbeda dengan Indonesia, di Denmark, masuknya sinema ke dalam pemerintahan terjadi tak hanya melalui invasi dan peperangan, tetapi juga dipengaruhi oleh kondisi politik global saat itu. Denmark membentuk Dansk Kulturfilm (DK) pada tahun 1932 sebagai reaksi terhadap kesuksesan Jerman dan Italia yang menyebarkan agenda politik fasisme dengan menggunakan medium filem. Sejak awal berdirinya, DK memproduksi filem-filem layanan masyarakat dan sempat terhenti saat Perang Dunia II berkecamuk dan Denmark diokupasi oleh Jerman.

Filem Gelora Indonesia yang ditampilkan hampir semua tentang kebijakan politik Indonesia pada periode ’60-an. Saat awal filem dimulai, kita bisa melihat nomor identifikasi di tiap seri. Filem ini menyajikan program-program pemerintah dari segala sektor, seperti pendidikan, pertanian dan pertahanan negara. Di satu seri, ada ragam liputan, bernama Aneka Warta, yang berisi berbagai berita terkait politik Indonesia dari dalam dan luar negeri. Gelora Indonesia juga menampilkan Indonesia yang majemuk dan akur, seperti pemberitaan berbagai acara keagamaan yang diselenggarakan secara aman dan akbar. Hanya saja, semua liputan tersebut ditunggangi kepentingan dan agenda politik dengan menghadirkan panggung bagi pejabat dan pemimpin negara. Permasalahan yang paling sering diangkat adalah upaya pembebasan Papua (dalam filem, disebutkan sebagai Irian Jaya) yang saat itu masih dikuasai Belanda. Cara penyampaian informasi dilakukan dengan menarasikan peristiwa yang sedang terjadi dan memberikan penjelasan kepada penonton apa yang berlaku saat itu. Suara tidak menggunakan suara asli di kejadian setempat, melainkan menyisipkan musik-musik bernuansa heroik sebagai pengiring narator.

Dansk Kulturfilm mengkomisi Carl Theodor Dreyer, singkatnya disebut Dreyer, untuk membuat seri filem pendek layanan masyarakat. Seri layanan masyarakat yang ditampilkan, antara lain berjudul They Caught The Ferry (atau De nåede færgen, 1948), A Castle Within A Castle (atau Et slot i et slot Krogen og Kronborg, 1954), The Fight Againts Cancer (atau Kampen mod kræften, 1947), The Village Church (atau Landsbykirken, 1947) dan Storstrøms Bridge (atau Storstrømsbroen, 1950). Dreyer pada saat itu sudah dianggap sebagai seorang sineas besar Eropa yang berhasil membuat beberapa karya fenomenal dan diakui oleh publik dan kritikus, seperti The Passion of Joan of Arc (atau La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), Vampyr (1932), dan Day of Wrath (atau Vredens dag, 1943).

Filem pendek pertama, They Caught The Ferry, mengisahkan dua orang yang mengejar kapal feri menuju Nyborg menggunakan motor Nimbus 750. Dreyer menggunakan kemungkinan terburuk yang mungkin terjadi bila mengabaikan keselamatan berkendara. A Castle Within A Castle adalah filem yang memperkenalkan kastil tua dengan pendekatan fakta sejarah dan lokasi. Beberapa bidikan kosong dan ornamen-ornamen bangunan menghiasi filem. Filem ini juga mempromosikan apa yang sudah pemerintah lakukan untuk


merawat dan menyegarkan kastil tua tersebut. The Fight Againts Cancer diawali dengan bidikan sebuah obituari seseorang yang meninggal akibat kanker. Promosi tentang kesehatan khususnya penyakit kangker, sedari awal harus dirawat sebelum terlambat, begitulah pesan yang disampaikan. The Village Church adalah filem yang mempelajari arsitektur gereja di pedesaan. Di sini, kita bisa melihat kemajemukan sejarah Denmark dan bagaimana sebuah konstruksi bangunan berkembang dan menghindari kematian dengan caranya beradaptasi. Sementara itu, Storstrøms Bridge adalah upaya Dreyer memfilemkan kehebatan pencapaian teknik sipil Denmark yang mampu membuat jembatan panjang penghubung pulau Falster dan Masnedø. Berbeda dengan empat filem lainnya, Storstrøms Bridge tidak menggunakan narator untuk menghubungkan informasi ke penonton. Visual sepenuhnya dipercayakan untuk memberikan impresi kemegahan karya manusia sementara musik disisipkan sebagai latar belakang.

* * *

Baik Gelora Indonesia maupun filem produksi DK ditujukan oleh negara untuk dikonsumsi masyarakat setempat, yaitu seluruh warga yang tinggal di negara tersebut. Dalam sejarahnya, kelahiran sinema memang tidak lepas dari penanyangan dan pengaruhnya kepada publik (Von Karasek, 1994); sinema tidak bersifat esoteris seperti medium seni lainnya. Sifat inilah yang mendorong negara untuk memproduksi sendiri filemnya dengan mengadopsi sistem atau cara-cara yang sudah dikembangkan oleh pihak swasta, yang perlahan-lahan menciptakan estetikanya sendiri. Kedua produksi f ilem juga bekerja pada panjang durasi yang sama, yaitu sepuluh menit. Sepuluh menit bukanlah waktu yang lama untuk memengaruhi pola pikir publik dan menyusupkan pesan-pesan yang negara ingin publik percayai. Durasi yang terlalu panjang juga tidak efektif, karena selain akan membengkakkan biaya produksi, publik juga akan merasa jenuh saat menonton dan pesan yang ingin disampaikan oleh negara menjadi terreduksi dan terurai. Namun, durasi filem yang pendek ini sangat efektif bila digunakan dengan benar, yaitu dilakukan dengan berulang-ulang, konsisten dan berkelanjutan kepada publik (Bernays, 1928, hal. 25). Itu sebabnya, PFN dan DK membuat filem-filem ini dalam format serial, dengan banyak mengangkat tema yang bisa saja sudah diulang di seri sebelumnya. Cara-cara ini juga dilakukan oleh padiwara komersial di televisi dan di ruang-ruang publik pada masa sekarang.

Seperti yang sudah dibahas sebelumnya, filem-filem Gelora Indonesia dimulai dengan logo PFN dan latar belakang Negara Indonesia, diikuti dengan angka-angka identifikasi pada tiap filem, yang dalam kuratorial ini, disajikan filem bernomor 444, 445, 468, 551 dan 555. Sementara itu, filem layanan DK menampilkan dengan lengkap nama-nama operator yang terlibat dalam


produksi filemnya. Relasi antara filem dan orang-orang yang terlibat di balik pembuatannya adalah relasi humanis, sama seperti relasi pemahat dengan pahatan kreasinya, atau pelukis dengan lukisannya. Kita bisa merasakan hal ini di filem DK. Penonton yang akrab dengan karya Dreyer akan mengenali beberapa strategi filemis dan sidik jarinya, baik dalam bentuk teknik maupun estetik.

Ambilan awal They Caught The Ferry, contohnya, secara samar sudah memberi tahu penonton bahwa akan ada musibah untuk pemeran utama filem. Mereka bediri di samping mobil yang nantinya akan menjadi eksekutor dan di belakangnya terlukis samar tulang selangka dan rusuk, sebagai simbol kematian yang akan dekat dengan mereka. Filem ini terasa seperti sebuah pembunuhan berencana ketimbang sebuah filem layanan cara berkendara aman. Cara-cara serupa juga tampak di filem berdurasi panjang yang dibuat Dreyer lebih dulu, yaitu Day of Wrath. Lisbeth Movin yang berperan sebagai Anne Pedersdotter di dalam filem, diperlihatkan secara samar sebagai antagonis dengan menggunakan teknik pencahayaan chiaroscuro saat bidikan di wajah. Efek ini menimbulkan impresi ambigu, bahkan saat karakter ini tersenyum dalam frame. Begitu pula di filem-filemnya yang berisi dokumentasi arsitektur seperti A Castle Within A Castle, The Village Church dan Storstrøms Bridge. Dreyer melakukan banyak kombinasi bidikan partial, jarak dekat dan sedang, pada ruang kosong, sama seperti yang dilakukannya di The Passion of Joan of Arc dan Vampyr.

Kita tidak bisa melakukan pembacaan yang sama dengan Gelora Indonesia karena ketiadaan figur di balik produksi. Namun, walaupun figur-figur di balik layar tidak terlacak, agenda politik dan keberpihakan pada saat itu bisa kita baca. Filemnya hanya dikenali dengan nomor urut, seperti cara peternak mengindentifikasikan sapi peliharaannya. Cara ini kurang manusiawi dibandingkan f ilem produksi DK. Relasi antara pencipta dan karyanya sama-sekali direduksi oleh sistem yang blueprint-nya diturunkan langsung oleh pemerintah. Blueprint yang turun langsung dari pemerintah bisa dibaca langsung melalui cara f ilem ini mengangkat sebuah isu atau pun tokoh, misalnya bagaimana figur Soekarno yang selalu dikultuskan oleh kamera, montase visual, dan suara. Soekarno sering dibidik dengan cara low angle untuk memberi kesan pemimpin kuat, tinggi dan agung ketimbang rakyat yang terlihat hanya sebagai atribut dari keagungannya. Kehebatan Soekarno bahkan mampu menginterupsi estetika filem dengan memotong narator yang selalu setia menjelaskan tiap-tiap subjek dalam filem. Saat Soekarno berpidato, narator mempersilakan microphone-nya diambil alih sehingga Soekarno tidak membutuhkan suara narator untuk berbicara atas namanya sendiri. Pasukan-pasukan saat pawai militer yang difilemkan, di dalam frame, datang dari arah kiri ke kanan, menjadi penanda keberpihakan politik saat itu, termasuk pula pesan-pesan Trikora dalam agenda penyatuan nusantara. Relasi montase antara


rakyat dan pemimpin negara mencerminkan apa yang pemerintah ingin rakyat lakukan sebagai warga negara. Selain sebagai hanya sebagai atribut negara dan pejabatnya, pemerintah menginginkan rakyat yang mendukung total segala kebijakan negara. Rakyat menengadah ke atas dengan sikap berdiri, mendukung dan melambai ke arah pemimpinnya.

Semua filem-filem layanan masyarakat tersebut menggunakan kata kunci ‘kepatuhan’ bagi masyarakat sehingga pemerintah menjadi mudah mengatur negara. Sementara Dreyer menggunakan beberapa contoh dan efek bila publik tidak patuh terhadap aturan pemerintah, Gelora Indonesia adalah contoh bila negara menggunakan kontrol total-nya untuk menguasai informasi yang beredar di masyarakat dan masyarakat harus patuh mendengar dan menerima. Negara, sebagai entitas yang memproduksi, memiliki dominasi terhadap informasi apa saja yang pantas dihidangkan ke publik. Atas dasar inilah filem-filem layanan masyarakat sangat rentan dimanipulasi.


CINEMA OF SUBMISSIVENESS

Afrian Purnama

The Industrial Revolution from the 18th to 19th century changed the course of mankind civilization. Many crucial inventions happened, and one of them is photography. Names like Nicéphore Niépce, Louis Daguerre and William Henry Fox Talbot are documented as photography pioneers. And just like the others, the invention of photography was an initial phase of the next ones. Silent picture in photography evolved and formed a movement that created a new invention called cinematography, or cinema in short. Names responsible for the presence of cinema are Louis Le Prince, Eadweard Muybridge, George Eastman, Thomas Alva Edison and Lumière Brothers. They also set up a standard, from film size to the number of frames that move in a single second.

It is important for me to mention those names in the beginning of this writing. They were industrialists who did not pay much attention to ideal aspects of art. Their actions were primarily driven by the desire to find a new technology and technique to be patented and gain royalty. However, what they initiated created a huge impact on arts development so that cinema was ordained as the “seventh art” by Ricciotto Canudo in his illustrious essay, “Reflections on the Seventh Art” (Canudo, 1927). Not only for arts, cinema has been used then in the name of state as a means of public information. The nature of it that can blend fiction and reality makes it ideal for such task.

The awareness about public service information has long existed with the use of visual medium, like posters and texts displayed in public spaces. When film started to be widely used for commercial ends, state began to eye its effectivity and used it as a means of information, be it news, way of life according to state-approved values, or any other content to be informed to the public. Film did not necessarily take over poster and text’s function in public space, rather the three backs each other for the same goals and messages. For example is “Uncle Sam” poster that was used the America to garner public support during the World War II. At the same time it created news reels too that were regularly aired. In Indonesia, one of the earliest example is Boeng Ajo Boeng! poster created by Chairil Anwar and Affandi. In an approximate time, the government also used film to gain support for independence from the public and the world through Berita Film Indonesia (BFI), the first state production film in Indonesia.


This curatorial presents ten state production films by Indonesia through Pusat Film Negara or PFN (State Film Center) and Denmark through Dansk Kulturfilm (DK). Each country presents five films with one same running time, ten minutes. One of the reasons behind the selection of these films is because all of them were made after wars, as the country was initiating a new social order. Indonesia just made peace with the Dutch and received a recognition through the Round Table Conference while Denmark seized back its territory after German occupation. Through these films, we will see the cinema language and structure used by both these countries and the development in regard to the political situations. These are elements interesting to scrutinize.

* * *

The background to the use of cinema by the state in Indonesia can be traced back to the early development of cinema in the Dutch Indies era. Names like Tan Brothers, Wong Brothers, L. Heuveldorp, G. Kruger and Albert Balink were prominent figures in filmmaking at that time. They founded production houses, such as Tan Film Company, Java Pacific Film, Algemeen Nederlandsch Indisch Filmsyndicaat (ANIF), and produced several feature films. ANIF was changed into Nippon Eigasha when the Japanese occupied Dutch Indies. The political turbulence then greatly influenced the takeover of production system built by the private sector to the state. Japan, through Nippon Eigasha, produced several films under the total control of the state, such as Gelombang (1944), Berdjoeang (1943) and Djatoeh Berkait (1944). History repeats itself then. After Indonesia’s independence, Nippon Eigasha was taken over and changed to Perusahaan Pilem Negara (PPN) under the direct supervision of the Ministry for Information.

It is under PPN that Berita Film Indonesia was produced. The name PPN was later changed to Perusahaan Film Negara (PFN). Gelora Indonesia was produced by PFN and started to shoot on January 5, 1951 (Yudha, 2013). It is a news reel with 10 minutes of running time that publicized the 1950s and 1960s politics and development.

Unlike in Indonesia, in Denmark, cinema took up the government not only through invasion and war but also the influence of global political condition. Denmark formed Dansk Kulturfilm (DK) in 1932 as a reaction over Germany’s and Italy’s success to propagate fascism political agenda by using film. Since its birth, DK produced public service films and only stopped operating during the height of World War II and the German occupation.

Almost all Gelora Indonesia presented here tell of Indonesian policies in the 1960s. As the film starts we can see identification number in each series. This film introduces government’s program in all kinds of sectors, such as education, agriculture and state defense. In one series, there’s a reportage called


“Aneka Warta” containing various news about Indonesian politics at home and abroad. Gelora Indonesia also displays the plural and harmonious Indonesia, such as news about religious events held among peaceful mass. However, all those reportages are full of vested interests and political agenda, making up a stage for officials and state leaders. The problem often raised is Papua liberation effort (called Irian Jaya in the film) that was controlled by the Dutch back then. The information is delivered through a narrative about events happening and explanation about them to audience. The sounds were not the original sounds of the events but rather heroic music inserted to go with the narrator’s voice.

DK commissioned Carl Theodor Dreyer to create a series of short public service films. The series presented here are They Caught The Ferry (or De nåede færgen, 1948), A Castle Within A Castle (or Et slot i et slot Krogen og Kronborg, 1954), The Fight Againts Cancer (or Kampen mod kræften, 1947), The Village Church (or Landsbykirken, 1947) dan Storstrøms Bridge (or Storstrømsbroen, 1950). Dreyer at that time was considered as a great European cineast that had created phenomenal works recognized by the public and critics alike, such as The Passion of Joan of Arc (or La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), Vampyr (1932) and Day of Wrath (or Vredens Dag, 1943).

The first short film, They Caught the Ferry, tells about two persons who chase a ferry to Nyborg using a Nimbus 750 motorcycle. Dreyer explores a worst possibility if one ignores riding safety. A Castle Within A Castle is a film that introduces an old castle using geographical and historical approaches. Some empty shots and architectural ornaments adorned this film that promotes what the government has done to preserve and rejuvenate the castle. The Fight Against Cancer begins with a shot of someone’s obituary who dies of cancer. Health promotion especially concerning cancer before it’s too late is the message to be delivered. The Village Church is a film that studies pastoral church architectures. We can see here the rich history of Denmark and how a building construction evolves and adapts to prevent death. Meanwhile, Storstrøms Bridge is Dreyer’s effort to film the technical achievements of Danish engineering that has built a long bridge connecting Falster and Masnedø Islands. Unlike the other four, this film does not use a narrator to deliver the information to audience. The visuals is completely trusted to display the impressive majesty of human work while music is inserted at the background.

* * *

Both Gelora Indonesia and DK’s films were targeted by the state as people’s consumption, namely all citizens living in each country. In all its history, cinema has been inextricable from screening and its influence to the public (Von Karasek, 1994); cinema is not esoteric as other mediums. It is this nature of cinema that drives the state to produce its own films by adopting ways or


systems developed by private sector that gradually creates its own aesthetics. Both these state productions also run in the same duration, ten minutes. It is indeed not enough to affect the public mind and insert messages the public must believe; while a duration too long is ineffective either because it would raise up the cost and make the public bored while the message delivered be reduced and unraveled. However, short duration will be effective in the appropriate way, that is in repetition, consistence and continuousness (Bernays, 1928, p. 25). That’s why PFN and DK made these films in serial with repeated themes. It’s similar to what television commercial and commercial in public do nowadays.

As been discussed before, Gelora Indonesia’s films begin with PFN logo and that of the Republic of Indonesia at the background, followed by identification numbers which, in this curatorial, are 444, 445, 468, 551 and 555. Meanwhile, DK’s films present the operators’ names involved in the production. The relation between the films and the people behind the making of them is a human one, just like that of between a sculpture and its artist, or of a painting and a painter. We can sense in in DK’s films. The audience familiar to Dreyer’s works will recognize his filmic strategy and signature, be it in technicality or aesthetics.

They Caught the Ferry’s beginning, for example, is a shot that’s vaguely tells viewers about an upcoming disaster. The protagonists stand beside a car that will later become the executor and at the back a clavicle and ribs are pictured in a blur, as a symbol of death about to happen. It feels like a planned murder rather than a public service film about driving safety. Similar ways appear as well in a Dreyer’s previous feature film, Day of Wrath. Lisbeth Movin plays Anne Pedersdotter in the film, pictured in blur as an antagonist using the chiaroscuro lighting technic when being shot at the face. This effect elicits ambiguousness even as the character smiles on a frame. So do in his documentary films about architecture A Castle Within A Castle, The Village Church dan Storstrøms Bridge. Dreyer does a lot of partial combination shots, close and medium ones, of blank spaces, just like in The Passion of Joan of Arc dan Vampyr.

We can’t apply such reading to Gelora Indonesia because of the absence of figures behind the production. However, despite the untraceable figures, the political agenda and alignments at the time can be seen. The films can only be recognized by its number, just like a farmer identifies his cattles. It is a less human way than DK’s films. The relation between the creators and their works are starkly reduced to a system of which the blueprint comes directly from the government. This can be seen from the way this film raises an issue or figure, such as how Soekarno’s cult is done by the camera, visual montage and sound. Soekarno is frequently shot through low angle to evoke an impression of a great, strong, elevated leader unlike his people who look like mere attributes of his grandeur. Soekarno’s greatness even interrupts the film’s aesthetics as the devoted narrator, always explaining each subject, is cut. When Soekarno gives speech, the narrator yields his microphone so that Soekarno can speak on his


own behalf. Soldiers in the military parades filmed on the frame march from left to right, becoming a sign of the political favor of the time. This is including Trikora messages for the agenda of archipelago unification. The montaging relation between people and their leader reflects what the government wants the people to do as citizens. As the subjects of the state and its officials, the people must support all state policies too. The people stand erect, looking up, waving and supporting their leader. All these public service films’ keyword is submissiveness as governments must rule the countries. While Dreyer uses examples and effect of unsubmissiveness to state rule, Gelora Indonesia is an example of a state that uses its total control to dominate the circulating information among the people as they listen and accept. State, as a producer entity, rules over what information must be presented to the public. It is this factor that makes public service films highly predisposed to manipulation.


-


Language Indonesian


10 minutes, Series of 5 films

CP / 25 AUGUST, KINEFORUM, 15.00 & 28 AUGUST, GOETHEHAUS, 15.30 / 13+

— Afrian Purnama

GELORA INDONESIANegara Indonesia

Newsreel series contains news for society about Indonesia, which was made in the era of the ‘50s and’ 60s by PFN. It largely contains the current political developments, both at local and abroad.

Serial newsreel berisi berita tentang Indonesia untuk masyarakat, yang dibuat pada era ’50-an dan ’60-an oleh PFN. konten-konten yang ada di dalamnya sebagian besar berisi perkembangan politik saat itu, baik di dalam maupun luar negeri.


-

Country of Production Denmark

Language Danish

Subtitle English


-


Language Danish

Subtitle English

9 minutes, B/W ,1954

THEY CAUGHT THE FERRY /DE NÅEDE FÆRGEN

A CASTLE WITHIN A CASTLE /ET SLOT I ET SLOT KROGEN OG KRONBORG

Carl Theodor Dreyer (Denmark)


Two people used motor vehicles try to catch the ferry to the island of Nyborg. In the end, they managed to get to the port to catch the ferry, but not using a motor vehicle.

The use of castle as a stronghold already passed its time. This magnificent large castle turns to keep a secret that is not widely known. By entering into the chambers of it, we learn the secret behind this building.

Dua orang yang menggunakan kendaraan bermotor mencoba mengejar feri ke Pulau Nyborg. Pada akhirnya, mereka berhasil menuju ke pelabuhan untuk mengejar feri itu, tetapi tidak menggunakan kendaraan bermotor.

Pengg unaan k a s t i l s ebaga i benteng pertahanan sudah lewat masanya. Kastil besar yang megah ini ternyata menyimpan rahasia yang tidak banyak diketahui orang. Dengan masuk ke dalam bilik-bilik dalamnya, kita mempelajari rahasia di balik bangunan ini

CP / 25 AUGUST, KINEFORUM, 15.00 & 28 AUGUST, GOETHEHAUS, 15.30 / 13+

— Afrian Purnama

— Afrian Purnama


-


Language Danish

Subtitle English


-


Language Danish

Subtitle English

14 minutes, B/W ,1947

THE FIGHT AGAINTS CANCER / KAMPEN MOD KRÆFTEN

THE VILLAGE CHURCH / LANDSBYKIRKEN



A woman died because of delays in the handling of his cancer illness. Doctors then provide an example and the reason why it is important for patients to take medication regularly when they are diagnosed cancer.

Old churches in the villages have many historica l stories. We can see from its architectural style, the objects that are used in, and the form of booths inside. This church is a reflection of the rich history of Denmark, starting from the Christian go in there.

Seorang perempuan meninggal karena keterlambatan penanganan penyakit kanker yang dideritanya. Dokter lalu memberikan sebuah contoh dan alasan mengapa penting bagi pasien untuk melakukan pengobatan berkala bila sudah didiaknosa kanker.

Gereja-gereja tua di desa memiliki banyak cerita sejarah. Kita bisa melihatnya dari gaya arsitektur, benda-benda yang digunakan di dalam, dan bentuk bilik dalamnya. Gereja ini adalah cerminan kayanya sejarah Denmark, terhitung sejak Kristen masuk ke sana.

— Afrian Purnama

— Afrian Purnama


— Afrian Purnama

Carl Theodor Dreyer was born on February 3, 1889. He worked as a journalist and writer before becoming a filmmaker. He began to make short films in 1920s. One of his works, The Passion of Joan of Arc (1928) is considered as one of the canons of cinema. He died in 1968 on 20 March. Now, he is recognized as one of the best filmmaker ever.

Carl Theodor Dreyer lahir tanggal 3 Februari, 1889. Sebelum menjadi sutradara, dia bekerja sebagai jurnalis dan penulis. Tahun 1920-an mulai membuat filem-filem pendek. Salah satu karyanya, The Passion of Joan of Arc (1928) menjadi salah satu kanon sinema dunia. Dia meninggal tahun 1968 pada tanggal 20 maret. Sekarang, dia diakui sebagai salah satu sutradara terbaik yang pernah ada.

-


Language Danish

Subtitle English


STORSTRØMS BRIDGE / STORSTRØMSBROENCarl Theodor Dreyer (Denmark)

In each country, the creation of the bridge has always been a big action because, besides being a bond connecting two mainland, also become a symbol of the grandeur and the rapid advancement of technology owned by a country, especially when the bridge was of Storstrøms.

Di tiap negara, penciptaan jembatan selalu menjadi sebuah aksi besar karena, selain menjadi penghubung ikatan dua daratan, juga menjadi simbol kemegahan dan majunya teknologi yang dimiliki sebuah negara, terlebih bila jembatan itu sebesar Storstrøms.


BACHTIAR SIAGIAN DAN VIOLETTA: IDEOLOGI DAN SENI HIBURAN

Bunga Siagian

Peristiwa 1 Oktober, 1965, memicu rangkaian kejadian yang juga berimbas ke dunia filem. Sasaran transformasi politik peristiwa tersebut adalah semua individu dan organisasi yang, meskipun jauh, terkait dengan PKI atau Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) atau praktik gerakan melawan f ilem-filem Amerika Serikat di bawah pimpinan PAPFIAS (Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Amerika Serikat). Imbas dari peristiwa tersebut tidak hanya “menghilangkan” peran para seniman Lekra dari dunia filem, tetapi juga berupa penghilangan karya. Sejarah filem Indonesia, sejauh ini, merupakan sejarah minus Sinema Lekra.

Apa yang begitu menakutkan dari Sinema Lekra di luar afililiasi politiknya terhadap PKI? Estetika apa yang ditawarkan filem-filem yang disutradarai oleh pembuat filem yang tergabung di dalam Lekra? Seperti tertera pada mukadimahnya, tersebut bahwa rakyat adalah inspirasi kebudayaan. Oleh karena itu, dengan dasar Nasionalisme, Agama, dan Komunis (NASAKOM) dan “Politik adalah Panglima”, filem ditetapkan sebagai alat revolusi sehingga harus berpihak kepada rakyat (Achmadi, 1964). Sementara itu, organisasi Lekra di bidang filem, yaitu Lembaga Film Indonesia (LFI), tidak secara tegas membuat sebuah rumusan mengenai satu estetika tertentu (misalnya, estetika realisme sosialis) sebagai dasar di dalam penciptaan karya filem. Konsep seperti Politik adalah Panglima, estetika revolusioner, Seni untuk Rakyat, dan sebagainya, diterima sebagai ide untuk melawan imperialisme. Bagaimana manifestasinya di dalam filem? Itulah yang kemudian menjadi pertanyaan.

Mendefinisikan dan mencari tahu estetika dari Sinema Lekra merupakan kesulitan tersendiri, karena sebagian besar fisik filem karya seniman Lekra tidak dapat ditemukan. Di Sinematek tercatat hanya dua filem yang tersisa dari seluruh karya-karya sutradara yang tergabung di dalam Lekra, yaitu Violetta (1962) karya Bachtiar Siagian dan Si Pintjang (1951) karya Kotot Sukardi. Kuratorial ini mencoba mendedah salah satu kemungkinan mengenai apa dan bagaimana Sinema Lekra melalui pembacaan atas filem Violetta. Selain karena fisik filem Si Pintjang mengalami kerusakan yang cukup parah—yang menyebabkan 15 menit terakhir dari total durasinya harus dipotong—keputusan


untuk mengkurasi Violetta dilatarbelakangi oleh tahun pembuatan filem tersebut. Berdasarkan definisi Salim Said atas istilah “Sinema Lekra”, Violetta masuk dalam periode tahun 1957-1965, periode di saat Lekra berpolitik taktis dan memulai perselisian dengan American Picture Association of Indonesia (AMPAI). Salim Said, dalam “Politik Adalah Panglima Film: Perfilman Indonesia 1957-1965” (Said, 1978), menyatakan bahwa perselisian Lekra dan AMPAI berawal dari penutupan studio-studio filem oleh PPFI (Persatuan Perusahaan Film Indonesia) karena kucuran dana dari pemerintah dihentikan, sedangkan impor flem saat itu semakin besar-besaran. Kebijakan itu praktis mendapat tentangan dari Lekra.

Violetta bukanlah karya utama Bachtiar Siagian, juga tidak cukup kuat sebagai patokan untuk merumuskan “Sinema Lekra” secara menyeluruh. Filem ini berlatar drama percintaan tragis. Berkisah mengenai seorang ibu yang seorang diri harus merawat anak gadisnya, Violetta, karena ditinggal pergi sang suami yang tidak bertangung jawab. Oleh pengalaman masa lalunya yang buruk di dalam menjalin hubungan dengan laki-laki, si ibu menjadi begitu protektif terhadap Violetta. Nyaris seluruh aktivitas Violetta harus sepengetahuan ibunya. Situasi ini menyebabkan Violetta mengalami tekanan batin sehingga, atas saran dokter yang merawatnya, ia pergi beristirahat di sebuah tempat yang tenang. Di sana, Violetta bertemu seorang kopral, dan keduanya saling jatuh cinta. Sang ibu yang masih begitu trauma dengan laki-laki, tak menyetujui hubungan itu dan melarang Violetta menjalin kedekatan yang lebih jauh dengan si kopral. Dengan premis yang sederhana itu, kita perlu mencatat bahwa filem ini lahir di suatu zaman di kala ide-ide yang begitu progresif—khususnya Marxisme di dalam konteks Lekra—menguasai narasi kebudayaan. Terkait permasalahan Marxis yang biasa dilihat penonton di dalam filem-filem yang bernafaskan realisme sosialis, seperti pertentangan kelas, dominasi kaum borjuis, atau revolusi itu, dalam konteks pembacaan terhadap Violetta, menimbulkan pertanyaan apakah filem ini mewakili salah satu politik estetika yang dilahirkan Lekra yang mendasarkan pernyataannya bahwa filem sebagai alat revolusi?

Berbicara filem sebagai sebuah alat, jauh sebelumnya, pada era 1920-an setelah Revolusi Bolshevik, teori montase lahir di Rusia. Dua dari sutradara yang melahirkan teori itu adalah Vsevolod Pudovkin dan Sergei Eisenstein. Montase (atau montage) merupakan manifestasi dari kemampuan sinema dalam melahirkan bahasa intelektual yang dapat digunakan untuk kepentingan sebuah ideologi. Cita-cita atas montase, tentunya, melahirkan sebuah karakter seni yang cocok bagi bangsa Rusia.

Perlu dicatat bahwa pengertian montase antara Eisenstein dan Pudovkin berbeda kala itu, yang masing-masing kemudian dikenal dengan istilah “Linkage-P” (Pudovkin) dan “Collision-E” (Eisenstein), yang mana Eisenstein percaya bahwa montase adalah prinsip konflik (Eisenstein, 1977, hal. 37). Sebuah


makna adalah sintesis yang lahir dari susunan gambar (dengan kata lain, A + B = C, bukan A + B = AB). Maka, jika meninjau montase yang dilakukan Eisenstein pada filem-filemnya, pencapaiannya terletak pada gambar-gambar yang saling bertentangan satu sama lain sehingga menciptakan makna yang menggugah kesadaran dan memengaruhi perilaku, aspirasi, pandangan, kesadaran dan sikap massa. Pengejawantahan pemikiran Marxis secara teoretis, selain dialektika atas editing yang menerapkan mekanisme tesis-antitesis-sintesis, juga ada pada penekanan kekuatan massa di dalam filemnya. Sebagaimana menurut David Botsford: “Eisenstein berusaha menciptakan bentuk baru sinema yang, baik dalam tema maupun metode-metode montasenya, akan selaras dengan nilai-nilai kolektif.” (Botsford, 1991, hal. 6). Sementara itu, bagi Pudovkin, montase lebih bersifat konstruktif, yakni merupakan “aksi yang menghubungkan” (atau keadaan yang saling terkait dari) potongan-potongan yang disusun dalam sebuah rangkaian tertentu. Ia menganalogikannya seperti batu bata, yang ketika disusun akan menghasilkan sebuah dinding. Dinding itu adalah sebuah ide besarnya (Eisenstein, 1977). Pudovkin mengkritik Eisenstein yang kurang menekankan keindividuan. Menurutnya, gagasan Eisenstein berkonsekuensi bahwa aktor tidak memiliki kesempatan untuk mengeksplorasi karakternya; aktor hanya menjadi seorang pekerja yang mekanistis, bukan subjek sinema. Penekanan Pudovkin ada pada mise-en-scene, yakni pada keberanian dan keuletan seorang individu, terlihat melalui tindakan (acting) dan plotnya yang akan membangkitkan tanggapan emosional dari penonton untuk menangkap ide yang ingin disampaikan.

Dengan pendekatan naratif yang konstruktif, filem Violetta yang bertema romansa ini terasa sekali memakai pendekatan yang dipengaruhi teori montase Pudovkin. Tidak ada penerapan dialektika Marxis pada susunan gambar di dalam editingnya. Selain dari pengakuannya sendiri bahwa dia pernah membaca naskah Film Art (Pudovkin) berbahasa Tiongkok (tercantum dalam catatan pribadi Bachtiar Siagian, Bab VII, “Dari Panggung Ke Film”, dan telah dimuat oleh IndoPROGRESS, 5 November, 2013), pengaruh Pudovkin pada Bachtiar, tentunya, juga tampak melalui unsur naratif dan kontinuitas yang linear, unsur dramatik, dan pola editing yang membangun narasi Violetta. Perjuangan seorang ibu untuk “mendidik” anaknya, serta pergulatan seorang perempuan seperti Violetta untuk menjadi otonom, merupakan bagian yang ditekankan oleh Bachtiar. Kualitas keaktoran seseorang menjadi bagian yang begitu penting di dalam konstruksi filem, sejalan dengan Pudovkin yang menganggap bahwa aksi seorang aktor di dalam setiap adegan menjadi salah satu elemen yang mampu mengarahkan respon penonton (Kepley, 1996, hal. 6).

Pemilihan tema cerita Violetta sendiri memang terkesan kurang “revolusioner”, karena berkutat dengan narasi percintaan “girls-meets-tractor” ala Hollywood yang klise, antara seorang tentara dan anak gadis. Namun, keputusan atas bentuk filem seperti ini bukan hanya untuk kepentingan pasar dan tidak politis,


karena pendasarannya ternyata ada di dalam ide “Politik sebagai Panglima”. Bachtiar sempat menuangkan teori filemnya yang dia sebut sebagai rumusan “Pil Kina Bandung”. Sebagaimana yang tertulis di dalam salah satu suratnya teruntuk Salim Said:

“Pendapat saya secara pribadi, sejak dulu sampai sekarang, tentang Politik sebagai Panglima di dalam film. Film harus diabdikan bagi kepentingan perjuangan dan pembangunan bangsa. Artinya ada dua segi: 1. Segi Industri (materiil), agar modal industri film nasional tumbuh dan berkembang, dengan perkembangan modal itu, ia akan mampu mendorong kehidupan perfilman ke tingkat yang lebih baik. Tugas mempertahankan, memelihara, mengembangkan modal nasional itu bukan hanya tugas pengusaha film, industrialis, tetapi juga seniman-seniman film. Dengan karya yang baik, yang disenangi publik, ia bisa membantu, mengembangkan modal nasional itu; 2. Segi Idiil (isi dan bentuk film). Isi dan bentuk film haruslah seimbang. Landasan pikiran keseimbangan ini ialah keseimbangan antara kesenangan publik yang umumnya hanya mengutamakan entertaintment, dengan aspek edukatif, kulturil yang sejalan dengan tuntutan dan kepentingan bangsa. Dulu saya mengemukakan satu rumusan tentang itu, yang saya sebut rumusan “pil kina Bandung.” Isi yang mengandung pendidikan yang bertolak dari perjuangan dan kepentingan bangsa dengan bentuk yang diberi “gula-gula entertaintment, sebagaimana kina dibungkus oleh gula yang putih”

— (Surat Bachtiar Siagian kepada Salim Said, tanggal 9 Februari, 1977. Diakses dari koleksi arsip pribadi Bachtiar Siagian. Ejaan disesuaikan oleh penulis).

Bachtiar Siagian jelas membaca spektrum “penonton” dan situasi politik budaya saat itu. Masuknya filem Amerika dan India secara besar-besaran di periode itu telah membentuk selera penonton yang mengharuskan pembuat filem bersiasat di dalam melakukan penetrasi ideologi tertentu kepada masyarakat. Situasi seperti ini juga terjadi di Russia dan dihadapi Pudovkin pada era kekuasaan Stalin di dalam Realisme Sosialis. Popularitas filem Hollywood periode ‘30-an yang begitu besar memengaruhi selera penonton. Walaupun masuknya filem Amerika dibatasi, masyarakat sudah terlanjur fasih akan gaya filem model Hollywood. Di masa Realisme Sosialis, kemudian, dikembangkan estetika filem yang berbasis narasi-narasi sederhana di bawah slogan “Cinema of Millions”. Pilihan membuat filem saat itu pun mengadaptasi cara pembuatan filem Hollywood, yang gayanya telah dikenal oleh penonton, ke dalam konteks Rusia (Kepley, 1996, hal. 4-5). Bagi rezim Stalin, filem-filem yang berangkat dari teori montase periode ‘20-an, seperti October: Ten Days that Shook the World (1928) karya Sergei Eisenstein, dan A Man With A Movie Camera


(1929) karya Dziga Vertov, hanya dapat diapresiasi oleh kaum intelektual. Oleh karenanya, bagi mereka, masyarakat membutuhkan bentuk filem yang lebih konvensional (Kepley, 1996).

Miripnya situasl sosial yang dialami Bachtiar, mendorongnya merumuskan teori Pil Kina Bandung, yang dapat terlihat dalam karyanya, Violetta. Bentuk filem yang menekankan struktur naratif linear, presisi kontinuitas, mise-en-scene, penokohan yang kuat, narasi sederhana yang kala itu populer, editing ala Pudovkin, musik yang memengaruhi modus dan suasana adegan, merupakan apa yang Bachtiar sebut sebagai “gula-gula entertaintment, sebagaimana kina dibungkus oleh gula yang putih”.

Apakah politik estetika yang mengikuti selera pasar dengan mengadaptasi bentuk f ilem Hollywood dan kemudian mengkontekskannya ke dalam kepentingan ideologi tersebut berhasil atau tidak, itu yang menarik untuk ditinjau melalui Violetta. Di dalam filem Violetta, ada ide emansipatoris, edukasi dan anti imperialisme yang bisa terbaca. Sederhananya, tampak pada salah satu adegan ibunya Violetta yang memecat seorang anak gadis dari asrama putri karena dikunjungi oleh seorang teman laki-laki. Adegan itu merupakan salah satu kode penolakan terhadap konten filem Hollywood kala itu yang mempromosikan budaya “Amerika”, seperti kebebasan hubungan antar lawan jenis yang masa itu dilawan oleh Lekra. Tampak di dalam visual, ketika tidak ada satupun adegan di mana ada sepasang laki-laki dan perempuan bermesraan baik di dalam adegan maupun kalimat-kalimat percakapan. Hal tersebut konsisten ditunjukkan bahkan di dalam relasi antara Violetta dan Kopral. Selalu ada “gangguan” di dalam adegan yang menunjukkan kehadiran Violetta dan Kopral dalam perkara roman. Entah kehadiran orang lain atau adegan yang tidak diniatkan untuk berkasih-kasihan. Beberapa bidikan romantis yang tampak antara mereka hanya sampai di dunia mimpi Violetta tanpa pernah hadir di dalam realitas relasi antara mereka berdua.

Filem bertema narasi percintaan berpotensi jatuh ke dalam sebuah klise drama ringan berujung akhir yang bahagia. Menyisipkan sebuah konten besar di balik sebuah drama percintaan yang sederhana membutuhkan sebuah strategi naratif yang baik. Pada Violetta, peran penyusunan plot di dalam logika naratif sangat besar. Mise-en-scene yang menaikkan derajat dramatik konflik dihadirkan oleh Bachtiar melalui adegan yang menampakkan relasi antara tokoh Violetta dan ibunya. Sementara itu, hubungan antara Violetta dan sang kopral tidak melulu mengenai emosi percintaan, tetapi juga hadir sebagai kode visual untuk menyampaikan suatu narasi ideologi tertentu. Misalnya, adegan ketika Violetta memandangi sang kopral yang bersama anak buahnya sedang bahu-membahu membantu petani, menunjukkan sebuah kondisi “Turun ke bawah” (Turba). Atau di adegan lain, Violetta menggambar sosok sang kopral yang memakai topi berbintang satu.


Penokohan karakter yang kuat juga merupakan satu unsur penting di dalam Violetta. Tokoh ibu yang memiliki peran besar di dalam mendidik anaknya, serta murid-muridnya di asrama putri, menunjukkan peran fundamental seorang ibu, baik di dalam keluarga maupun di dalam konteks yang lebih luas, yaitu sekolah yang melibatkan massa. Dengan semangat emansipatoris, perempuan ditahbiskan memiliki peran di dalam revolusi. Karakter Violetta pun bergulat dengan perjuangan otonomi diri. Meskipun keputusannya untuk melawan sang ibu justru berujung dengan kematiannya di tangan sang kopral, setidaknya Violetta memperjuangkan kebebasan dirinya dari kuasa tertentu. Sosok kopral digambarkan sebagai seorang tentara ideal yang merakyat dan setia pada ide revolusi. Alih-alih terjebak pada romansa cintanya yang dilarang ibu sang gadis, ia justru pergi untuk berjuang dan meninggalkan kisahnya dengan Violetta.

Penokohan karakter tidak semata-mata terletak di dalam plot, relasi, atau dialog di antara ketiga tokoh. Untuk menekankan penokohannya Bachtiar menggunakan teknik pencahayaan ruang chiaroscuro untuk membuat ruang baru di dalam visualnya. Keterkaitan antara ruang dan narasi yang dibangun menjadi penting untuk mengontrol persepsi penonton agar fokus terhadap tokoh atau kode visual yang ingin disampaikan. Teknik chiaroscuro yang mengkontraskan antara terang dan gelap, untuk menyoroti objek di dalam frame, tampak misalnya pada adegan-adegan di dalam ruangan saat Violetta bercakap dengan ibunya. Perbincangan dan hubungan ibu-anak antara keduanya menjadi lebih dramatis melalui pencahayaan yang dijatuhkan ke wajah kedua tokoh, sementara sisa ruang menjadi samar-samar. “Ruang baru” di dalam ruang ini yang digunakan sebagai satu metode untuk menggarisbawahi penokohan, baik di dalam narasi maupun bingkai kamera itu sendiri.

Hal lain di dalam Violetta yang digunakan untuk mempertegas penokohan adalah simbol. Bahwasanya, di dalam filem itu berhamburan kode-kode visual. Dari lukisan sebagai pembuka filem, patung salib, hingga sangkar burung hadiah dari sang kopral untuk Violetta yang menganalogikan kondisi Violetta di dalam kuasa sang ibu. Pada adegan lain, misalnya, bidikan khusus terhadap buku Thus Spoke Zarathustra karya Nietzsche yang hadir persis bersamaan dengan pengenalan karakter ibu di awal filem. Jika ibu adalah simbol revolusi, maka sesuai dengan konsep filosofi Nietzche melalui kisah Zarathustra di buku tersebut, revolusi haruslah memiliki tujuan kepada sebuah transformasi dari kondisi yang buruk di masa lalu menuju sebuah keadaan ideal yang ingin dicapai.

Violetta pada akhirnya adalah sebuah drama percintaan yang tidak sederhana. Narasi yang ingin disampaikan tersusun melalui plot yang mengalir melalui ekspresi, perbincangan dan relasi di antara tiga tokoh tersebut, juga dikonstruk melalui pencahayaan dan kode visual. Ia tersusun dengan kesadaran, bahwa filem ini untuk dinikmati sebagai hiburan, meskipun di baliknya tersimpan agenda yang besar. Jika ia adalah sebuah alat revolusi, tentu ia bukanlah filem


yang mempropagandakan ideologi komunis secara revolusioner. Tidak ada doktrin mengenai permasalahan-permasalahan Marxis yang disampaikan secara terbuka di dalamnya. Violetta mengalir dari narasi sederhana sehari-hari dan jauh dari bayangan akan sebuah filem propaganda.

Sampai di sini, saya ingin menyimpulkan, bahwa “Sinema Lekra” definisi Salim Said, yang menurutnya dimulai pada tahun 1957, merupakan sebuah gerakan politik, bukan gerakan estetik. Jika seluruh Sinema Lekra yang telah dimusnahkan memiliki napas yang sama seperti Violetta, tentu kita melewati satu periode di mana konteks industri seni hiburan dan ideologi politik bisa hadir dan terepresentasikan secara bersama-bersama melalui apa yang kita sebut sebagai sinema.

Bacaan: Achmadi, M. P. (28 Oktober, 1964). Film adalah alat Revolusi guna membentuk masjarakat

Sosialis Indonesia berdasarkan Pantjasila. Pelita.Botsford, D. (1991). Collectivism Versus Romanticism In The Early Cinema: Sergei Eisenstein

And The “Mass-Hero”. Cultural Notes (25), hal. 1-14.Eisenstein, S. (1977). Film Form: Essays in Film Theory. (J. Leyda, Ed.) New York & London:

Harcourt, Brace & World, Inc.Kepley, J. V. (1996). Pudovkin, Socialist Realism, and The Classical Hollywood Style.

Journal of Film and Video, 47(4), hal. 3-16.Said, S. (November, 1978). Politik Adalah Panglima Film: Perfilman Indonesia 1957-1965.

Prisma, VII(10), hal. 80-89.Siagian, B. (5 November, 2013). Bachtiar Siagian Dan Misteri Realisme Sosialis Dalam

Film Indonesia. Dipetik Juli 14, 2015, dari IndiPROGRESS: http://indoprogress.com/2013/11/bachtiar-siagian-dan-misteri-realisme-sosialis-dalam-film-indonesia/

Surat pribadi Bachtiar Siagian untuk Salim Said (9 Februari, 1977), diakses dari koleksi arsip pribadi Bachtiar Siagian.


BACHTIAR SIAGIAN AND VIOLETTA: IDEOLOGY AND ENTERTAINMENT

Bunga Siagian

The 1965 Coupe triggered a series of events which affected Indonesian cinema. The coupe practically crossed-out individuals and organizations related to, however indirectly, the Indonesian Communist Party (PKI) or People’s Cultural Organization (Lekra) or practices against American films under PAPFIAS (Committee against American Imperialist Films). Not only that the coupe obliterated Lekra artists’ existence in the film industry, it had also destroyed a number of works. The history of Indonesian cinema is thus, by far, a history minus Lekra Cinema.

What was so alarming about Lekra Cinema other than its political affiliation with PKI? What aesthetics did the films by Lekra directors offer? To Lekra, people is the ultimate cultural inspiration and therefore—based on Nationalism, Religion, and Communist (NASAKOM) paradigm and “Politics is the Commander”—film was regarded as a tool of revolution and needed to be people-oriented (Achmadi, 1964). Meanwhile, Lekra’s subsidiary in film, Indonesian Film Organization (LFI) did not devise a specific formulation on certain aesthetics (for instance, socialist realism) as their creative foundation. Jargons such as “Politics is the Commander” revolutionary aesthetics, Art for the People, etc were simply accepted as ideas to fight against imperialism. But then a question arises: how were they manifested in the films?

An attempt to define and discover the aesthetics of Lekra Cinema is, of course, a major challenge in itself. Most works of Lekra filmmakers cannot be found in physical form. Based on Sinematek records, there are only two films remained from the entire long list of Lekra works, i.e. Violetta (1962) by Bachtiar Siagian and Si Pintjang (1951) by Kotot Sukardi. What this writing hopes to bring, is to deliver a possible explanation on what is Lekra Cinema through a curatorial examination of Violetta. The decision to dissect Violetta was indeed inevitable. The only other available film, Si Pintjang, is so heavily damaged that the last 15 minutes was cut off from the total duration. Coincidentally, Violetta is quite a perfect material for this curatorial writing owing to its year of making. Based on Salim Said’s definition of Lekra Cinema, Violetta is categorized to the 1957-1965 period, when Lekra adopted tactical politics and


was in conflict with American Picture Association of Indonesia (AMPAI). Salim Said, in his book Politik adalah Panglima Film: Perfilman Indonesia 1957-1965, described the tension between Lekra and AMPAI which began when PPFI (Association of Indonesian Film Companies) closed down film studios due to budget elimination from the government while at the same time film imports were rapidly increasing. Lekra was openly opposed to this policy.

While Violetta was not Bachtiar Siagian’s best work, it is at the same time inadequate to produce a proper exposé on Lekra Cinema from one film. The film is essentially a tragic love story. It tells of a story of a single mother who had to raise her daughter, Violetta, all by herself because the father thoughtlessly left. Because of her own grave experience with men, the mother turned overly protective to Violetta. Almost Violetta’s every activity needed to be made within her mother’s consent. This put a great strain over Violetta. With her doctor’s advice, she managed to retreat to a quiet place away from her mother. It was during this retreat that Violetta met a corporal whom she fell in love with. Their feelings were mutual. The mother, trapped in her own trauma, could not approve of Violetta’s romantic feelings and restricted her from going deeper into the relationship. With such a simple premise, we need to take note that this film was made in a time when progressive ideas—particularly Marxism, in Lekra’s case—dominated the cultural narrative. With regard to Marxist ideas such as class action, bourgeois domination, or revolution that often appear in many films of socialist realism, it is natural for one to ask if Violetta truly represents the political aesthetics that Lekra carried, especially concerning their belief that film is a tool for revolution.

On the subject of film as a tool, long before the revolution actually took place in our country, in post-Bolshevik Revolution 1920’s Russia, montage theory was born. The birth of this theory came from two filmmakers, Vsevolod Pudovkin and Sergei Eisenstein. Montage is a manifestation of cinematic capability to create an intellectual language to the benefit a certain ideology. The ultimate objective of montage theories was, of course, to give birth to an artistic character befitting to Russian ways.

It is important to note that Eisenstein’s and Pudovkin’s understanding on montage were quite different then, which led to the terms ‘Linkage-P’ for Pudovkin’s theory and ‘Collision-E’ for Eisenstein’s. Eisenstein believed that montage is a principal of conflict (Eisenstein, 1977, p. 37). Meaning is the synthesis derived from image sequence (in other words, A+B=C, not A+B=AB). If we look at Eisenstein’s montages in his films, he achieved what he intended to achieve through conflicting images to create meaning to stir the audience’s consciousness, influence their behavior, aspirations, views, awareness and collective attitude. Theoretical manifestation of Marxist creeds, besides through dialectic editing that incorporates thesis-antithesis-synthesis mechanism, is also in his emphasis on people’s power to revolt. According to David Botsford,


“Eisenstein tried to create a new form of cinema that both the theme as well as its montage methods would correspond with collective values.” (Botsford, 1991, p. 6). On the other hand, according to Pudovkin, montage is something more constructive, it is a connective action (or an interrelated condition) of parts strung together in a certain fashion. He adopts an analogy of bricks that, when arranged according to a certain pattern, eventually form a wall. The wall is the grand idea (Eisenstein, 1977). Pudovkin criticized Eisenstein for his lack of emphasis in individuality. To Pudovkin, Eisenstein’s ideas consequently implied that there isn’t any opportunity for actors to explore their characters; actors are merely mechanistic workers, not the subject of cinema itself. Pudovkin’s emphasis on mise-en-scene, which is the prowess and vigor of an individual, may be seen through the action and plotting of film that will provoke emotional response from the audience so that the intended message may be absorbed.

With a constructive approach to narrative, the influence of Pudovkin’s montage theory in Violetta is discernible. It did not adopt Marxist dialectics in the way its images are arranged in editing. Aside than his Bachtiar own remark that he read Pudovkin’s Film Art screenplay in Chinese translation (as mentioned in his personal journals, chapter VII, “From Stage to Film”, and was put in print by IndoPROGRESS, November 5, 2013), Pudovkin’s influence on Bachtiar is also shown from his narrative and linear continuity, dramatic elements, and editing pattern that shaped Violetta’s narrative. The struggle of a mother to educate her daughter and a young woman’s pursuit to achieve autonomy were Bachtiar’s emphases in the film. The cast’s quality of acting became paramount in the film construction, in accordance to Pudovkin’s belief that the actor’s acting in each scene is a crucial element to elicit audience response (Kepley, 1996, p. 6).

Violetta’s theme may not seem “revolutionary” at all. In fact, it was quite similar to girl-meets-traitor cliches a la Hollywood, a romance between a soldier and a young woman. However, Bachtiar’s decision on the theme was not entirely market-oriented and apolitical. He explained his standpoint regarding “Politics is the Commander” which he put into a metaphorical term “Pil Kina Bandung”. As written in his letter to Salim Said:

“In my personal opinion, which I believed and will always do, this is how we need to interpret Politics is the Commander in film. Films need to be dedicated to this nation’s struggle and development. Its elaboration lies in two aspects: 1. Industrial aspect (material), in order to increase our national film industry’s capital. With such increment, it will have enough power to escalate our film industry to a better standard. The duty to maintain, foster and grow this national capital lies not only within the roles of film entrepreneurs, industrialists, but also film artists. Good works, praised by the public, will help to increase this national capital; 2. Ideal aspect (the film’s content and


form). A film’s content and form need to be balanced. By balance I refer to the equation between public interest—which mainly concerns entertainment—and educative, cultural elements in accord to the nation’s demands and aspiration. Once I termed this notion “Pil Kina Bandung”: an educative content that departs from our nation’s struggle and aspiration, sugar-coated with entertainment, as a quinine pill is coated with a white, sweet layer of sugar.”

— (Bachtiar Siagian’s letter to Salim Said, dated February 9, 1977. Excerpted from the personal archives of Bachtiar Siagian.)

Bachtiar Siagian clearly observed the “market” spectrum and cultural-political situation at the time. The invasion of American and Indian movies during the period had successfully shaped the market’s taste. Filmmakers needed to be more strategic in order to penetrate. Similar situation had happened in Russian and was faced by Pudovkin during Stalin’s power in socialist realism. The popularity of Hollywood films of the 1930s had shifted the audience appetite for entertainment. Eventhough film import level was barred to certain limit, people were already hooked with Hollywood. During the socialist realism era, then, film aesthetics was developed based on simple narratives under the “Cinema of Millions” slogan. Filmmaking was adjusted to Hollywood style, applied to Russian context (Kepley, 1996, p. 4-5). To Stalin’s regime, 1920s films that departed from montage theory such as October: Ten Days that Shook the World (1928) by Sergei Eisenstein and A Man with a Movie Camera (1929) by Dziga Vertov, could only be enjoyed by few intellectuals, which was why the public wante a more conventional type of film (Kepley, 1996).

Bachtiar found the situation similar with what he encountered and encouraged him to postulate Pil Kina Bandung, which was well reflected through Violetta. It highlights a structured, linear narrative, precise continuity, mise-en-scene, strong characterization, the widely popular simple narrative, editing a ala Pudovkin, music that gave flavor and shape to the scene’s mode and ambience. Those are what Bachtiar termed as “sugar-coated with entertainment as a quinine pill is coated with a white, sweet layer of sugar.”

It is thus interesting to try to see, through Violetta, whether or not this adoption of Hollywood aesthetics and its usage within ideological context was successful. One can observe emancipative idea, educational concern, and anti-imperialist messages that the film carries. In a brief example, Violetta’s mother dismissed a girl from her dorm because a man visited her there. The scene may be interpreted as a code of refusal against Hollywood films and their American culture, namely a liberal relationship between man and woman, something Lekra was up against. Throughout the film, there isn’t any scene where man and woman are seen affectionately cuddly, nor is it existent in the dialogues. This was consistently reflected in the film in the way Violetta and


the corporal, during their time together, somehow were always interrupted by other people’s presence or simply by inopportune chances. Several romantic shots are presented merely through Violetta’s dreams that were, unfortunately, never become real.

Romantic narrative is often prone to dramatic clichés that end happily. Embedding grand ideas in a simple romantic drama requires a clever narrative strategy. In Violetta, plot work took a great role in the logic of the narrative. Bachtiar presented a mise-en-scene to amplify the dramatic tension through scenes where Violetta’s relationship with her mother is exposed. On the other hand, Violetta’s relationship with the corporal is not always about romance. In several shots, one can perceive the film’s visual codes in order to deliver a certain ideological narrative. For example when Violetta gazed at the corporal while he and his team were helping local farmers during a session of “Turun ke Bawah” (Turba, a top-down movement with a general objective to penetrate into the lives of common people). Also described in another scene, Violetta drawing the corporal’s figure donning a one-starred beret.

Character development is also a crucial element in Violetta. The mother had major contribution in educating her daughter and other female pupils in her dorm, signifying the fundamental role of a mother in a family as well as in larger scope such as mass-inclusive school. With emancipative zest, the film put forth the female role in a revolution. On an individual scope, Violetta herself was struggling to achieve self-autonomy. Eventhough her decision to go against her mother’s advice brought her to a tragic end in the hands of her beloved corporal, at least she really did free herself from external authority. The corporal himself was depicted as an ideal soldier, humble and faithful to the revolution. Instead of getting trapped in an ill-fated romance, he chose to flee away from the situation and to fight for his country, leaving his story with Violetta behind.

Characterization in Violetta is richly described in so much more than just the plot, relationships, or dialogues among the three characters. To emphasize his characters, Bachtiar brilliantly adopted chiaroscuro lighting technique to create a new space within the visuals. Interconnectedness between visual space and ongoing narrative is crucial to direct audience’s perception to focus on certain characters or on the work’s visual codes. Dark versus light contrast in chiaroscuro is used to feature the object in frame, for example in scenes where Violetta conversed with her mother. Their mother-daughter relationship became more dramatic with lighting on their faces while the rest of the room was made dim. This “new space” within a space can be utilized to underline certain characterization, both in narrative as well as in camera frame.

Violetta also incorporated many symbols to emphasize characterization. The work is full of visual codes, such as the painting in the opening shot, a crucifix, and a birdcage gifted by the corporal as an analogy of Violetta’s state


of being under her mother’s watchful eyes. In another scene, the camera took a shot of a copy of Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra simultaneously with the mother’s first appearance in the film. If a mother is a symbol of revolution, it follows Nietzsche’s philosophy that revolution’s ultimate goal is a transformation from a grave past to an ideal future.

Violetta, by all means, is so much more than a simple romance. Its narrative is constructed from a plot that flowed through the three characters’ expressions, conversations and relations, as well as through lighting technique and visual codes. It was constructed with an awareness that, eventually, film will be enjoyed as a form of entertainment, however grand its hidden agenda is. As a tool of revolution, Violetta was not the type of film that propagated communist ideologies through revolutionary ways. Violetta was set off from a mundane, everyday reality, far from the presumption of how a propaganda film should be, free from Marxist indoctrinations.

Based on this analysis, I would like to conclude that Lekra Cinema, initiated in 1957 as defined by Salim Said, was a political movement instead of an aesthetic one. If all obliterated films of Lekra Cinema carried a similar tone to Violetta, we are indeed at loss for erasing an incomparable period from our national history, a period where entertainment and political ideology coexisted in cinema.

Works Cited:Achmadi, M. P. (October 28, 1964). Film adalah alat Revolusi guna membentuk masjarakat

Sosialis Indonesia berdasarkan Pantjasila. Pelita.Botsford, D. (1991). Collectivism Versus Romaticism in the Early Cinema: Sergei Eisenstein

and the “Mass-Hero”. Cultural Notes (25), pp. 1-14.Eisenstein, S. (1997). Film Form: Essays in Film Theory. (J. Leyda, Ed.) New York & London:

Harcourt, Brace & World, Inc.Kepley, J. V. (1996). Pudovkin, Socialist Realism, and the Classical Hollywood Style. Journal

of Film and Video, 47(4), pp. 3-16.Said, S. (November, 1978). Politik adalah Panglimsa Film: Perfilman Indonesia 1957-1965.

Prisma, VII(10), pp. 80-89.Siagian, B. (November 5, 2013). Bachtiar Siagian dan Misteri Realisme Sosialis dalam Film

Indonesia. Retrieved July 14, 2015, from IndoPROGRESS: http://indoprogress.com/2013/11/bachtiar-siagian-dan-misteri-realisme-sosialis-dalam-film-indonesia/

Personal letters of Bachtiar Siagian to Salim Said (February 9, 1977), excerpted from Bachtiar Siagian’s personal archives.


-


Language Indonesia

Subtitle English



— Bunga Siagian

VIOLETTABachtiar Siagian (Indonesia)

A film about the romance drama revolves around a girl who struggle for freedom herself away from the power of her mother, also for her love to a corporal she met. Behind this simple premise, interpersonal conflicts between them compiled through narrative structure, room lighting techniques of chiaroscuro, and visual symbols elaborated mutually deliver important ideas in the context of its time.

Sebuah f ilem drama percintaan berkisah mengena i seorang gad is yang ha r us memperjuangkan kebebasan diri dari kuasa ibunya, juga cintanya terhadap seorang kopral yang baru dikenalnya. Konflik interpersonal antara ketiga tokoh yang disusun melalui struktur naratif, teknik pencahayaan ruang chiarosquro, dan simbol visual yang saling berelaborasi menghantarkan ide-ide penting pada konteks zamannya di balik premisnya yang sederhana.

Bachtiar Siagian (b. August 23, 1923 in Binjai) is one of the filmmakers who were members of a political movement Lembaga Kebudayaan Lekra (LEKRA). During his career, Bachtiar whose background is theater had created 13 full-length fiction films fiction films. Violetta is the only film Bachtiar remaining.

Bachtiar Siagian (lahir di Binjai, 23 Agustus 1923) adalah salah satu sutradara yang tergabung di dalam sebuah gerakan politik Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra). Semasa karir penyutradaraannya, Bachtiar yang berangkat dari dunia teater ini telah menyutradarai 13 filem panjang. Violetta adalah satu-satunya filem Bachtiar yang tersisa.


SINEMAANTARA KESADARANDAN KETAKSADARAN

Akbar Yumni

“Ketahuilah, filem bisa dibuat pada persimpangan antara realitas dan metafor, atau antara dokumenter dan fiksi.”

— (Jean-Luc Godard, Scenario the Film Passion, 1982)

Ilusi bisa dimaknai sebagai hal yang positif, khususnya ilusi pada sinema, yang justru bisa memberikan harapan pada kenyataan manusia. Dalam konteks politik, manusia sering kali dibatasi pada kepalsuan hubungan vertikal bangsa-bangsa sehingga bisa melupakan hubungan horizontal antarmanusia itu sendiri. Grand Illusion (1937) karya Jean Renoir, misalnya, salah satu yang mendekonstruk konsep ilusi sebagai hal yang positif itu. Realisme dalam Grand Illusion terlihat dari usaha Renoir untuk mengembalikan situasi manusia itu ke keadaan hubungan yang lebih horizontal ketimbang vertikal.

Sebagaimana kata Bazin, realisme Renoir dalam Grand Illusion “bukanlah hasil duplikat naif dari kehidupan; sebaliknya, ini adalah produk dari sebuah penciptaan-ulang nan cermat dari karakter melalui penggunaan detail yang tak hanya akurat, tetapi juga penuh arti, dan ini dicapai tanpa bantuan kaidah dramatik” (Bazin, 1974, hal. 63). Namun, realisme menurut pengertian ini, sesungguhnya bukan ihwal keterampilan membuat rekaan, bukan pula sebuah reproduksi dari sesuatu yang ‘dokumenteris’. Manifestasi realisme Grand Illusion-nya Renoir adalah bidikan panjang (long take)-nya yang mampu secara akurat mengurai detail-detail tanpa diskrimintatif. Uraian detail-detail tentang keberagaman karakter realitas manusia dalam filem tersebut seakan menghadirkan ilusi yang “bermanfaat ketimbang membahayakan: ia menolong manusia untuk mengatasi ujian-ujian dan memberikan keberanian untuk bertahan” (Bazin, 1974, hal. 64).

Sementara itu, menurut Jacques Rancière, sinema adalah permainan imaji; permainan oposisi antara bentuk dan materi, subjek dan objek, kesadaran dan ketaksadaran; antara pasivitas mata kamera dan kemampuannya menangkap aneka gerakan tanpa batas, yang membentuk drama dengan intensitas yang tanpa tanding (Sugiharto, 2014, hal. 334). Dalam konteks ini, sinema menjadi semacam era yang merusak tatanan yang telah mapan pada era seni mimesis,


karena tidak ada lagi suatu hak istimewa artistik bagi seorang seniman; ia tidak lagi memiliki dirinya sendiri untuk memaksakan sebuah visi yang dilekatkan pada bentuk. Pasivitas mata kamera memiliki intensitas yang ganda, dari sebuah cara pandangan yang intelektual hingga yang sentimental.

Dua karya yang disajikan dalam kuratorial ini, Scenario du Film ‘Passion’(1982) karya Jean Luc Godard dan Là-bas (2006) karya Chantal Akerman, adalah karya yang merefleksikan makna ilusi dalam konteks sinema kekinian. Pada karya Godard, tegangan terjadi saat “penyingkapan selubung image berdasarkan homologi dunia dan filemnya melalui modus penglihatan ketimbang penulisan. Sementara itu, pada karya Akerman, tegangan terjadi antara mengalihkan aktualitas peristiwa yang berlangsung pada ruang eksterior dan pergulatan yang berlangsung di dalam diri sang pembuat sebagai ruang interior.

Penglihatan dalam Kerja SinematisSeakan melanjutkan tradisi authorship, dalam karya Scenario du film ‘Passion’, Godard menolak menerapkan skenario, dan menggunakan penglihatan sebagai kerja dokumenteris. Dalam tradisi authorship sebelumnya, yakni di awal kemunculan istilah tersebut sekitar 1920-an, kerja sutradara tidak hanya bersandar pada skenario seperti halnya yang terdapat pada filem-filem popular kala itu, tetapi juga terkait dengan pengerjaan filem itu sendiri. Kemudian, pada dekade berikutnya (awal 1950-an), authorship adalah ide tentang bagaimana memandang kamera sebagai ekspresi pribadi sang pembuat. Dalam konteks tersebut, Alexandre Astruc bahkan mengasosiasikan kerja kamera dengan kerja sebuah pena (‘cinema-stylo’, atau lebih tepatnya ‘camera-stylo’, jika mengacu judul artikelnya di dalam L’Ecran, berjudul “La camera-stylo”, tahun 1948). Pada periode selanjutnya, authorship lebih merupakan gaya di mana pengaruh-pengaruh sastra, yang sedemikian kuat pada proses pengadaptasian karya sinema, bisa dihapuskan semata-mata demi sinema itu sendiri, ketika François Truffaut merujuk karya Robert Bresson, Journal d’un curé de campagne (1951).

Dalam konteks filem Scenario du film ‘Passion’, semangat authorship Godard bukanlah dalam kerangka menceritakan filem Passion, tetapi lebih memilih menjelaskan gambaran latar pembuatan filem Passion sebagai pergulatan image dan realitasnya. “Godard, terlebih dalam Scenario du film ‘Passion’ dibandingkan dalam Passion, mengelaborasi dalam kisaran antara estetika dan politik dengan menggunakan metafora-metafora kontradiktif untuk menggambarkan homologi antara dunia dan metafora (filem)-nya” (Loshitzky, 1995, hal. 91). ‘Proses pembuatan’ telah menjadi karya itu sendiri, dan bukan sebagai sesuatu yang terpisah dari karya, di mana selubung homologi antara dunia dan filem direfleksikan.

Scenario du film ‘Passion’ sendiri adalah sebuah dokumenter eksperimental yang berisikan tentang proses pembuatan filem Passion. Godard, sebagai


sutradaranya, berdiri di hadapan sebuah layar putih, memadukan beberapa image beserta latar dan gagasan-gagasan estetika sinemanya ketika menyusun gambar untuk filem Passion. Apa yang dilakukan Godard ini adalah semacam tindakan (performance) seorang author dalam sinema di hadapan sebuah layar putih yang siap diisi dengan citra-citra (images) untuk membentuk sinema itu sendiri. Atau, menurut Fredric Jameson, posisi Godard menjadi semacam astronot dari satelit estetika yang otonom dari filem Passion itu sendiri (Jameson, 1995, hal. 161). Sebagaimana yang diutarakan oleh Godard di dalam flem Scenario du film ‘Passion’, image adalah dunia, sedangkan layar putih adalah langit dari dunia tersebut. Spektrum ini mengandaikan kebebasan image yang dilingkupi cakrawala layar yang notabene adalah ‘langit dunia’ itu sendiri, di mana dalam konteks yang lebih luas, pengertian batas (langit) dalam seni memang telah menjadi misteri.

Aksi Godard tersebut lebih merupakan refleksi filem Passion berdasarkan ‘penglihatan’ (seeing)-nya, yakni usaha dia sendiri untuk menolak skenario sebagai prosedur yang acu dalam proses visualisasi untuk sebuah karya sinema. Bagi Godard, penglihatan pada dasarnya adalah hal yang lebih dahulu ketimbang penulisan. Bahkan, Godard merujuk tradisi Bible, di mana Musa melihat dahulu sebelum menulis kitabnya. Penulisan itu sendiri menjadi semacam representasi yang telah ditetapkan, seperti halnya sebuah penetapan hukum, dan bisa menghambat kebebasan ketika menghadirkan images. Skenario, bagi Godard, adalah semacam tradisi penulisan yang kerap memberikan banyak batasan terhadap kemungkinan-kemungkinan imaginatif dari susunan gambar-gambar pada sebuah filem. Sebagaimana kepercayaan bahwa penglihatan adalah awal dari semuanya, maka filem, yang merupakan duplikat kehidupan, juga diawali oleh aksi itu. Penglihatan menguatkan keyakinan akan fakta, yang kemudian baru dibubuhkan dalam tulisan.

Dalam Scenario du film ‘Passion’, Godard berkata, “Skenario menciptakan peluang; kamera membuatnya mungkin.” Dalam konteks ini, Godard merefleksi skenario dalam ranah industri filem, di mana pencatatan visual berkaitan dengan konteks peluang tatkala sebuah image bisa dihasilkan dalam kalkulasi industri. Dengan kata lain, homologi dunia dan filem semacam itulah yang kemudian sering kali menghasilkan image yang, dalam konteks industri filem, berdasarkan peluang-peluang menurut nalar ekonomi.

Sementara itu, penglihatan menjadi sinema di era video, karena medium video memiliki konteks dengan ide tentang medium yang bisa mencairkan perihal-perihal koersif dari penulisan. Bahwasanya, medium video bisa dijadikan semacam praktik pe-skenario-an di dalam sebuah karya filem melalui penglihatan. Seturut dalam kerangka pengelihatan tersebut, medium video, selain bisa melepaskan diri dari konteks penulisan, juga merupakan medium yang memungkinkan sebuah produksi image yang tidak didasari oleh cakrawala kerja industri.


Perlu ditegaskan lagi, bahwa Scenario du film ‘Passion’, pada dasarnya, adalah sebuah karya tentang skenario ketimbang tentang filem Passion itu sendiri. Pengertian skenario pada karya ini mengacu pada bagaimana penglihatan itu, oleh Godard, dilihat sebagai tradisi yang sesungguhnya lebih dekat dengan sinema. Melalui praktik video, semua aturan-aturan formal tentang sinema bisa dihapuskan, karenanya sinema bisa disikapi sebagai refleksi atas dirinya sendiri, sebagai bagian dari karya sinema seutuhnya. Artinya, penolakan terhadap skenario merupakan usaha untuk membebaskan sinema dari pengaruh yang berasal dari luar dirinya sehingga semakin tegaslah bahwa sinema semata-mata merupakan perihal gambar.

Dalam sinema, penglihatan terjadi ketika image berada di hadapan sang sutradara. Keadaan ini membuatnya menjadi berbeda dengan tradisi televisi (yang juga menggunakan medium video), karena—menurut Godard dengan merujuk sebuah tayangan berita di televisi dalam salah satu skena Scenaro du Film ‘Passion’—si pembaca berita selalu berada di posisi yang membelakangi image. Bagi Godard, image harus berada di depan sang sutradara agar dapat ditelaah oleh sang sutradara. Godard membayangkan image layaknya tubuh, yang karenanya kita bisa berhubungan intim dengan image. Sebuah karya, bagi Godard, adalah penglihatan terhadap yang limun (invisible) agar menjadi nyata (visible).

Keberadaan layar putih di hadapan Godard itu layaknya sebuah ‘halaman kosong’ (blank space) a la Mallarmé (Stéphane Mallarmé—Ed.) dalam “Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard ” (A Throw of the Dice will Never Abolish Chance, 1897). ‘Halaman kosong’-nya Mallarmé ini menjadi penting, khususnya terkait dengan penggunaan medium video yang bisa menciptakan sebuah ruang antara “mana yang diprioritaskan bagi para penonton” dan “mana yang berupa kehampaan dari halaman itu sendiri”. Adegan-adegan berupa layar putih pada beberapa sekuen di filem Scenario du Film ‘Passion’ menjadi semacam jeda atau ruang antara yang berpeluang diisi oleh satu image dan disusul image yang lain. Karya puisi Mallarmé sendiri adalah karya yang kompleks, karena memuat banyak lapisan (salah satu di antaranya, ialah pentingnya sebuah suara dari kata-kata ketimbang maknanya). Puisi Mallarmé itu adalah permainan yang membentuk semacam hypertext, yang memungkinkan pembacaan puisi sebagai sesuatu yang non-linier dari teks. Namun, yang terpenting adalah bagaimana menerapkan konsepsi ‘halaman kosong’ Mallarmé tersebut, yang terkandung di dalam praktik puisinya, sebagai perluasan medium video yang memperlakukan image layaknya kata-kata dalam puisi. Filem Scenario du Film ‘Passion’ sendiri, banyak memperlihatkan satu image ke image yang lain, melalui sebuah pemotongan, sebagai jeda berupa layar yang hampa.

Prinsip-prinsip puitis dari Mallarmé yang diambil oleh Godard itu membuat proses hal-hal yang invisible menjadi visible, karena, seperti yang telah disinggung sebelumnya, kamera memungkinkan penyingkapan itu.


Namun, konteks membuka selubung invisible menjadi visible tersebut bukanlah proses yang bersifat mistis pada sinema, karena hal itu sendiri adalah hal yang sudah tak terelakkan dalam proses pembuatan filem. Bahwasanya di dalam sinema ada satu hubungan partikular yang saling memengaruhi antara realitas dan fiksi, sinema seakan berada di antara “yang terbatas” (finite) dan “yang tak terbatas” (infinite). Dengan kata lain, ini adalah konteks bagaimana hal yang metafor dihadiri melalui realitas, serta konteks ketika fiksi dipandu kembali ke dokumenter. Dalam mengurai tegangan dua kutub tersebut, Godard melakukannya dengan modus penglihatan ketimbang penulisan yang dianggapnya tak membebaskan.

Là-bas; Representasi yang Tertunda Menurut André Bazin, batas pinggir layar pada sinema bersifat sentrifugal terhadap realitas. Hal yang berbeda berlaku pada lukisan: bingkai pada lukisan bersifat sentripetal terhadap realitas, atau semacam menggarisbawahi kenyataan yang dibingkai. “Tepi-tepi luar layar bukanlah bingkai dari citra filem sebagaimana yang tampaknya dibisikkan jargon teknis. Mereka itu tepian-tepian sebuah alas yang menunjukkan hanya sebagian porsi kenyataan. Bingkai gambar mempertegangkan ruang ke (arah) dalam. Sebaliknya, apa yang layar perlihatkan pada kita rasanya adalah bagian dari sesuatu yang bersambung tanpa batas ke alam semesta. Bingkai adalah sentripetal, layar adalah sentrifugal.” (Bazin, 1967, hal. 166). Dengan kata lain, apa yang dihadirkan pada layar filem sebenarnya selalu dipersepsikan dengan realitas di luarnya. Sifat sentrifugal pada batas layar terhadap realitas memungkinkan adanya saling pengaruh, atau bahkan saling menyuburkan, antara realitas di dalam layar dan realitas di luar layar itu sendiri.

Là-bas adalah karya Chantal Akerman ketika ia berada di Tel Aviv, Israel. Namun, Akerman tampaknya memiliki latar personal terhadap keberadaan Tel Aviv. Ia sendiri menyatakan tidak memiliki hasrat untuk merekam Israel (Tel Aviv). Sebagaimana pengakuannya dalam wawancara dengan Franck Nouchi pada Januari, 2006: “Saya tak pernah berhasrat untuk membuat sebuah filem tentang Israel. [Ketika produserku] menyarankannya untukku, perasaanku seketika adalah itu ide yang buruk, bahkan sebuah ide yang tidak mungkin…” (dikutip dari Lajer-Burcharth, 2010, hal. 139). Latar personal Akerman terhadap Israel tersebut berdampak pada caranya merekam dan merepresentasikan Israel dalam karya dokumenternya itu: ia merekam Tel Aviv dari dalam ruang apertemennya, dan dari situ, Akerman melakukan semacam praktik representasi yang tertunda, atau semacam gambaran ruang interior dari sang pembuat terhadap sebuah peristiwa atau wilayah.

Di dalam karya Là-bas sendiri, Akerman sama sekali tidak menyentuh stereotipe yang telah sering dilekatkan media massa selama ini pada Tel Aviv, yakni sebagai wilayah rawan konflik. Ia justru hanya membidik Tel Aviv dari


ruang apartemennya, seolah-olah kamera sengaja mengintip di balik tirai jendela apertemen; merekam suasana tenang di sudut kota dan ruang interior apartemennya. Hanya melalui suara dari perbincangan Arkerman, kita dapat petunjuk bahwa ia berada di Tel Aviv, selain sedikit gambaran ruang eksterior Tel Aviv, yakni berupa seorang pria yang tampak berpakaian khas Yahudi sedang bersama-sama keluarganya di suasana pantai yang tenang dan nyaman. Hal ini menunjukkan, bahwa intesitas Akerman terhadap Tel Aviv hanyalah sebatas spasial personal dirinya dengan ruang interior apartemen. Oleh gambaran interior pada filem tersebut, kita malah seakan diajak membayangkan sebuah representasi yang keluar dari stereotipe kota yang rawan konflik itu.

Akerman telah menemukan caranya sendiri untuk mendorong perbatasan-perbatasan realisme dalam filem. Ia membuat sejumlah hal observasional filem yang kreatif, atau dokumentaris dalam memandang sebuah peristiwa. Akerman membuat semacam kegamangan batas antara “realitas yang didasarkan atas imajinasi” dan “realitas yang didasarkan atas fakta” dari gambaran ruang interior tersebut. Pilihan Akerman terhadap ruang interior sebagai cara memandang Tel Aviv untuk karya Là-bas, sebenarnya merupakan inisiatif untuk mempertanyakan pengertian dokumenter itu sendiri ketika sinema dihadapkan pada sebuah pretensi sang pembuat yang menolak untuk merepresentasikan sebuah wilayah. Dalam konteks ini, dokumenter bisa jadi bukanlah perihal aktualitas peristiwanya, melainkan gambaran interior dari seorang pembuat terhadap wilayah atas peristiwa itu.

Menurut kerangka Deleuzian, pada masa pascasinema klasik—era sinema klasik sendiri mengandaikan ketundukan waktu pada ‘gerak’ (movement)—terjadi pembalikan dari “movement-image”: pengertian waktu tidak tunduk pada ‘gerak’, dan kemudian menjadi “time-image”. Pada konsepsi sinema klasik, menurut Deleuzian, gerak imajilah yang menentukan ruang dan waktu secara geografis, historis dan sosiologis; imaji tindakan mengkoordinasikan sensor motoris kesadaran. Sedangkan skema “time-image” sendiri, menurut D. N. Rodowick, menandakan bahwa “ jeda tak lagi menghilang ke dalam lipatan kecil antara gerak-gerak dan tindakan-tindakan. Sebaliknya, ia menjadi sebuah pembuka konstan dari waktu—satu ruang kemenjadian—di mana peristiwa insidental dan tak terduga dapat terjadi” (Rodowick, 1997, hal. 17). Gambaran ‘interior Tel Aviv’ dalam Là-bas-nya Akerman adalah contoh pengertian dari waktu yang menentukan gerak image dalam sinemanya, karena Akerman sendiri, sebenarnya, menunda atau menolak melakukan representasi terhadap realitas Tel Avi (ruang eksterior). Sementara, ruang interior akan memengaruhi image apa yang hendak diungkapkan, karena konteks waktu dalam situasi interior sang pembuat terhadap suatu peristiwa atau tempat akan sangat menentukan gerak untuk menangkap image tentang Tel Aviv. Pengertian waktu dalam “time-image” Deleuze ini, sebenarnya, bukan pula waktu dalam pengertian empiris dan metafisis, melainkan, jika kita merujuk pada Jean-Luc Nancy,


sesuatu yang ‘transedental’—dalam arti yang agak ‘Kantian’: dari sesuatu yang membayang terus-menerus di balik bentuk-bentuk aktual yang kita persepsi (Sugiharto, 2014).

Gambaran Tel Aviv melalui pergulatan interior tersebut, adalah semacam memindahkan konflik dari ruang eksterior ke dalam ruang interior sang pembuat. Menurut filsuf Friedrich Schiller, manusia memiliki dua hasrat dasar yang saling berlawanan, yakni naluri akan materi dan naluri akan bentuk. Naluri materi adalah naluri inderawi di mana manusia mengejar keanekaragaman situasi dan pengalaman baru, sedangkan naluri bentuk adalah naluri yang mementingkan kesatuan rupa, dan melalui hal itu, mempertahankan identitas personalnya. Melalui naluri materil, dunia menjadi “ada buatku” karena ia selalu menyambut kita; melalui naluri bentuk, dunia menjadi “duniaku” karena proses mencipta (Hauskeller, 2015, hal. 41). Hubungan ideal antara dua hal tersebut memang sulit terjadi, tetapi di dalam seni, hal itu dapat berlangsung. Pengalaman Akerman merekam Tel Aviv merupakan tegangan dari dua naluri yang (bisa jadi) saling bertolak belakang tersebut, karena bahasa filem memungkinkan keduanya saling berkontradiksi sehingga menciptakan sebuah pengalaman baru yang diwujudkan oleh kemungkinan sinematiknya.

Bacaan:Bazin, A. (1967). What is Cinema?, Vol. I, California: University of California Press.Bazin, A. (1974). Jean Renoir. (F. Truffaut, Ed.) London & New York: W.H. Allen.Hauskeller, M. (2015). Seni - Apa Itu?: Posisi Estetika dari Platon sampai Danto. Yogyakarta:

Kanisius.Jameson, F. (1995). The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indianapolis:

Indiana University Press.Lajer-Burcharth, E. (2010, Desember). Interior and Interiority: Chantal Akerman’s La

Bas. Das Magazin des Instituts für Theorie, 31 The Figure of Two (14/15), hal. 139-146.Loshitzky, Y. (1995). The Radical Faces of Godard and Bertolucci. Michigan: Wayne State

University Press.Rodowick, D. N. (1997). Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham: Duke University Press.Sugiharto, B. (2014). Film dan Hakikatnya. Dalam Untuk Apa Seni? (p. 334). Bandung:

Pustaka Matahari.


THE CINEMA BETWEEN CONSCIOUSNESS AND UNCONSCIOUSNESS

Akbar Yumni

“You know the film can be made. At the crossroads between reality and metaphor. Or between documentary and fiction.”

— (Jean-Luc Godard, Scenario the Film Passion, 1982)

Illusion can be interpreted as something positive, especially that of in cinema, that in fact bestows hope to human reality. In a political context, human is often bounded by the artificiality of national vertical relations so as to forget the individual horizontal relations. Grand Illusion (1937) by Jean Renoir, for example, is one of those films that deconstruct the illusion concept as something positive. The realism in Grand Illusion is seen from Renoir’s attempt to return human situation to a more horizontal state rather than vertical.

As Bazin has said, Renoir’s realism in Grand Illusion “...is not the result of simple copying from life; rather, it is the product of a careful re-creation of character through the use of detail which is not only accurate but meaningful as well and this is accomplished without recourse to dramatic conventions” (Bazin, 1974, p. 63). But realism according to this definition is actually not about a craftsmanship to create enactment nor a reproduction of something “documentary”. The realism manifested in Renoir’s Grand Illusion is his long takes that can accurately parse details without being discriminative. This detail parsing of human reality’s diverse characters seems to present illusion that “...are more heneficial than harmful: they help the men to overcome their trials and give them the courage to persevere” (Bazin, 1974, p. 64).

Meanwhile, according to Jacques Rancière, cinema is an image interplay; an oppositional interplay of form and material, subject and object, consciousness and unconsciousness; between the inertia of camera’s eye and its capacity to catch any moves without limit, shaping a drama of unmatched intensity (Sugiharto, 2014, p. 334). In thix context, cinema has molded an era that ruined the established order of mimesis era. Since then there has been no artistic privilege for an artist; the artists do not have himself anymore to impose on a vision attached to form. The camera’s eye’s inertia has double intensity, from intellectual point of view to sentimental one.


Two works presented in this curatorial, Scénario du Film ‘Passion’ (1982) by Jean-Luc Godard and Là-bas (2006) by Chantal Akerman, reflect illusion meanings in the current context of cinema. In Godard’s work, tension is built up as shrouded images are unveiled based on the world and film’s homology through seeing rather than reading. Meanwhile, in Akerman’s, tension is built up from diverting the event’s actualities happening in the exterior to the struggle boiling within the filmmaker as the interior.

Seeing in the Cinematic WorkAs if continuing the authorship tradition, in Scénario du film ‘Passion’, Godard refused to apply a script and used seeing as a documentary work. In the previous authorship tradition, at the beginning of the term’s appearance around 1920s, a director’s work did not only rely on scenario of the popular films back then but is also related to the process of filming. In the next decades (early 1950s), authorship was an idea of how to see a camera as the director’s personal expression. In such context, Alexandre Astruc associated camera’s work with the working of a pen (“cinéma-stylo” or more appropriately “caméra-stylo”, if we refer to his article in L’Ecran, called “La caméra-stylo”, 1948). In the next period, authorship was more and more a style in which literary influences, so strong in cinematic adaptations, could be erased for the sake of cinema itself as François Truffaut referred to Robert Bresson’s Journal d’un curé de campagne (1951).

In the context of Scénario du film ‘Passion’, Godard’s authorship’s spirit is not in terms of speaking about the film Passion but rather an overview of the background behind Passion’s making as a tug of war between the image and its reality. “Godard, more so in Scenario than in Passion, elaborates on his oscillation between the aesthetic and the political by using contradictory metaphors to describe the homology between the world and its metaphor (film)” (Loshitzky, 1995, p. 91). “The process of the making” then becomes a work on its own, not something separated from the referred work, where homologous veil between the world and the film is reflected.

Scénario du film ‘Passion’ itself is an experimental documentary containing the process of Passion film-making. Godard, as the director, stands in front of a white screen, combining some images with a background and his own cinematic aesthetic ideas as he composes the images for Passion. What he does is a sort of an author’s performance in cinema in front of a white screen ready to be filled with images to shape a cinema. Or, as Fredric Jameson suggests, Godard’s position makes up an astronot of aesthetics satellite, independent from Passion (Jameson, 1995, p. 161). As Godard himself says in Scénario du film ‘Passion’, an image is a world while the white screen is the sky. This spectrum presupposes an image freedom surrounded by a screen horizon


that is actually the “sky of the world”, while in a wider context the limit (sky) definition in art is indeed a mystery.

Godard’s action is a reflection of Passion based on his seeing, that is his own effort to refuse scenario as a new procedure in the visualization of a cinematic work. To him, seeing veritably comes before writing. Godard even refers to a biblical tradition in which Moses sees first before writing his bible. Writing is in fact a kind of fixed representation, like a law stipulation, and it can hamper the freedom to present images. Scenario, to Godard, is a writing tradition that often limits the imaginative possibilities of image composition in a film. Just as the belief that seeing comes before everything else, film as a life duplication goes by the same principle. Seeing strengthens conviction over a fact which then is written.

In Scénario du film ‘Passion’, Godard says, “The script creates a probability: the camera makes it possible.” In this context, Godard reflects on scenario in film industry where visual record is related to a probability context as image can be generated in an industrial calculation. In other words, it is such homology of the world and the film that subsequently produces images that, in film industry context, are based on probabilities according to economic logics.

Meanwhile, seeing becomes cinema in the video era because the video medium is all about an idea of a medium that can liquefy coercive things of a writing. The video medium can turn into a sort of a scenariofying practice in a film through seeing. According to that seeing framework, the video medium is not only able to escape from writing but also allows image production not to be based on the horizon of industrial works.

It should be stated again that Scénario du film ‘Passion’ is basically a work about scenario rather than about the film Passion. The scenario definition in this work refers to how seeing, by Godard, is seen as a tradition that’s essentially closer to cinema. Through video practices, all formal rules about cinema can be erased, and thus cinema can be treated as a reflection of itself as a part of the entire cinema. It means that the rejection toward scenario is an effort to free cinema from the influence coming from outside itself so as to become clear that cinema is merely a matter of image.

In cinema, seeing happens as image lies in front of the director. This makes it different from the television tradition (which also uses video) since—according to Godard by referring to a television news reportage in one of Scénario du film ‘Passion’ ’s scenes—the anchorman always turns his back on the image. To Godard, the image has to be in front of the director so that it can be scrutinized. He imagines image as if it’s a body of which we can have an intimate relationship with. A work, to him, is a seeing toward the invisible so that it becomes visible.

The presence of the white screen in front of him is like a “blank space” by Mallarmé (Stéphane Mallarmé—Ed) in Un Coup de Dés Jamais N’Abolira le


Hasard (or A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance, 1897). Mallarmé’s blank space becomes important especially in terms of the use of video medium that can create a space between “which that is prioritized for the audience” and “which that is the emptiness of the space”. The scenes containing white screen in several sequences of Scénario du film ‘Passion’ become pauses or in-between spaces that are likely to be filled with one image to another. As for Mallarmé’s poems, they are complex works with many layers (one of which is the importance of word sound rather than meaning). They are a play that forges a kind of hypertext that makes poetry reading a non-linear part of text. However, most importantly is how to apply Mallarmé’s “blank space” of his poetry practices as a video medium expansion that treats images as if words in poems. Scénario fu film ‘Passion’ shows cuttings from one image to the next as blank space pauses.

Mallarmé’s poetical principles taken by Godard makes the invisible visible because, as mentioned above, camera allows such revelation. But the context of revealing the invisible to become visible is a mythical process in cinema since it’s an inevitable thing in a filmmaking process. In cinema then there’s a particular interrelation that affects each other between fiction and reality and cinema appears to be between the finite and infinite. In other words, it is how a metaphore is looked at through reality and how fiction is guided back to documentary. In breaking down such tension, Godard uses seeing mode rather than writing that he deems not liberating.

Là-bas, A Postponed RepresentationAndré Bazin says that the limit of screen edge in cinema is centrifugal to reality. A different case applies in painting: the frame in painting is centripetal to reality, in a way outlining reality in frame. “The outer edges of the screen are not, as the technical jargon would seem to imply, the frame of the film image. They are the edges of a piece of masking that shows only a portion of reality. The picture frame polarizes space inwards. On the contrary, what the screen shows us seems to be part of something prolonged indefinitely into the universe. A frame is centripetal, the screen centrifugal” (Bazin, 1967, p. 166). In other words, what’s presented on the film screen is actually always perceived through the outer reality. The centrifugal nature of screen edge toward reality allows mutual influence, or even mutual nourishment, between reality on the screen and reality outside it.

Là-bas is Chantal Akerman’s work when she was in Tel Aviv, Israel. She seemed to have a certain personal frame of reference concerning Tel Aviv. She actually said that she didn’t want to film Israel (Tel Aviv) in her interview with Frank Nouchi in January 2006: “I have never desired to make a film about Israel. [When my producer] suggested it to me, […] my immediate feeling was that it was a bad idea, even an impossible idea...” (quoted in Lajer-Burcharth,


2010, p. 139). Akerman’s personal frame of reference influenced the way she recorded and represented Israel in her documentary work: she recorded the city from inside her apartment, and from there she conducted a kind of postponed representation practice; a kind of interior depiction of a maker about an event or region.

In this film, Akerman does not touch at all the stereotypes that media has attached to Tel Aviv, which is a land of conflict. She only takes Tel Aviv from her apartment, as if the camera purposefully peeks from behind the window curtain, recording a quiet atmosphere of the city corners and her apartment’s interior. Only from Akerman’s sound of talk that we have a clue that she’s in Tel Aviv, also from an exterior scene where a Jewish man with a traditional outfit spends time with his family peacefully and comfortably. This shows that Akerman’s intensity toward Tel Aviv is limited to her personal space in terms of the apartment interior. By the portrayals of interior in this film, we are invited to imagine another representation beside the conflicted city’s stereotype.

Akerman has found her way to push realism boundaries in film. She makes some creative observational, or documentary, films to view an event. She creates a sort of oscillation between “reality based on imagination” and “reality based on fact” from the interior representation. Her choice of the interior as a way to view Tel-Aviv in Là-bas is actually an initiative to question the documentary’s definition as cinema faces the maker’s pretention who refuses to represent a region. In this context, documentary may not be about the event’s actuality but a filmmaker’s interior representation of a region over the event.

According to Deleuzian framework, in classical cinema era—this era itself presupposes time’s submissiveness to movement—a reverse of “movement-image” occured: time is defined by defying “movement” and then becomes “time-image”. In the classical cinematic conception, according to Deleuzian view, it is image’s movement that defines time and space geographically, historically and sociologically; image of act coordinates consciousness motoric censor. As for the scheme of “time-image”, as D.N. Rodowick has suggested, signifies that “The interval no longer disappears into the seam between movements and actions. Rather, it becomes a ceaseless opening of time—a space of becoming—where unforeseen and unpredictable events may occur” (Rodowick, 1997, p. 17). The image of “Tel-Aviv interior” in Akerman’s Là-bas is an example of the definition of time that decides its image movement in cinema because Akerman herself virtually postpones or refuses to create a representation of (exterior) Tel Aviv reality. The interior will influence the image that is about to be expressed because time context in the filmmaker’s interior situation in terms of event or place will highly influence the movement to capture image of Tel Aviv. Time definition in this Deleuzian “time-image” is actually not the time definition empirically or metaphysically but, referring to Jean-Luc


Nancy, something transcendental—in a rather Kantian way: from something that eternally looms over behind the actual forms we perceive (Sugiharto, 2014).

Tel Aviv’s picture through such interior struggle is like moving a conflict from an exterior to the filmmaker’s interior room. The philosopher Friedrich Schiller has posited that humans have two opposing fundamental desires, that is the desire for material and the desire for form. The desire for material is a sensory instinct in which humans pursue the diverseness of situation and new experiences while desire for form is an instinct that puts significance to a visual unity and, through this, maintain their personal identity. Through the material for desire, the world “exists to me” since it always welcomes us; through the material for form, the world becomes “my world” because of creation process (Hauskeller, 2015, p. 41). The ideal relationship between the two is difficult to materialize but, in art, it does. Akerman’s experience in recording Tel Aviv is a tension of the two desires that (may) oppose each other because film language allows both of them to contradict each other so as to create a new experience realized by its cinematic possibilities.

Works Cited:Bazin, A. (1967). What is Cinema?, Vol. I, California: University of California Press.Bazin, A. (1974). Jean Renoir. (F. Truffaut, Ed.) London & New York: W.H. Allen.Hauskeller, M. (2015). Seni - Apa Itu?: Posisi Estetika dari Platon sampai Danto. Yogyakarta:

Kanisius.Jameson, F. (1995). The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indianapolis:

Indiana University Press.Lajer-Burcharth, E. (2010, Desember). Interior and Interiority: Chantal Akerman’s La

Bas. Das Magazin des Instituts für Theorie, 31 The Figure of Two (14/15), pp. 139-146.Loshitzky, Y. (1995). The Radical Faces of Godard and Bertolucci. Michigan: Wayne State

University Press.Rodowick, D. N. (1997). Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham: Duke University Press.Sugiharto, B. (2014). Film dan Hakikatnya. In Untuk Apa Seni? (p. 334). Bandung: Pustaka

Matahari.


-


Language French

Subtitle English


CP / 25 AUGUST, IFI, 17.30 / 18+

SCÉNARIO DU FILM PASSIONJean-Luc Godard (France / Switzerland)

— Akbar Yumni

An experimental work by Jean-Luc Godard about the process of Passion filmmaking. This documentary is a reflection of a process of making a film that rejects the use of scenarios in its visual embodiment process, while its method then is more based on the rule of ‘seeing’ rather than ‘writing’ (scenario). In this work, Godard as a director were sitting in front of a white screen and at the same time he processed the visuals like a painter who put an image into another image on the screen. In the process of film making for The Passion, images were exposed to a white screen while they’re reflected based on philosophical background of the images, based on its homology cinematic world.

Sebuah karya eksperimental dari Jean-Luc Godard tentang proses pembuatan filem Passion. Dokumenter ini adalah refleksi sebuah proses pembuatan filem yang menolak penggunaan skenario dalam proses perwujudan visualnya, yang kemudian metode proses pembuatan filemnya lebih didasari oleh kaidah ‘pengelihatan’ (seeing) ketimbang ‘penulisan’ (skenario). Dalam karya ini, Godard sebagai seorang sutradara duduk di hadapan sebuah layar putih, sambil mengolah visual layaknya seorang pelukis yang menempatkan sebuah image ke image lain pada layar. Dalam proses pembuatan proses filem Passion tersebut, image dihadapkan pada layar putih sambil direfleksikan berdasarkan latar-latar filosofis gambar berdasarkan homologi dunia dan filemnya.

Jean-Luc Godard (born 1930) grew up in the tradition of criticism in Cahiers du Cinema since 1952. This French-Swiss filmmaker is often identified with the 1960s French film movement La Nouvelle Vague, or “New Wave”. He studied ethnology and anthropology at the University of Paris, Sorbonne, in the year 1947-1949. He began his work with a short film Opération béton (1954). His full-length film Breathless (1960) won the Best Direction Award at the Berlin Festival. Collaborate with Jean-Pierre Gorin, Godard formed Dziga Vertov Group in 1969-1972.

Jean-Luc Godard (lahir 1930) berangkat dari tradisi kritik Cahiers du Cinema semenjak tahun 1952. Sutradara berkebangsaaan Prancis-Swiss ini merupakan salah seorang dari New Wave Prancis yang berpengaruh. Belajar etnologi dan antropologi di Universitas Paris, Sorbonne, pada tahun 1947-1949. Mengawali karyanya dengan filem pendek Operation Beton (1954). Filem panjangnya Breathless (1960) memenangkan Best Direction Award pada Berlin Festival. Berkolaborasi dengan Jean-Pierre Gorin, Godard membentuk Dziga Vertov Group tahun 1969-1972.


-

Contry of Production Belgium

Language French

Subtitle English


CP / 25 AUGUST, IFI, 19.00 / 18+

LÀ-BASChantal Akerman (Belgium)

— Akbar Yumni

It is a documentary work of Chantal Akerman when she was in Tel Aviv. The context of this film is part of Akerman attitude when she refused to represent Tel Aviv based on personal experience. She then recorded Tel Aviv from her apartment interior to see the atmosphere around and in front of the apartment window. This strategy is a kind of representation delays of Tel Aviv, while she gives the description of her apartment interior as an interior atmosphere of her own personality. Tension between the representation delay and its results is Akerman’s point of view of Tel Aviv on stereotypical about Israel all this time.

Merupakan karya dokumenter Chantal Akerman ketika ia berada di Tel Aviv. Konteks pembuatan filem ini adalah bagian dari sikap seorang Akerman ketika ia menolak merepresentasikan Tel Aviv berdasarkan pengalaman personalnya. Ia kemudian merekam Tel Aviv dari ruang interior apertemannya untuk melihat suasana sekitar di depan jendela apartemennya tersebut. Siasat yang dilakukan oleh Akermen ini adalah semacam penundaan representasi tentang Tel Aviv, sembari ia memberikan gambaran suasana interior apartemennya sebagai suasana interior personalitasnya. Tegangan antara penundaan representasi dan hasil representasi dari penundaan tersebut adalah sebuah gambaran berbeda tentang Tel Aviv oleh Akerman akan stereotipe tentang Israel yang ada selama ini.

Chantal Akerman (born 1950) is a Belgian filmmaker who studied at film school INSAS, Belgium (1967-1968), and later at the Universite Internationale du Theatre, Paris (1968-1969). She began her work with 35mm entitled Blow up My Town (1968). Her film Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels (1975) becomes fairly successful. Akerman is much exploring time and space as the identity of the characters, as in film News from Home (1976), as well as Là-bas (2006).

Chantal Akerman (lahir 1950) adalah sutradara berkebangsaan Belgia yang mengenyam pendidikan di sekolah filem INSAS, Belgia (1967-1968), dan di Universite Internationale du Theatre, Paris (1968-1969). Mengawali karya filemnya dengan 35mm berjudul Blow up My Town (1968). Filemnya Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels (1975) cukup sukses. Akerman banyak mengeksplorasi waktu dan ruang sebagai identitas para tokohnya, seperti pada filelm News from Home (1976), maupun Là-bas (2006).


PERGUNJINGAN MENANDING ARUS

Otty Widasari

Saat si pesulap masih tercengang menyaksikan betapa cahaya matahari dapat mengubah peradaban, menggerakkan bingkai diam, gambar-gambar bisu itu sudah menghitung recehan… Bergegas si pesirkus belia membekapnya, lalu melemparkannya tinggi ke udara, gambar-gambar bisu membumbung tinggi dan meledak keras Orang-orang menjerit karuan…

— (dari puisi The Unfinished Scene, Otty Widasari, 2011)

Jadi begini urut-urutannya: Gambar diam dijadikan bergerak. Lalu, satu rekaman gambar bergerak tentang sebuah peristiwa sehari-hari dihadirkan di ruang publik. Efek yang ditimbulkan menakjubkan. Mengubah dunia. Jadilah sinema sebagai sebuah kultur tak lekang waktu hingga kini.

Di mana waktu ‘nyata’ menjadi berbeda saat ada ‘penyusunan’ gambar bergerak.

Lalu, saat teknologi gambar bergerak itu terus berkembang, para kreator mengadaptasi kisah kehidupan manusia di dunia menjadi kisah-kisah dalam filem. Bahasa teater, yang selama ini sudah ada dan menjadi karya seni dan hiburan untuk publik, dipindahkan ke dalam teknologi gambar bergerak. Ini dahsyat. Sinema menemukan inovasi dalam mengembangkan bahasanya, yang sebelumnya tidak dilakukan dalam seni teater atau medium lainnya. Sejak saat itu, terjadi kolaborasi seni dan teknologi modern. Ada ruang gelap melalui ‘cut ’ dalam seni mengolah gambar bergerak, yang mampu menggugah imajinasi publik, di mana waktu ‘nyata’ menjadi berbeda saat ada penyusunan gambar bergerak. Pebisnis mengembangkan budaya hiburan ini dengan memasukkan nilai ekonomi ke dalamnya. Publik mengonsumsinya untuk memuaskan kebutuhan hidupnya akan hiburan dan tontonan.

Main Uji CobaCoba kita urai kembali satu persatu! Kenapa kisah hidup manusia terus diimitasi dan dibangun ulang ke dalam filem? Diambil fragmen-fragmennya, lalu didramatisasikan dalam sebuah bingkai? Mungkin untuk mencari hakikat atau menggali lebih dalam sisi gelap dan terang kehidupan manusia? Lagipula, aksi menstimulasi pengalaman dunia ini memiliki nilai ekonomi yang tinggi


dan terus berlipat ganda. Mengapa publik terus mengonsumsinya? Mungkin untuk mencari hakikat lain dalam hidup. Mungkin untuk mengungkap sisi gelap dan terang dalam hidup, maka hidup jadi lebih berarti.

Bicara soal menyajikan ungkapan sisi gelap dan terang dalam hidup, para kreator juga terus mengembangkan berbagai cara dan bahasa untuk melakukannya. Selain mengimitasi kehidupan dengan semirip-miripnya, dan menjadikannya dramatis untuk meyakinkan publik, fakta juga disajikan dengan mengetengahkan arsip, dokumen-dokumen, atau rekaman peristiwa nyata dan juga mewawancara saksi-saksi untuk memperkuat argumen tentang kenyataan pada publik.

Intinya, eksperimen adalah aksi dasar yang dilakukan manusia dalam menjalani kehidupan. Dan saat manusia bersentuhan dengan rasa keindahan, eksperimen menjadi sebuah metode untuk memproyeksikan identitas (individual) ke dalam dunia objek. Intinya, sejak kelahirannya lebih dari seabad lalu, aksi membuat filem adalah sebuah aksi eksperimental.

Secara universal, bagi manusia-manusia yang senang berkreasi, yang sepertinya mengerjakan hal-hal nonfaedah, karena terlihat seperti hanya menyentuh sisi dasar manusia yang menyukai keindahan, keahlian mengolah keindahan adalah gumulan yang membuatnya suntuk melakukan hal tersebut sepanjang hidupnya. Orang-orang itu disebut seniman, atau dalam ranah sinema disebut sutradara. Jika kita kembali pada pembahasan bagaimana eksperimen adalah metode dasar manusia (seniman) sejak dahulu, maka seni mengarahkan fokus pada sebuah pengalaman dengan mengesampingkan bentuk hidup yang biasa dan menjadikannya dramatis. Aturan keindahan, yang diletakkan dalam komposisi dengan gaya yang dikenali, secara umum menjadi mapan. Kita biasa menyebutnya estetika. Dan itu mapan, walau terus ber-evolusi, bahkan juga ber-revolusi.

Kalau bisa kita kelompokkan sebagai peristiwa revolusi, aksi pengolahan keindahan dalam bingkai sinema masuk ke wilayah pergerakan, yang paling marak adalah saat teknologi digital menjadi bagian dari keseharian masyarakat di dunia. Di zaman digital belakangan ini, secara interaktif masyarakat dan teknologi saling mengisi dan menambahkan eksperimen tersebut dalam menstimulasi pengalaman di dunia, bahkan hingga melepaskan diri dari lingkaran kemapaman. Walaupun, itu kemudian menjadi mapan juga.

Saat sinema tidak lagi hanya dilihat sebagai sebuah budaya hiburan, tetapi juga kritik, maka sinema adalah sebuah aksi membuka lipatan dari interseksi antara lokasi, kehadiran, dan fungsi dari materi-materi/tubuh/medium, dan juga gesture sosial.

Dengan menggunakan kamera video, Images of a Lost City (2011) dan They Had It Coming (2014), adalah dua filem karya sutradara asal Amerika, Jon Jost, yang bereksperimen di wilayah kritik tentang kemapaman media tersebut di atas. Kedua filem ini merupakan kumpulan kepingan fragmen tentang lokasi, yang disusun dalam montase acak untuk membangun daya paham di kepala publik.

DIDUKUNG OLEH KEDUTAAN BESAR AMERIKA SERIKAT


Memberikan gambaran tentang alternatif estetika sebagai kritik terhadap kuasa dominan medium filem, dan juga terhadap media.

Tiap fragmen merupakan catatan yang terpisah-pisah. Bagaimana sebuah lokasi bisa dibaca oleh penonton melalui demografi masyarakatnya. Budaya yang ada dalam masyarakat bisa memberikan petunjuk kepada publik untuk membaca lokasi tersebut. Petunjuk tentang masyarakat di sebuah lokasi itu bisa dilihat melalui pekerjaan, aktivitas, mobilisasi, lanskap lokasi, peristiwa massa, bahkan rumor yang berkembang .

Daulat PenguasaanTatanan bentuk komunikasi sudah mapan. Dan estetika pun demikian. Setelah dia dikenali secara universal maka dia akan jadi mapan. Dalam filem fiksi, aturan montase dan editing juga sudah mapan. Dalam pembuatan dokumenter, jelas persepsi publik akan fakta yang disajikan lewat arsip, dokumen dan peristiwa nyata, juga sudah mapan.

Kesadaran akan kemapaman ini jelas masuk ke dalam konsep kekuasaan, di mana pun itu. Sebuah rezim mencengkeramkan cakarnya dengan kokoh, tentu saja, dengan mengelola kemapanan komunikasi dan penerimaan masyarakat akan pola komunikasi tersebut. Media adalah wadah utamanya. Melalui medialah kekuasaan memapankan dirinya dengan cara membuat bangunan sudut pandang bagi masyarakatnya. Dalam membangun informasi, sebuah kerja arsip dijadikan pegangan untuk memperkokoh konstruksi bangunan informasi. Namun, budaya yang berkembang di ranah publik, tentunya, memiliki bentuk-bentuk komunikasi alternatifnya sendiri, yang tidak terlembagakan. Contoh yang paling jelas terlihat dalam kehidupan sehari-hari adalah rumor.

Rumor menjadi penting di sini, karena, walau kebenarannya yang tidak pernah terkukuhkan dengan cepat, bisa dilihat sebagai pernyataan. Dia adalah sebuah penjelasan, serupa dongeng yang panjang tentang sirkulasi sebuah peristiwa dari orang ke orang dan berkaitan dengan objek, peristiwa, atau isu yang ada dalam perhatian publik.

Kalau rumor merupakan bentuk komunikasi lain yang bisa menggambarkan masyarakat di sebuah lokasi, maka pengelolaan atas rumor bisa dilihat sebagai bentuk arsip yang lain.

Dalam They Had It Coming, Jon Jost mengangkat sebuah isu tentang peristiwa pembunuhan yang terjadi di Gentri County, Missouri, pada tahun 2011, yang korbannya tidak pernah ditemukan. Isu pembunuhan ini direkonstruksi oleh sang sutradara sebagai pisau bedah untuk menelisik kehidupan sebuah kota kecil yang membosankan. Ketika sebuah kasus terjadi maka isu merebak tidak hanya di media massa, tetapi juga di lingkungan masyarakat di lokasi tersebut. Masyarakat mempergunjingkannya. Tiadanya korban yang ditemukan, atau bisa disimpulkan bahwa kasus ini tidak terungkap, sebenarnya adalah pukulan keras bagi sebuah sistem yang melibatkan masyarakat.


They Had It Coming adalah sebuah filem eksperimental yang membiaskan garis antara fiksi dan dokumenter secara gamblang. Para aktor diarahkan untuk menciptakan kisah kota kecil, dengan narasi mereka sendiri sebagai masyarakat, melalui dialog atau monolog yang lebih merupakan penceritaan ke arah kamera yang berperan sebagai subjek kedua atau ketiga. Beberapa kasus penganiayaan dan pembunuhan yang tidak pernah pasti kebenarannya —karena dilontarkan sebagai gunjingan, karena diceritakan oleh pencerita yang juga mendapat cerita— disandingkan dengan potret pernyataan penduduk asli Gentri County tentang biografi singkat mereka. Ditambah pula tampilan sekumpulan lanskap lokasi pertanian yang tidak dinamis untuk dijadikan tempat tinggal sebagai latarnya. Melalui pernyataan biografi singkat penduduk lokal tersebut, disajikankanlah gambaran statistik bahwa kebanyakan dari penduduk tidak mengenyam pendidikan yang tinggi. Menikah di usia muda, bekerja di wilayah ekonomi yang sektoral, menghabiskan waktu menongkrong di bar sepulang kerja, merupakan gambaran demografi penduduk yang bosan. Selain itu, gambaran bahwa kedekatan warga usia muda dengan tindak kriminal di daerah yang demikian, disajikan melalui satu pernyataan yang lebih panjang dari warga lokal, seorang perempuan tua yang pernah dikejar oleh mobil berisi pemuda-pemuda rusuh saat dia sedang berkendara mengunjungi saudarinya.

Filem ini menjadi sebuah sirkulasi pergunjingan antara penduduk lokal, kisah yang dibangun, lanskap, dan juga kita, penonton. Lokasi kota kecil menjadi ruang sirkulasi tersebut. Sutradara tidak menempatkan perspektifnya untuk melihat kasus pembunuhan yang sebenarnya, melainkan lebih memperlihatkan kemungkinan-kemungkinan bagaimana sebuah kasus bisa terjadi di sebuah lokasi. Gambaran tentang sebuah kasus pembunuhan diungkap dalam filem tidak dengan cara yang biasa dilakukan oleh filem dokumenter konvensional, yaitu dengan menyajikan dokumen-dokumen, arsip atau wawancara saksi. Kasus pembunuhan ini coba diungkap melalui eksperimen penggabungan fiksi dan dokumenter yang menggambarkan perilaku manusia, yaitu dengan merekonstruksi rumor, karena rumor merupakan sebuah reaksi sosial masyarakat. Dan layaknya arsip, rumor bisa menjadi acuan dalam menguak sebuah kasus, melalui pintu lain yang tidak mapan.

Rumor juga bisa diartikan sebagai ‘mis-informasi’ atau ‘dis-informasi’, dan bisa dilihat sebagai bentuk komunikasi yang ‘lain’. Namun, rumor juga bisa dijadikan sebagai strategi. They Had It Coming adalah sebuah strategi untuk mengkritisi pola kerja sistem mapan, media, sekaligus kuasa dominan bahasa dan estetika visual dalam sinema.

Filem Eksperimental Sebagai KritikMassifnya penguasaan akan media melahirkan banyak kritik melalui berbagai aksi alternatif bermedia. Kritik harus dilakukan untuk jadi penyeimbang arus informasi tersebut. Dan filem eksperimental sekarang ini seharusnya lahir sebagai


kritik tersebut. Bukan hanya mengkritisi teknik, budaya mediumnya, mengisi kekurangan aksi (eksperimen) sebelumnya, tetapi juga mengkritisi rekonstruksi bangunan informasi itu sendiri, bahkan mungkin kerja media itu sendiri dan bagaimana persepsi masyarakat terhadap sebuah isu yang terrekayasa.

Jika arsip bisa direkayasa, maka rumor, yang bisa dilihat sebagai bentuk komunikasi yang berkembang di masyarakat pun, bisa ditempatkan pada posisi yang sama, yaitu sebagai arsip sosial.

Hal yang sama dilakukan dalam Images of a Lost City. Sebuah lokasi dibangun melalui fragmen-fragmen peristiwa massa yang acak. Berangkat dari kenangan tentang kota tua Lisabon yang pernah dikunjunginya di tahun 1964 dan pernah beberapa tahun tinggal di sana di akhir ‘90-an, sutradara meletakkan sudut pandangnya tentang penelusuran sejarah kota tua yang hilang. Seperti menilik ulang sebuah catatan arsip pribadi yang tidak lengkap, sudut-sudut kota menceritakan fragmen dari kenyataan lokasi. Persepsi yang dibangun ialah tentang sebuah lokasi melalui kumpulan gambar.

Konstruksi di kepala penonton dibangun dengan kemampuan otoritas permainan susunan (montase) gambar beberapa sudut bagian kota Lisabon tua, untuk merekam peristiwa-peristiwa masa yang terjadi di sana. Walaupun kenyataan sinematik diserahkan sepenuhnya pada kenyataan lokasi, seleksi peletakkan perspektif (kamera) sepenuhnya berada dalam sudut pandang subjektif sutradara. Ketika lokasi disusun, posisi subjektif kamera justru mengarahkan langkah penonton untuk mengungkap ilusi/kebenaran yang baku.

Menurut sang sutradara sendiri, filem ini adalah catatan pengalaman yang mencerminkan secara penuh ekspresi saudade, yaitu perasaan merindu, melankolik, atau nostalgia yang tampaknya merupakan karakteristik temperamental masyarakat Portugis.

Catatatan kota tua yang terpisah-pisah dan tidak lengkap ini bisa dilihat sebagai berkas-berkas tidak resmi, yang diikat dengan sebuah kesatuan, yaitu lokasi.

Berkas tak resmi ini berlaku sama dengan rumor dalam They Had It Coming, yang menguak sebuah ilusi melalui pintu lain yang tidak mapan. Pun bekerja sebagai kritik terhadap sebuah kuasa dominan arus utama dengan pola kerja yang sudah mengalami pengenalan estetika universal di mata publik. Dan sekali lagi, sinema menjadi sebuah aksi membuka lipatan dari interseksi antara lokasi, kehadiran, dan fungsi dari materi-materi/tubuh/medium, dan juga gesture sosial.

Terdapat semacam tegangan yang saling tarik-menarik di antara kedua filem untuk memicu penggalian terhadap ilusi: montase sutradara adalah kebenaran subjektif yang membongkar apa yang mungkin tidak tampak dari lokasi, sekaligus menjadi tolak ukur tentang kedekatannya dengan lokasi itu sendiri.


COUNTERTHE STREAM-RUMORS

Otty Widasari

As the magician was still amazed at how the sunlight could change civilizations, moving freeze frames, those silent pictures had already count the coins....Hurriedly the young circusman covered it and threw it high in the air, silent pictures soaring and exploding with a bang. People screamed.

— (of The Unfinished Scene, Otty Widasari, 2011)

So here it goes: Silent pictures are made into motion pictures. Then a record of motion pictures about ordinary events are presented before the public. The result is amazing. World-changing. Thus cinema becomes a culture that lives on until today.

It is where “real” time becomes different as motion pictures are “arranged”.Subsequently as the said motion pictures technology thrives, creators adapt

men’s stories in the world into stories in film. The language of the theater, that has been around as work of art and public entertainment, is transferred into the technology of motion pictures. This is incredible. Cinema finds innovations as its language thrives in a different trajectory from the art of theater and other mediums. A collaboration between art and modern technology thus happens. There’s a dark room through “cuts” in the art of processing motion pictures that can awaken public imagination, where the “real” time becomes different as motion pictures are “arranged”. Businessmen develop this entertainment culture by adding economic value to it. The public consumes it to ease their thirst of entertainment and spectacle.

Play TrialLet’s try and break it down one by one! Why are human stories imitated in and reconstructed in films all the time? Their fragments taken and dramatized in a frame? Is it to find essences or exploring deeper the bright and dark sides of human life? Furthermore, this act of stimulating world experience has high, ever-multiplying economic value. Why do the public keep on consuming it? It is likely to find other true meanings in life. Or to reveal the dark and bright sides of life, making it more meaningful.

SUPPORTED BY EMBASSY OF THE UNITED STATES OF AMERICA


In terms of presenting the bright and dark sides of life, creators keep on developing various ways and languages to do it. They imitate life as close as they can and dramatize it to convince the public while presenting facts through archives, documents or records of real historical events and interviews with witnesses to support arguments about reality to the public.

The point is that experimentation is a basic action done by humans in leading a life. As they are in touch with a sense of beauty, experimentation becomes a method to project (individual) identity onto the world of objects. In other words, since its birth more than a century ago, the act of film-making is an experimental action.

To those who love to create, who seem to do pointless things since they only work with human fundamental aspect that loves beauty, the expertise to process beauty is universally a query that intrigues them for all their lives. Those people are artists, or filmmakers in the field of cinema. Back to our earlier discussion about how experimentation is a basic human method since long ago, art focuses on experience by dismissing ordinary life forms and makes it dramatic. The rules of beauty, being put within composition of a known style, becomes established in general. We call it esthetics. It’s established despite its evolution and revolutions.

If we could classify it as a revolutionary event, if the act of processing beauty in cinematic frame went into the realm of movement, the most popular would be when digital technology became a part of everyday lives of people of the world. In this recent digital era, interactively people and technology fill in and add to the experimentation in stimulating experience in the world up to the point where they escape from the established circles. Although it then becomes established too.

When cinema is no longer only seen as entertainment culture but also a criticism, then it becomes an act of unfolding the intersections of location, presence and function of materials/bodies/mediums and also social gestures.

Using video camera, Images of A Lost City (2011) and They Had It Coming (2014), two films by the American filmmaker, Jon Jost, experiment in such area of criticism toward media establishment. These two films are collections of fragments about location, arranged in random montages to construct a force of comprehension in the public mind. They provide an illustration of esthetics alternative as a criticism toward the dominant power of film medium and the mass media.

Each fragment is a separated note. It tells of how a location can be read by audience based on its societal demography. The society’s culture can give clues to the public to read the location. These clues about a society in a location can be seen from jobs, activities, mobilisation, landscapes, mass events and even rumors spreading.


Sovereign MasteryThe order of communication forms is well established. So is the aesthetics. After it is recognized universally then it becomes established. In fiction film, the rule of montage and editing is established. In documentary, it’s clear that the public’s perception shaped by the facts presented through archives, documents and real events is also established.

This realization about establishment definitely belongs to power concept, wherever it is. A regime thrusts its claws forcefully, of course, by managing communication establishments and the public’s reception toward the communication pattern resulted. Media is the main vehicle. It is through the media that power establishes itself by constructing a point of view for its society. In constructing information, an archiving work is treated as a guide to strengthen the construction. But the culture that thrives in the public realm has its own alternative, uninstitutionalized, communication forms. The clearest example of these in daily life is rumor.

Rumor is important here because, eventhough its truth can never be validated quickly, it can be seen as statement. It is an explanation, a long tale of circulation of an event, from person to person, regarding an object, an event, or an issue within the public attention.

If rumor is another communication form that can illustrate a society in a certain location, then rumor management can be seen as another archiving.

In They Had It Coming, Jon Jost raised the event of murder that happened in Gentri County, Missouri, in 2011, of which the victim was never found. The murder issue is reconstructed by the filmmaker as a surgery knife to scrutinize the life of a dull town. When a case happens, rumors erupt not only in the mass media, but also in the neighborhoods. People gossip about it. The absence of the victim’s body, or the failure of the case, is actually a huge blow to a judiciary system of a society.

They Had It Coming is an experimental f ilm that refracts starkly the boundary between fiction and documentary. The actors are directed to create a little town story with their own narration as a society through dialogues or monologues as speech toward the camera that acts as a second or third subject. Some cases of abuse and murder that were never validated—thrown in the air as rumors, told by tellers who hear them somewhere else—are juxtaposed to the portraits of original Gentri County inhabitants’ statements about their biography. Those are added with a set of farm landscape images as the background, undynamic as a residential area. Through the short biographical statements of the local inhabitants, a statistical picture is presented, telling viewers that most of them do not go to the higher education. Marrying young, working at economic sector fields, and spending time at the bar after work are some of the dull demographic picture. In addition, there’s an illustration about the youth’s proximity with crime in such area, represented in a longer


statement of a local inhabitant, an old woman who was once chased by a car full of rowdy young men when she was driving to visit a relative.

This film becomes a circulation of rumors among the local inhabitants, the story built, the landscapes, and us as the viewers. The small town location is the circulation space. The filmmaker does not position his perspective to look at the real murder case but as a matter of fact to see possibilities of how such a case can happen in such a location. It is an illustration of how a murder case is brought to light through a film, not in the usual way of a conventional documentary which is by presenting documents, archives, or witness interviews. It is how a case is revealed through an experimentation of the conflation between fiction and documentary depicting human behavior, namely by reconstructing rumor because rumor is a sort of societal reaction. And just like an archive, rumor can be a reference in revealing a case; another door unestablished.

Rumor can also mean “mis-information” or “dis-information” and be seen as an-“other” communication form. However, it can also become a strategy. They Had It Coming is a strategy to criticize the established working system of media as well as the dominant power of visual aesthetics and language in cinema.

Experimental Film As CriticismThe massive dominance over media results in many criticisms through various alternative use of media. Criticism has to be done to become a counter of information flow. Experimental film today should be born as such criticism. It should criticize not only techniques, the medium culture, making up for the weak points of previous (experimentation) actions, but also the reconstruction of information itself, even perhaps the working of media and the society’s perception over a fabricated issue.

If archives can be fabricated, then rumor that can be seen as a thriving form of communication in a society can be positioned at the same place, namely as social archives.

The same thing is done in Images of a Lost City. A location is constructed through random fragments of mass events. Departing from a memory of the old city of Lisbon that he visited in 1964 and where he stayed for several years at the end of 1990s, the filmmaker sets forth his point of view to trace a lost history of an old city. Like a review of an incomplete personal archival note, the city’s corners tell of fragments of a location reality. The perception built is about a location through a collection of images.

The construction in the viewers’ mind is built with an authoritative ability of montages interplay of old Lisbon corners to record the events happen there. Although the cinematic reality is ceded entirely to the location reality, the selection of perspective (camera) placement is entirely within the filmmaker’s subjective point of view. When the location is arranged, the camera’s subjective position directs the viewers step to reveal the illusion/validated truth.


According to the director himself, this film is a journal of experience that reflects fully the expression saudade, i.e. the feeling of longing, melancholia or nostalgia that makes up the characteristic temperament of the Portuguese.

This incomplete and fragmented journal can be seen then as unofficial files bound by a unity, location.

These unofficial files work in a similar way with the rumors in They Had It Coming, revealing an illusion through another unestablished door. These files also serve as a criticism toward the dominant power of the mainstream with an operating system of which the universal aesthetics has been introduced to the public. And once again, cinema becomes an action of unfolding the intersections of location, presence, and functions of materials/bodies/medium, and also social gestures.

There is a certain tension between the two films, pulling each other to trigger an exploration about illusion: the filmmaker’s montages are subjective truth that deconstructs what may not be apparent in the location as well as a benchmark for his proximity to the location itself.


-


Language English

Subtitle Indonesia



THEY HAD IT COMINGJon Jost (USA)

I t i s a n e x p e r i m e n t a l f i l m t h a t straightforwardly def lects the boundary of fiction and documentary. The actors are directed to create a small town story, with their own narrative as the people, through dia logues or monologues constituting speeches to the camera as a second or third subject. Some cases of abuse and murder never validated—cast off as rumors, told by a teller that has heard it somewhere else—are juxtaposed to the portraits of original Gentri County’s inhabitants’s statements about their short biography. Those are added with a set of farm landscape images as the background, undynamic as a residential area. A murder case is then about to be solved through an experimental conf lation of fiction and documentary that illustrates human behavior through the reconstruction of rumors.

Sebuah film eksperimental yang membiaskan garis antara f iksi dan dokumenter secara gamblang. Para aktor diarahkan untuk menciptakan kisah kota kecil, dengan narasi mereka sendiri sebagai masyarakat, melalui dialog atau monolog yang lebih merupakan penceritaan ke arah kamera yang berperan sebagai subjek kedua atau ketiga. Beberapa kasus penganiayaan dan pembunuhan yang tidak pernah pasti kebenarannya —karena dilontarkan sebagai gunjingan, karena diceritakan oleh pencerita yang juga mendapat cerita— disandingkan dengan potret pernyataan penduduk asli Gentri County tentang biografi singkat mereka. Ditambah pula tampilan sekumpulan lanskap lokasi pertanian yang tidak dinamis untuk dijadikan tempat tinggal sebagai latarnya. Kasus pembunuhan ini coba diungkap melalui eksperimen penggabungan fiksi dan documenter, menggambarkan perilaku manusia dengan merekonstrusi rumor.

— Otty Widasari


Saya menjadi familiar dengan Blake Eckard, secara personal, tahun 2007 saat bertemu dan datang ke kota kecilnya untuk mengambil gambar buat filem Parable. Selanjutnya saya mengunjunginya beberapa kali, membuat filem untuknya (dan berperan di dalam filem itu) dan mendengar banyak cerita tentang Stanberry. Agak dengan spontan saya bertanya apakah kami bisa membuat filem dengan dia sebagai salah aktor, menceritakan kisah-kisah yang sebenarnya. Saya menemukan beberapa hal yang saya tulis beberapa dekade lalu yang tampaknya cocok, baik dia dan saya lantas memolesnya sedikit, dan lebih kurang dalam seminggu filem itu selesai. Betapa menyenangkan membuatnya.

Jon Jost on They Had It Coming

I became familiar with Blake Eckard, personally, in 2007 when I met him and went to his small town to shoot part of a film of mine, Parable. Subsequently I visited a few times, shot a film for him (and acted in it) and heard his many stories about Stanberry. Rather off-the-cuff I asked him if we could make a film with him in it, telling these true stories. I found a few things I written decades ago that seemed to fit, both he and I wrote a little bit more, and in a week or so we had the film. Pure fun to make.


-

Country of Production US/Portugal

Language Portuguese

Subtitle English



IMAGES OF A LOST CITY / IMAGENS DE UMA CIDADE PERDIDAJon Jost (USA)

A location is built through fragments of random mass events. Departing from a memory of Lisbon corners, the director sets up his perspective concerning the search for the old city’s lost history. Like a review of an incomplete personal archive, the city’s corners tell of fragments of the location’s reality. Perception is built through a collection of loose, non-narrative images. The construction in the viewers’ minds is directed by an authoritative skill of montage of some Lisbon’s old parts’ records of events. According to the filmmaker, this film is a journal that entirely reflects the expression saudade, a feeling of longing, melancholia, or nostalgia that seems to be the Portugueses’ characteristic temperament.

Sebuah lokasi dibangun melalui fragmen-fragmen peristiwa massa yang acak. Berangkat dari kenangan tentang sudut-sudut kota Lisabon, sutradara meletakkan perspektifnya tentang penelusuran sejarah kota tua yang hilang. Seperti menilik ulang sebuah catatan arsip pribadi yang tidak lengkap, sudut-sudut kota menceritakan fragmen dari kenyataan lokasi. Persepsi dibangun melalui kumpulan gambar-gambar yang lepas dan tidak naratif. Konstruksi di kepala penonton diarahkan dengan kemampuan otoritas permainan susunan (montase) gambar beberapa sudut bagian kota Lisabon tua, untuk merekam peristiwa-peristiwa masa yang terjadi di sana. Menurut sang sutradara sendiri, filem ini adalah catatan pengalaman yang mencerminkan secara penuh ekspresi saudade, yaitu perasaan merindu, melankolik, atau nostalgia yang tampaknya merupakan karakteristik temperamental masyarakat Portugis.

— Otty Widasari


Jon Jost on Imagens de uma cidade perdida

Imagens dibuat tahun 1996-7, setelah format DV dijual untuk konsumen. Saat kehadirannya, cepat saya sadari potensi besarnya dan terus memikirkannya lebih jauh dalam filem, dan mulai merekam dengan DV. Kebaikan biayanya yang sangat murah memungkinkan perekaman dalam jumlah material yang banyak serta dalam durasi yang panjang. Hal ini pada gilirannya, bersamaan dengan aspek-aspek lain dari DV, menunjuk estetika lain dari yang dapat ditentukan oleh pembuat filem seluloid, dan saya segera menjelajahi banyak hal, seperti hal kualitas, sebagaimana ditunjukkan dalam London Brief (1997), Nas correntes de luz da ria formosa (1997-1999), 6 Easy Pieces (1996-2000) dan OUI NON (1998-2002). Imagens disaring dari material yang panjangnya sekitar 11 jam yang diambil dan disimpan pada periode tahun itu (sebenarnya saya merekam lebih banyak tetapi materi-materi yang tidak menarik segera dihapus saat syuting). Tanpa narasi, seperti Luz, filem ini berada dalam arti yang jauh lebih sulit untuk disunting—maka wajar jika periodenya menjadi panjang antara proses syuting dan penyelesaiannya. Pekerjaan tersebut membutuhkan rasa yang sama sekali berbeda dari irama, waktu, perhatian terhadap suara ambient, dan pencaritahuan bagaimana cara mengaturnya melalui waktu tanpa terikat dengan “cerita” atau “topik”. Imagens adalah tentang tempat, roh dan hantu. Saya berharap filem ini telah benar-benar menangkap beberapa kualitas tertentu dan spesifik, yang merupakan Lisbon. – Jon Jost

Imagens was made in 1996-7, right after the DV (digital video) format was marketed for consumers. On its arrival I quickly realized its large potential and dropped all thought of working further in film, and began to shoot solely in DV. Courtesy of its very low cost it was possible to shoot large amounts of material, as well as to do very long shots. This in turn, along with other aspects of DV, pointed to another aesthetic than that which dictated celluloid filmmaking, and I promptly went into exploring this in many ways, as the diverse qualities of London Brief (1997), Nas correntes de luz da ria formosa (1997-1999), 6 Easy Pieces (1996-2000) and OUI NON (1998-2002) all demonstrate. Imagens was culled from some 11 hours of material that was shot in that period and saved (I shot much more but junked the uninteresting material same day as shooting it). Having no narrative, it, like Luz, was in a sense much more difficult to edit - hence the long period between the shooting and the completion of it. Such work requires a completely different sense of rhythm, time, attentiveness to ambient sound, and figuring out how to orchestrate it through time without the easy hooks of “a story” or some “topic.” Imagens is about a place, and its spirits and ghosts. I hope it has properly caught some of the particular and specific qualities which are Lisboa.


TENTANG KETIDAKABADIANDAN PERUBAHAN

KOK Siew-Wai

“Tidak ada orang yang pernah melangkah di sungai yang sama dua kali, karena itu bukan sungai yang sama dan dia bukan orang yang sama.”

— (Heraclitus, 535-475 SM)

Ketidakabadian mengacu kepada keadaan yang fana, sesaat dan singkat. Realitas kehidupan manusia dan dunia materi kita adalah perubahan yang konstan secara terus-menerus. Sungai mengalir, waktu berlalu, dedaunan berubah warna dan musim datang dan pergi. Kerinduan kita akan keamanan, stabilitas dan tempat bermukim, adalah ilusi berat sebelah yang ditanamkan manusia. Keberadaan kita sendiri adalah manifestasi perubahan. Dimulai dengan sel-sel kecil yang tumbuh menjadi embrio, janin kemudian meninggalkan rahim ibu dan memasuki dunia luar melalui tahapan bayi, anak-anak, dewasa, usia tua dan akhirnya meninggalkan wujud tubuh manusia dan berubah menjadi fosil dan abu. Siklus hidup kemudian akan mulai kembali.

Butterfly (2004) karya CHAN Seauhuvi yang berdurasi selama 30 detik terdiri dari gambar yang sangat sederhana namun jelas tentang mortalitas sesaat sebagai sesuatu yang rentan sekaligus kuat. Merenungkan subjek yang serupa tetapi dengan estetika yang berbeda, Morning (2011) karya KOK Siew-Wai diciptakan dari momen kejutan ketika realitas alam dan mortalitas yang blak-blakan muncul tepat di depan mata sang seniman. Ini hampir terlalu kejam, tapi seseorang menyadari bahwa alam tidak bertindak atau menilai berdasarkan moralitas manusia. Menyaksikan suatu kejadian dengan penuh kesadaran menimbulkan pemahaman dan perasaan terharu. Gambar-gambar indah yang sulit dilupakan dari pembakaran dan peleburan pita seluloid di Beauty Evaporates (2011) karya June Kyu Park mengambil pendekatan yang lebih romantis tentang mortalitas sebuah bentuk seni, dalam hal ini, filem. Ini adalah ritual ucapan selamat tinggal visual kepada media analog yang telah menyumbang sangat banyak bagi sejarah manusia modern dalam ekspresi yang artistik. Namun, seni sinema belum mati, ia sekarang hanya menggunakan bentuk-bentuk yang berbeda dengan adanya perkembangan teknologi dan kemungkinan-kemungkinan baru.

ASIAN YOUNG CURATOR


Prinsip dasar mekanisme filem tampaknya paralel dengan persepsi kita tentang kehidupan manusia. Kita melihat seseorang sebagai “orang yang sama”, meskipun ia berubah dari bayi menjadi seorang perempuan tua seiring berjalannya waktu. Jika kita melihat berbagai gambar diam dari perempuan ini pada waktu yang berbeda dalam hidupnya, dia sekarang terlihat sangat berbeda dari 50 tahun yang lalu. Manusia memiliki kemampuan untuk merangkai jadi satu dan secara linear momen-momen yang berbeda waktu dalam ingatan kita dan menganggap mereka sebagai satu realitas yang koheren. Hal ini sangat mirip dengan cara kita menonton filem, yang berdasarkan pada “mekanisme keteguhan visi” (Bordwell & Thompson, 2013). Kita menyadari bahwa filem fisik terdiri dari serangkaian frames atau gambar diam, tapi kita melihat mereka sebagai sebuah aliran cahaya dan gerak, karakter, drama dan cerita yang berkelanjutan. Penonton filem, seperti halnya memori manusia, adalah pencipta sukarela dari ilusi.

Filmmaker Wuttin Chansataboot muncul dalam karyanya 16 x 9 Capsule (2014) sebagai filmmaker itu sendiri, membuat penonton sadar bahwa kita akan melihat apa yang ditangkapnya, dengan cara yang telah ia konstruksi. Dia menggunakan kamera untuk mengamati dan menangkap semua yang datang ke dalam mata kamera, termasuk momen-momen kecil kehidupan sehari-hari di sekeliling Bangkok dan insiden penting dalam sejarah politik Thailand. Bagi mata netral kamera, tidak ada hierarki antara insiden-insiden ini dalam hal tingkat makna. Chansataboot mengeksplorasi konsep Buddha yang menyatakan “segala sesuatu terus meningkat, berdiri dan kemudian berhenti.” Dan perubahan, sama sekali tak terelakkan.

Manusia mungkin adalah spesies di alam yang paling ‘tidak wajar’ dan penuh dengan konflik internal. Secara intelektual, kita memahami bahwa keberadaan kita adalah fana dan segala sesuatu di alam memang berubah secara konstan. Tapi secara emosional, meskipun demikian, kita tidak ingin menerima bahwa perubahan itu adalah fakta utama. Di dalam diri, kita memiliki terlalu banyak ketakutan dan ketidakamanan, sehingga kita mendambakan rasa stabilitas dan bahkan keabadian sampai ke titik naif, tempat apa yang sangat kita cintai dan pertahankan “tidak boleh berubah”. Kita mencoba memenuhi keinginan untuk rasa keabadian ini melalui hubungan antarpribadi, agama dan harta benda. Karena keterikatan dan keinginan yang berlebihan akan orang-orang dan benda-benda, perubahan, dalam banyak kasus, menjadi negatif dan sederajat dengan kerugian. Sangat sulit bagi kita untuk berurusan dengan kerugian, saat kita harus membiarkan benda-benda dan orang-orang pergi. Secara emosional, beberapa orang tidak pernah benar-benar bisa mengatasi kerugian tertentu dalam hidup mereka.

Alat perekam seperti kamera, dalam pengertian ini, menenangkan jiwa manusia dengan menyediakan bagi kita sarana untuk mengusahakan beberapa jenis kekekalan. Dengan menangkap momen-momen berharga, kita dapat membangun kembali kenangan dan menghidupkan kembali emosi pada momen-



momen yang diinginkan itu, menciptakan ilusi keabadian di dalam pikiran kita. Meskipun kita harus melepaskan benda-benda dan orang-orang secara fisik, tapi setidaknya mereka dapat hidup dalam pikiran kita sendiri, pada dasarnya selamanya, selama kita mengingat mereka.

Omakage (2010) karya Maki Satake menggunakan foto-foto yang diambil olehnya dan almarhum kakeknya untuk menciptakan video animasi tentang tempat-tempat di masa kecilnya dan bagaimana hal tersebut berhubungan dengan posisinya saat ini sebagai seorang seniman dan fotografer. Karya ini tampaknya didedikasikan bagi keluarga Satake dan bagi seni merekam melalui foto. Karya lain yang dibuat untuk mengenang orang tua dalam keluarga adalah Ruins I (2010) dari AU Sow-Yee yang menggunakan foto-foto almarhumah neneknya. Estetika tradisi filem eksperimental terlihat dalam cara Sow-Yee menggunakan pengeditan foto-foto yang tidak jelas secara terpisah-pisah dengan irama yang tidak menentu. Dalam hal abstraksi dan eksperimen dalam estetika filem, Masahiro Tsutani mengambil langkah yang lebih jauh dalam Between Regularity and Irregularity (2012). Karya ini benar-benar merangkul konsep perubahan sesuai judulnya. Video ini menggunakan grafis yang bergerak ke sana kemari dan suara yang berfluktuasi untuk menciptakan pengalaman menonton yang sensasional yang kacau dan sekaligus indah dalam cara yang berbeda, seolah-olah dalam mimpi.

Perubahan terjadi secara internal dalam setiap individu dan hal itu juga terjadi dalam masyarakat yang lebih luas dan dalam kondisi politik. Waktu berubah, kita berubah, tetapi beberapa rezim, yang konservatif dan keras, menolak untuk berubah dan hal ini dapat menjadi masalah. Sama seperti batin yang tidak ingin melepaskan segala hal yang dicintainya, rezim yang usang dan tidak relevan ini tidak bisa menerima kenyataan bahwa waktunya telah berakhir dan bahwa ia tidak bisa lagi menyanyikan lagu lama yang sama lagi dan lagi. Orang-orang sangat menginginkan perubahan, transformasi dan mendambakan hari yang baru.

Lulai (2014) karya LIM Chee-Yong adalah potret simpatik dari sekelompok orang Bajau dari Pulau Mabul di lepas pantai tenggara Sabah, Malaysia. Sebagian dari isi videonya menyerupai pengamatan dokumenter tentang keseharian, dan sebagian lainnya tampaknya merupakan kesan utopis dari masyarakat yang dibiarkan “tak terganggu” dan bebas dari modernisasi. Fakta bahwa orang-orang ini tidak memiliki negara dan tidak mendapat keuntungan sebagai warga negara membuat kita bertanya-tanya apakah sebenarnya mereka puas untuk tetap ‘bebas’? Mereka yang menghadiri demonstrasi Bersih dalam Mist (2012) pastinya mendambakan satu perubahan situasi politik di negara tempat aliansi penguasa yang sama memiliki kekuasaan sejak kemerdekaannya pada tahun 1957. WONG Eng-Leong menggunakan gambar-gambar hitam putih yang kabur yang saling menyatu sebagai peringatan visual bagi insiden yang signifikan dalam politik Malaysia baru-baru ini. Kontras dengan pendekatan serius Eng-Leong dengan gambar-gambar tak berwarna, WONG Ping dari


Hong Kong mengadopsi estetika seni pop. Under The Lion Crotch (2011) adalah video musik animasi berwarna-warni dengan lagu yang kotor dan gambar jelek yang agak ‘tidak senonoh’ yang mungkin dapat menyinggung beberapa orang. Ini adalah sebuah karya ekspresif yang menggunakan humor gelap anak muda untuk mengritik situasi sosial dan ketegangan politik di Hong Kong.

Apa jenis gambar yang akan ditangkap oleh seseorang dalam masyarakat yang terus berubah dan berkembang, yang telah mengalami urbanisasi selama bertahun-tahun dan masih dalam proses urbanisasi tersebut? Dengan visual yang menakjubkan dan ritme yang bersifat meditasi, filmmaker asal Belgia Jimmy Hendrickx memberikan potret sinematik yang sensitif dan simpatik dari anak-anak perkotaan Cheras, daerah pinggiran kota di Kuala Lumpur, Malaysia dalam filemnya Semalu (2013). Filem ini menggunakan jukstaposisi dengan pintar. Keindahan filem ini terletak pada upayanya untuk menunjukkan spiritualitas di tengah-tengah sampah, situs yang terbengkalai dan daerah proyek pembangunan. Keseluruhan karakter Semalu adalah karakter positif. Lingkungan tempat tinggal yang tampaknya tidak menyenangkan kontras dengan kepolosan anak-anak yang menunjukkan kemurnian dan harapan, dan perasaan “selaras” menghasilkan gambaran dari idiom Tiongkok yang berbunyi: “Lotus tumbuh keluar dari lumpur, tapi tidak tercemar dan keindahan dan kemurniannya tetap ada.”

“Konsep ketidakkekalan dan pembentukan yang terus-menerus adalah hal pokok bagi ajaran Buddha awal. Dengan menyadari hal itu, dengan mengamatinya dan dengan memahaminya, barulah seseorang dapat menemukan obat yang cocok bagi kesedihan hidup manusia dan mencapai pembebasan dari proses anicca atau ketidakkekalan.” (Konsep Ketidakkekalan Buddha)

Filmmaker, yang bekerja terutama dengan seni merekam, memiliki potensi menjadi pengamat besar kehidupan. Mungkin, jika kita bisa menerima dan memahami keadaan alam dengan sepenuh hati, kita akan menerima kebenaran hakiki dari perubahan ini, menjalani hidup dengan sepenuhnya pada saat ini dan merasakan kekekalan dan perdamaian di setiap momen kesadaran.

7 Juli 2015

Bacaan:Classical Wisdom Weekly (17 Juli, 2013). “Heraclitus (535-475 BCE)”. Online. Internet.

Tersedia di: http://classicalwisdom.com/heraclitus-535-475-bce/ Bordwell, David and Kristin Thompson (2013). Film Art – An Introduction. New York:

McGraw-Hill Krishnamurti, Jiddu (1987). The Awakening Of Intelligence. New York: Harper & Row.“The Buddhist Concept of Impermanence”. UrbanDharma.org. Online. Internet. Tersedia

di: http://www.urbandharma.org/udharma8/imperm.html


ON IMPERMANENCEAND CHANGE

ASIAN YOUNG CURATOR PROGRAM: KOK SIEW-WAI

KOK Siew-Wai

“No man ever steps in the same river twice, for it’s not the same river and he’s not the same man.”

— (Heraclitus, 535-475 BCE)

Impermanence refers to a state that is transitory, momentary and ephemeral. The reality of human lives and our material world is a constant flux of change. River flows, time passes, leaves change their colors, and seasons come and go. Our yearning for security, stability and settlement, is a one-sided, human-imposed illusion. Our very own existence is a manifestation of change. It starts with tiny cells that grow to become an embryo, fetus, and then leaving the mother’s womb and entering the external world, going through stages of infancy, childhood, adulthood, old age, and finally leaving the human body entity and turns into fossils and ashes. The life cycle will then begin again.

CHAN Seauhuvi’s 30-second Butterfly (2004) consists of a very simple yet stark image of momentary mortality as simultaneously vulnerable and strong. Pondering over a similar subject but with a different aesthetics, Morning (2011) by KOK Siew-Wai was created by a surprise moment when the blunt reality of nature and mortality stood right before the artist’s eyes. It is almost too cruel, but one realizes that nature does not act or judge based on human morality. Witnessing the incident with mindfulness gives rise to understanding and compassion. The hauntingly beautiful images of the burning and melting of celluloid films in June Kyu Park’s Beauty Evaporates (2011), takes on a more romantic approach on the mortality of an art form, in this case film. It is a visual ritual of farewell to the analogue medium that has contributed so much to modern human history in artistic expression. However, the art of cinema is not dead yet, it only takes different forms now with the progression of new technology and possibilities.

The fundamental principle of the mechanism of film seems to be parallel with our perception of human life. We see a person as “the same person”, even though she changes from a baby to an old lady as time goes by. If we look at the various still images of this lady at different times in her life, she looks very different now from 50 years ago. Human beings have the ability to weave different moments in time together, and in a linear fashion in our memory,


and perceive them as one coherent reality. This is very similar to the way we watch film, which is based on “the mechanism of the persistence of vision” (Bordwell & Thompson, 2013). We do realize that physical film is made up by a series of frames or still images, but we perceive them as a continuous flow of light and motion, of characters, of drama, of stories. The audience of film, as human memory, is a voluntary creator of illusion.

Filmmaker Wuttin Chansataboot appears in his piece 16 x 9 Capsule (2014) as the filmmaker himself, making the audience conscious that we are about to see what he captures, in the way he has constructed it. He uses the camera to observe and capture all that come into the camera-eye, including small moments of daily life around Bangkok and a crucial incident in the political history of Thailand. To the neutral eyes of the camera, there is no hierarchy between these incidents in terms of the degree of significance. Chansataboot explores the Buddhist concept where it states “everything keeps rising, standing, and then cessation.” And change, is simply inevitable.

Human beings might be the one species in nature that is the most ‘unnatural’ and full of internal conflicts. Intellectually, we understand that our existence is mortal and all things in nature are indeed in a constant mode of change. But emotionally, however, we do not want to accept that change is an ultimate fact. We have too much fear and insecurity internally, that we crave for a sense of stability and even eternity, to a point of being naïve, where what we love and hold dearly “must not change”. We try to fulfill this craving for a sense of permanence through interpersonal relationships, religions and possessions. Because of our excessive attachment and desire to people and objects, change, in many cases, becomes negative and equals to loss. It is very difficult for us to deal with loss where we have to let things and people go. Emotionally, some people never really overcome certain loss in their lives.

The recording device such as a camera, in this sense, soothes the human soul by providing us a means to attempt some kind of permanence. By capturing the precious moments, we are able to rebuild memories and reenact the emotions of these desired moments, creating the illusion of eternity in our minds. Although we must let go the physical objects and people, but at least they can live in our own minds, basically forever, as long as we remember them.

Omakage (2010) by Maki Satake uses photographs taken by her and her late grandfather to create an animated video of places in her childhood, and how that is connected to her current position as an artist and a photographer. This piece seems to be a dedication to the Satake’s family, and to the art of recording through imagery. Another piece made in memory of an elderly in the family is Ruins I (2010) by AU Sow-Yee, using images of her late grandmother. The aesthetics of the tradition of experimental film is noticeable in the way Sow-Yee uses fragmented grainy images edit to an erratic rhythm. In terms of abstraction and experimentation in film aesthetics, Masahiro Tsutani’s Between



Regularity and Irregularity (2012) takes a step further. It actually embraces the concept of change as its title suggests. The video uses oscillating graphics and fluctuated sounds to create a sensational viewing experience that is both chaotic and strangely beautiful at the same time, as if in a dream.

Change happens internally within an individual, and it also happens to the larger society and political circumstances. Time change, we change, but some conservative, rigid regimes refuse to change, and that can be a problem. Just like the inner self that does not want to let go all that she loves, the outdated and irrelevant regime cannot accept the fact that its time has come to an end, and that it can no longer sing the same old song again and again. The people are desperate for a change, a transformation, longing for a brand new day.

Lulai (2014) by LIM Chee-Yong is a sympathetic portrait of a group of Bajau people from Mabul Island, off the southeastern coast of Sabah, Malaysia. Part of the video resembles documentary’s observation of everydayness, and part of it seems to be a utopian impression of a society that is left “undisturbed” and free from modernization. The fact that these people are stateless and without the benefits of citizenship making us wonder if they are contented to stay ‘free’ after all? Those attended the Bersih demonstration in Mist (2012) definitely longed for a change of political situation in the country where the same ruling alliance has been in power since its independence in 1957. WONG Eng-Leong uses obscure black & white images that merged into one another as a visual memorial to the significant incident in recent Malaysian politics. Contrasting to Eng-Leong’s solemn approach with colorless imagery, WONG Ping from Hong Kong adopts the aesthetics of pop art. Under The Lion Crotch (2011) is a colorful animated music video with a sleazy song and somewhat ‘outrageous’ grotesque imagery that might be offensive to some. It’s an expressive work using youthful dark humor to criticize the social situation and political tension in Hong Kong.

What kinds of images will one capture in an ever changing, developing society that has been going through years of urbanization, and still in the process of it? With stunning visuals and a meditative rhythm, Belgian filmmaker Jimmy Hendrickx gives a sensitive and sympathetic cinematic portrait of the urban children of Cheras, a suburb in Kuala Lumpur, Malaysia in his film Semalu (2013). The film uses juxtapositions cleverly. The beauty of the film lies in its attempt to suggest spirituality in the midst of waste, abandoned sites and construction areas. The overall tone of Semalu is a positive one. The seemingly displeasing living environment contrasts with the innocence of children that signify purity and hope, and a sense of “becoming”, giving rise to an image of a Chinese idiom that goes: “Lotus is grown out from mud, but it is unpolluted and remains its beauty and purity.”


“The concept of impermanence and continuous becoming is central to early Buddhist teachings. It is by becoming aware of it, by observing it and by understanding it, that one can find a suitable remedy for the sorrow of human life and achieve liberation from the process of anicca or impermanence.”

— (The Buddhist Concept of Impermanence).

Filmmakers, working primarily with the art of recording, have the potential of being a great observer of life. Perhaps, if we can accept and understand the way of nature whole-heartedly, we will embrace this ultimate truth of change, living to fullest at the present, and experience eternity and peace in every single moment of mindfulness.

July 7th, 2015

Works Cited:Classical Wisdom Weekly (2013, July 17th). “Heraclitus (535-475 BCE)”. Online. Internet.

Retrieved from http://classicalwisdom.com/heraclitus-535-475-bce/ Bordwell, David and Kristin Thompson (2013). Film Art: An Introduction. New York:

McGraw-Hill. Krishnamurti, Jiddu (1987). The Awakening Of Intelligence. New York: Harper & Row.“The Buddhist Concept of Impermanence”. UrbanDharma.org. Online. Internet. Retrieved

from http://www.urbandharma.org/udharma8/imperm.html


-


Language Japanese

Subtitle English


AC 3 / 28 AUGUST, GOETHEHAUS, 19.00 / 18+

OMAKAGEMaki Satake ( Japan)

— KOK Siew-Wai

“Omakage” means “remains”. The Satake’s family took a lot of photographs when she was young. In this video, she revisited places from her childhood, using photographs taken by her grandfather as a guide. This piece was made by photographs that she and her grandfather took. A dedication to the art of recording and to the artist’s family, especially her late grandfather.

“Omakage” berarti “sisa-sisa”. Keluarga Satake mengambil banyak foto ketika ia masih kecil. Dalam video ini, ia mengunjungi kembali tempat-tempat dari masa kecilnya menggunakan foto-foto yang diambil oleh kakeknya sebagai panduan. Karya ini dibuat dari foto-foto yang diambil oleh ia dan kakeknya. Sebuah dedikasi bagi seni rekaman dan keluarga sang seniman, terutama bagi almarhum kakeknya.

Maki Satake (b. 1980 in Hokkaido) lives in Sapporo, Japan. She graduated from The Hokkaido University of Education Sapporo. Maki is an award-winning artist and has received “25. Stuttgarter Filmwinter” Norman 2012, “12th Paris Festival of Different and Experimental Cinemas” Grand Prix, “Tokyo Video Festival 2009” Fine Work, “NHK Digital Stadium Award 2006” Grand Prix of image section, “Image Forum Festival 2004” Encouragement Prize, among others. Visit her website at http://www.makisatake.com/

Maki Satake (lahir di Hokkaido, 1980) tinggal di Sapporo, Jepang. Lulusan Hokkaido University of Education Sapporo. Ia menerima penghargaan, antara lain dari 25. Stuttgarter Filmwinter; 12th Paris Festival of Different and Experimental Cinemas; Tokyo Video Festival 2009; NHK Digital Stadium Award 2006; dan Image Forum Festival 2004. Kunjungi situs webnya di http://www.makisatake.com/


-

Country of Production Malaysia

Language English




RUINS IAU Sow-Yee ( Malaysia)

— KOK Siew-Wai

Abstract and fragmented images weaved through light and sound, and formed memories of the artist’s deceased grandmother.

Gambar-gambar yang abstrak dan terbagi-bagi saling menjalin melalui cahaya dan suara, dan membentuk kenangan akan almarhumah nenek dari sang seniman.

Au Sow-Yee is an artist from Malaysia. Her works span from film and video projection performances, single and multiple channels experimental film/video to multimedia design for contemporary theatre performances. Sow Yee graduated from the San Francisco Art Institute and is currently studying New Media Arts in Taipei National University of the Arts (Taiwan). Her works and film performances had shown in film festivals and exhibitions in Asia, Europe and USA.

Au Sow-Yee merupakan seniman dari Malaysia. Ia bekarya antara lain dengan pertunjukan proyeksi filem dan video, karya eksperimental berkanal tunggal dan jamak, hingga ke pertunjukan teater kontemporer dengan desain multimedia. Ia lulusan San Francisco Art Institute dan kini menempuh pendidikan di New Media Arts, Taipei National University of the Arts, Taiwan. Karya-karyanya telah dipamerkan di berbagai festival dan pameran di Asia, Eropa dan Amerika.


-




30 sec, Color, 2004

BUTTERFLYCHAN Seauhuvi ( Malaysia)

— KOK Siew-Wai

A very simple image showing mortality as vulnerability and strength at the same time.

Sebuah gambaran yang sangat sederhana yang menampilkan mortalitas sebagai kerentanan sekaligus juga sebagai kekuatan.

Originally from Kuala Lumpur, Seauhuvi CHAN is a performance and video artist. She lived and studied at L’école supérieure d’art d’Aix en Provence for 7 years. Her works use simple performances with the female body to explore subjects such as meditation, femininity and human existence.

Seauhuvi Chan, berasal dari Kuala Lumpur, merupakan seorang seniman video dan performan. Ia pernah tinggal dan belajar di L’école supérieure d’art d’Aix en Provence selama tujuh tahun. Karya-karya pertunjukannya menggunakan tubuh untuk mengeksplorasi tema-tema, seperti meditasi, femininitas dan eksistensi manusia.



-





BEAUTY EVAPORATESJune Kyu Park ( Republic of Korea)

— KOK Siew-Wai

Beautiful and haunting images of burning and melting celluloid films. The films and the history of its medium seem slowly vanishing into the air. A visual ritual to pay respect to the analogue medium that has contributed a lot to artistic expression in modern human history.

Gambar-gambar yang indah dan sul it dilupakan dari pembakaran dan peleburan f i lm-f i lm selu loid. F i lm dan seja rah mediumnya tampaknya perlahan-lahan menghilang ke udara. Sebuah ritual visual untuk menghormati medium analog yang telah berkontribusi banyak bagi ekspresi artistik dalam sejarah manusia modern.

June Kyu Park (Q ) is a Korean-born, New York based independent filmmaker. For over ten years he has worked on various types of films and videos including feature films, short films and music videos for different credits. His short films have been screened at film festivals such as Syracuse International Film Festival, USA, and Montecatini Film & Video Festival, Italy. June Kyu Park is currently teaching at Syracuse University, New York, USA, working on his next narrative project.

June Kyu Park (Q ) merupakan sutradara independen kelahuran Korea yang berbasis di New York. Selama sepuluh tahun berkarya membuat filem, termasuk karya feature, video musik dan lainnya. Filem-filem berdurasi pendeknya telah diputar di festival, seperti Syracuse International Film Festival, Amerika, and Montecatini Film & Video Festival, Italia. Ia mengajar di Syracuse University, New York, Amerika.



-


Language English



LULAILIM Chee-Yong (Malaysia)

— KOK Siew-Wai

The video can be seen as a visitor’s sympathetic portrait of the Bajau Laut and Bajau Darat people from Mabul island, off the southeastern coast of Sabah, East Malaysia. This group of Bajau people is stateless. They have no nationality and thus do not enjoy benefits of citizenship. If they have been given a choice, will they choose to lead a “free” life as they are now?

Video ini dapat dilihat sebagai potret simpatik pengunjung orang-orang Bajau Laut dan Bajau Darat dari Pulau Mabul, di lepas pantai tenggara Sabah, Malaysia Timur. Kelompok orang-orang Bajau ini tidak memiliki negara. Mereka tidak memiliki kewarganegaraan dan dengan demikian tidak menikmati manfaat kewarganegaraan. Jika mereka diberi pilihan, akankah mereka memilih untuk menjalani hidup “bebas” seperti sekarang?

Lim Chee-Yong graduated from New Era College in 2008, majoring in Drama and Visuals; and from the National Taiwan University of Art in 2013 in the Motion Picture Department. With the guidance from a few great teachers, Lim is introduced to the wonderful world of film and theater. For the past 6 years, Lim has involved in producing, directing and writing several short films, feature films, experimental films and documentary films.

Lim Chee-Yong lulus dari New Era College tahun 2008, jurusan Drama dan Visual; dan dari Motion Picture Departemen, National Taiwan University of Art, tahun 2003. Selama enam tahun terakhir, Lim terlibat dalam berbagi kegiatan produksi, penyutradaraan dan penulisan untuk beberapa karya filem, baik yang berdurasi pendek, panjang, tipe eksperimental maupun dokumenter.



-


Language Thai

Subtitle English


16 X 9 CAPSULEWuttin Chansataboot (Thailand)

— KOK Siew-Wai

“16x9 Capsule” shows vignettes of incidents and situations taking place at different locations around Bangkok. The artist uses the camera to capture trivial moments in an ordinary day and crucial incident in political history of Thailand. Chansataboot intends to express a Buddhist concept, saying that everything keeps rising, standing and then cessation.

“16x9 Capsule” menunjukkan sketsa insiden dan situasi yang terjadi di lokasi-lokasi yang berbeda di sekeliling Bangkok. Sang seniman menggunakan kamera untuk menangkap momen-momen yang kurang berarti di suatu hari yang normal dan kejadian penting dalam sejarah politik Thailand. Chansataboot bermaksud untuk mengekspresikan konsep Buddha, mengatakan bahwa segala sesuatu terus meningkat, berdiri dan kemudian berhenti.

Wuttin Chansataboot graduated from the Slade School of Fine Art, UCL, London in 2011. He is a Thai artist working across disciplines from video installation to filmmaking. As a part-time lecturer, he is currently teaching experimental animation, media art and film production at School of Digital Media, Sripatum University. http://wuttinchansataboot.com/

Wuttin Chansataboot adalah lulusan Slade School of Fine Art, London, tahun 2012. Ia merupakan seniman Thailand yang berkarya memadukan video, instalasi dan filem. Bekerja juga sebagai pengajar lepas, dengan fokus animasi experimental, seni media dan filem, di School of Digital Mdia, Universitas Sripatum. Lihat situs webnya di http://wuttinchansataboot.com/



-





MORNING KOK Siew-Wai (Malaysia)

— KOK Siew-Wai

It was probably not to one’s preference seeing a violent scene the first thing in the morning. But this happened to the artist unexpectedly. She was awaken by very loud barkings of dogs early in the morning, and saw four dogs toying with a dead cat. She took out her camera and recorded the scene, witnessing a reality in nature that is blunt, intense and beyond human morality.

Mungkin bukan pilihan seseorang bahwa hal pertama yang dilihatnya pada pagi hari adalah adegan kekerasan. Tapi ini terjadi pada sang seniman secara tak terduga. Ia terbangun pagi-pagi sekali oleh salakan anjing yang sangat keras dan melihat empat ekor anjing sedang mempermainkan sesosok kucing mati. Ia mengambil kameranya dan merekam adegan itu, menyaksikan kenyataan alam yang tanpa basa-basi, intens dan melampaui moralitas manusia.

KOK Siew-Wai is a video artist, improvised vocalist and independent artist-organizer from Kuala Lumpur, Malaysia. She graduated from University at Buffalo and Alfred University, and had lived in USA from 1998-2006. Siew-Wai is the festival director & curator of the Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival (KLEX) since 2010. She’s currently teaching at the Faculty of Creative Multimedia, Multimedia University, Malaysia.

KOK Siew-Wai merupakan seniman video, vokalis dan aktivis seni independen dari Kuala Lumpur, Malaysia. Ia lulusan University at Buffalo dan Alfred University, dan sempat tinggal di Amerika pada 1998-2006. Ia juga merupakan kurator dan Direktur Festival KLEX (Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival) sejak 2010. Saat ini ia mengajar di Fakultas Multimedia Kreatif, Multimedia University, Malaysia.



-

Country of Production Hong Kong

Language Cantonese

Subtitle English


UNDER THE LION CROTCHWONG Ping (Hong Kong)

— KOK Siew-Wai

Using aesthetics of pop art with sleazy music and grotesque animation, this dark yet playful music video is a critique on the current social and political tension in Hong Kong.

Menggunakan estetika seni pop dengan musik yang kotor dan animasi yang jelek, video musik yang gelap tapi lucu ini adalah sebuah kritik bagi ketegangan sosial dan politik saat ini di Hong Kong.

Born in the 80’s Hong Kong, Wong Ping is an award winning animator, director and illustrator. Wong established his name in the music video and animated shorts industry in 2010, while works of his were screened across Europe and United States. He won the 18th ifva gold award (Animation Category) for his third music video Under the Lion Crotch. BBC music video festival’s comment on it - “From China, it’s one of the odder things you’ll see”.

Wong Ping (b. di Hong Kong, 1980) merupakan seorang animator, ilustrator dan sutradara. Dia bekerja di industri animasi dan video musik tahun 2010, dan karya-karyanya telah melanglang ke Eropa dan Amerika. Dia memenangi 18th ifva gold award (Kategori Animasi) untuk Under the Lion Crotch. Festival musik BBC berkomentar tentangnya, “Dari Tiongkok, satu keanehan lain yang akan Anda lihat.”



-




3 minutes, Black/White, 2012

MIST Wong Eng-Leong (Malaysia)

— KOK Siew-Wai

‘Mist’ adalah video musik dengan gambar-gambar hitam dan putih yang bergabung menjadi satu, sebagai peringatan untuk mengenang demonstrasi politik penting di negara, Bersih 3.0, saat banyak orang mengharapkan perubahan dalam politik Malaysia.

‘Mist ’ is a music v ideo with black and white images merging into one another, as a memorial to remember the important political demonstration in the country, Bersih 3.0, where many were in hope for a change in Malaysian politics.

Wong Eng-Leong is an artist. Working across media, his works often deal with political and social issues. He has been exhibited in Malaysia and abroad. He is a founding member of FINDARS, an artist collective based in Kuala Lumpur, where they organize alternative art exhibition, audio-visual performance and film screenings.

Wong Eng-Leong adalah seorang seniman. Bekarya dengan berbagai medium, karyanya sering berfokus pada isu sosial dan politik. Ia sudah ikut beragam pameran di Malaysia dan internasional. Mendirikan FINDARS, perkumpulan artis berbasis di Kuala Lumpur, yang mengorganisasi pameran seni, pertunjukan audio-visual dan penayangan filem.



-




7 minutes, Black/White, 2012

BETWEEN REGULARITY AND IRREGULARITYMasahiro Tsutani (Japan)

— KOK Siew-Wai

The filmmaker improvises with fluctuated graphics and sounds that give an impression of chaos and convulsion, creat ing an overwhelming sensation between the regular and irregular movements of light and sound.

Si filmmaker berimprovisasi dengan grafis dan suara yang berfluktuasi yang memberi kesan kekacauan dan gerakan yang hebat, menciptakan sensasi yang sangat kuat antara gerakan cahaya dan suara yang teratur dan tidak teratur.

Born in Aichi in Japan in 1968, Masahiro Tsutani became a mechanical designer after graduating from Nagoya Institute of Technology. After having devoted himself to various kinds of music, he finds interests in the sensation created by interspaces between sound and sound. He has participated in festivals such as the 63rd Berlin International Film Festival-Berlinale Shorts Competition 2013, and 25FPS Festival-Special Mention by Critics 2013, and Tokyo Experimental Festival with sound, art & performance 2012, among others.

Masahiro Tsutani (lahir di Jepang, 1968) menjadi desainer sejak lulus dari Nagoya Institute of Technology. Setelah berkutat dengan beragam jenis musik, ia menemukan ketertarikannya dengan sesnasi penciptaan interspaces antara bunyi dan bunyi. Ia pernah berpartisipasi di 63rd Berlin International Film Festival (Berlinale Shorts Competition) 2013, 25FPS Festival (Special Mention by Ciritics) 2013, dan Tokyo Experimental Festival (2012).



-


Language Malay

Subtitle English


SEMALU Jimmy Hendrickx (Belgium)

— KOK Siew-Wai

“Semalu” means sensitive plant in Malay. The f ilm is a cinematic portrait of the children of Cheras, a suburb in Kuala Lumpur, where it has been in a transitional period of modernization for years. With its stunning visuals and meditative rhythm, the sympathetic filmmaker attempts to seek for beauty and spirituality in this unlikely urban area covered with waste and construction sites, trying to seek for a playground and a peaceful place for these urban children.

“Semalu” berarti tanaman yang sensitif dalam bahasa Melayu. Film ini adalah potret sinematik dari anak-anak Cheras, daerah pinggiran kota di Kuala Lumpur yang telah berada di periode transisi modernisasi selama bertahun-tahun. Dengan visual yang menakjubkan dan ritme yang bersifat meditasi, sang f ilmmaker yang simpatik mencoba untuk mencari keindahan dan spiritualitas di daerah perkotaan yang meragukan ini, yang diselimuti sampah dan situs-situs konstruksi, berusaha untuk mencari tempat bermain dan tempat yang damai untuk anak-anak perkotaan ini.

Jimmy Hendrickx (Antwerp 1979/ Belgium), focuses mainly on the applied aspects of video art. In 2007 Jimmy became a lecturer at KASK School of Arts, where he teaches videoart, film history and mixed media techniques. Further he was active as guest lecturer on several art academies around Asia. He is the founder of PORT ACTIF (2011), a Belgian based international institute focusing on Cinema & Video Art.

Jimmy Hendrickx (Belgia, 1979) adalah seniman video. Tahun 2007, dia menjadi pengajar di KASK School of Arts, bidang seni video, sejarah filem dan mixed media. Ia juga aktif sebagai pengajar di beberapa akademi seni di Asia. Dia pendiri PORT ACTIF (2011), institusi internasional berbasis di Belgia yang fokus pada sinema dan seni media.



KREATIVITAS BERCERITA MENGENAI REPRESI HAK ASASI

Jonathan Manullang

Selama ini kita hampir selalu membicarakan definisi, redefinisi, kompromi, benturan, hingga pelanggaran hak asasi, baik sebagai akibat dari aplikasi prinsip otoriter secara pragmatis maupun tarik-ulur kepentingan kekuasaan nan kompleks dalam suasana formal, serta pembawaan serius dengan akses sangat terbatas. Sifat yang cenderung elitis ini membuat upaya meningkatkan kesadaran berbagai kelas masyarakat terhadap hak asasi sering kali terhambat, tak peduli seberapa sistematisnya upaya-upaya tersebut.

Menilik sejarah Negara Indonesia, yang telanjur diselewengkan selama beberapa dekade oleh Rezim Orde Baru yang menjalankan kontrol penuh atas medium film lewat praktik sensor baik sebelum maupun setelah proses produksi (Paramaditha, 2012), pengalaman-pengalaman terkait penindasan hak asasi sudah sepatutnya menjadi pelajaran krusial bagi generasi terkini, apalagi generasi yang akan tiba. Pada tahap ini, sinema adalah salah satu wadah paling efektif untuk memaparkan bermacam pengalaman pahit tersebut sekaligus mengakomodasi rasa haus mereka terhadap bentuk-bentuk estetis baru serta gaya bertutur yang segar. Kreativitas mendedah serta mengejawantahkan secara kritis, namun tetap santai, melalui bingkai audio-visual, sontak memegang peranan penting guna menggugah pembacaan-pembacaan terbaru. Kapan lagi kita bisa belajar HAM dengan rileks lantas berdiskusi sembari ngopi sesudah acara nonton bareng selesai?

Tiga filem pilihan saya dalam kurasi ini, pada hakikatnya, merepresentasikan segala ciri abstrak di atas. Filem pertama, Kameng Gampong N yang Keunong Geulawa (1999)—diproduksi setahun setelah Reformasi 1998—karya Aryo Danusiri, memilih mengalir melalui idiom lokal berupa seekor kambing kampung yang dituduh bersalah atas ulah kambing gunung demi menggambarkan situasi selama status Daerah Operasi Militer berlaku di Aceh (1989-1998). Kambing kampung menjadi analogi bagi warga Kampung Tiro yang ditangkap, disiksa, hingga dibunuh secara brutal di ruang publik sementara kambing gunung merujuk pada gerak lincah gerilyawan Gerakan Aceh Merdeka (GAM) yang gemar bersembunyi di balik hutan belantara. Kebencian tak berdasar Soeharto yang menganggap Kampung Tiro memiliki ikatan historis nan panjang dengan



pentolan GAM, Hasan Tiro, hanya karena kesamaan nama di antara mereka, adalah bukti sahih absennya rasionalitas dalam pengambilan keputusan subjektif Sang Jenderal. Di luar itu, gaya wawancara Aryo yang merekam pernyataan para saksi satu per satu mengenai hampir setiap peristiwa pembantaian massal maupun interogasi tertutup dan serba mencekam di sekitar area kampung tersebut, alih-alih sekadar fokus menyusuri jalan karakter tertentu, mampu menghadirkan pemahaman yang lebih komprehensif terhadap konteks geopolitik serta sosial ekonomi penduduk Kampung Tiro, sampai menjelang kejatuhan Orde Baru.

Filem berikutnya, Trip To The Wound (2008)—diproduksi sepuluh tahun setelah Reformasi 1998—karya Edwin, berisi perjalanan malam hari yang dihabiskan bersama gerak repetitif bis yang cenderung ugal-ugalan. Gaya kinetik dan akselerasi bis tersebut, tempat kedua karakter bersua, seakan menegaskan bahwa kondisi demikian yang paling ideal guna menciptakan luka baru. Penumpang bis itu adalah seorang perempuan pengoleksi luka yang gemar menceritakan (atau membual?) ihwal tabungan luka miliknya, namun bungkam tatkala mendapat giliran berbagi lukanya sendiri. Penumpang lain adalah seorang lelaki terdakwa luka yang tak kenal menyerah mengupas lapisan demi lapisan kebungkaman tersebut. Koneksi fisik, pengolahan inderawi, serta permainan asumsi, kemudian, mengambil alih pemahaman seputar luka. Apakah ia nyata atau ilusi? Apakah ia berwujud solid atau metafisik? Apakah ia sejarah faktual atau sekadar ramalan?

Pada konteks tertentu, gerak repetitif memegang posisi krusial. Bila ia menyebarkan kesan mimpi buruk melalui adegan pesta dansa dalam Ritual In Transfigured Time (1946) karya Maya Deren, di sini ia membawa aroma keengganan nan kompleks. Filem Maya Deren dan Edwin juga mempunyai similaritas terkait representasi figur perempuan. Dalam filem eksperimental sineas perempuan legendaris Amerika tersebut, ia mewakili perihal hidup dan mati (Mayer, 2013). Sementara itu, di filem pendek Edwin ini, ia menyatakan pertentangan, tumpang-tindih, hingga transisi super cepat antara perilaku bahagia dan rona kesedihan.

Lebih jauh lagi, bila kita perhatikan, tampilan fisik si perempuan, mau tak mau, mengarahkan penonton pada perdebatan seputar etnis tertentu. Hal luka dan etnis minoritas ini kemudian digumulkan Edwin via sebentuk gerakan kinetik repetitif dalam usaha saling menetralkan dua faktor terpenting: memori gelap yang hendak dikubur jauh-jauh, serta godaan resistensi jiwa terhadap bekas represi privasi dari suatu masa yang mungkin belum terlampau lama berlalu. Apakah ini cerita spesifik mengenai kekerasan seksual kepada perempuan-perempuan Tionghoa selama periode tergelap kedatangan reformasi yang katanya membawa cahaya terang-benderang itu? Atau semata perwujudan simbol atas ketidakberdayaan perempuan menghadapi himpitan dan tekanan


kultur patriarki yang dianut oleh mayoritas struktur ‘masyarakat modern’ di Indonesia?

Jika Kameng Gampong N yang Keunang Geulawa menyuguhkan perumpamaan tradisional guna menggambarkan penderitaan kolektif, dan Trip To The Wound menyajikan pertanyaan metaforis berbau eksistensial, filem terakhir, berjudul Tragedi Kali Abang (2015) karya Arifin, bersandar pada riset akademik dalam kemasan nyaris telanjang. Kualitas pemeran di bawah rata-rata, pengadeganan seadanya, kemampuan teknis filemis serba tanggung, tak pelak menjadi ciri khas filem ini bila kita tinjau dari kacamata pakem arus utama. Namun, bisa saja justru anomali-anomali tersebut yang menjadi pembeda posisi. Dibuat dalam rangka tugas akhir pemaparan sejarah mengenai benturan dua kelompok tani lokal di Jawa Tengah pra-Gerakan 1 Oktober 1965, perekaman yang sangat polos justru mengundang pertanyaan menggelitik: apakah setiap reka ulang ‘sejarah’ wajib bertabur bumbu sinematografi dan artistik nan sensasional?

Penguasaan terhadap sumber daya lahan dan alat produksi serta alienasi salah satu kelompok petani dari akses terhadap hasil produksi, yang menjadi salah satu tema utama filem ini, dapat dilihat sebagai faktor yang sangat menggelitik kita untuk mendiskusikannya dalam lingkup Marxisme. Apalagi ketika invasi militer (tanda-tanda ketakutan?) (McVey, 1990) menampakkan taring aslinya, represi itu tampil sedemikian nyata serta terasa sangat dekat dengan realita.

Pada akhirnya, kedalaman riset tampil sebagai jarum kompas penentu pembacaan ulang peristiwa pencabutan hak hidup secara brutal yang dilakukan oleh wakil penguasa kala itu kepada mereka yang menerima label ‘musuh bersama’. Di titik ini, mungkin terbentuk guyonan baru: sekumpulan manusia kampung(an) yang dihabisi atas nama pemilik gunung nan elit.

Di lain pihak, terdapat kesamaan penting lain dari ketiga film dalam kurasi ini: petunjuk samar akan jejak-jejak kecemburuan ekonomi serta penekanan terstruktur demi memastikan kaum minoritas tetap merasa inferior tatkala mereka mulai berpikir untuk mencoba mengubah tatanan sosial politik di Indonesia. Keuntungan geografis Aceh dengan sumber daya gas alamnya, serta ‘bakat alamiah’ etnis minoritas Tionghoa untuk berbisnis, adalah sumber kedengkian bagi sebagian orang, sementara perebutan kuasa lewat kendali mutlak atas lumbung-lumbung padi, sesungguhnya, masih menjadi contoh fakta ironis yang dengan gampang kita temukan di berbagai daerah menjelang perayaan dua dekade era pascareformasi.

Kesimpulan terutama kuratorial ini adalah pemaparan potensi berkreasi menggunakan medium filem yang nyaris tak berbatas, baik saat melakukan rekonstruksi ulang, pembacaan, maupun pemaknaan dengan basis pendekatan sosiologis, etnografis, serta politis terhadap berbagai catatan pelanggaran hak asasi di Indonesia. Tiga filem yang diangkat kali ini merepresentasikan


sisi kreatif yang segar dalam estetika narasi dan bentuk, demi mendobrak kebuntuan definitif, sembari tetap mempertahankan tendensi kritis guna merangkum konten peristiwa represi yang terjadi, sesuai tema masing-masing, dan menyajikannya dalam konteks yang komprehensif dan solid.

Bacaan:Mayer, S. (2013, September). If I can’t dance, it’s not my revolution!: Tracing the Revolutions

of Maya Deren’s Dance in Jane Campion’s In The Cut. The International Journal of Screendance, 3.

McVey, R. T. (1990, Oktober). Teaching Modernity: The PKI as an Educational Institution. Indonesia, 50.

Paramaditha, I. (2012). Cinema, Sexuality, and Censorship. Southeast Asian Independent Cinema.


Jonathan Manullang

We always seem to talk about the definition, redefinition, compromise, friction, and violation of human rights—both as a result of pragmatic application of authoritarian principles or a tug-of-war between conflicting interests in power—in such a formal and serious setting, inaccessible to most public. This elitist attitude hinders the collective effort to raise public awareness on human rights issues, however systematic it is.

Historically, human rights in Indonesia have been deeply abused by several decades of New Order regime who exerted absolute control over film industry through pre- and post-production censorship (Paramadhita, 2012). Human rights issues in Indonesia should serve as a worthy lesson for current and future generations. Film is one of most effective medium to depict historical trauma while at the same time quench the aesthetic thirst for fresh, unconventional ways of telling. To stimulate innovative renditions, it is necessary to find ways where creativity can unfold and be manifested through audio-visual frame, critical and also enjoyable at the same time. When was the last time you casually discuss human rights issues with friends over coffee, after watching a movie?

The three films I pick for this curatorial program are, in essence, represent all the abstract characteristics mentioned above. First: Kameng Gampang N yam Keunong Geulawa (1999). This film went into production a year after the Reformation in 1998, directed by Aryo Danusiri, adopts a local idiom and tells the story of a common goat who is accused of a mountain goat’s wrongdoing as a metaphor to the situation in Aceh during Military Operation period (1989-1998). The common goat in the film is an analogy to the people of Kampung Tiro who were arrested, tortured, and brutally murdered in public, while the mountain goat refers to the agility of GAM, Aceh separatist movement, who took hiding in the jungles of Aceh. Soeharto’s hatred toward Kampung Tiro seemed to have risen from an unrealistic assumption that the village somehow has historical connection with Hasan Tiro, the man behind GAM, simply out of a resemblance in the names. The General must have been absent-minded, in the literal sense of the word. Moreover, Aryo has a distinct style of interviewing each witness one-on-one about the massacres

HUMAN RIGHTS REPRESSION, RETOLD THROUGH CREATIVITY



and intimidating interrogations, instead of focusing on a certain character’s life. This way, he presented a more comprehensive understanding on Kampung Tiro’s geopolitical and socio-economic situation up to the fall of New Order.

Second: Trip to the Wound (2008). Went into production a decade post-Reformation, directed by Edwin, it tells the story of a night journey on a bus ride. The repetitive movement and acceleration of the bus, where the two characters meet, implies the most ideal place for new infliction of wound. Passenger #1 is a woman who collects stories behind scars, who enjoys telling (or is it bluffing?) her long list of someone else’s scars, but somehow chooses to remain silent when she was asked about her own scar. Passenger #2 is a man with a scar who relentlessly explores her layers of silence. Physical connection, sensory processing and assumptive notions easily take over our understanding of wounds. Is it real or illusory? Is it tangible or metaphysical? Is it factual history of merely foretelling?

In a certain context, the ride’s repetitive movement holds key. In Maya Deren’s Ritual in Transfigured Time (1946), repetitive movement creates nightmarish impression of a dance, while in Edwin’s Trip to the Wound it brings an air of complex hesitancy. Both Maya Deren’s and Edwin’s works are similar in the way they represent female figure. To the legendary female American filmmaker, female represents life and death (Mayer, 2013). To Edwin, she denotes contradiction, an overlap, a swift transition from happiness to sadness.

On further observation, one may inevitably think of a certain ethnicity upon watching the female character in Trip to the Wound. Edwin explored this scar-related notions and minority issues through repetitive movement in order to neutralize two key factors: repressed dark memories and the temptation to resist a private wound from a time not so long ago. Is this a supposition on sexual abuse toward Chinese women during one of Indonesia’s darkest moments before Reformation rose in a blazing light? Or is it merely symbolic manifestation of female powerlessness under torment and patriarchal culture?

While Kameng Gampong N yang Keunang Geulawa is a traditional parable to depict collective wound, Trip to the Wound is an existential metaphor. The last film: Tragedi Kali Abang (2015), directed by Arifin, began as an academic research. The film is almost naked in its cinematic approach. Substandard quality of act, unimpressive scenes, and inadequate cinematic technique make this film distinct from what we usually see in mainstream films. It is an anomaly, but it may just be the kind of anomaly that distinguishes it from the rest of the lot. This film was made as a thesis on historical exposition about two groups of local farmer in Central Java pre-1965 Coupe. Arifin’s naivety tickles: does every historical reconstruction require cinematographic adornment and sensational artistry?

Control over land resource and production tools and access restriction to produce is the main theme of Arifin’s work. It is tempting to discuss it within


Marxist concepts. When military invasion strikes blow (signs of fear?) (McVey, 1990), repression appears all too real in the film.

Eventually, depth of research determines how we should assess this academic work on the brutal repression on those deemed as the ‘public enemy’. It might take on as new joke: a group of retarded people, cut off in the name of elitist power.

Another similarity of the three works is the subtle hint of economic jealousy and deliberate emphasis to ensure the minority remains inferior however they tried to shift the country’s socio-political structure. To some groups of people, Aceh’s rich natural gas deposit and the Chinese’s tenacity in doing business are secretly resented. Conflicts over paddy storehouses can still easily be found, ironically, in many regions even today, two decades post-Reformation.

My main conclusion in this curatorial program is how creative potentials are indeed limitless in film, whether they are reconstructions, observations, or fresh interpretations with sociological, ethnographical, or political approach on human rights issues in Indonesia. These selected films represent fresh, creative force in both narrative and format aesthetics in order to break free from semantic deadlock, while at the same time maintain their critical tendencies to condense human rights issues into visuals according to their respective themes, and present them in a solid, comprehensive context.

Works Cited:Mayer, S. (September, 2013). If I can’t dance, it’s not my revolution!: Tracing the Revolutions

of Maya Deren’s Dance in Jane Campion’s In The Cut. The International Journal of Screendance, 3.

McVey, R. T. (October, 1990). Teaching Modernity: The PKI as an Educational Institution. Indonesia, 50.

Paramadhita, I. (2012). Cinema, Sexuality, and Censorship. Southeast Asian Independent Cinema.


-


Language Indonesian

Subtitle English


AC 2 / 24 AUGUST, KINEFORUM, 17.00 / 18+

KAMENG GAMPONG NYANG KEUNONG GEULAWAAryo Danusiri (Indonesia)

— Jonathan Manullang

Kameng Gampong N yang Keunong Geulawa can be called a pioneer example of documentaries that elevate the contemporary political issues which were controversial shortly after the collapse of the New Order. Using the parable style and presented through no fewer than three local poetry in order to explain such a variety feelings of Tiro Village residents during the DOM era in Aceh, an alternative route which Aryo did is a beginning of the road for the next generation when trying to reconstruct the events of human rights violations through the medium of cinema.

Kameng Gampong N yang Keunong Geulawa dapat d isebut sebaga i contoh pion i r dokumenter yang mengangkat isu politik kontemporer yang sangat kontroversial tak lama sete lah Orde Baru runtuh. Menggunakan gaya perumpamaan serta dipresentasikan melalui tak kurang dari 3 puisi lokal demi menjelaskan bermacam rupa perasaan warga Kampung Tiro selama era DOM Aceh, rute alternatif yang Aryo tempuh adalah permulaan jalan bagi generasi selanjutnya tatkala mencoba merekonstruksi peristiwa pelanggaran hak asasi secara kreatif via medium sinema.

Aryo Danusiri is one of the most productive documentary filmmakers from Indonesia. Now he is noted as a member of Sensory Ethnography Lab, Harvard University. Kameng Gampong Nyang Keunong Geulawa is his first documentary film.

Aryo Danusiri merupakan salah satu pembuat filem dokumenter paling produktif asal Indonesia. Kini, ia tercatat sebagai anggota Sensory Ethnography Lab, Harvard University. Kameng Gampong Nyang Keunong Geulawa adalah karya dokumenter perdananya.


-


Language Indonesian

Subtitle English



TRIP TO THE WOUNDEdwin (Indonesia)


The images that came out spontaneously, but touching the realm of specific barbaric v iolence which for some circles it sti l l considered as taboo and absurd until today. Constructed on the way to the shooting location of Babi Buta Yang Ingin Terbang (2008), this short film shows a great curiosity on the exploration of motoric and kinesthetic aesthetics, as well as the game of repetition. Obviously, without emblems of ‘morals’.

Sebuah imaji yang terlontar secara spontan, namun menyentuh ranah kekerasan barbar nan spesifik yang bagi beberapa kalangan masih tergolong tabu dan absurd hingga hari ini. Dikonstruksi dalam perjalanan menuju lokasi syuting Babi Buta Yang Ingin Terbang (2008), filem pendek ini menunjukkan rasa ingin tahu yang besar atas eksplorasi estetika motoris, k inestetis, sampai permainan repetisi. Tentunya, tanpa emblem-emblem ‘pesan moral’.

Edwin is one of the most important filmmakers from Indonesia. His short film, Kara Anak Sebatang Pohon, successfully followed the Director’s Fortnight official selection at Cannes Film Festival in 2005. His full-lenght film, Postcard From The Zoo, successfully followed official competition program at Berlinale in 2012.

Edwin adalah salah satu sineas Indonesia terpenting saat ini. Filem pendeknya, Kara Anak Sebatang Pohon, masuk seleksi resmi sesi Director’s Fortnight di Cannes Film Festival tahun 2005. Filem panjang teranyarnya, Postcard From The Zoo, berhasil menembus sesi kompetisi resmi Berlinale 2012.


-


Language Javanese, Indonesian

Subtitle English


TRAGEDI KALI ABANGArifin (Indonesia)


Instead of releasing the results of the research task in the form of a journal or paper, a group of students of the education department of history, Universitas Negeri Yogyakarta, chose film as a media presentation of the reconstruction of their exposure to the push-pull dynamics of land tenure in rural Klaten ahead of high-level political culmination in Jakarta in 1965, and how its impact seeped quickly and affected the socio-political constellation throughout Central Java.

Alih-alih merilis hasil penelitian tugas dalam bentuk jurnal atau makalah, sekumpulan mahasiswa prodi pendid ikan seja rah Universitas Negeri Yogyakarta memilih filem sebagai media presentasi pemaparan rekonstruksi mereka terhadap dinamika tarik-ulur penguasaan lahan di pedesaan Klaten menjelang kulminasi politik tingkat tinggi di Jakarta pada tahun 1965, serta bagaimana dampak kulminasi tersebut merembes dengan cepat lantas mempengaruhi konstelasi sosial politik di seantero Jawa Tengah.

Arifin is a student of Universitas Negeri Yogyakarta majoring Education of History. Together with his 40 friends in that college, he made Tragedi Kali Abang as their assignment, focusing on the history about murder of a group accused as communists after Gerakan 1 Oktober in Klaten, Jawa Tengah.

Arifin adalah mahasiswa program studi Pendidikan Sejarah, Universitas Negeri Yogyakarta, angkatan 2011. Bersama sekitar 40 teman sejurusan, ia mengerjakan filem Tragedi Kali Abang sebagai produk akhir tugas pemaparan sejarah yang menyinggung persoalan pembantaian terencana terhadap kelompok terduga komunis pasca Gerakan 1 Oktober di Klaten, Jawa Tengah.



AGEN PELACAK KALAMPAG1

Dalam catatan kami untuk program ini mengenai asal-usul penamaan, kami menyamakan kata ‘kalampag’ dalam bahasa Tagalog dengan suara ledakan atau letupan, yang biasanya digunakan untuk merujuk mesin atau perangkat mekanik lain seperti mobil atau kendaraan yang bergerak. Sebuah ‘kalampag’ menyiratkan mesin yang rusak. Atau mungkin sesungguhnya tak pernah beroperasi dengan benar. Namun mesin apa ini yang sedang kita perbincangkan?

Pada 1975, hanya tiga tahun setelah deklarasi Hukum Militer di Filipina, rezim Marcos menyelenggarakan Thrilla di Manila, pertandingan tinju legendaris antara Muhammad Ali dan Joe Frazier. Ferdinand Marcos ingin mendapatkan kejayaan dari penyelenggaraan itu dan memastikan dana yang dibutuhkan tersedia. Tak semuanya berjalan lancar. Keamanan begitu ketat karena adanya pembangkangan politik dan perbaikan jalan pagi hari bentrok dengan jam malam yang ditetapkan militer.

Namun gerakan Marcos memang cemerlang. Masyarakat seluruh dunia lengket dengan kursi mereka menyaksikan liputan langsung pertandingan itu, yang dimungkinkan oleh siaran satelit.

Ali menang, dan untuk menghormatinya, bangsa Filipina membangun mal perbelanjaan komersial pertama, Ali Mall, sebagai tribut untuk kemenangannya.

Tak lama setelah itu, ilusi besar-besaran lain di negara itu sedang dibuat: proyek filem Francis Ford Coppola yang tak dapat selesai, Apocalypse Now (1979). Dari 1975 hingga 1977, seluruh proses pengambilan gambar dilakukan di Filipina yang upah buruhnya murah dan memiliki akses terhadap peralatan militer Amerika. Dengan mudah, Filipina bisa dibuat terlihat seperti Vietnam. Ada saat-saat ketika proses pengambilan gambar bisa ditunda atau dibatalkan karena kru, helikopter, dan peralatan militer dikirim ke Selatan untuk menumpas

[1] The Kalampag Tracking Agency merupakan inisiatif dan program penayangan berkelanjutan yang menjelajahi gagasan/visi alternatif dalam praktik-praktik gambar bergerak di Filipina. Banyak dari karya-karya yang ada hanya sebagai kenangan, rumor, dan teks pada katalog dan manuskrip yang terlupakan, bahkan yang baru-baru dalam ini lima tahun terakhir. Barangkali, gambar bergerak, pada kenyataannya, dapat menjadi saksi ketidakstabilan atau ketiadaan jaminan dari zaman kita, menantang mahastruktur dan dinamika yang membenarkan karya-karya ini dengan penontonnya, yang mana berbagai tindakan dari kesaksian, partisipasi dan ingatannya adalah kunci—dan untuk beberapa karya, kini hanya bisa menjadi bentuk keberadaan.

Shireen Seno & Merv Espina



dan mengakhiri pemberontakan yang sebenarnya. Memang di negeri kami perang masih berkobar. Filem ini kemudian tayang perdana di Cannes sebagai “karya yang sedang dalam proses pengerjaan” dan memenangkan Palme D’Or.

Bisa dibilang ilusi terbesar Filipina saat itu datang dalam wujud Pusat Filem Manila yang dibuka, di tengah banyak kontroversi, untuk menjadi lokasi utama Festival Filem Internasional Manila yang pertama pada 18-29 Januari, 1982. Tempat ini awalnya dirancang untuk menjadi gedung serbaguna untuk apa pun yang berhubungan dengan filem, termasuk fasilitas pengarsipan, dengan UNESCO sebagai konsultan desainnya. Namun, karena segala kontroversi yang meliputinya, Pusat Filem Manila tidak pernah dimanfaatkan sebagaimana mestinya. Filipina hanya mempunyai Arsip Filem Nasional, yang mulai berfungsi secara efektif sejak Oktober, 2011.

Bagi generasi tertentu Filipina, gedung Pusat Filem Manila secara luas dianggap angker. Menurut cerita, pembangunan gedung dimulai pada awal 1981 dan hanya diberi waktu setahun untuk diselesaikan tepat waktu: Januari, 1982, pembukaan acara Festival Filem Internasional Manila. Pekerjaan ini membutuhkan sekitar 4000 orang untuk bekerja tiga sif selama 24 jam. Pada November, 1981, hujan deras mengakibatkan perancah gedung runtuh dan menewaskan 169 pekerja yang langsung terkubur dalam sejenis semen basah yang dapat cepat kering—semen itu digunakan sebagai usaha Imelda Marcos untuk menyelesaikan pembangunan gedung secepat kilat.

Upaya-upaya akbar ini merupakan kemahiran sulapan tangan, usaha untuk menunjukkan kepada dunia bahwa republik pisang Filipina adalah Mekah-nya kebudayaan. Ketika semua ini berlangsung, kekejaman tengah terjadi di mana-mana: perang besar-besaran terhadap pemberontak Muslim dan komunis; dan beberapa seniman, mahasiswa, dan aktivis yang paling cerdas dan kritis menghilang tanpa jejak.

Untuk program ini, kami menginginkan hasil karya yang mendetarkan sistem, setidaknya, untuk sesaat. Banyak program penayangan filem dan proyek kuratorial yang didasari oleh tema-tema ini. “Agen Pelacak Kalampag” bertujuan untuk menjadi fungsional pula; memperlakukan penayangan filem sebagai metode, proses investigasi yang sedang berlangsung, dan alat yang tak hanya digunakan untuk mempromosikan karya-karya tersebut, tetapi lebih penting lagi, juga untuk mempertahankannya.

Kami menggunakan kesempatan yang diberikan oleh festival, pengarsipan, museum, ruang seni, dan platform lain, yang telah mengundang program kami, untuk mengakses peralatan yang tak kami punya di Filipina. Dengan demikian, kami dapat membuat beberapa transfer karya yang lebih baru dan lebih baik. Terdapat sedikit perbedaan pada setiap program penayangan filem, karena selalu ada perbaikan sedikit demi sedikit di sana-sini.

Awal-awal penayangan program kami, di Institut Film University of the Philippines dan Green Papaya Art Projects, merupakan platform diskursif penting.


Beberapa generasi dari seniman dan pembuat filem datang dan bertukar gagasan; mendiskusikan sejarah, estetika, dan proses. Khususnya untuk karya-karya yang berusia lebih tua, inilah kesempatan-kesempatan langka untuk membongkar sejarah yang sesungguhnya. Hal sederhana yang sering disepelekan, seperti tanggal atau media dan kesalahan pengetikan, dalam program ini disebutkan dan didiskusikan. Detail-detail tersebut penting dan, kalau tidak begini, tidak akan diperhatikan orang karena kesalahan demikian telah diterbitkan dan diterbitkan kembali dalam sedikit dokumentasi yang menyebutkannya.

Pendirian Mowelfound (singkatan dari Movie Workers Welfare Foundation) pada 1974 dan Pusat Filem Universitas Filipina pada 1976 membantu menyangga dan membedakan perfileman independen dari industri filem arus utama, namun kurangnya pengarsipan yang layak terus terjadi. Arsip Filem Nasional baru didirikan pada 2011, terlambat beberapa dekade. Karya-karya luar biasa telah benar-benar menjadi cuka dan debu. Hanya pecahan-pecahan kecil yang tersisa, hampir tidak bisa diakses.

Lokakarya-lokakarya yang diselenggarakan secara gabungan antara Mowelfund, Badan Informasi Filipina, dan Goethe Institut Manila pada 1980-an membantu menetaskan orang-orang seperti Lav Diaz, Raymond Red, Roxlee, dan banyak lainnya. Kami memiliki beberapa karya dari periode ini, khususnya dari lokakarya pencetakan optik bersama sutradara Jerman, Christoph Janetzko, yang dilakukan antara 1989 dan 1990: Kalawang (atau Rust, 1989), Bugtong: Ang Sigaw N g Lalake (atau Riddle: The Shout of Man, 1989), dan Minsan Isang Panahon (atau Once Upon a Time, 1990). Beberapa materi yang digunakan untuk karya-karya ini konon berasal dari tempat sampah yang setengah mengapung di sungai yang terletak di luar salah satu studio filem besar.

Menggunakan sampah industri komersial dan menjadikannya karya seni adalah proses yang berulang dalam program ini. Class Picture (2012) karya Tito & Tita dibidik pada rol filem yang telah kedaluwarsa dan ujung-ujung rol filem. Pada Chop-chopped First Lady + Chop-Chopped First Daughter (2005), Yason Banal memadukan YouTube dan potongan gambar-gambar brutal dengan teknik layar terpisah (split screen), menggabungkan rekaman berita tentang usaha pembunuhan Ibu Negara Imelda Marcos yang gagal, yang direkam dan disiarkan langsung di televisi pada 1972, dan menjajarkannya dengan rekaman filem sadis tahun 1974 yang didanai sebagian besar oleh Kris Aquino, anak perempuan pertama presiden pengganti Marcos, Cory Aquino.

Teknik Roxlee yang kasar namun memukau—animasi yang digambar tangan, lukisan pada filem, found footage, dan kolase membuahkan pandangan baru yang cerdas dan kuat tentang alfabet dalam ABCD (1985). Filem Raya Martin yang berdurasi semenit, Ars Colonia (2011), direkam dalam Hi8, dibesarkan hingga 35mm, dan diwarnai dengan tangan kemudian dengan salinan penayangan baik dalam 35mm dan video HD, memanfaatkan migrasi data dan berkurangnya kualitas gambar sehingga menambahkan lapisan-lapisan tekstur dan makna baru


dari tiap konversi; sebuah parodi halus tentang keindahan tak putus-putus dari majikan kolonial dan citranya.

Program ini juga mengunjukkan dokumenter sebagai esai, parodi, catatan harian, eksperimen, dan kritik. Sebuah sosok putih bak hantu merayap melintasi kota/layar dalam Juan Gapang karya Roxlee (1986). Inilah sebuah dokumentasi performatif mengenai Manila yang berujung di Pusat Filem Manila dengan matahari tenggelam di Teluk Manila yang tersohor. Anito (2012) karya Martha Atienza adalah dokumenter yang sangat stilistik tentang festival rakyat yang cukup eksotis di kampung halaman sang seniman di Pulau Bantayan, Cebu. Filem ini memuaskan hasrat sekaligus mempertanyakan ekspektasi penonton. DROGA! (2014) karya Miko Revereza mengangkat ujung lain dari sesuatu yang eksotis, dengan mendokumentasikan bentang kota Los Angeles dan kehidupan keluarga seniman serta imigran Filipina yang lain; menciptakan persilangan baru antara budaya pop Amerika dan tradisi Filipina. Karya Tad Ermitaño, The Retrochronological Transfer of Information (1994), merupakan sebuah eksperimen konseptual sekaligus lelucon pelik yang proses dan hasilnya mempersoalkan kausalitas, fakta, dan objektivitas dalam gagasan-gagasan tradisional ilmu pengetahuan dan sejarah. Lalu ada pula dokumentasi yang mentah nan tampak sederhana, Very Specific Things at Night (2011) karya John Torres, juga Hindi sa Atin ang Buwan (atau The Moon is Not Ours, 2011) oleh John Lazam, di mana humor, emosi, dan ketakjuban diejawantahkan dalam bentuk dan penyuntingan, yang juga sangat menyiratkan kekuatan judulnya sebagai teks dan peta yang penting untuk menguak kartografi karya-karya yang puitis dan abstrak ini.

Penting untuk dicatat bahwa karya-karya Tito & Tita, Yason Banal, dan Martha Atienza juga telah muncul sebagai instalasi di galeri-galeri seni komersial dan ruang-ruang yang terkait dengan itu. Hal ini sepertinya menandakan cairnya bentuk dan pameran dalam praktik hari ini, tak seperti karya-karya program ini yang lebih tua yang dimaksudkan dan ditujukan hanya untuk sinema.

Sayangnya, masih ada praanggapan soal keiistimewaan durasi panjang, ledakan yang lebih besar, dan pernyataan yang lebih hebat, serta perhatian pada filem selayaknya novel atau epos alih-alih filem sebagai cerpen atau puisi. Inilah sebabnya mengapa tidak ada yang tahu di mana filem-filem yang ditayangkan dalam Festival Filem Pendek Nasional di Manila pada 1964 dapat ditemukan, sementara filem-filem panjang dari periode ini masih kita miliki. Namun, sebelum bertanya bagaimana ledakan-ledakan kecil eksentrik dari praktik gambar bergerak ini dapat menantang dominasi sinema populer dan narasi nasional, kita harus menyelidiki, melestarikan, dan mengedarkan ledakan-ledakan itu lebih dulu. Hanya dengan demikian kita dapat menggambar ulang petanya dan melihat bagaimana karya-karya ini berkontribusi bagi wacana kritis yang lebih besar.


THE KALAMPAG TRACKING AGENCY1

Shireen Seno & Merv Espina

In our notes for the program regarding how the name came about, we likened the Tagalog word “kalampag” to a rattling sound or a bang, usually used in reference to machines and other mechanical devices such as a car or other moving vehicle. A kalampag implies that the machinery is somehow damaged. Or perhaps it never really ran smoothly. But what is this machinery we speak of?

In 1975, only three years after the declaration of Martial Law in the Philippines, the Marcos regime orchestrated Thrilla in Manila, the legendary boxing match between Muhammad Ali and Joe Frazier. Ferdinand Marcos wanted the glory that would come from presiding over the bout and saw to it that the necessary funds were made available. Not everything went smoothly. Security was tight because of insurgent political activity and early-morning roadwork conflicted with an overnight military curfew.

But Marcos’s move was brilliant. People all over the world were glued to their seats watching live televised coverage of the fight, made possible by satellite broadcasting.

Ali won, and in his honor, the Philippines built the first multi-level commercial shopping mall, Ali Mall, as a tribute to his victory.

Soon after, another grand illusion in the country was under way: Francis Ford Coppola’s Sisyphean film project, Apocalypse Now (1979). From 1975 to 1977, the film was shot entirely in the Philippines, with its cheap labor and ready access to American military equipment, as an easy stand-in for Vietnam. There were times when shoots would be delayed or cancelled because crew, helicopters, and equipment were sent off to shoot and quell actual rebel insurgents in the south. A war was still being waged in our archipelago after

[1] The Kalampag Tracking Agency is an ongoing initiative and screening program exploring alternative notions/visions in moving image practice from the Philippines. Many of the works only exist as memories, rumors, and text on forgotten catalogs and manuscripts, even those as recent as five years ago. Perhaps the moving image can in fact bear witness to the instability/precarity of our times, challenging the very structures and dynamics that constitute these works with its audience, whose various acts of witnessing, participation and remembrance is key—and for some works, could now only be its only form of existence.



all. The film premiered two years later in Cannes as a “work in progress” and won the Palme D’Or.

Arguably the greatest illusion of the time came in the form of the Manila Film Center, which opened, to much controversy, to serve as main venue of the inaugural Manila International Film Festival on January 18–29, 1982. It was originally designed to be a one-stop shop for anything film-related, including a film archiving facility, with UNESCO as consultant in its design. But because of the controversies surrounding it, the Manila Film Center was never fully utilized. The Philippines only had a National Film Archive, effectively, by October 2011.

To certain generations of Filipinos, the Manila Film Center, widely claimed to be haunted, is the stuff of legend. And as legend has it, construction of the building started in early 1981 and had just a year to be finished to meet the deadline: the January 1982 opening of the Manila International Film Festival. This required around 4000 laborers to work three shifts across 24 hours. In November 1981, heavy rains caused the scaffolding to collapse, killing 169 workers, who, in Imelda Marcos’ hurried attempt to finish the construction of the building, were instantly buried under quick-drying wet cement.

These grand gestures were sleight of hand tactics, an attempt to show the world that the banana republic of the Philippines was a cultural mecca. As all this was happening, atrocities were happening left and right: an all-out war on Muslim and communist insurgencies and some of the brightest and most critical artists, students and activists disappeared without a trace.

For this program, we wanted a body of works that rattled the system at least for a brief moment in time. Many screening programs and curatorial projects are based on themes. The Kalampag Tracking Agency aims to be functional as well; it treats the screening program as a method, an ongoing process of investigation and a means to not just promote these works, but more importantly, to preserve them as well.

We use the opportunities provided by festivals, archives, museums, art spaces and other platforms that have invited the screening program to access equipment that we don’t have in the Philippines. In this way, we have been able to make newer and better transfers of several works. Each screening is slightly different, as there are always slight improvements here and there.

The first times we screened the program, at the University of the Philippines Film Institute and Green Papaya Art Projects, were important discursive platforms. Several generations of artists and filmmakers attended and exchanged ideas, talking history, aesthetics and process. For the older works especially, these were rare opportunities to illuminate actual histories. Simple things people take for granted, such as date or medium and other such clerical errors, were pointed out. These details are important and would have otherwise gone


unnoticed for such errors have been published and republished in what little actual documentation they were mentioned in.

The founding of Mowelfund (short for Movie Workers Welfare Foundation) in 1974 and the University of the Philippines Film Center in 1976 did help sustain and distance independent cinema from the mainstream film industry, but there has been a continued lack of a decent archive. The National Film Archive was only established in 2011, several decades too late. Groundbreaking works have literally turned into vinegar and dust. Only a small fraction remains and is barely accessible.

Mowelfund, Philippine Information Agency, and Goethe Institut Manila’s highly inf luential jointly-organized film workshops in the 1980s helped incubate the likes of Lav Diaz, Raymond Red, Roxlee, and many others. We have several works from this period, particularly from German filmmaker Christoph Janetzko’s optical printing workshops conducted between 1989 and 1990: Kalawang (or Rust, 1989), Bugtong: Ang Sigaw N g Lalake (or Riddle: The Shout of Man, 1989), and Minsan Isang Panahon (or Once Upon a Time, 1990). Some of the materials used for these works were reportedly sourced from a trash dump half submerged in a creek outside one of the major film studios.

Using the debris of the commercial industry and turning it into art is a recurring process in the program. Tito & Tita’s Class Picture (2012) was shot on expired rolls and short ends that would have been otherwise been destined for the trash bin. In Chop-chopped First Lady + Chop-Chopped First Daughter (2005), Yason Banal melds Youtube and crass cinema through split screen, combining newsreel film footage of the failed assassination attempt on the life of the First Lady Imelda Marcos as captured and broadcast live on television in 1972 and juxtaposing it with footage from a gory 1974 popular film top-billed by Kris Aquino, the First Daughter to Marcos’ successor, Cory Aquino.

Roxlee’s crude yet compelling techniques—hand-drawn animation, painting on film, found footage, and collage, make for a witty, powerful new take on the alphabet in ABCD (1985). Raya Martin’s minute-long Ars Colonia (2011), shot on Hi8, blown up to 35mm and hand-colored, then with screening copies in both 35mm and HD video, utilizes generation loss and data migration, adding new layers of texture and meaning from each conversion, a subtle parody on the unrelenting beauty of the colonial master and his image.

The program also showcases documentary as essay, parody, diary, experiment and critique. A ghostly absurd white figure crawls across the city/screen in Roxlee’s Juan Gapang (1986), a performative document of Manila, culminating at the Manila Film Center itself and the famed Manila Bay sunset. Martha Atienza’s Anito (2012) is a highly stylized document of the already quite exotic folk festival in the artists hometown in Bantayan Island, Cebu, indulging yet at the same time questioning viewer’s expectations. Miko Revereza’s DROGA! (2014)


takes the other end of the exotic, documenting the Los Angeles cityscape and the lives of the artists’ family and other Filipino immigrants, and creating new intersections of American pop culture and Filipino traditions. Tad Ermitaño’s The Retrochronological Transfer of Information (1994) was simultaneously a conceptual experiment and an elaborate joke whose process and output questioned causality, fact, and objectivity in the traditional notions of science and history. Then there’s the crude and yet deceptively simple documentation in John Torres’ Very Specific Things at Night (2011) and Jon Lazam’s hindi sa atin nag buwan (or the moon is not ours, 2011), where humor, emotion and a sense of wonder is exercised in form and editing, yet also strongly suggesting the power of the title as essential text and map to chart the cartographies of these abstract and poetic works.

It’s important to note that the works of Tito & Tita, Yason Banal, and Martha Atienza have also appeared as installations in commercial art galleries and related spaces, perhaps indicating a fluidity of form and exhibition in current practice, as opposed to the older works in the program that were intentionally designed solely for the cinema.

Unfortunately, there is still a preferred bias for length, for bigger bangs and grander statements, and more attention for the film as akin to the novel or epic over the film as short story or poem. This is why no one knows where films showcased in Manila’s first National Festival of Short Films in 1964 can be found, yet we still have feature films from this period. But before asking how these small, eccentric bangs of moving image practice can challenge the dominance of popular cinema and the national narrative, we have to investigate, preserve and circulate them first. Only then can we re-draw the map and see how these works contribute to a larger critical discourse.


-


Language Filipino

Subtitle English



DROGA!Miko Revereza (USA)

— Merv Espina & Shireen Seno

A Super 8 tourist film about the Los Angeles landscape through the lens of Filipino immigrants, examining cultural identity by documenting the intersections of American pop culture and Filipino traditions.

S e bu a h k a r y a d ok u me nte r w i s a t a , menggunakan Super 8 film, tentang lanskap Los Angeles melalui kacamata imigran Filipina, memeriksa identitas budaya dengan mendokumentasikan persimpangan budaya pop Amerika dan tradisi Filipina.

Miko Revereza was born in Manila and grew up in the San Francisco bay area. Since relocating to Los Angeles in 2010, he’s worked primarily on music videos and live video art installations for L.A.’s experimental music scene. His personal films explore identity and the Americanization of the Filipino immigrant.

Miko Revereza lahir di Manila dan besar di San Francisco. Sejak perpindahannya ke Los Angeles tahun 2010, dia berkarya di bidang musik dan instalasi seni video di medan musik eksperimental L.A. Film-filmnya mengeksplorasi identitas dan Amerikanisasi atas imigran Filipina.


-






MINSAN ISANG PANAHON / ONCE UPON A TIMEMelchor Bacani III (Philippines)


An experiment in optical printing using Super 8 home movies and hand-colored found film material. The film was created during the inf luential Christoph Janetzko workshops, conducted in 1989 and 1990, in collaboration with Mowelfund Film Institute, Goethe Institut and the Philippine Information Agency.

Sebuah eksperimen pada cetak optikal menggunakan Super 8 dan material temuan dari filem diwarnai dengan tangan. Filem ini dibuat selama lokakarya Christoph Janetzko tahun 1989 dan 1990, dalam kolaborasi antara Mowelfund Film Institute, Goethe Institut dan Philippine Information Agency.

Melchor Bacan III merupakan pengkarya aktif di lokakarya filem oleh Mowelfund Film Institute (MFI) di penghujung era ’80-an dan ’90-an, membuat beberapa filem.

Melchor Bacani III was an active staple of the Mowelfund Film Institute (MFI) film workshops in the late 80s and early 90s, creating several films in the process.


-


Language Filipino

Subtitle English



ABCDRoxlee (Philippines)


An experimental animation, decidedly crude in approach, part socio-political commentary and surrealist whimsy, advocating for a new and personal take on the alphabet.

Sebuah animasi eksperimental, disengaja terkesan mentah pendekatannya, menyibak tafsiran sosio-politik dan imajinasi surealis, menganjurkan penerimaan personal dan baru atas alfabet.

Roxlee is an icon of underground Philippine cinema. Apart from making animated and collage films, he is also a comic-strip artist known for ‘Cesar Asar’ and ‘Santingwar’. In the late 80s, he was featured in retrospectives in Hamburg and Berlin. In 2010, he received the Lifetime Achievement Award from the Animation Council of the Philippines.

Roxlee merupakan ikon sinema underground Filipina. Selain membuat animasi dan kolase filem, ia juga merupakan seorang seniman komik yang dikenal atas karyanya “Cesar Asar” dan “Santingwar”. Penghujung era ’80-an, diselenggarakan restropektif tentangnya di Hamburg dan Berlin. Tahun 2010, ia menerima penghargaan Lifetime Achievement Award dari Animation Council of the Philipines.


-


Language Filipino

Subtitle English


BUGTONG: ANG SIGAW NI LALAKE / RIDDLE: SHOUT OF MANRJ Leyran (Philippines)


Rumoured to have used footage salvaged from a commercial studio dumpster, the film is a commentary on Filipino on-screen macho culture and one of the rare surviving works in the brief filmmaking career of Ramon ‘RJ’ Leyran. It was a product of the last Christoph Janetzko film workshop, with a focus on experiments with optical printers, held in 1990.

Dikabarkan telah menggunakan rekaman yang selamat dari tempat sampah, milik sebuah studio komersial, filem ini menjadi semacam komentar tentang Filipina di layar budaya maskulin, dan salah satu karya langka yang masih selamat di sepanjang karir pembuatan filem oleh Ramon ‘RJ’ Leyran. Ini adalah produk dari lokakarya f ilem Christoph Janetzko nan lalu, dengan fokus pada percobaan dengan mesin cetak optikal, yang diselenggarakan pada tahun 1990.

RJ Leyran was active on and off screen in the late 80s and early 90s independent film communities. He was also an actor in several television soap operas, commercials, and movies, including Radio (2001), Ikaw Lamang Hanggang Ngayon (2002) and The Great Raid (2005).

RJ Leyran adalah anggota aktif komunitas filem di era ’80-an dan ’90-an. Dia juga seorang aktor untuk beberapa opera sabun televisi, iklan, dan filem, di antaranya Radio (2001), Ikaw Lamang Hanggang Ngayon (2002), dan The Great Raid (2005).



-


Language Filipino

Subtitle English


JUAN GAPANG / JOHNNY CRAWLRoxlee (Philippines)


A man searches for his destiny while crawling the streets of the metropolis at the height of the Marcos dictatorship, traversing the main EDSA thoroughfare, and tracing the shadows of the pillars of the Manila Film Center, all just before the People Power Revolution and the storming of EDSA that toppled the Marcos regime.

Seorang pria mencari takdirnya sementara merangkak di jalan-jalan metropolis pada puncak kediktatoran Marcos, melintasi jalan raya utama EDSA, dan menelusuri bayang-bayang pilar Manila Film Center. Semua itu terjadi sebelum Revolusi EDSA dan badai massa yang menggulingkan rezim Marcos.

Roxlee is an icon of underground Philippine cinema. Apart from making animated and collage films, he is also a comic-strip artist known for ‘Cesar Asar’ and ‘Santingwar’. In the late 80s, he was featured in retrospectives in Hamburg and Berlin. In 2010, he received the Lifetime Achievement Award from the Animation Council of the Philippines.

Roxlee merupakan ikon sinema underground Filipina. Selain membuat animasi dan kolase filem, ia juga merupakan seorang seniman komik yang dikenal atas karyanya “Cesar Asar” dan “Santingwar”. Penghujung era ’80-an, diselenggarakan restropektif tentangnya di Hamburg dan Berlin. Tahun 2010, ia menerima penghargaan Lifetime Achievement Award dari Animation Council of the Philipines.



-


Language Filipino

Subtitle English


VERY SPECIFIC THINGS AT NIGHTJohn Torres (Philippines)


A mobile phone film that captures the peculiar tension between the beauty, violence, and raw exuberance of New Year’s Eve in Manila. Shot on Mahiyain Street (Shy Street), Sikatuna, a stone’s throw away from the house of Chavit Singson, who also led the masses to bring then-President Estrada out of the presidential palace.

Sebuah f ilem menggunakan ponsel yang menangkap ketegangan aneh anta ra keindahan, kekerasan, dan kegembiraan baku pada Malam Tahun Baru di Manila. Bidikan terhadap Mahiyain Street (Shy Street), Sikatuna, sepelemparan batu dari rumah Chavit Singson, yang juga memimpin massa untuk membawa paksa Presiden Estrada kala itu dari istana kepresidenan.

A poet among Filipino filmmakers who work outside the commercial film industry, John Torres has developed an idiosyncratic cinematic syntax, often using on- or off-screen spoken texts, including the poetry of local authors. The imagery and structure of his films are not prosaic, but associative and fragmented.

Seorang penyair di antara pembuat filem Filipina yang bekerja di luar industri filem komersial, John Torres telah mengembangkan pengetahuan sinematik istimewa, sering kali menggunakan teks-teks on-screen maupun off-screen, termasuk puisi dari pengarang lokal. Citra dan struktur filem-filemnya tidaklah prosaik, tetapi terfragmentasi sekaligus bersifat asosiatif.



-


Language Filipino

Subtitle English

1min, Color, 2005

CHOP-CHOPPED FIRST LADY +CHOP-CHOPPED FIRST DAUGHTERYason Banal (Philippines)


A tongue-in-cheek poke at our own culture and recent history. The First Lady is none other than Imelda Marcos, the First Daughter none other than Kris Aquino. Both women’s lives and antics juxtaposed with gory evocations of the highly-publicized chop-chop lady murders that were exploited by those 90s slasher films Aquino herself starred in.

*This was piece was last shown as a 2-channel video installation at the Ateneo Art Gallery (AAG), and is reformatted as split screen for the purposes of this screening program, with kind permission from the artist and AAG.

Satu candaan menyodok budaya kita sendiri dan sejarah yang baru saja terjadi. The First Lady, tak la in ada lah Imelda Marcos, sedangkan The First Daughter, tak lain adalah Kris Aquino. Kehidupan dan kelakar dari kedua perempuan tersebut berjukstaposisi dengan pembangk itan berdarah dar i pembunuh-pembunuh perempuan yang dieksploitasi oleh f ilem-filem pengkritik era ’90-an yang mana Aquino sendir i membintanginya.

*Ini adalah bagian dari karya instalasi video dua kanal yang dipamerkan di Ateneo Art Gallery (AAG), dan diformat ulang menjadi layar terpisah untuk tujuan program tayangan, dengan izin seniman dan AAG.

Yason Banal belajar filem di Universitas Filipina, dan seni di Goldsmiths College, University London. Dia terlibat perhelatan pameran di Manila, dan untuk skala internasional, seperti di Tate, Fireze Art Fair, Guangzhou Triennale, Yerba Buena Center ofr the Arts, AIT Tokyo, Singapore Biennale, Oslo Kunsthall, Chirstie’s, IFA Berlin, Shanghai Biennale, dan Queens Museum of Art.

Yason Banal studied Film at the University of the Philippines and Fine Art at Goldsmiths College-University of London. He has exhibited widely in Manila and abroad at the Tate, Frieze Art Fair, Guangzhou Triennale, Yerba Buena Center for the Arts, AIT Tokyo, Singapore Biennale, Oslo Kunsthall, Christie’s, IFA Berlin, Shanghai Biennale and Queens Museum of Art.



-


Language Filipino

Subtitle English


THE RETROCHRONOLOGICAL TRANSFER OF INFORMATIONTad Ermitaño (Philippines)


Less a documentary than a marvelous irreverent parody of science fiction films. A humorous meditation on time, politics, and point of view in cinema. Hoping to send a message back in time by equipping the camera to shoot through Rizal’s portrait on Philippine money, Ermitaño plays with the boundaries of different points of view: Rizal’s, that of Philippine politics, the camera’s, the filmmaker’s, and ours—as well as with the temporal relations between them.

Kurang sebaga i sebuah dokumenter ketimbang sebagai sebuah parodi kasar nan menganggumkan dari filem sains-fiksi. Satu meditasi humor atas waktu, politik, dan sudut pandang dalam sinema. Berharap mengirim sebuah pesan ke belakang dengan memperalati kamera untuk membidik potret Rizal pada uang Filipina, Ermitaño bermain pada batas-batas sudut pandang berbeda: sudut pandang Rizal, kamera, pembuat filem, dan kita—serta dengan hubungan temporal di antaranya.

Tad Ermitaño studied biology at the University of Hiroshima, philosophy at the University of the Philippines, trained in film and video at MFI, and was co-founder of pioneering multimedia collective Children of Cathode Ray.

Tad Ermitaño belajar biologi di Universitas Hiroshima, filsafat di Universitas Filipina, serta filem dan video di MFI. Dia merupakan co-founder dari Children of Cathode Ray.



-




1 minute, Color, 2011

ARS COLONIARaya Martin (Philippines)


A conquistador counts his blessings in this hand-colored eff igy evoking old, silent war iconography. Commissioned by the International Film Festival Rotterdam in 2011, it screened before all films supported by IFFR’s Hubert Bals Fund.

Seorang penakluk menghitung berkat-Nya di patung tangan berwarna yang menimbulkan kesan tua, ikonograf i perang nan diam. Dikomisi oleh International Film Festival Rotterdam pada 2011, filem ini tayang di hadapan semua filem yang didukung oleh Hubert Bals Fund IFFR.

Raya Martin has more than a dozen films to his credit: an ambitious, constantly evolving body of work consisting of fiction features, documentaries, shorts, and installations. Martin draws on a wide array of sources—combining pop culture references, archival material, and avant-garde structuralism—in his radically lyrical works. This daring, restless filmmaker with a sensibility all his own suggests entirely new ways of approaching film, personal, and national history.

Raya Martin memiliki lebih dari selusin filem untuk kreditnya: ambisius, terus mengembangkan karyanya di seputaran fitur fiksi, dokumenter, dan instalasi. Martin mengacu pada beragam sumber—menggabungkan referensi budaya pop, bahan-bahan arsip, dan ide strukturalisme avant—ke dalam karya radikal lirisnya. Pembuat filem berani dan gelisah ini, dengan sensibilitas yang ia punya, menunjukkan cara yang sama sekali baru dalam mendekati filem, personawi dan sejarah nasional.



-





CLASS PICTURE Tito & Tita (Philippines)


Shot on a single roll of expired 16mm film, this ‘photography film’ evokes faded memories and injects lyricism and humor into the archetypal class picture, alongside the fleeting sound of waves crashing on a beach.

Bid ikan pada gu lungan f i lem 16mm k a d a l u a r s a , ‘ f i l e m f o t o g r a f i ’ i n i membangk itkan kenangan pudar dan menyuntikkan lirisisme dan humor ke dalam gambar kelas arketip, di samping suara sekilas dari ombak yang menerpa di pantai.

Tito & Tita (Manila, Philippines) is a collective of young artists working mainly with film and photography via a variation of experimental techniques. As individual filmmakers, their works have been featured in various film festivals and art fairs. As a collective, they have exhibited in Manila, Singapore, and Tokyo.

Tito & Tita merupakan sekolompok seniman muda yang berkarya dengan filem dan fotografi menggunakan beragam teknik eksperimental. Sebagai pembuat filem individual, karya-karya mereka telah ditampilkan di beragam festival dan pameran seni. Sebagai sebuah kolektif, mereka telah berpameran di Manila, Singapura, dan Tokyo.



-

Country of Production Netherlands/Philippines




ANITOMartha Atienza (The Netherlands/Philippines)


An animistic festival Christianized and incorporated into Folk Catholicism slowly turns into modern day madness. A tragicomic portrait of a smal l island town whose livelihood is deeply rooted in and bound to the sea.

Festival animisme yang dikristenisasi dan dimasukkan ke dalam Folk Catholicism perlahan berubah menjadi kegilaan modern. Sebuah potret tragikomik dari kota pulau kecil yang hidupnya berakar dalam dan terikat ke laut.

Martha Atienza lives and works in the Netherlands and the Philippines. Her works are sociological in nature, reflecting a keen observation of her direct environment. Atienza understands her surroundings as a landscape of people first and foremost.

Martha Atienza tinggal dan bekerja di Belanda dan Filipina. Karya-karyanya sangat sosiologis, merefleksikan observasi tajam pada lingkungannya. Atienza memahami sekitarnya sebagai sebuah lanskap orang-orang, pertama dan utama.



-





HINDI SA ATIN ANG BUWAN / THE MOON IS NOT OURS Jon Lazam (Philippines)


Travel footage from a family holiday on the island of Bohol, Philippines, is captured in black and white, without sound, on a basic video camera, in this contemplative piece on lost love, distance, resignation and sadness.

Cuplikan wisata dari liburan keluarga di pulau Bohol, Filipina, ditangkap dalam warna hitam dan putih, tanpa suara, pada kamera video, di bagian kontemplatifnya pada kehilangan cinta, jarak, pengunduran diri dan kesedihan.

Jon Lazam is an experimental filmmaker based in Manila. His works have screened abroad in Chicago, Rio de Janeiro, Montreal, Paris and San Francisco. His most recent work, Pantomime For Figures Shrouded By Waves, premiered at the Sharjah Biennial, and won Best Short Film at the Cinemanila International Film Festival.

Jon Lazam merupakan pembuat filem eksperimental berbasis di Manila. Karyanya telah ditayangkan, antara lain di Chicago, Rio de Jenairo, Montreal, Paris dan San Francisco. Karya terbarunya, Pantomime For Figures Shrouded By Waves, tayang premier di Sharjah Biennial, dan memenangi Best Short Film pada Cinemanila International Film Festival.



-





KALAWANG / RUSTCesar Hernando, Eli Guieb III& Jimbo Albanoa (Philippines)


One of the most prominent and well-crafted f ilms that emerged from the Christoph Janetzko experimental f ilm workshops, Kalawang is a satirical piece that uses found footage of war, sex, and pop culture to unpick the cultural and libidinal complex of colonization.

Sebagai salah satu filem yang paling menonjol dan disusun dengan baik, hasil dari lokakarya filem Christoph Janetzko, Kalawang adalah bagian satir yang menggunakan found footage dari perang, seks, dan budaya pop untuk membongkar budaya dan libidinal kompleks dari penjajahan.

Cesar Hernando is a filmmaker and one of Philippine cinema’s best production designers, having contributed to films of Mike De Leon, Ishmael Bernal, and Lav Diaz. Eli Guieb III is a filmmaker and award-winning fiction writer. Jimbo Albano is an artist and editorial illustrator for BusinessMirror and Philippines Graphic Magazine.

Cesar Hernando adalah seorang pembuat filem dan salah satu desainer produksi sinema terbaik di Filipina, telah berkontribusi dalam filem Mike De Leon, Ishmael Bernal dan Lav Diaz. Eli Guieb III merupakan pembuat filem dan penulis fiksi. Jimbo Albano adalah seorang seninam dan ilustrator di BusinessMirror dan Majalah Grafis Filipina.



CINEMA CULTURE IN EXHIBITION #2

JAJAHAN GAMBAR BERGERAK: ANTARA FAKTA DAN FIKSI

Mahardika Yudha

I“Pada tanggal 30 November, 1900, harian Bintang Betawi memuat pengumuman dari perusahaan Nederlandsche Bioskop Maatschappij, bahwa sedikit hari lagi perusahaan ini akan memperlihatkan tontonan amat bagus, yaitu “gambar-gambar idoep” dari banyak hal yang belum lama terjadi di Eropa dan Afrika Selatan. Juga disebutkan gambar Sri Baginda Maharatu Belanda [Wilhelmina] bersama Yang Mulia Hertog Hendrik ketika memasuki Kota Den Haag. Pertunjukan ini akan berlangsung di sebuah rumah yang berada di sebelah toko mobil Maatschappij Fuchs di Tanah Abang. Inilah iklan pertama tentang film di Indonesia.”

Kutipan di atas diambil dari buku Film Indonesia Bagian I (1900-1950) yang ditulis oleh Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, dan S.M. Ardan. Buku ini diterbitkan tahun 1993 oleh Dewan Film Nasional dan disunting oleh Salim Said. Sejak 1 Agustus, 1988, proyek penulisan buku sejarah filem Indonesia ini dilakukan dengan dua penulis utama: Misbach Yusa Biran menulis sejarah filem di masa kolonial Belanda hingga masuknya tentara Jepang, sedangkan S.M. Ardan menulis untuk masa pendudukan Jepang dan tahun-tahun permulaan Republik Indonesia (Sani, 1993). Kutipan paragraf di atas menjadi rujukan masuknya teknologi sinema di Indonesia selama ini. Baik yang dipakai dalam penelitian—terutama penulisan ilmiah—dan penulisan tentang perkembangan sinema di Indonesia, baik oleh penulis dari Indonesia maupun luar negeri.

Iklan yang dimuat harian Bintang Betawi pada 30 November, 1900, itu mengabarkan, bahwa pada tanggal 5 Desember, 1900, akan diselenggarakan sebuah Pertoendjoekan Besar Jang Pertama. Pada iklan itu, terdapat informasi yang menunjukkan bagaimana teknologi sinema hadir di Indonesia melalui representasi negara (Pemerintah Kolonial Belanda) yang diwakili oleh Ratu Wilhelmina dan Raja Hertog Hendrik. Tidak ada berita mengenai peristiwa ini pada hari-hari selanjutnya yang menjelaskan lebih jauh tentang filem yang ditayangkan itu. Dalam katalog online Eye (dahulu dikenal sebagai Filmmuseum


Amsterdam), sedikitnya terdapat 37 judul f ilem yang menghadirkan Ratu Wilhelmina, yang diproduksi sejak 1898-1900 (EYE, n.d.).

Jika merujuk pada kota Den Haag dan keikutsertaan Raja Hertog Hendrik bersama sang Ratu di dalam filem, kemungkinan hanya ada satu judul, Intocht van H.M. de Koningin en Hertog Hendrik te Den Haag, yang diproduksi tahun 1900, tanpa nama operator filem, atau nama perusahaan yang melakukan perekaman. Jika mengacu pada berita tayangan representasi Ratu Wilhelmina dan Raja Hertog Hendrik yang dijadikan rujukan sejak tahun 1993 ini, maka kehadiran teknologi sinema dibawa oleh negara, Pemerintah Kolonial Belanda. Dengan begitu, mau tidak mau, sinema Indonesia berhutang besar pada Pemerintah Kolonial Belanda, dan sinema menjadi salah satu warisan kolonial. Apakah benar tidak ada narasi perkembangan sinema di Indonesia dari sudut yang lain?

Sampai beberapa tahun yang lalu, ketika Dafna Ruppin, seorang peneliti dari Universitas Utrecht, Belanda, memberi informasi yang berbeda tentang kehadiran teknologi sinema di Indonesia. Dalam penelitiannya, ia menemukan bahwa teknologi sinema masuk ke Hindia-Belanda tahun 1896. Empat tahun lebih awal dari versi Misbach dan kawan-kawan. Dan yang membawa bukanlah orang Belanda, tetapi beberapa pengusaha dan bahkan pesulap, seperti Louis Talbot dari Perancis yang membawa scenimatograph, Harley yang membawa kinetoscope Edison, Meranda yang membawa kinematograph, atau Carl Hertz dari Amerika yang membawa cinematographe Lumière. Dengan begitu, teknologi sinema dibawa oleh aparatus korporasi produsen teknologi sinema, bukan negara. Perspektif ini tentu sangat penting dilihat hari ini. Ketika berakhirnya Perang Dingin, peran kontrol dan kuasa negara terhadap teknologi (termasuk audio-visual) mulai berkurang, bahkan di beberapa negara, peran itu sepenuhnya dipegang oleh korporasi. Melihat pengalaman pada perkembangan teknologi video di Indonesia, Televisi Republik Indonesia (TVRI) mulai kehilangan pasar dan daya sakralnya ketika video, antena parabola, televisi swasta, dan teknologi media digital masuk ke Indonesia di akhir ’80-an dan awal ’90-an. Kuasa dan kontrol terhadap teknologi video, yang di masa analog sepenuhnya dikuasai oleh negara, telah bergeser dan berada di tangan korporasi. Hal ini berdampak pada runtuhnya rezim otoriter Orde Baru yang tidak memiliki kemampuan untuk mengontrol dan menguasai teknologi media yang beredar di masyarakat itu. Teknologi media digital yang membawa informasi di luar informasi resmi versi pemerintah telah mendorong lahirnya kemungkinan-kemungkinan sudut pandang dalam melihat persoalan, termasuk juga dalam menilai dan mengkritik kerja pemerintah saat itu. Dan hari ini, penguasa teknologi media (termasuk juga informasi) sepenuhnya berada di tangan korporasi.

Kembali pada perkembangan sinema di Indonesia di masa-masa awal kedatangannya, dua sudut pandang, antara korporasi dan negara sebagai pihak yang memperkenalkan teknologi sinema ke masyarakat Hindia-Belanda, rasanya perlu dilihat kembali. Keduanya memiliki kepentingan politik (dan ekonomi)

DIDUKUNG OLEH HIVOS


masing-masing yang saling bersaing di masa itu, antara ilusi negara lewat ‘kehadiran’ Ratu Wilhelmina dan Raja Hertog Hendrik, masuk bersamaan dengan ilusi ‘pergi ke bulan’ La Voyage dans la Lune (1902) karya Georges Méliès ataupun The Great Train Robbery (1903) karya Edwin S. Porter yang dibawa oleh korporasi. Masa itu, sinema yang baru tiba di Hindia-Belanda dan di perkembangan sinema dunia, gagasan pemilahan antara filem dokumenter dan filem fiksi belumlah muncul, maka antara fakta yang dibawa oleh filem dokumenter dan cerita fiktif yang dibawa oleh filem fiksi, hadir dalam periode yang sama dan melebur menjadi satu.

Sejak penayangan filem yang merekam peristiwa kerajaan Belanda yang menghadirkan sosok Ratu Wilhelmina di Batavia pada April, 1899 (Ruppin, 2015, hal. 80), penayangan filem-filem tentang Ratu Wilhelmina sudah menjadi salah satu progam utama bagi perusahaan-perusahaan Belanda yang ditayangkan di beberapa ruang tontonan di Hindia Belanda, baik oleh Nederlandsche Biograaf-en Mutoscope Maatschappij, Herman Salzwedel Java Biorama, maupun Java Cineograph Company (Ruppin, 2015, hal. 75-76). Masyarakat di Hindia-Belanda yang tidak pernah bertemu langsung dengan Ratu Wilhelmina dan Raja Hertog Hendrik atau bahkan mengunjungi negeri Belanda, yang selama ini hanya mengetahuinya melalui buku, foto, ataupun kisah-kisah lisan, tiba-tiba melihat secara ‘hidup’ ratunya. Selain itu, dokumenter perang, tentara, dan keindahan alam menjadi tema-tema favorit yang ditayangkan di Hindia-Belanda di masa itu dan lambat laun menjadi budaya tontonan baru.

II“Pertama-tama, ada kemungkinan memperkenalkan kehidupan suatu bangsa, yang bagi kebanyakan orang masih merupakan buku tertutup. Memperkenalkan segi kekayaannya. Kedua, menghadapi mentalitas kebanyakan film Eropa dan Amerika yang diimpor di Hindia-Belanda dan menunjukkan kepada suku bangsa Melayu suatu pandangan hidup lain, berbeda dengan kebanyakan film Eropa dan Amerika, yang sebagian besar menonjolkan perceraian, ethik kehormatan para penjahat, pesta cocktail dan kenikmatan berlebihan lainnya dari bangsa kulit putih. … Bukanlah maksudnya untuk membuat dokumenter tradisional disadur dalam cerita, melainkan tugas, yang diberikan kepada saya adalah melihat dunia baru ini dengan pandangan ‘ baru’ pula.”

— (Dikutip dari artikel yang dikoleksi oleh Sinematek Indonesia, karya Mannus Franken, 31 Januari, 1935, “Wy Filmen in Indie” dalam Filmliga, diterjemahkan oleh M.D. Aliff).

Pasca perkenalan teknologi sinema melalui teknologi proyeksi dan tayangan representasi gambar bergerak dari negeri-negeri Eropa di Hindia-Belanda, beberapa perusahaan baik dari Belanda, Inggris, maupun Perancis mulai


melakukan perekaman di Hindia-Belanda. Saat itu, masyarakat Hindia-Belanda telah mendapatkan seutuhnya perangkat teknologi sinema, mulai dari kamera, proyektor, hingga tayangan representasi.

Pada sebuah kompilasi filem dokumenter yang dikoleksi perpustakaan Forum Lenteng, berjudul J.C. Lamster, een vroeger filmer in Nederlands-Indië (Lamster, 2010), tercatat tahun produksi 1912 untuk filem berjudul Het Leven van den Inlander in de Desa. Filem berdurasi empat menit itu dibuat oleh Johann Christian Lamster (J.C. Lamster).1 Sementara itu, filem berjudul Onze Oost (Timur Milik Kita), kolase footage-footage Hindia-Belanda yang diproduksi oleh Koloniaal Instituut sebelum 1910, dibuat oleh Johan Gildemeijer.2 Sejak itu, banyak bermunculan berita-berita yang mengisahkan petualangan para operator filem memproduksi filem di Hindia-Belanda. Mulai dari eksplorasi keindahan alam, kota, pertanian, perkebunan, pabrik-pabrik, transportasi, sekolah-sekolah Belanda, hingga suku-suku di Papua.

Senasib dengan seni lukis di Indonesia, sasaran keindahan alam yang dikenal sebagai mooi indie juga menjadi salah satu sasaran kamera, selain juga kekayaan alam, seni dan budaya tradisional, dan juga kehidupan masyarakat Hindia-Belanda sehari-hari. Terdapat beberapa hal yang bisa dilihat dari representasi sudut pandang Kolonial Belanda dalam melihat Hindia-Belanda ketika itu. Pertama, perekaman keindahan alam Hindia-Belanda menjadi salah satu cara promosi perusahaan tour and travel untuk meningkatkan jumlah wisatawan Eropa ke Hindia Belanda. Kedua, bagi perusahaan tambang, pengiriman operator filem ke negeri jajahan menjadi salah satu cara untuk melihat potensi eksplorasi kekayaan alam Hindia-Belanda. Ketiga, sebagai materi laporan bagaimana keadaan sebenarnya di Hindia-Belanda. Keempat, sebagai upaya untuk membaca karakter masyarakat kolonial Hindia-Belanda. Pertarungan sudut pandang kepentingan ini sudah terjadi di masa-masa awal kedatangan teknologi sinema

[1] Johann Christian Lamster, sutradara kelahiran Belanda (2 Agustus, 1872) dan meninggal di Den Haag, Belanda (26 Desember, 1954), pernah menjadi prajurit di Hindia Belanda sampai tahun 1911. Sejak Maret, 1912, ia kembali ke Hindia Belanda untuk membuat filem di bawah perusahaan filem Pathé Frères Prancis (Disarikan dari situs Wikipedia Bahasa Belanda, https://nl.wikipedia.org/wiki/J.C._Lamster, diakses pada 8 Juli 2015). Sementara itu, dalam catatan Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, dan S.M. Ardan, berdasarkan surat Geofrey N. Donaldson kepada B.J. Bertina (12 Januari, 1972), dikatakan bahwa sampai kisaran tahun 1913, operator filem yang dipakai oleh perusahaan-perusahaan Belanda untuk membuat filem, merupakan tenaga ahli Prancis, yang dipinjam dari perusahaan Pathé (lihat dalam Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), terbitan Dewan Film Nasional, 1993, hlm. 97).[2] Filem Onze Oost merupakan kolase footage-footage yang diproduksi sebelum 1910 oleh Koloniaal Instituut. Filem ini direalisasikan oleh Johan Gildemeijer. Namun, pada pemutaran perdana, filem ini mendapat tanggapan yang buruk dan hasilnya dianggap kurang baik. Beberapa tamu yang hadir merasa kurang puas dari hasil yang diproduksi oleh lembaga pemerintah itu (lihat Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), terbitan Dewan Film Nasional, 1993, hlm. 73; dan juga di situs web EYE, https://www.eyefilm.nl/en/collection/film-history/person/johan-gildemeijer, diakses pada 8 Juli 2015).


di Indonesia, antara korporasi dan negara (pemerintahan Kolonial Belanda). Seperti misalnya, produksi-produksi filem di bawah Koloniaal Instituut yang berada di bawah Kerajaan Belanda, yang khusus membuat laporan perkembangan masyarakat jajahan Hindia-Belanda dan melihat potensi kekayaan alamnya, juga sebagai upaya untuk membaca karakter masyarakat Hindia-Belanda, seperti yang sudah dilakukan sebelum-sebelumnya melalui kultur tekstual. Namun, tidak semua masyarakat Belanda yang menonton tayangan itu suka. Bahkan, seorang penonton Belanda memprotes sebuah penayangan filem3 yang menghadirkan upacara pemotongan hewan dengan cara tradisional di Toraja. Hal itu sebagaimana yang tertertera dalam sebuah laporan tanggal 27 September, 1921, dalam Het Vaderland:

“Semuanya itu telah menghilangkan nafsu kita untuk menantikan filem-filem selanjutnya, dan bahwa kita tidak sendirian saja dalam perasaan jijik itu. … maka kini kita bertanya: apakah pertunjukan yang demikian bermanfaat bagi tujuan membangkitkan perhatian terhadap Hindia? Apakah pertunjukan-pertunjukan itu bersifat baik untuk pendidikan (banyak juga hadir anak-anak muda dalam ruangan itu), dan apakah itu bijaksana? Banyak sekali keluh-kesah tentang amat kurangnya kemauan pemuda Belanda untuk menempuh hidup berusaha bagi dirinya di negeri Insulinde [Hindia-Belanda] yang molek itu.” (Nieuwaal, 1921, hal. 1).

Di luar produksi filem-filem dokumenter, pada kompilasi Van de kolonie niets dan goeds, Nederlands-Indie in beeld 1912-1942 yang diterbitkan Filmmuseum Amsterdam (sekarang Eye), terdapat satu filem cerita pendek, berjudul Mina, Het Dienstmeisje Gaat Inkoopen Doen. Schets uit het Indische Leven, yang berkisah tentang pembantu perempuan pribumi yang bekerja kepada seorang keturunan Belanda. Filem ini dibuat 12 tahun sebelum Loetoeng Kasaroeng (1926). Filem ini menjadi sketsa kehidupan pribumi yang masuk lebih jauh pada kultur kehidupan sehari-hari dari sudut pandang Kolonial Belanda melalui gambar bergerak. Berbeda dengan filem-filem dokumenter yang cenderung memperlihatkan lanskap-lanskap permukaan situasi fisik dan tradisi-kultur Hindia-Belanda, filem yang diproduksi oleh Pathe ini lebih memperlihatkan konstruksi sikap masyarakat kolonial dalam memandang masyarakat pribumi. Salah satunya, bagaimana filem ini menggambarkan Mina, si pembantu yang meminta tambahan uang, namun setelah dihitung, ternyata uang berlebih dan sisanya diambil olehnya.

Sedang dalam filem Het Nederlandsch-Indische Leger. De Infanterie, yang dibuat oleh J.C. Lamster, mengisahkan tentara KNIL (Koninklijk Nederlands-Indisch Leger) di Hindia-Belanda yang melakukan latihan dan strategi perang, hingga di pertengahan filem terjadi pertempuran antara tentara muslim yang

[3] Ada kemungkinan, filem yang disaksikannya waktu itu berjudul De doodencultus bij de Sadang Toradja’s (1921) yang dibuat oleh L. van Vuuren.


membalas dendam dengan tentara KNIL. J.C. Lamster memang dikenal sebagai operator filem yang sering mengadegankan beberapa peristiwa yang didasarkan dari penelitian dan pandangan pemerintah Kolonial Belanda.

Produksi filem di Hindia Belanda terus berlanjut dengan menghadirkan beberapa operator filem dari Belanda, seperti Willy Mullens, L.P. de Bussy, Willy Rach, L. van Vuuren, Matthew W. Stirling, hingga Mannus Franken. Sutradara terakhir ini merupakan tokoh sinema avant-garde Belanda yang datang ke Hindia-Belanda tahun 1934 untuk membuat filem Pareh, het lied van de rijst, berkolaborasi dengan Albert Balink. Sebuah seri filem pertama yang dibuat khusus bagi masyarakat Jawa untuk mendorong lahirnya minat untuk bermigrasi (transmigrasi) ke luar pulau Jawa (Sumatera). Filem yang didukung oleh Centrale Commissie voor Emigratie en Kolonisatie van Inheemschen ini meraih sukses di pasar komersil sehingga mendorong lembaga yang fokus pada emigrasi dan kolonisasi penduduk asli Hindia-Belanda itu meminta sutradara yang berkawan baik dengan tokoh-tokoh sinema dunia, seperti Joris Ivens dan Sergei Eisenstein, itu untuk membuat seri kedua, Tanah Sabrang, het land aan de overkant di tahun 1938. Setelah diputar perdana di Jakarta pada 31 Januari, 1939, filem ini lulus sensor pada 2 Agustus, 1940, dan ditayangkan perdana di Koloniaal Instituut di Amsterdam pada 19 September, 1940 (Grasveld, 1988, hal. 29). Tanah Sabrang merupakan filem propaganda yang ditayangkan berkeliling di Pulau Jawa untuk menjelaskan rencana program transmigrasi sehingga masyarakat Jawa mau ikut program transmigrasi ke wilayah-wilayah lain di luar Pulau Jawa. Percobaan perpindahan masyarakat dari Pulau Jawa ke pulau-pulau lain, seperti Sumatera, Kalimantan, Sulawesi, dan Papua berjalan sejak 1905-1931. Sedangkan, rencana pemindahan besar-besaran baru akan dilakukan pada 1932-1941 (Grasveld, 1988, hal. 10). Tanah Sabrang, het land aan de overkant menggunakan kaum bangsawan sebagai pemain, cerita wayang dan menampilkan tokoh-tokoh pada wayang sebagai usaha untuk memutus jarak representasi, serta menggunakan kuasa lokal dari tokoh-tokoh bangsawan (dicurigai berasal dari Jawa Barat) untuk mendorong migrasi dari bagian-bagian padat penduduk di Pulau Jawa ke Sumatera, salah satunya wilayah Sumatera Selatan. Franken juga mengajak Raden Ngabethi Pringgahardana sebagai asisten sutradara yang membantunya menyutradarai filem yang diproduksi di wilayah Jawa Barat ini.

IIITema Grand Illusion menjadi tema besar perhelatan ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival tahun ini. Tema yang mencoba melihat bagaimana kemampuan sinema yang telah diberkahi daya kemampuan luar biasa dibandingkan seni-seni sebelumnya dalam merebut dan memanipulasi kenyataan, hingga memengaruhi cara pandang penonton terhadap kehidupannya sehari-hari. Dalam perkembangan sinema, kesadaran


tentang kemungkinan kemampuan sinema menciptakan ilusi telah muncul di masa-masa awal kelahirannya. Keterbatasan dari bingkaian kamera, teknik pemotongan-penyambungan seluloid, dan kemungkinan-kemungkinan teknik lain yang dapat diciptakan dari perangkat keras teknologi media itu, telah membuka ruang-ruang fantasi untuk bermain pada konstruksi representasi kenyataan.

Pada perhelatan festival tahun lalu, ARKIPEL Electoral Risk – 2nd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, persebaran teknologi sinema Lumière di Asia, Amerika Latin, dan Afrika menjadi fokus dalam program pameran Peradaban Sinema dalam Pameran #1. Salah satunya, adalah menghadirkan bagaimana fantasi orang-orang Eropa terhadap Hindia-Belanda ketika itu melalui satu filem produksi Lumière yang dibuat oleh salah seorang operator filemnya, Alexandre Promio. Melanjutkan tema "Jajahan Gambar Bergerak", pameran Peradaban Sinema dalam Pameran #2 akan mencoba merentangkan bagaimana situasi migrasi pengetahuan, sudut pandang, dan ilusi melalui teknologi sinema dari negeri-negeri Eropa ke Hindia-Belanda yang terjadi di masa-masa awal kehadiran teknologi sinema. Filem-filem yang diimpor dan ditayangkan di Hindia Belanda di masa itu, baik filem-filem dokumenter yang mengisahkan kehidupan masyarakat Eropa dan Amerika, maupun filem-filem fantasi seperti yang dibuat oleh Georges Méliès atau pun Edwin S. Porter, telah membentuk sudut pandang bagi masyarakat Hindia-Belanda dalam melihat bangsa Eropa dan Amerika; dan sebaliknya, filem-filem tentang Hindia-Belanda yang diproduksi oleh korporasi maupun Pemerintah Kolonial Belanda, baik fiksi maupun dokumenter, telah merepresentasikan bagaimana kehidupan masyarakat Hindia-Belanda kepada masyarakat global. Pada titik inilah sinema memiliki peran membentuk sudut pandang Eropa melihat bangsa Hindia-Belanda. Sudut pandang yang tidak hanya berlaku bagi masyarakat Eropa, tetapi juga bagi masyarakat Hindia-Belanda dalam memandang dirinya hingga hari ini.

Bacaan:EYE. (n.d.). Queen Wilhelmina of the Netherlands. Dipetik 26 Juli, 2015, dari situs EYE: https://

www.eyefilm.nl/en/collection/film-history/person/queen-wilhelmina-of-the-netherlandsGrasveld, F. (1988). Tanah Sabrang, land aan de overkant: landbouwkolonisatie en wayang

en een film van Mannus Franken. Amsterdam: Mannus Franken Stichting/Koninklijk Instituut voor de Tropen/Filminstituut.

Lamster, J. (2010). Het Leven van den Inlander in de Desa. J.C. Lamster, een vroeger filmer in Nederlands-Indië. Belanda: Koninklijk Instituut voor de Tropen.

Nieuwaal, M. v. (27 September, 1921). Indische Films. Het Vaderland, hal. 1Ruppin, D. (2015). The Komedi Bioscoop: The Emergence of Movie-going in Colonial Indonesia,

1896-1914. Disertasi, Universitas Utrecht, Utrecht.Sani, A. (1993). Sekedar Catatan. Dalam M. Y. Taufik Abdullah, Film Indonesia Bagian I

(1900-1950) (hal. vi – vii). Dewan Film Nasional.


MOVING IMAGE COLONY: BETWEEN FACTAND FICTION

Mahardika Yudha

I“On November 30, 1900, the daily Bintang Betawi published an announcement from Nederlandsche Bioskop Maatschappij, stating that in a few days this company will present a particularly good spectacle, namely ‘gambar-gambar idoep’ (motion pictures) of many things happened recently in Europe and South Africa. The picture of Her Majesty the Queen of the Dutch (Wilhelmina) and His Royal Highness Hertog Hendrik entering Den Haag was mentioned too. This spectacle will occur in a house next to the car shop Maatschappij Fuchs in Tanah Abang. This is the first advertisment about film in Indonesia.”

The quote above is taken from Film Indonesia Bagian I (1900-1950) written by Taufik Abdullah, Misbach Yusra Biran and S.M. Ardan. This book was published in 1993 by the National Film Council and edited by Salim Said. Since August 1, 1988, this writing project about Indonesian film history was carried out with two main writers: Misbach Yusra Biran, tackling the period of Dutch colonial film history until the arrival of Japanese soldiers, and S.M. Ardan, handling the period of Japanese occupation up to the first years of the Republic of Indonesia (Sani, 1993). The paragraph quoted above becomes a reference to the arrival of cinema technology in Indonesia, whether in researches—especially scientific articles—or writings on Indonesian cinema development by both Indonesian and foreign writers.

The advertisement published in Bintang Betawi on November 30, 1900, announced that on December 5, 1900, there would be Pertoenjoekan Besar yang Pertama (the First Great Spectacle). In this advertisement, there was the information revealing how cinema technology arrived through the state’s representation (the Dutch colonial administration), Queen Wilhelmina and King Hertog Hendrik. There was no news about the event in the next days that might have explained the film further. On Eye’s online catalog (used to be known as Filmmuseum Amsterdam), at least there are 37 film titles presenting Queen Wilhelmina produced from 1898-1900 (EYE, n.d.).

SUPPORTED BY HIVOS


Referring to Den Haag and King Hertog Hendrik’s participation in the Queen’s event in the film, there may be only one possible title, Intocht van H.M. de Koningin en Hertog Hendrik te Den Haag, produced in 1900, without the film operator’s name or the company doing the shooting. Referring, from 1993, to this broadcast news of Queen Wilhelmina and King Hertog Hendrik’s representation, then cinema technology was brought in by the state, the Dutch colonial administration. Thus, willingly or not, Indonesian cinema owes much to the Dutch colonial administration and cinema is actually a colonial heritage. Is there no narration of Indonesian cinema development from another angle?

The answer has just only recently yes. Several years ago, Dafna Ruppin, a researcher of University of Utrecht, the Netherlands, provided different information concerning the presence of cinema technology in Indonesia. In his study, she found that cinema technology entered the Dutch Indies in 1896, four years earlier than Misbach and friends’ source. It wasn’t the Dutch either who did it, but in fact entrepreneurs and even magician like the French Louis Talbot who brought scenimatograph, Harley who brought Edison’s kinestoscope, Meranda who brought kinematograph and the American Carl Hertz who brought Lumière’s cinématographe. Thus, cinema technology was actually brought here by apparatus of corporations that produced the said technology, not the state. The perspective is crucial especially today. At the end of the Cold War, the state’s power and control over technology (including the audio-visual one) diminished, in some countries this role was even entirely in the hands of corporations. Looking at the Indonesian experience of video technology development, TVRI (Televisi Republik Indonesia), began to lost its market and its sacred force as video, parabolic antenna, private television stations and digital media technology started to penetrate Indonesia by the end of 80s and the early 90s. The power and control over video technology, which fully possessed by the state in the analog era, shifted to the hands of corporations. This impacted on the collapse of the authoritarian regime of the New Order, deprived of its capability to control and exert power over the newly circulating media technology. Digital media technology that presented information beyond the government’s official versions propelled the birth of new possible viewpoints on issues, including to judge and criticize the government’s performance at that time. Today, the domination of media (and information) technology is completely in the hands of corporations.

Back to Indonesian cinema development at its early stages, two viewpoints, corporations or the state as the responsible party for introducing cinema technology to the Dutch Indies society, require a re-examination. Both had their competing political (and economic) interests; between the state’s illusion of Queen Wilhelmina and King Hertog Hendrik’s “presence” and concurrently the illusion of “going to the moon” in La Voyage dans la Lune (1902) by Georges


Méliès or The Great Train Robbery (1903) by Edwin S. Porter brought by corporations. At that time, as cinema had just arrived in the Dutch Indies and was still developing elsewhere, the idea of division between documentary film and fictional film hasn’t even emerged. The facts presented by documentary film and the fictional stories offered by fictional films thus came together in the same period and merged into one.

Since the screening that presented a Dutch royal event attended by Queen Wilhelmina in Batavia in April 1899 (Ruppin, 2015, p. 80), other films featuring the Queen have been one of the main programs of Dutch companies and showed in viewing halls by the likes of Nederlandsche Biograaf-en Mutoscope Maatschappij, Herman Salzwedel Java Biorama and Java Cineograph Company (Ruppin, 2015, p. 75-76). The Dutch Indies society, having never met directly Queen Wilhelmina and King Hertog Hendrik or visited the Netherlands, all this time only knowing them from books, photographs, or oral stories, suddenly saw the Queen “alive”. In addition, documentaries of war, soldiers and beautiful sceneries became favorite themes screened in the Dutch Indies at the time, slowly making up a new spectacle culture.

II“First of all, there was a possibility to introduce the life of a nation that to many people is still a sealed book; to introduce its glory. Secondly, to deal with the mentality of most European and American films imported in the Dutch Indies and to show to the Malay people another worldview, unlike most European and American films that mostly highlighted divorce, honor code of criminals, cocktail parties and other excessive pleasure of the white... It is not to transfer traditional documentary to the story; the task given to me is to see this new world through a ‘new’ view.”

— (Quoted from an article of Sinematek Indonesia’s collection by Mannus Franken, January 31, 1935, “Wy Filmen in Indie” in Filmliga, translated by M.D. Aliff.)

After the introduction of cinema technology through projection and the screening of motion pictures from European countries in the Dutch Indies, several companies, from the Netherlands, England and France, started to shoot in the Dutch Indies. At the time, the Dutch Indies society had seen the arrival of the whole cinematic devices, from camera, projector to representation screening.

In a documentary compilation of Forum Lenteng’s library collection, titled J.C. Lamster, een vroeger filmer in Nederlands-Indië (Lamster, 2010), there listed a production year 1912 for a film called Het Leven van den Inlander in de Desa. This four minutes film was made by Johann Christian Lamster (J.C.


Lamster). 1 Meanwhile, a film called Onze Oost (Our East), a collage of Dutch Indies footages produced by Koloniaal Instituut before 1910, was made by Johan Gildemeijer.2 Since then there have been many news telling the stories of film operators’ adventures in film productions at the Dutch Indies. These films explored beautiful sceneries, cities, farmings, plantations, factories, transportations, Dutch schools and many more including tribes in Papua.

In line with the fate of Indonesian painting, the stunning nature known as mooi indie became the target of camera, along with nature’s wealth, traditional art and culture and daily life of Dutch Indies. Some things can be seen from the Dutch colonial’s point of view of representation in seeing the Dutch Indies at the time. First, the records of the Dutch Indies’ beauty became one way of promotion by tour and travel companies to increase their the number of European tourists in this land. Second, to mining companies, the dispatch of film operators to colonized lands became a way to check over the potential to explore the Dutch Indies natural wealth. Third, as a report material regarding the true circumstances in the Dutch Indies. Fourth, as an effort to read the character of colonial people of the Dutch Indies. This contention of point of view of interests has happened since the early times of cinema technology’s arrival in Indonesia, namely between corporation and the state (the Dutch colonial administration). For example, film production by Koloniaal Instituut that served the Dutch royal kingdom was in particular about reports on the colonized people’s development and its potential natural wealth; also an effort to read the character of the people just as done before through textual culture. However, not everyone in the Netherlands enjoyed the shows. A Dutch viewer raised a protest a film screening that showed a traditional ritual of animal castration in Toraja. It can be seen from a report of September 27, 1921, in Her Vaderland:

“All of it has wiped off our desire to wait for the next films, and we are not alone in this disgust... so let’s ask now: is such spectacle useful for the purpose of bringing attention to the Dutch Indies? Are those shows good for

[1] Johann Christian Lamster was a Dutch filmmaker (b. August 2, 1872) who died in Den Haag (December 26, 1954) and was once a soldier in the Dutch Indies in 1911. Since March 1912, he was in the Dutch Indies to make films under the French Pathé Frères (summarized from the Dutch Wikipedia https://nl.wikipedia.org/wiki/J.C._Lamster, accessed on July 8, 2015). Meanwhile, in Taufik Abdullah, Misbach Yusra Biran and S.M. Ardan’s record, based on Geofrey N. Donaldson’s letter to B.J. Bertina (January 12, 1972), it was said that until 1913 the film operator employed by Dutch companies to make films were French, hired from Pathé’s company (see Taufik Abdullah, Misbach Yusa Biran, S.M. Ardan, Film Indonesia Bagian I (1900-1950), published by the National Film Council, 1993, p. 97).[2] Onze Oost is a collage of footages produced before 1910 by Koloniaal Instituut. This film was realized by Johan Gildemeijer. But on its premiere, the film had some negative reaction and the result was considered less than well. Some of the guests were not satisfied with this production of a government’s institution (Ibid, p. 73 and also EYE’s website, https://www.eyefilm.nl/en/collection/film-history/person/johan-gildemeijer, accessed on July 8, 2015).


education (as there were many young men in the room) and are they wise? There have been many complaints about Dutch young men’s lack of will to make a living on their own in that exquisite Insulinde (the Dutch Indies).” (Nieuwaal, 1921, p. 1.)

Outside of the documentary films production, in the compilation of Van de kolonie niets dan goeds, Nederlands-Indie in beeld 1912-1942 published by Filmmuseum Amsterdam (now Eye), there was a short film called Mina, Het Dienstmeisje Gaat Inkoopen Doen. Schets uit het Indische Leven that tells a story of an indigenous maid girl who works for a Dutch descendant. It was made 12 years before Loetoeng Kasaroeng (1926). This film becomes a sketch of the indigenous daily life and culture, going deeper than the Dutch colonial viewpoint through motion pictures. Unlike documentary films that tend to show the landscape surfaces of physical circumstances and cultural tradition of the Dutch Indies, this film produced by Pathé shows the colonial society’s constructed attitude in viewing the natives. For instance, the film shows how Mina, the maid, asks for money and, after counting it and finding it in excess, takes away the extra.

Het Nederlandsch-Indische Leger de Infanterie made by J.C. Lamster tells about a KNIL (Koninklijk Nederlands-Indisch Leger) soldiers who were doing a training and practicing a combat strategy. In the middle of the film, a battle occurs between Muslim soldiers who retaliate on the KNIL troops. J.C. Lamster indeed was known as a film operator who reenacted events based on the Dutch colonial administration’s research and views.

Film production in the Dutch Indies kept on going with the presence of several film operators from the Netherlands such as Willy Mullens, L.P. de Bussy, Willy Rach, L. van Vuuren, Matthew W. Stirling and Mannus Franken. The latter operator was a Dutch cinematic avant-garde figure who came to the Dutch Indies in 1934 to make the film Pareh, het lied van de rijst, in his collaboration with Albert Balink. It was the first serial film made in particular for Javanese people to elicit the migration interest out of Java (Sumatra). This film supported by Centrale Commissie voor Emigratie en Kolonisatie van Inheemschen was commercially successful. This in turn encouraged this institution focusing on emigration and colonization of the indigenous Dutch Indies to ask the filmmaker, who befriended world cinema figures such as Joris Ivens and Sergei Eisenstain, to make the second installment, Tanah Sabrang, het land aan de overkant in 1938. After premiered in Jakarta on January 31, 1939, this latter film passed the censorship on August 2, 1940, and went to screen in another premier in Koloniaal Instituut, Amsterdam, on September 19, 1940 (Grasveld, 1988, p. 29). Tanah Sabrang is a propaganda film that was screened around Java Island to explain the government’s transmigration program so that Javanese people would be willing to participate and moved to other islands. The migration trial from Java to other islands such as Sumatra, Kalimantan,


Sulawesi and Papua ran from 1905-1931 while the larger scale of migration would be conducted in 1932-1941 (Grasveld, 1988, p. 10). Tanah Sabrang, het land aan de overkant features nobles as the actors, uses wayang (Javanese shadow puppets) plot and shows wayang figures as an attempt to diminish representational distance. Meanwhile, the government also employed local powers of the noble class (presumably of West Java) to encourage migration from dense regions in Java Island to Sumatra, for example South Sumatra. Franken asked Raden Ngabethi Pringgahardana to sit as assistant to director to help him with this film production in West Java.

IIIGrand Illusion is ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival this year’s theme. It tries to see the cinema’s capability, granted with an amazing force compared to previous arts, to seize and manipulate reality, exerting inf luence over the audience’s point of view toward daily life. In cinema’s development, the awareness of cinema’s possible capability to create illusions has emerged at its early period. The constraints of camera frame, celluloid cutting and pasting technics and other technical possibilities created from the media technology hardware have all opened fantastic spaces to play with representational constructions of reality.

In last year event of ARKIPEL Electoral Risk – 2nd Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival, the circulation of Lumière’s cinematic technology in Asia, Latin America and Africa became the focus in the Cinema Culture in Exhibition Program #1. Among others, it presented the fantasy of Europeans of the colonial era in terms of the Dutch Indies through a Lumière’s film production made by one of their film operators, Alexandre Pomio. To proceed with the theme "Moving Image Colony" ( or "Jajahan Gambar Bergerak"), the Cinema Culture in Exhibition Program #2 will try to unfold the situation of knowledge migration, point of views and illusions by cinema technology from European countries to the Dutch Indies at the early stages of it. The films imported and screened in the Dutch Indies at the period, whether documentary films that tell the lives of Europeans and Americans or fantasy films of the kinds made by George Méliès and Edwin S. Porter, have shaped the Dutch Indies perspective toward the Europeans and Americans; and vice versa, the films about the Dutch Indies produced by corporations or the Dutch colonial administration, both fiction and documentary, have represented the lives of the Dutch Indies before the global society. It is at this point that cinema played a role that shaped the European viewpoint toward the Dutch Indies. It is a viewpoint that wasn’t adopted only by Europeans, but also by Dutch Indies in seeing themselves today.


Works Cited:EYE. (n.d.). Queen Wilhelmina of the Netherlands. Retrieved July 26, 2015, from EYE’s

website: https://www.eyefilm.nl/en/collection/film-history/person/queen-wilhelmina-of-the-netherlands

Grasveld, F. (1988). Tanah Sabrang, land aan de overkant: landbouwkolonisatie en wayang en een film van Mannus Franken. Amsterdam: Mannus Franken Stichting/Koninklijk Instituut voor de Tropen/Filminstituut.

Lamster, J. (2010). Het Leven van den Inlander in de Desa. J.C. Lamster, een vroeger filmer in Nederlands-Indië. Netherlands: Koninklijk Instituut voor de Tropen.

Nieuwaal, M. v. (27 September, 1921). Indische Films. Het Vaderland, hal. 1Ruppin, D. (2015). The Komedi Bioscoop: The Emergence of Movie-going in Colonial Indonesia,

1896-1914. Dissertation, Utrecht University, Utrecht.Sani, A. (1993). “Sekedar Catatan”. In M. Y. Taufik Abdullah, Film Indonesia Bagian I

(1900-1950) (hal. vi – vii). National Film Council.


Established in 1987, the Images Festival is the largest festival in North America for experimental and independent moving image culture, showcasing the innovative edge of international contemporary media art both on and off the screen. Images has presented thousands of vanguard media-based projects in its 28-year history and is committed to an expanded concept of film and video practice: Alongside film and video screenings (ON SCREEN), the festival presents groundbreaking live performances (LIVE IMAGES), media art installations (OFF SCREEN) in local galleries and new media projects by many renowned Canadian and international artists. Images provides audiences with an annual extravaganza of contemporary moving image culture.

Images Festival pertama kali diadakan pada tahun 1987 di Toronto, Kanada dan merupakan festival eksperimental gambar bergerak terbesar di Amerika Utara. Images Festival tidak hanya memutar filem dan seni video, tapi juga menampilkan pertunjukkan langsung dan instalasi seni media oleh para seniman internasional dan dari Kanada sendiri. Images Festival telah menampilkan ribuan proyek berbasis media sepanjang 28 tahun sejak pertama kali diadakan dan terbuka untuk konsep filem dan video yang lebih luas. Selain penayangan filem dan video, Images Festival juga mementaskan pertunjukan langsung dan instalasi seni media di galeri-galeri lokal. Images Festival mempersembahkan keriaan spektakuler budaya gambar bergerak kontemporer setiap tahunnya kepada masyarakat.

TORONTO, CANADA

Amy Fung is a roaming cultural commentator, arts writer, and events/exhibition organizer. Her research interests usually involve ongoing considerations of identity politics, social engagement, and a sense of place. Her commissioned writings for monographs approach arts writing as a creative and critical platform. She has been a past Contributing Editor to FUSE Magazine and currently sits on the Board of Directors for Art Metropole. Her published writings and exhibitions and events have taken place throughout Europe, North America, and the UK. As of Fall 2014, Fung has been appointed Artistic Director of The Images Festival.

Amy Fung adalah pengamat budaya, kritikus seni dan penyelenggara acara seni. Bidang penelitiannya biasanya fokus pada isu politik identitas, keberpihakan sosial dan sense of place. Karya tulisnya antara lain tentang pendekatan monograf dalam tulisan sebagai kerangka kreatif dan kritis. Ia pernah menjadi Contributing Editor di FUSE Magazine dan sekarang menjadi salah satu Dewan Direksi di Art Metropole. Tulisan-tulisannya tentang seni dan perhelatan seni telah banyak diterbitkan di Eropa, Amerika Utara, dan Inggris. Tahun 2014, dia menjadi Direktur Artistik Images Festival.

Dikurasi oleh / Curated byAmy Fung (Artistic Director)

SPECIAL PRESENTATION


Memori bukanlah masa la lu yang dikenang.Dalam kehendaknya yang mut lak untuk jad i ada, ia ada lah tindakan. Dari ranah yang diciptakan dan dibayangkan, tindakan memori melompat ke momen masa kini untuk dihidupkan.

Beg itu pu la s inema. Dengan sifatnya yang memungkinkan naik-turunnya emosi dasar dan permainan konseptual, membanjiri sinapsis kita dengan pengalaman yang dibuat menjadi nyata lewat kehadirannya dalam tubuh dan pikiran kita. Sinema eksperimental bukanlah genre yang didefinisikan oleh estetika, melainkan hasratnya untuk menantang pengalaman kita dalam hidup, dalam sinema.

Images membawa tema Grand Illusion ARKIPEL untuk mencakup jangkauan imajinasi k ita yang tak berbatas melampaui yang kanon dan klasik. Dalam filem panjangnya, Li Wen at East Lake, Luo Li menyajikan karya secara inheren mengenai apa yang pernah ada, dukungan atas Tiongkok modern yang berubah cepat dari era Mao hingga kni. Di sesi Only Believe in Things That Are Easy to Understand, lapisan antara masa lalu dan kini tumbang menjadi sensasi yang hanya dapat disimpulkan sebagai sesuatu yang menakjubkan.

Memori adalah untuk yang hidup, dan daya hidup bukanlah mengenang, me l a in k a n memperhat i k a n da n mendengarkan. Sinema adalah memori yang tengah dibuat.

Memory is never the past remembered. Memory, in its sheer will to exist, is an action. From the realm of the conjured and imagined, the action of memory leaps into the present moment to be lived.

Cinema is not all together different from memory with its vicissitudes of visceral emotions and conceptual play, flooding our synapses with experiences made real through their presence in our minds and bodies. Experimental cinema is not a genre defined by aesthetics, but by its desire to challenge our experiences in life, in cinema.

Presenting two programs, one feature and one short, Images takes on ARKIPEL’s theme of Grand Illusions to encompass the breadth of our infinite imaginations beyond the canon and the classics. In his latest feature film, Li Wen at East Lake, Canadian-Chinese filmmaker Luo Li delivers a work that is inherently about what was once there, a nod to the rapidly changing face of modern China from Mao into present day. In the shorts program, Only Believe in Things That Are Easy to Understand, the layers between past and present collapse into a sensation that can only be summed up as bewildering.

Memory is for the living and the force of living is not remembering, but watching and listening. Cinema is memory in the making.


-

Country of Production China / Canada

Language Mandarin

Subtitle English


SP IMAGES FESTIVAL 2 / 26 AUGUST, IFI, 19.00/ 18+

LI WEN AT EAST LAKELuo Li (Canada)

— Amy Fung

This documentarry fiction takes us on a tour of landscape around East Lake in China’s Wuhan province. Once famous for being the location of Chairman Mao’s summer home, the lake and its surrounding area are rapidly being developed to make room for theme parks, condominiums and, potentially, an airport. Li sets the scene at the start of the film combining information and research about the area with interviews with its inhabitants. Once the stage is set the narrative kicks in and we find ourselves following Li Wen, an artist turned detective on his search for a crazed man reportedly seen around the lake. His journey and the encounters that ensue provide a smart, subtle and often comic look at contemporary China and its complex relationship to the past.

Fiksi dokumenter ini membawa kita menelusuri suatu garis pantai di sekitar East Lake, Provinsi Wuhan, Tiongkok. Terkenal sebagai lokasi rumah musim panas Mao, danau dan area sekitarnya dikembangkan menjadi ruang bagi taman hiburan, kondominimum, dan bandara. Li merancang adegan di awal filem dengan menggabungkan informasi dan hasil penelitiannya tentang daerah itu yang dilakukan dengan mewawancarai penduduk. Kita pun seakan mengikuti Li Wen, seorang seniman yang ternyata detektif yang mencari pria gila yang dilaporkan pernah terlhat di sekitar danau. Pencariannya kemudian memberikan suatu pandangan yang cerdas, halus dan sering kali jenaka, dalam melihat Tiongkok kontemporer dan hubungan kompleksnya dengan masa lalu.

Luo Li is an independent filmmaker. He was born and grew up in China. He studied film and obtained his MFA in Canada. These short works have screened internationally in festivals/galleries including Cinematheque Ontario (Canada), Images Festival (Canada), and Reyes Hecoles Gallery (Mexico City, Mexico).

Luo Li adalah sineas independen. Lahir dan besar di Tiongkok. Belajar filem di Kanada. Karya-karya telah ditampilkan di festival dan galeri internasional, seperti Cinematheque Ontario (Canada), Images Festival (Canada), dan Reyes Hecoles Gallery (Mexico).


ONLY BELIEVE THINGS THAT ARE EASY TO UNDERSTAND

Between states of bewilderment and structure, the works in this program speak to variations in knowing. From geological time to human time, the scope of understanding ranges from the universal structures of music, color and mathematics to the intangible connections of inter-personal relationships.

Antara negara kebingungan dan struktur, karya-karya dalam program ini berbicara dengan variasi dalam ha l mengeta hu i . Da r i wa k t u geologis ke waktu manusiawi, ruang lingkup pemahaman berkisar dari struktur universal musik, warna dan matematika hingga ke hubungan berwujud hubungan interpersonal.


-


Languange No Dialogue


3 minutes, color, 2013


COLOR NEUTRALJennifer Reeves (USA)

— Amy Fung

Anything but gray, a color explosion sparkles, bubbles, and fractures in this hand-crafted 16mm film. Control triumphs over disorder.

Tak ada apa pun selain warna abu-abu, ledakan berkilau, dan gelembung-gelembung dalam film 16mm ini. Kontrol kemenangan atas gangguan.

Jennifer Reeves (b. 1971, Sri Lanka) is a New York-based filmmaker working primarily on 16mm film. Reeves was named one of the “Best 50 Filmmakers Under 50” in the film journal Cinema Scope in the spring of 2012. Her films have shown extensively, from the Berlin, New York, Vancouver, London, Sundance, and Hong Kong Film Festivals to many Microcinemas in the US and Canada, the Robert Flaherty Seminar, and the Museum of Modern Art.

Jennifer Reeves (lahir di Sri Lanka, 1971) adalah seorang sineas berbasis di New York yang berkarya dengan medium 16mm. Dia dikenal sebagai satu dari “50 Sineas terbaik di bawah 50 tahun” dalam jurnal Cinema Scope tahun 2012. Filem-filemnya telah dipertunjukkan, antara lain di Berlin, New York, Vancouver, London, Sundance, dan Hong Kong Film Festivas, dan lainnya, termasuk Robert Flaherty Seminar dan Museum of Modern Art.


-


Languange English


7 minutes, Color,2014

ONLY BELIEVE THINGSTHAT ARE EASY TO UNDERSTANDGary Kibbins (Canada)

— Amy Fung

Speaking in a language both familiar and alienating, the work pursues the mysteries of belief and knowledge in destructive entertainment.

Berbicara dalam bahasa, baik yang akrab maupun yang mengasingkan, karya ini mengejar misteri keyakinan dan pengetahuan dalam hiburan yang destruktif.

Gary Kibbins is a media artist and writer. Until 2000 he taught at the California Institute of the Arts. A book of essays and scripts was published in 2005: Grammar & Not-Grammar: Selected Scripts and Essays by Gary Kibbins (edited by Andrew J. Paterson).

Gary Kibbins adalah seniman media dan penulis. Hingga tahun 2000 ia mengajar di California Institute of the Arts. Bukunya tahun 2005 diterbitkan, berjudul “Grammar & Not-Grammar: Selected Scripts and Essays by Gary Kibbins (disunting oleh Andrew J. Paterson)



-


Languange English



1221 AMORJulie Tremble (Canada)

— Amy Fung

The story centers on the relationships between different mineral states, such as rock, bone, and fossil. Different temporalities merge to create a compressed, indefinite time frame that runs counter to our traditional linear representation of time.

Cerita f ilem ini berpusat pada hubungan antara hal-hal mineral yang berbeda, seperti batu, tulang, dan fosil. Temporalitas yang berbeda bergabung untuk kerangka waktu tak terbatas yang ditekan, yang bertentangan dengan representasi linear tradisional kita mengenai waktu.

Julie Tremble hold a master’s degree in film studies (Université de Montréal). Julie’s works has been exhibited in artist-run centres and galleries as well as at various festivals across Canada. In 2013, Julie received the Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ ) award for best work in art and experimentation presented as part of the 31e Rendez-vous du cinéma québécois. Julie is represented by Joyce Yahouda Gallery and her video are distributed by Groupe Intervention Video (GIV). She currently resides in Montreal.

Julie Tremble mendapat gelar master di bidang kajian filem (Université de Montréal). Karya-karyanya telah dipamerkan di berbagai galeri serta festival di Kanada. Tahun 2013, Julie menerima penghargaan Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ ) untuk karya terbaik yang ditampilkan sebagai bagian dari 31e Rendez-vous du cinéma québécois. Julie diwakili oleh Joyce Yahouda Gallery dan karya videonya didistribusikan oleh Groupe Intervention Video (GIV). Ia sekarang tinggal Montreal.



-

Country of Production UK

Languange English


16 minutes,Color,2014

F FOR FIBONACCIBeatrice Gibson (England)

— Amy Fung

Ta k ing Wi l l i am Gadd is ’ modern is t novel, JR (1975), as a departure point, the unfolding hallucinatory narrative moves across text book geometries, cartoon dreams, Wall Street imagery, and Minecraft.

Mengambi l novel seorang modern is William Gaddis, JR (1975), sebagai titik keberangkatannya, halusinasi naratif yang terungkap dalam f ilem ini bergerak di geometri teks buku, mimpi-mimpi kartun, citra Wall Street, dan Minecraft.

Beatrice Gibson (b.1978) is an artist and filmmaker based in London. Investigating the utterances that form people and place, Gibson’s practice explores voice, speech, collective production and the problems of their representation. Gibson was a studio artist in residence at the Whitney Museum of American Art’s ISP, during 2007/8, and since 2006 has been a PhD student in the department of Visual Cultures, Goldsmiths. She is currently working on a new film, co-commissioned by The Showroom London, Pavilion Leeds, and CAC Bretigny. Gibson’s films are distributed by LUX, London and Argos, Belgium.

Beatrice Gobson (lahir 1978) adalah seniman dan sineas berbasis di London. Menginvestigasi ungakapan yang membentuk orang dan tempat, praktik berkarya Gibson mengeksplorasi suara, pidato, produksi kolektif dan masalah mengenai representasinya. Ia pernah mengikuti residensi di Whitney Museum of American Art’s ISP, tahun 2007/8, and sejak 2006 menjadi mahasiswa S3 di Departem Budaya Visual, Goldsmiths. Dia kini sedang menyelesaikan filem terbarunya, komisi dari Showroom London, Pavilion Leeds, dan CAC Bretigny. Karya-karyanya didistribusikan oleh LUX, London, dan Argos, Belgia.



— Amy Fung

Beyond h istor ica l and a rch itec t u ra l representat ions, the var iat ions of the mechanical gaze reveal themselves in an unlikely setting.

Melampaui representasi sejarah dan arsitektur, variasi dari tatapan mekanik mengungkapkan dirinya sendiri dalam satu suasana yang tidak mungkin.

Anton Ginzburg (b. 1974 in Russia) is a New York–based artist and filmmaker. He earned a BFA from Parsons The New School for Design in 1997 and MFA degree from Bard College, Milton Avery Graduate School of Arts, Annandale-on-Hudson, New York. His art has been shown at the fifty-fourth Venice Biennale, Blaffer Art Museum at the University of Houston, Palais de Tokyo in Paris, the San Francisco Museum of Modern Art, White Columns in New York, Lille3000 in Euralille, France, the first and second Moscow Biennales, and the Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum in New York.

Anton Ginzburg (lahir di Russia, 1974) adalah seniman dan sineas berbasis di New York. Mendapat gelar BFA dari Parsons The New School for Design tahun 1997, dan MFA dari Bard College, Milton Avery Graduate School of Arts, Annandale-on-Hudson, New York. Karyanya telah ditampilkan di Venice Biennale, Blaffer Art Museum (University of Houston), Palais de Tokyo (Paris), San Fransisco Museum of Modern Art, White Columns di New York, Lille3000 di Euralille (Prancis), Moscow Biennales, dan Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York.

-


Languange English


6 minutes,Color,2014

PANAnton Ginzburg (Russia)



-


Languange English



GERIATRICAPeter Dudar (Canada)

— Amy Fung

The disor ientat ion of both tempora l , emotional and physical spaces is reflected in Peter Dudar’s long term project with his mother.

Disorientasi dari ruang temporal, emosional dan f isis tercermin dalam proyek jangka panjang Peter Dudar dengan ibunya.

Peter Dudar is a longtime member of the Toronto arts community. He began his interdisciplinary work with Lily Eng under the name “Missing Associates” in 1972, participating in the first Canadian Performance Art Tour of Europe in the same year and following it with numerous performances around the world.

Peter Dudar dikenal sebagai salah satu anggota dari Toronto arts community. Dia memulai praktik berkaryanya dengan Lily Eng di bawan nama “Missing Associates” tahun 1972. Di tahun yang sama, ia berpartisipasi dalam Canadian Performance Art Tour of Europe yang pertama.



-

Country of Production Canada/germany



3min, color, 2014


WINTER HOFDan Hudson (Canada/Germany)

— Amy Fung

Another day, another passing. Windows timelapse into pattern and repetition.

Lain hari, lain lintasan lagi. Jendela berselang waktu ke dalam pola dan pengulangan.

Dan Hudson is a mid-career artist that has maintained an active studio practice for thirty years. He also worked as a photo journalist, and garnered more than 60 international cover shots as well as thousands of photos in publications around the world. He received any awards, include Global Art & Moving Images Award (Cologne, Germany, 2013), Public Choice Award from NordArt Contemporary Art Exhibition (Büdelsdorf, Germany, 2011), Honourable Mention from Art Film/Video Montecatini (Milano, Italy, 2011) and Asolo International Art Film Festival (Venice, Italy, 2011), Grand Jury Award from Edmonton International Film Festival (Edmonton, Canada, 2010), etc.

Dan Hudson adalah seniman yang telah berkarir selama tiga puluh tahun. Dia juga bekerja sebagai wartawan foto, dan mengumpulkan lebih dari 60 karya skala internasional serta ribuan foto dalam publikasi di seluruh dunia. Dia menerima penghargaan, termasuk di Global Art & Moving Images Award (Cologne, Jerman, 2013), Choice Award Publik dari NordArt Contemporary Art Exhibition (Budelsdorf, Jerman, 2011), Honourable Mention dari Art Film / Video Montecatini (Milano, Italia, 2011 ) dan Asolo Seni Internasional Film Festival (Venice, Italia, 2011), Grand Jury Award dari Edmonton International Film Festival (Edmonton, Kanada, 2010), dll.


SEBUAH ALEGORI

Apakah realitas? Apakah kebenaran mutlak? Inilah pertanyaan yang kita jumpai sepanjang hidup. “Telah diajukan pula bahwa seluruh kognisi manusia dilandaskan pada imajinasi. Artinya, tidak ada yang dipersepsikan murni berdasar pengamatan, semuanya bercampur dalam indra dan imajinasi.” Realitas membuat kita percaya dan membayangkan sekaligus bahwa segala sesuatu pada akhirnya berhubungan baik melalui serangkaian aturan atau kebetulan.

Hakikat pengamatan, imajinasi, dan realitas hadir dalam pikiran dan membuat saya bertanya-tanya tentang hubungannya. Apa yang membuat saya tertarik sesungguhnya datang dari sebuah wawancara Sasithorn Ariyavicha, sutradara Birth of the Seanéma, di mana ia menjelaskan realitas dalam dan realitas luar. Apakah artinya realitas dalam dan realitas luar? Bagaimana kita mampu membedakannya? Dan pertanyaan tentang bagaimana menyajikannya di dunia ilusi—dunia filem.

Kata ‘ilusi’ berarti suatu contoh dari sebuah persepsi yang salah atau kesalahan tafsir dari indra penglihatan dan persepsi manusia. Ilusi sesungguhnya disebabkan oleh fakta bahwa apa yang ada, seperti abstraksi, pasti berasal dari materialitas/kebendaan. Filem/sinema terdiri atas serangkaian gambar yang dapat dikendalikan dan direkayasa oleh seniman seperlunya, dan menghasilkan kembali momen yang hidup, yang memberikan kebebasan bagi sang seniman untuk menyusun unsur-unsur dalam sebuah komposisi ruang dan waktu. Filem/sinema memiliki kualitas menjadi luar biasa memukau, misterius, dan menakjubkan serta bermaksud memperdaya penonton agar percaya bahwa adegan-adegannya nyata. Gambar itu ada dan membiarkan kita membayangkan gambar yang lain dengan menggunakan khayalan kita.

BANGKOK, THAILAND

Dikurasi oleh / Curated byMary Pansanga & May Adadol Ingawanij (Cloud Project)


Karya-karya dalam dua subprogram ini mengajukan beragam pengamatan seniman/pembuat filem terhadap kesadaran dalam dan luar mereka. Filem-filem ini menyajikan pengamatan melalui imajinasi mereka demi menciptakan wajah-wajah realitas yang lain.

Birth of the Seanéma (2004) adalah sebuah karya di mana sang seniman berusaha memahami dirinya sendiri dan realitas dalamnya. Sasithorn tidak menginginkan apa pun dari identitas realitas itu; ia ingin melarikan diri ke sebuah dunia lain di mana ia dapat melakukan apa yang ingin ia lakukan dan mampu mengendalikan hal-hal tanpa kerangka budaya atau pola konvensional yang ada dalam kehidupan sehari-hari. Bahasa adalah salah satu unsur terpenting, menciptakan dan menghubungan kita semua. Bahasa adalah apa yang menciptakan tafsir bersama dalam tiap masyarakat secara global. Sasithorn bermain dengan konvensi-konvensi bahasa dalam filem ini, memainkan makna ganda kata-kata di sepanjang filem. Ia menciptakan huruf dan ungkapan, serta mengembangkan makna-makna baru untuk kata-kata. Karya ini menyiratkan bahwa baik sekelilingnya maupun bahasa yang ia gunakan untuk menggambarkan hal itu mengembang melampaui harapan dan konvensi. Manipulasi Sasithorn atas bahasa mencerminkan rasa kemungkinan yang tak terbatas tersebut. Birth of the Seanéma menguji pemahaman dasar mengenai bahasa tertulis, dan ketidakpastian yang ada adalah bagian dari hakikat karya ini. Bahasa filem tidak perlu menjadi bahasa yang kita gunakan sehari-hari, tetapi bahasa visual dan struktur filem menciptakan makna melalui persepsi dan khayalan kita.

Natee Cheewit (2014), Vanishing Horizon of the Sea (2014), dan Night Watch (2014) mengajak kita untuk mengalami realitas yang terlihat dalam karya-karya tersebut. Filem-filem ini merupakan pengamatan atas apa yang terjadi selama peristiwa tertentu, yang berujung pada ilusi yang diciptakan oleh kelompok-kelompok masyarakat tertentu. Mengalami filem/sinema memungkinkan kita menggambarkan sesuatu melampaui proses pemikiran kita dan persepsi kita tentang dunia nyata; hal itu dapat membawa kita ke sebuah dimensi pemahaman yang lain. Gambar-gambar yang terlihat di hadapan kita membawa kita menuju apa yang digambarkan, dari yang abstrak menuju yang nyata, atau sebaliknya, dari apa yang ada menuju yang khayali. Bagi seniman/pembuat filem, pengamatan mereka telah ditransformasikan menjadi ilusi melalui sudut pandang narator. Karya-karya ini istimewa karena meluaskan kesadaran kita, baik secara budaya, sosial, maupun politik, dari apa yang kita lihat, apa yang telah kita lihat, dan apa yang akan kita lihat. Ini adalah tentang bagaimana kita melihat, menafsirkan, dan menciptakan makna. Saya percaya bahwa apa yang kita lakukan adalah mengamati dan memahami situasi pada tatarannya sendiri sebelum akhirnya memandang secara lebih luas.

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY ASIA CENTER - THE JAPAN FOUNDATION


AN ALLEGORY

What is the reality? What is the absolute truth? This is the question we encounter throughout our life. ‘‘It has also been proposed that the whole of human cognition is based upon imagination. That is, nothing that is perceived is purely observation but all is a blend between sense and imagination’’. Reality makes us believe and also make us imagine at the same time, everything is eventually connected whether through a set of rules or coincidences.

The essence of observation, imagination and reality comes into my mind and makes me question their relationship. What interested me actually came from one of the interviews of Sasithorn Ariyavicha, the director of Birth of the Seanéma in which she explained about outer reality and inner reality. For her, what she is interested in is inner reality and her work exposes that area. What does it mean, the inner reality and the outer reality? How are we able to differentiate between them? and the question of how to present it in the world of illusion—the film world.

The word ‘Illusion’ means an instance of a wrong or misinterpreted perception of a sensory human eye and a human’s perception. Illusion is indeed caused by the fact that what exists, like abstraction must inevitably come from materiality. Film/cinema consists of a set of images, which the artists can control and manipulate as needed, reproducing a living moment giving the artist freedom to arrange elements within a composition of space and time. It has the quality of being powerfully and mysteriously attractive or fascinating and intends to deceive the viewer into thinking the scene is real. The image is there letting us think of another image, and for us to use our imagination.

The works in the two programmes are proposing various observations of the artists/filmmakers toward their inner sense and outer awareness. To present their observations through their imagination in order to create other facets of their reality.

Birth of the Seanéma (2004) is a work in which the artist tries to understand herself and her inner reality. Sasithorn does not want anything with its own identity, she wants to escape to another world where she is able to do what she yearns for and to be able to control things without the cultural frame or the conventional pattern of what exists in real life. Language is one of the important elements, creating understanding and connecting us together. Language is what creates a common interpretation in each society and even globally. Sasithorn plays with linguistic conventions in Birth of the Seanéma, playing on multiple meanings of words throughout the film. Sasithorn invents letters and expressions and develops new meanings for words. The work suggests that both her surroundings and the language she uses to describe


them, expand beyond expectation and convention. Sasithorn’s manipulation of language reflects this sense of unlimited possibility. Birth of the Seanéma is to test basic understanding of the written language, and the uncertainty is part of the very essence of the work. Film language does not need to be language that we use in everyday life but the visual language and structure of the film, creating the meaning through our perception and imagination.

Natee Cheewit (2014), Vanishing Horizon of the Sea (2014) and Night Watch (2014) invites us to experience the reality seen in the works. The observation of what happens during a specific event which leads to illusions created by certain groups of people in society. Experiencing film/cinema enables us to describe beyond our process of thinking and our perception of the real world and can take us to another dimension of understanding. The images seen before us lead us to find images that are depicted, from abstract to tangible or the other way around from the existing to the imaginary. For artists/ filmmakers, their observations have been transformed into illusion through the narrator’s point of view. The speciality of these works is that we can expand the awareness, whether cultural, social or political, from what we see, what we have seen and what are we about to see. The question of how we see things and how we interpret and give them meaning. I believe that what we have been doing is to observe and understand a situation on its own level before looking at the wider view.

Mary Pansanga lahir di Bangkok, 1984, merupakan kurator independen dan co-founder Messy Sky/Cloud. Kurator dari Cinema and Space, Extracting the Unrecognized (2013), bagian dari Live at the Scala Microfestival dan In Transit (2013), Messy Project Space, di Art Center, Universitas Chulalongkorn. Ia jga berpartisipasi sebagai kurator pada 6th Bangkok Experimental Film Festival (2012) dan sebagai asisten kurator pada 5h Bangkok Experimental Film Festival (2008) dan program Unreal Asia pada 55th International Short Film Festival Oberhausen (2009).

Mary Pansanga (b. 1984, Bangokok) is an independent curator & co-founder of Messy Sky/Cloud. She curated Cinema and Space, Extracting the Unrecognized (2013), as part of Messy Project Space’s Live at the Scala Microfestival and In Transit (2013) at the Art Center, Chulalangkorn University. She participated as acurator for the 6th Bangkok Experimental Film Festival (2012) and was also an assistant curator of the 5th Bangkok Experimental Film Festival (2008), assistan curator of a special program ‘Unreal Asia’ at the 55th International Short Film Festival Oberhausen (2009)

May Adadol Ingawanij, merupakan direktur peneliti di International Centre for Documentary and Experimental Film, Universitas Westminster, Inggris Raya. Ia menulis dan mengajar tentang sinema dan sejarah Asia Tenggara, esttika filem eksperimental dan independen, dan praktik-praktik umum mengenai pameran gambar bergerak. Sebagai kurator, pada tahun 2012, May menjadi direktur pada 6th Bangkok Experimental Film Festival: Raiding the Archives.

May Adadol Ingawanij, is a Reader and Director of Research at the International Centre for Documentary and Experimental Film, University of Westminster, UK. She writes and teaches on cinema and history in Southeast Asia, independent and experimental moving image aesthetics, and radical practices of moving image exhibition. As a curator, in 2012 May directed the 6th Bangkok Experimental Film Festival: Raiding the Archives.


-


Language Silent

Subtitle Silent

70 min, B/W, 2004

SP BEFF 1 / 24 AUGUST, IFI, 15.00 / 18+

BIRTH OF THE SEANÉMASasithorn Ariyavicha (Thailand)

— May Adadol Ingawanij & Mary Pansanga

“The sea is the place beyond: the place that holds all the times, all the moments, all the memories, of every being and everything in the world; the place that holds the pasts of long gone lives, of lives being lived, of lives yet unlived.” If words could be seen as images then how would our imagination read them.

“Laut ialah tempat yang jauh: tempat yang menggenggam semua waktu, semua peristiwa, semua ingatan, dari semua yang ada dan segala hal di dunia; tempat yang menggenggam masa lalu dari kehidupan, dari hidup yang hidup, hidup yang tak hidup.” Jika kata-kata dapat dilihat sebagai citra lantas bagaimana imaginasi kita membacanya.

Sasithorn Ariyavicha (1963, Bangkok) is truly an underground filmmaker, one of an earlier generation exploring experimental moving image work. She has made a select number of films and Birth of the Seanéma is her feature début. Her work often reveals mysterious atmospheres that intrigue us through time. In 2001 Sasithorn founded ‘Found Footage’, an independent film workshop and production group in Bangkok, where she works as an instructor of Experimental Film and Video Art.

Sasithorn Ariyavicha (1963, Bangkok) adalah sineas underground, satu dari generasi awal yang mengeksplorasi karya gambar bergerak eksperimental. Ia memiliki sejumlah filem dan Birth of the Seanéma adalah debut utamanya. Karyanya sering kali mengungkap atmosfer misterius yang menipu kita melalui waktu. Tahun 2001, ia membentuk Found Footage, sebuah kelompok produksi dan lokakarya filem independen di Bangkok, di mana ia bekerja sebag seorang instruktur di Experimental Film and Video Art.


-


Language Thai

Subtitle English

21 min, Color, 2014

SP BEFF 2 / 26 AUGUST, KINEFORUM, 13.00 / 18+

NATEE CHEEWITPhaisit Punpruksachat (Thailand)


Natee Cheewit is a cinematic documentary that invites us to experience that moment in life when one is trying to survive with the cooperation of the community. Natee cheewit in Thai means the point in time during a life or death situation. A very intense twenty minutes that makes us wonder at our own life struggles

Natee Cheewit adalah dokumenter sinematik yang mengajak kita mengalami momen kehidupan ketika seseorang mencoba bertahan hidup dengan kerja sama masyarakat. Natee cheewit dalam Bahasa Thai berarti titik waktu selama situasi hidup atau mati. Karya berdurasi dua puluh menit yang membuat kita bertanya-tanya tentang perjuangan hidup kita sendiri.

Phaisit Punpruksachat, a true virtuoso filmmaker and sound artist. He began to experiment with the moving image medium in the early 90s together with his interests in sound work. He has worked mainly as a sound man for artists and filmmakers. Phaisit combines these two elements in a fascinating way. Phaisit captured peculiar objects and moments and distinctively constructed the narrative through his own footage and also found footage.

Phaisit Punpruksachat, seorang sineas virtuoso dan seniman suara. Ia mulai bereksperimen dengan medium gambar bergerak pada awal ’90-an bersamaan dengan ketertarikannya terhadap karya bunyi. Ia telah bekerja umumnya sebagai seorang sound mand dengan para seniman dan pembuat filem.Phaisit mengombinasikan kedua elemen tersebut dalam cara yang menarik ia menangkap objek dan momen ganjil dan secara berbeda mengkonstruksi naratif melalui footage-nya sendiri atau melalui found footage.


-


Language Thai

Subtitle English

24min, B/W, 2014


VANISHING HORIZON OF THE SEAChulayarnnon Siriphol (Thailand)


Vanishing Horizon of the Sea is the desire of the past in the digital world, through poetic experimentation it is about moving images created with an obsolete medium, VHS-video. It describes broken bodies and past memories that gradually fade away and eventually disappear under the sea.

Vanishing Horizon of the Sea adalah keinginan masa lalu dalam dunia digital, melalui eksperimentasi puitik, tentang penciptaan gambar bergerak dengan medium usang, video VHS. Filem ini menggambarkan tubuh rusak dan ingatan masa lalu yang perlahan lenyap di bawah laut.

Chulayarnnon Siriphol was born in Bangkok in 1986 where he currently lives and works. He works in short film, documentary and video art. Most of his works are inspired by personal memory and the Thai political crises. He has won many short film awards. His works have been screened in many film festivals and exhibitions in Asia and Europe.

Chulayarnnon Siriphol lahir di Bangkok tahun 1986, di mana saat ini ia tinggal dan bekerja. Karya-karyanya berupa filem berdurasi pendek, dokumenter dan seni video. Sebagian besar karyanya terinspirasi dari ingatan personal dan krisis politik Thailand. Ia telah memenangkan banyak penghargaan filem. Karya-karyanya telah ditayangkan di banyak pameran dan festival di Asia dan Eropa.



-


Language Thai

Subtitle English

10 min, Color, 2014


NIGHT WATCHDanaya Chulphuthiphong (Thailand)

Watching through an ordinary night, under the “situation normal”, during the coup d’etat. What remains in society after being under military rule. An observation of the artist and her following of quick and slow movement, deploring the Government’s unwillingness to provide adequate freedoms.

Melihat mela lui satu malam biasa, di bawah ‘situasi normal’, selama kudeta. Apa yang tertinggal di masyarakat setelah era pemerintaha milter. Sebuah observasi dari si seniman dan pengiringannya dari gerakan yang cepat dan lambat, menyesali keengganan Pemerintah untuk memberikan kebebasan yang memadai.

Danaya Chulphuthiphong holds a BA in Archaeology and MFA in Visual Arts. She started her career as a documentary photographer for a newspaper and magazine. In 2014, Danaya made her first short film “Night Watch” which has been selected for participation in the International Competition of the 61st International Short Film Festival Oberhausen and screened as part of the 28th Images Festival and Hors Pistes Tokyo 2015.

Danaya Chulphuthiphong mendapat gelar BA di bidang arkeologi dan MFA di bidan seni visual. Ia memulai karir sebagai fotografer dokumenter di sebuah majalah dan suratkabar. Tahun 2004, Danaya membuat filem pertamanya, Night Watch yang telah terpilih berpartisipasi dalam Kompetisi Internasional di International Short Film Festival Oberhausen ke-61dan ditayangkan di Images Festival ke-28 dan Pistes Tokyo 2015.


DI BALIK DINDING DAN DI LUAR DINDING

Tokyo telah dihancurkan beberapa kali sejak modernisasinya pada akhir abad ke-19. Bangunan-bangunan beton modern awal rata dengan tanah gara-gara gempa bumi pada 1923. Lalu kota itu terbakar menjadi abu karena pengeboman besar-besaran oleh AS pada 1945. Pertumbuhan ekonomi yang cepat selama periode pascaperang pada 1960-an melenyapkan lingkungan-lingkungan tua dan menciptakan Tokyo metropolis yang modern. Kemudian pada super inflasi perekonomian era 1980-an dan ledakannya yang mendadak juga menciptakan efek mendalam atas bentang kota (cityscape). Selanjutnya sebuah gempa bumi lain dan bencana nuklir yang menyertainya pada 2011 masih menyisakan permasalahan dan konsekuensi yang sukar dilihat. Kita tak tahu bagaimana Tokyo terlihat lima puluh tahun yang lalu karena bentang kota telah sepenuhnya berubah. Namun, apa gagasan yang mendasari bentang kota yang selalu berubah, kontemporer, dan super modern ini? Apakah kini kita betul-betul bebas dari hantu-hantu masa lalu? Atau, apakah kita berada dalam mimpi yang tak berujung, mimpi yang sama selama 100 tahun?

Wavy (2014) karya Akira Miyanaga sungguh merupakan gelombang bentang kota yang datang dan pergi bak gelombang laut, selalu mengubah bentuk dan lebur dalam citra-citra yang berbeda. Jika Anda perhatikan, bahwa filem ini dibuat setelah 2011, tahun berlangsungnya tsunami besar dan bencana nuklir di Tohoku, Anda akan menemukan alasan mengapa kota-kota ini tampak rapuh dan mengambang. Hal ini mengingatkan kita pada gelembung yang muncul dan lenyap di sungai yang diacu oleh Kamo-no Chomei, seorang tokoh utama sastra petapa (recluse literature) pada era pertengahan Jepang, yang menjadi petapa setelah gempa bumi dan bencana di Kyoto.

TOKYO, JAPAN

Dikurasi oleh / Curated byKoyo Yamashita


Berawal dari teks masyhur “Di bawah pohon-pohon ceri mayat-mayat dikuburkan” oleh penyair terkenal dari periode 1920-an, Motojiro Kajii, Textism (2003) karya Isamu Hirabayashi bermain dengan lapisan-lapisan naratif yang terakumulasi dalam sejarah. Hirabayashi menyiratkan bagaimana kita terikat pada dan tak dapat terbebas dari sejarah dan teks yang tertulis dengan humor yang sinis. Bahkan, yang telah mati pun tak terbebaskan dari teks dalam Textism. Metafora itu semakin tampak gelap jika Anda perhatikan bahwa mekarnya bunga ceri kerap digunakan sebagai simbol spirit Jepang yang murni.

Pertambangan batubara di Pulau Hajima (kini disebut juga Gunkanjima, ‘pulau kapal perang’, dari bentuknya) jelas memainkan peranan penting dalam pertumbuhan ekonomi Jepang selama awal abad ke-20. Karya Mikio Okado, hierophanie (2002), merayakan ritual misterius di pulau ini yang kini telah menjadi reruntuhan puing setelah pulau tersebut ditinggalkan pada 1970-an. Melalui ritual itu, pulau tersebut tampak seolah diusik hantu gentayangan yang mengimpikan hari-hari kejayaan pulau pada masa puncak industrialisasinya. Pulau itu didaftarkan sebagai Warisan Dunia UNESCO oleh Pemerintah Jepang kendati ditentang keras oleh Pemerintah Korea yang mengklaim bahwa tambang-tambang di pulau itu mempekerjakan tenaga paksa dari Korea dan Tiongkok pada Perang Dunia II.

Filem-filem dalam program Behind the Walls ini diputar secara kronologis berdasarkan tahun produksi, untuk menciptakan sorotan pada 2011, tahun gemba bumi dan bencana nuklir.

Tomomi Ishiyama mencoba menarik sebuah gambaran besar tentang sejarah pascaperang Jepang menggunakan suara-suara para arsitek dan kritikus paling terkenal seperti Tadao Ando, Arata Isozaki, dan Toyo Ito dalam dokumenter Inside Architecture—a Challenge to Japanese Society (2015). Menggunakan gambar-gambar kepala yang sedang berbicara dari dekat, filem ini secara unik menciptakan momen-momen dramatis dengan membenturkan pendapat-pendapat dan kisah-kisah yang berbeda dari para pembicara. Ledakan ekonomi Jepang telah menciptakan peluang bagi para arsitek untuk bercermin pada gagasan-gagasan asli mereka sendiri. Posmodernisme dalam arsitektur kini dipandang sebagai kitsch dan simbol penyia-nyiaan uang di Jepang, walaupun filem ini memberikan gambaran yang positif tentang itu dengan meletakkannya dalam kontras dengan arsitektur homogen yang dibuat oleh tuntutan super-komersialisme. Filem ini dibuat berdasarkan komisi untuk Biennale Arsitektur Venezia yang berfokus pada “modernisme”.

Apa yang kita saksikan di sini adalah sebuah dokumenter panjang dan delapan filem eksperimental pendek yang berisi tentang bentang kota kontemporer Jepang.



BEHIND THE WALLS & BEYOND THE WALLS

Tokyo has been destroyed several times since its modernization since the late 19th century. The early modern concrete buildings were flattened in the great earthquake in 1923. Then it was burnt down to ashes by severe bombings by the US in 1945. The rapid economic growth during the postwar period in the 60s wiped out the old neighborhood and created modern metropolis Tokyo. And the super-inflation of the economy in the 80s and its sudden burst also made a deep effect on its cityscape. Then another earthquake and the succeeding nuclear disaster in 2011 which is still being unsolved and difficult to see the consequences. We do not know how Tokyo looked like 50 years ago since the cityscape has changed completely. But what is the idea beneath this contemporary, super-modern, ever-changing cityscape? Are we now totally free from the ghosts of the past? Or are we in an endless dream, dreaming the same dream for 100 years?

Akira MIYANAGA’s WAVY, is indeed waves of cityscapes which come and go like waves, always changing shapes and dissolves to different images. If you notice that the film is made after 2011, the year of the great Tsunami and the nuclear disaster in Tohoku, you might find a reason why these cities look so fragile and drifty. It reminds us of the bubbles which emerge and vanish in the river referred by Kamo-no Chomei, a main figure of recluse literature in medieval Japan who became a hermit after earthquakes and disasters in Kyoto.

Starting from a famous text “Beneath the cherry trees corpse are buried” by a famous poet from the 1920’s, Motojiro KAJII, Isamu HIRABAYASHI’s TEXTISM plays with the layers of the narratives accumulated in the history. HIRABAYASHI implies how we are bound to and can’t be freed from written text and history with dry humor. Even the dead can’t be free from text in TEXTISM. The metaphor becomes even darker if you notice that the cherry blossom is often used as symbol of a pure Japanese spirit.

The coal mining of Hajima island (now it is nicked named as Gunkanjima, battleship island from its look) surely played an important role in the growth of Japanese economy during the early 20th century. Mikio OKADO’s hierophanie celebrates a mysterious ritual on this island which is now a complete ruin after it was abandoned in the 1970s. Through its ritual, the island looks as if it is haunted by ghosts wandering around dreaming in the island’s glorious days of its industrial peak. The island is submitted for the UNESCO World Heritage by the Japanese government although it was strongly contested by the Korean


government claiming that the island mines employed the forced laborers of Korea and China during WWII.

The films are shown chronologically by the year of production in the program Behind the Walls trying to make a spot on the year 2011, year of the earthquake and nuclear disaster.

Tomomi ISHIYAMA tries to draw a big picture of the history of post-war Japan, using the voices of the most famous architects and critics such as Tadao ANDO, Arata ISOZAKI and Toyo ITO in the documentary Inside Architecture – a Challenge to Japanese Society. Using basically the talking-heads, it uniquely creates dramatic moments by clashing different opinions and stories of the speakers. Japanese economy boom has made possible for the architects to attempt to reflect their own original ideas. Post-modernism in architecture is now regarded as kitsch and a symbol of money waste in Japan, although the film gives a light to it, putting it in contrast to the homogeneous architectures made by the demand of super-commercialism. The film was made as a commission for the Venice Architecture Biennale which focused on “modernism”.

What we see here is one feature documentary plus 8 short experimental films which deal with contemporary cityscapes of Japan.

Koyo Yamashita is a film curator who was born in Tokyo, Japan. He has been festival director of Image Forum Festival since 2001. Programmer of Theater Image Forum in Shibuya, Tokyo since 2005. Has been guest programmer/curator for many film and media art festivals and film events in and outside Japan. Also curator for the film exhibition/DVD project for Japanese emerging independent animation artist, Thinking And Drawing (2001). Advisor for collection of film and video for Asian Culture Center in Gwangju, Korea. He has served as jury for many international film/art festivals such as Hong Kong International Film Festival, Cannes Director’s Fortnight, Rotterdam International Film Festival, etc.

Koyo Yamashita adalah seorng kuator filem, lahir di Tokyo, Jepang. Dia menjadi Direktur Image Forum sejak 2001. Dia juga programmer di Theater Image Forum di Shibuya, Tokyo, sejak 2005. Telah menjadi kurator tamu di berbagai festival seni dan filem, baik di dalam maupun di luar Jepang. Juga menjadi kurator untuk proyek eksibisi filem untuk seniman animasi independen, Thinking and Drawing (2001). Penasihan untuk koleksi filem dan video pada Asian Culture Center di Gwangju, Korea Selatan. Dia juga pernah menjadi juri festival internasional, seperti Hong Kong International Fim Fstival, Cannes Director’s Fortnight, dan Rotterdam International Film Festival, dll.


-


Language Japanese

Subtitle English


SP IMAGE FORUM 1 / 27 AUGUST, KINEFORUM, 15.00 / 18+

HIEROPHANIEMikio Okado (Japan)

— Koyo Yamashita

The island of Gunkanjima is completely abandoned. Buildings once lit with f ires and lights of daily life have turned into concrete gravestones. One night, a sudden spark illuminates each room one by one. The filmmaker records this almost ceremonial happening with fixed camera, then uses digital effects to match the luminous fluxes in this requiem for the unknown building. The title means “secret ceremony”.

Pulau Gunkanjima telah sama seka l i ditinggalkan. Sebuah bangunan pernah terbakar dan cahaya kehidupan sehari-hari telah berubah menjadi kuburan. Satu malam, seberkas cahaya menyinari setiap ruang satu demi satu. Si pembuat filem merekam kejadian seremonial ini dengan kamera, kemudian memanfaatkan efek digita l untuk menyesuaikan aliran cahaya dalam bangunan tersebut. Judul filem ini sendiri berarti “perayaan rahasia”.

Mikio Okado (b. 1979 in Tokyo) graduated from Image Forum Institute of Moving Image, Tokyo University of the Arts. He won several festival awards with hierophanie.

Mikio Okado (lahir di Tokyo, 1979) lulus dari Image Forum Institute of Moving Image, Tokyo University of the Arts. Dia memenangkan beberapa penghargaan festival atas karyanya, hierophanie.


-


Language Japanese

Subtitle English



TEXTISMIsamu Hirabayashi (Japan)

— Koyo Yamashita

“Under a cherry tree, there’s always a corpse…” After a literary opening featuring this quote from Motojiro KAJII, poet from the early 20th century, and the image of a giant, bifurcated tree, Textism suddenly changes key and a work full of wry humor emerges. Three stories, each somewhat aloof in tone, are told using subtitles and computer generated synthetic sounds. With its effective presentation of images, this artists “memento mori” compels us also “memento moji (“text”-in Japanese).

“Di bawah pohon ceri, selalu ada sebuah bangkai...”. Setelah dibuka dengan kuotasi dari baik puisi karya Motojiro Kaji di awal Abad 20 itu, dan image pohon raksasa penuh cabang, Textism tiba-tiba mengubah kunci dan karya-karya penuh humor masam pun muncul. Tiga cerita, masing-masing berdiri sendiri, dikisahkan menggunakan subtitle dan bunyi sintetis dari komputer. Dengan presentasi citra yang efektif tersebut, “memento mori” sang seniman mendorong “memento moji” (“teks” dalam Bahasa Jepang) ke hadapan kita.

Isamu Hirabayashi was born in 1972 in Shijuoka Prefecture, Japan. After graduating from Musashino Art University, he became a graphic designer at an advertising production company. He then left this job and became a freelance film director. He has worked on the production of numerous commercials in Japan. While working on these commercials he set out to produce experimental films. His works include: Babin (2006), Aramaki (2009), and Ninja and Soldier (2012)

Isamu Hirabayashi adalah salah sineas Jepang yang lahir tahun 1972 di Shizuoka Preceture. Setelah lulus dari Musashino Art University, dia menjadi desainer grafis di sebuah perusahaan periklanan. Dia kemudian meninggalkan pekerjaan itu dan menjadi sutradara filem. Dia telah bekerja untuk sejumlah karya komersial di Jepang. Dia juga berkarya memproduksi karya eksperimental, antara lain Babin (2006), Aramaki (2009) dan Ninja and Soldier (2012).


-


Language Japanese

Subtitle English



Z REACTORKazuhiro Goshima (Japan)

— Koyo Yamashita

A photographic exploration of a Japanese metropolis with atmospheric night shots, deserted streets and crowded subway stations. Minimal shifts in the image and abrupt accelerations create a parallel reality.

Sebuah eksplorasi fotografis metropolitan Jepang dengan bidikan terhadap atmosfir malam hari, jalanan sunyi dan stasiun nan padat. Pergeseran minimal di dalam image dan percepatan tiba-tiba, menciptakan sebuah kenyataan paralel.

Kazuhiro Goshima was born in 1969. Engages in creative work on the themes of taking apart sensation and border between analog and digital. Has won many international awards. Including 3D film Shadowland (2013) which won the Award of Distinction in Ars Electronica.

Kazuhiro Goshima lahir tahun 1969. Berjibaku dengan kerja kreatif yang berhubungan dengan tema-tema analog dan digital. Dia telah memenangkan banyak penghargaan internasional, termasuk untuk karyanya Shadowland (2013) yang memenangkan Award of Distinction di Ars Electronica.


-


Language Japanese

Subtitle English



663114Isamu Hirabayashi (Japan)

— Koyo Yamashita

A strong, straight comment with full of wit on the nuclear incident which happened after the tsunami in March 2011. Hirabayashi made this animation film in a way no other filmmaker in Japan dared or were able to make.

Sebuah komentar lurus dan kuat penuh kejenakaan tentang insiden nuklir yang terjadi setelah tsunami pada Maret 2011. Hirabayashi membuat animasi ini dalam satu cara yang luput oleh sineas lainnya di Jepang.

Isamu Hirabayashi was born in 1972 in Shijuoka Prefecture, Japan. After graduating from Musashino Art University, he became a graphic designer at an advertising production company. He then left this job and became a freelance film director. He has worked on the production of numerous commercials in Japan. While working on these commercials he set out to produce experimental films. His works include: Babin (2006), Aramaki (2009), and Ninja and Soldier (2012)

Isamu Hirabayashi adalah salah sineas Jepang yang lahir tahun 1972 di Shizuoka Preceture. Setelah lulus dari Musashino Art University, dia menjadi desainer grafis di sebuah perusahaan periklanan. Dia kemudian meninggalkan pekerjaan itu dan menjadi sutradara filem. Dia telah bekerja untuk sejumlah karya komersial di Jepang. Dia juga berkarya memproduksi karya eksperimental, antara lain Babin (2006), Aramaki (2009) dan Ninja and Soldier (2012).


-


Language Japanese

Subtitle English



IT HAS ALREADY BEEN ENDED BEFORE YOU SEE THE ENDShigeo Arikawa (Japan)

— Koyo Yamashita

A window in close up, steadily slides open. The viewpoint, light and screen gradually alter as they go through parallel movements. Stillness in movement. Beginnings in an ending. The miniscule vibration of senses swells in the stillness of time. What is the “end”? Is it wrong to read any message here?

Sebuah jendela dalam jarak yang sangat dekat, perlahan terbuka. Sudut pandang, cahaya dan layar perlahan saling bertukar sebagaimana mereka bergerak secara paralel. Keheningan dalam pergerakan. Awal dalam sebuah akhir. Getaran rasa yang amat kecil itu membengkak dalam keheningan waktu. Apakah “akhir” itu? Salahkah membaca pesan apa pun darinya?

Shigeo Arikawa was born in 1982 in Tokyo. Lives in Amsterdam. Graduate of University of the Arts in Tokyo. He has won an Image Forum Festival award with Her Ironical Me (2008).

Shigeo Arikawa lahir tahun 1982 di Tokyo. Tinggal di Amsterdam. Lulusan University of the Arts, Tokyo. Dia telah memenangkan penghargaan dari Image Forum Festival atas karyanya Her Ironical Me (2008).


--


Language Japanese

Subtitle English



VANISHING CIRCUITShunsuke Hasegawa (Japan)

— Koyo Yamashita

A man who watches human behavior from outside of a body is connected to a woman with a different consciousness inside the body via a “circuit.” Their monologue inhabits a monochrome everyday, and becomes an impersonal “perspective” looking out at the world. Half a century has passed since Chris Marker’s La Jetée a f ilm made from still photographs, and digital masking effects have given birth to a strange world of intermingled moving and still images.

Seorang laki-laki yang mencoba membaca perilaku manusia dari luar tubuh, terhubung dengan seorang perempuan melalui kesadaran lain di dalam tubuh via sebuah “sirkuit”. Monolog keduanya mendiami sebuah keseharian monokrom, dan menjadi sudut pandang impersonal dalam melihat dunia. Setengah abad telah berlalu sejak La Jetée-nya Chris Marker dibuat dari still fotografi, dan efek digital telah melahirkan sebuah dunia aneh dari percampuran antara citra bergerak dan citra diam.

Shunsuke Hasegawa was born in Tokyo in 1989. Entered Musashino Art University after graduating from Kawaguchi Art School of Waseda University. Studies moving images with a focus on cinema. Vanishing Circuit has been officially selected in Karlovy Vary Film Festival 2015.

Shunsuke Hasegawa lahir di Tokyo, tahun 1989. Melanjutkan pendidikan ke Musashino Art University setelah lulus dari Kawaguchi Art School, Waseda University. Mempelajari gambar bergerak dengan fokus pada sinema. Karyanya, Vanishing Circuit telah terpilih dalam Karlovy Vary Film Festival 2015..


-


Language Japanese

Subtitle English



REPLY; REPEAT REPEATED; FAVORITE FAVORITED Rieko Ouchi (Japan)

— Koyo Yamashita

Squalid advertising images are displayed in the back alleys of a city. We forget even our disgust and feel only a vague irritation. In the same way, junk emails and banners stretched end-to-end across websites are like the bill-boarded roadsides of the Internet. This is an animated work done by a young female director skillfully illustrates this irritation over its 5 minute running time. A comment on the Internet landscape with a gender perspective.

Gambar iklan kotor ditampilkan di gang-gang belakang kota. Kita bahkan melupakan kejijikan dan hanya merasakan iritasi yang samar. Dengan cara yang sama, email-email sampah dan banner membentang tanpa akhir di seluruh situs online, seperti papan iklan pinggiran jalan di dunia Internet. Ini adalah sebuah karya animasi yang dibuat oleh sutradara perempuan muda, yang terampil menggambarkan iritasi semacam itu ini dalam durasi 5 menit. Sebuah komentar pada lanskap Internet dengan perspektif gender.

Rieko Ouchi was born in Hokkaidō Prefecture in 1990. Studies filmmaking at Hokkaido University of Education’s Graduate School while continuing to create mainly animated works. Major works include Ed Adam and Lewdness Eve (2012), Breath of Sound (2013) and Curtain Curtain Curtain (2014).

Rieko Ouchi lahir di Hokkaidō Prefecture tahun 1990. Belajar membuat filem di Hokkaido University of Education’s Graduate School sembari melanjutkan aktivitas berkarya animasi. Karyanya, antara lain Ed Adam and Lewdness Eve (2012), Breath of Sound (2013) dan Curtain Curtain Curtain (2014)


-


Language Japanese

Subtitle English



WAVYAkira Miyanaga (Japan)

— Koyo Yamashita

“The reason of an English title was used is that this word “WAVY” was needed to suggest the signs of the spread of modernization and universalization that have become etched on the underside of the familiar Japanese landscape.” – Akira MIYANAGA.

“Alasan menggunakan judul Bahasa Inggris, karena kata ‘Wavy ’ dibutuhkan untuk mengajukan tanda penyebaran modernisasi dan universalisasi yang telah mengukir bagian bawah lanskap Jepang lazimnya.” – Akira Miyanaga.

Akira Miyanaga (born in Hokkaido in 1985) currently resides in Kyoto. Graduate of Kyoto City University of the Arts Graduate School. Was a Kyoto City Art and Culture Special Encouragement recipient in 2011. Creates video and installation works mainly in the field of modern art using superimposition techniques on live action footage shot with a video camera. Following his graduation work Wondjina (2009) he has created numerous other video and installation works including About The Lights of Land (2010) and Kiwa (2013).

Akira Miyanaga (lahir di Hokkaido tahun 1985) saat ini tinggal di Kyoto. Lulusan Kyoto City Universityof the Arts Graduate School. Dia penerima Kyoto City Art and Culture Special Encouragement tahun 2011. Membuat karya video dan instalasi yang umumnya di ranah seni modern menggunakan teknik superimposisi pada footage pertunjukan live dengan kamera video. Menyusu karya tugas akhirnya, Wondjina (2009), dia telah membuat beberapa karya video dan instalasi, seperti About The Lights of Land (2010) dan Kiwa (2013).


-


Language Japanese

Subtitle English

73min, 2015


INSIDE ARCHITECTURE –A CHALLENGE TO JAPANESE SOCIETYTomomi Ishiyawa (Japan)

— Koyo Yamashita

Inside Architecture – A Challenge to Japanese Society was produced to be shown at the 2014 A rch itec t u re Venice Bienna le . Since then, more shots were added, while editing. Interviewees in this film include Arata ISOZAKI, Tadao ANDO, Toyoo ITO, who have been leading the Japanese architectural society as well as international star architects such as Rem KOOLHAAS and Peter EISENMAN. The film reveals the development of modern Japanese architecture for 40 years in relation to the dynamic societal and political-economic changes.

Karya ini sebenarnya diproduksi untuk ditampilkan pada Architecture Venice Bienna le 2014. Se jak it u , shot ter us ditambahkan saat editing. Orang yang diwawancari di filen ini, antara lain Arata Isozaki, Tadao Ando, Toyoo Ito, yang memimpn masyarakat arsitektural Jepang serta tokoh arsitek internasional, seperti Rem Koolhaas dan Peter Eisenman. Filem ini memamarpakan perkembangan arsitektur Jepang modern selama 40 tahun dalam hubungannya dengan perubahan politik-ekonomi dan dinamika sosial.

Tomomi Ishiyama from Tokyo, studied Housing and Architecture at the Faculty of Human Sciences and Design, Japan Women’s University, as well as Urban Planning at City University of New York. She became interested in film production after attending a lecture about ‘cities and films’ by Joan Copjec. Upon returning to Japan, she had started making films Last days of Summer (2012).

Tomomi Ishiyama dari Tokyo, belajar Housing and Architecture di Faculty of Human Sciences and Design, Japan Women’s University, serta Urban Planning di City University of New York. Ia menjadi tertarik dengan dunia produksi filem setelah mengikuti kuliah tentang ‘kota dan filem’ oleh Joan Copjec. Sekembalinya ke Jepang, ia mulai membuat filem Last Days of Summer (2012).


Apakah sesungguhnya lanskap? Apakah artinya jejak-jejak? Atau apakah serangkaian proses? Seiring aspek lanskap yang berubah, memori pun secara alamiah bergerak. Lanskap yang termodifikasi ini terkadang membuat bingung memori dalam arus waktu kronologis. Kemudian, memori dalam kekacauan merakit kembali lanskap hingga menjadi lanskap yang lain. Lanskap yang terlihat sangat keras lantas menjadi semakin lembut dan semakin lembut. Di sini, mungkin inilah momen saat lanskap menyingkapkan dirinya sendiri tanpa menyembunyikan tepiannya yang tajam.

Suatu hari saya kebetulan berjumpa teman saya. Kami mengobrol dan sampai pada kisah tentang sekolah menengah kami. Bangunan sekolah itu sudah tidak ada di lokasi di mana kami menghabiskan waktu bersama-sama. Alih-alih, terdapat sebuah hotel besar di sana. Kami senang mengingat detail-detail sekolah itu dan area di sekitarnya. Bahkan kami dapat memiliki keterikatan emosional dengan mengetahui bahwa memori kami tentang detail ternyata mirip. Saya berkesempatan mengunjungi lokasi sekolah tersebut setelah itu. Dan tempat itu memaksa saya untuk berkontemplasi mengenainya selama beberapa waktu. Setelah beberapa lama, saya mulai mencurigai perasaan yang saya alami bersama-sama teman saya. Itulah permulaan retaknya detail-detail yang begitu kokoh. Saya pun menjadi ingin tahu. Bagaimana detail memori terbentuk dan begitu mirip (dapat dikatakan identik pada taraf tertentu). Tempat-tempat itu mendekat pada saya dengan sebuah cara yang berbeda.

Belumlah seberapa lama bahwa masyarakat Korea mengalami perubahan-perubahan dramatis. Lanskap yang kita ingat hampir tak ada lagi. Alih-alih, memori tentang suatu tempat (lanskap) tertentu tampaknya tak mengalami perubahan besar. Kita telah diedukasi mengenai bagaimana cara melakukan tindak mengingat dengan menerapkan naratif-naratif yang tetap, dan selanjutnya

MEMORI LANSKAP

SEOUL, REPUBLIC OF KOREA

Dikurasi oleh / Curated byJangwook LEE


itu berakhir dengan tindak berbagi emosi yang sama sebagai hasil sampingnya. Lanskap telah diubah dengan mudah tetapi tindakan memori yang dipandang sebagai tindakan dalam ranah kebebasan, sebaliknya, semakin kaku sebagaimana semen. Menurut saya, ini fenomena yang mengungkapkan gejala kurangnya pengakuan kita terhadap dunia di sekeliling kita.

Program ini berawal dari pengalaman pribadi saya dan rasa penasaran akan lanskap. Saya utamanya berfokus pada hubungan antara lanskap dan ingatan. Khususnya, saya ingin berfokus pada pernyataan-pertanyaan oleh seniman yang telah berbagi ruang dan waktu tertentu dalam konteks masyarakat Korea. Ada lima filem dalam Program 1. Saya kira lima filem itu berhasil menunjukkan sikap kontemplasi atas lanskap. Filem-filem ini menunjukkan cara-cara ingatan yang berbeda. Menariknya, ruang yang dihadapi empat seniman ada di luar Korea. Namun, memori mereka seakan tertancap pada masyarakat Korea. Di sini saya mengasumsikan bahwa mereka tengah berhadapan dengan lanskap yang tak hanya dalam aspek f isiknya, tetapi juga pada tataran spiritual. Program 2 adalah pertunjukan filem dan bunyi yang menjelajahi lanskap yang terekam, memori, dan hubungannya. Penonton akan mengalami tak hanya hasil kontemplasi, tetapi juga prosesnya. Pertunjukan ini ditujukan sebagai reaksi terhadap cara melihat secara terpelajar.

Program ini adalah sebuah praktik pribadi bagi saya, sekaligus sebuah cara bercakap-cakap dengan para seniman lain. Namun, percakapan ini bukanlah seperti berbagi detail yang sama dan mengkonsolidasikan ikatan emosional. Lebih tepatnya, percakapan ini adalah tentang detail yang sedemikian beragam yang dibentuk oleh para seniman yang tinggal di tengah masyarakat yang sama. Kami dapat menjumpai kegelisahan dan kesendirian di tengah-tengah percakapan. Jika itu aspek paling telanjang dari hidup, kami dengan siap dan senang akan menghadapinya.

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY KOREAN CULTURAL CENTER INDONESIA


MEMORY OF/ON LANDSCAPE

What is the landscape? Does it mean traces? Or is it a series of process? As the aspect of the landscape changes, memory also moves naturally. This modified landscape sometimes confuses the memory in the chronological time flow. And then, memory in the chaos reassembles the landscape to another kind. The landscape which looks very hard becomes softer and softer. Here, maybe this is the very moment the landscape reveals itself without hiding its sharp edge.

One day, I met my old friend by chance. We had a chat and reached to the story of our middle school we went together. The school building does not exist anymore at the place we spent time together. Instead, there is a huge residential hotel in there. We were happy to recall the details of the school and the area near it. Even we could have an emotional tie between us by knowing that our memories of details were surprisingly similar. I had a chance to visit the school site afterward. And the place forced me to contemplate it for some time. After some moments, I started to suspect the feeling that I shared with my friend. It was a beginning of cracks on the very firm details. And I became curious. How the details of memory formed and were very similar (It can be said identical at some point). The places were approaching to me in a different way.

Korean society has experienced the dramatic changes in the near past. The landscape we remember almost does not exist anymore. But instead, the memory on the specific place(landscape) seems not to experience big changes. We have been educated how to perform an act of memorizing by applying fixed narratives, and then it ended up with sharing similar emotions as a by-product. The landscape has been changed easily, but the act of memory which regarded as a action in the realm of freedom is getting stiffer like a plaster on the contrary. I think it is a phenomenon which reveals the symptoms of our lack of recognition on the world surrounding us.

This program started from my personal experience and curiosity on landscape. I focused mainly on the relationship between landscape and memory. Particularly I wanted to focus on the statements by the artists who had been sharing the specific time and space in the context of Korean society. There are 5 films in the Program 1. I think 5 works show the attitude of contemplation on landscape. They show very different ways of memory. Interestingly, the spaces which 4 artists are dealing with are all out of Korea. But their memories seem to stick to Korean society. Here I assume that they are dealing the landscape not only in the physical aspect, but also in the spiritual level. Program2 is a film


and sound performance exploring the recorded landscape, memory and their relationship. Audiences will experience not only the result of contemplation, but also the process of it. This performance aims to react to the educated way of seeing.

The program is a personal practice for me and a way of conversation with other artists at the same time. But, the conversation is not a kind of sharing the same details and consolidating the emotional ties. That is rather about the very heterogeneous details which had been formed by artists who lived in the same society. We may find anxiety, fear, and loneliness in the conversation. If it is a most naked aspect of life, we are happily ready to confront it.

Jangwook Lee is a Director of Hand-made film lab SPACE CELL and also a filmmaker. He is interested in personal film, film performance, and experimental documentary. He is also a committee member of EXiS, and his work have been screened in various film festivals and performed at the many theatres.

Jangwook Lee adalah direktur SPACE CELL dan seorang sineas. Ia tertarik bidang pembuatan filem personal, pertunjukan filem, dan dokumenter eksperimental. Dia juga seorang anggota komite dari EXiS, dan karyanya telah ditayangkan di berbagai festival filem dan dipertunjukkan di banyak bioskop.


-


Languange Korean

Subtitle English

19 minutes, B/W,2013

SP SPACE CELL 1 / 26 AUGUST, CGV BLITZ, 19.30 / 18+

MASARAP NA KANTA / DELICIOUS SONGSInhan Cho (Republic of Korea)

— Jangwook LEE

Every Saturday morning at the Brooklyn harbor. A drifting portrait of crew of a luxury cruise.

Setiap Sabtu pagi di pelabuhan Brooklyn. Sebuah potret melayang dari awak kapal pesiar mewah.

Inhan Cho studied at the New School graduate course, now making films in Seoul. He is interested in assemblage of experimental works with documentaries. His films were screened at Images Festival, Ann Arbor film festival, EXiS, Media City Festival and New York Film Festival.

Inhan Cho belajar di New School, dan sekarang membuat filem di Seoul. Dia tertarik dalam memadukan karya eksperimental dengan dokumenter. Filem-filemnya telah ditayangkan di Images Festival, Ann Arbor Film Festival, ExiS, Media City Festival, and New York Film Festival.


-


Languange Korean

Subtitle English

15 minutes, B/W, 2000-2015


THE LAST POEMSung Kwon Jeon (Republic of Korea)

— Jangwook LEE

This film taken from the last poem by Robert Desnos, who died of typhus less than a week after liberation from the concentration camp Terezin, in the former Czechoslovakia. In his pocket was found a poem, this «dernier poème”, dedicated to his wife. But actually it is largely the same as the last stanza of a poem, “J'ai tant rêvé de toi” from Corps et biens, published in 1930. The film had traced a voice of Robert Desnos in modern cemeteries.

Filem ini berangkat dari puisi terakhir Robert Desnos yang mati karena tipus kurang dari seminggu setelah bebas dari kamp konsentrasi Terezin, Cekoslowakia. Dalam kantong bajurnya ditemukan sebuah puisi, “dernier poème”, didedikasikan untuk sang istri. Tapi sebenarnya itu sama dengan bait terakhir dari puisi “J'ai tant rêvé de toi” dari Corps et biens yang dipublikasikan tahun 1930. Filem ini menelusuri suara Robert Desnos dalam pusara modernitas.

Sung-Kwon Jeon joined the DMZ Docs as a programmer in 2014. His recent collaborative dance film <Still Moving, Or> to be performed in Rough Cut Night 2014 and showed in EXiS and Collectif Jeune Cinema. Currently working the new project in collaboration with artist filmmakers.

Sung-Kwon Jeon bergabung dengan DMZ Docs sebagai programer tahun 2014. Karya filem kolaboratif terbarunya dipertunjukkan di Rought Cut Night 2014 dan di Exis dan Collectif Jeune Cinema. Sekarang ini ia sedang mengerjakan proyek baru berkolaborasi dengan sineas dan seniman lainnya.


-






BECAUSE THE OUTSIDE WORLD HAS CHANGED... (EPISODE 1)Go Eun Im (Republic of Korea)

— Jangwook LEE

16 mm footage of Bolex film workshop is recorded in no.w.here, London, 2013. This rapid film montage is reconnected with an excerpt from Kurt Vonnegut Jr.’s SF novel: “Timequake”. The chosen excerpt is a passage focusing on experience of so called acculturated persons: ”... those who find that they are no longer treated as the sort of people they thought they were, because the outside world has changed. An economic misfortune or a new technology, or being conquered by another country or political faction, can do that to people quicker than you can say ‘Jack Robinson’...”

Footage 16mm dari lokakarya filem Bolex direkam di no.w.here, London, 2013. Montase filem ini terhubung dengan kutipan dari novel Kurt Vonnegut Jr, “Timequake”. Pemilihan kutipan merupakan bagian yang fokus tentang pengalaman dari pribadi orang teralkulturasi: “...mereka yang menemukan dirinya tak lagi diperlakukan sebagai semacam orang yang mereka pikirkan, karena luar dunia telah berubah. Ekonomi, atau teknologi baru, atau pengalaman ditaklukan negara lain atau faksi politik, bisa mendorong hal itu terjadi pada orang-orang secara lebih cepat daripada menyebut ‘Jack Robinson’...”



-





BECAUSE THE OUTSIDE WORLD HAS CHANGED...(EPISODE 2)Go Eun Im (Republic of Korea)

— Jangwook LEE

This episode is an exploration of interiors of Amsterdam’s former Filmmuseum in process of transition to TV media center. Recorded twice, as HD digital video and 8 mm film, the stripped interiors were serving for a few days as the backdrop for the film event organized by filmmaker Jaap Pieters and his friends in 2012. The resulting footage is layered and juxtaposed together with sound bits and subjectively colored voice-over in a foreign language.

Episode ini merupakan eksplorasi interior dari bekas Filmmuseum Amsterdam, dalam proses transisi menjadi TV media center. Direkam dua kali, sebagai digital HD untuk acara f ilem oleh Jaap Pieters dan teman-temannya di 2012. Hasil footage dilapisi dan dijukstaposisikan bersamaan dengan bunyi bit dan secara subjektif pengisi suara dalam bahasa asing.

Go Eun Im (Sangchen, 1981) studied at the Yonsei University, Graduate School of Communication and Art [MFA in Media Art] in Seoul, and was artist in residence at the Rijksakademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam in 2008/2009. She makes experimental films, video installations and her works have been screened in various exhibitions and film festivals.

Go Eun Im (Sangchen, 1981) mendapat gelar MFA di bidang Seni Media dari Yonsei University, Graduate School of Communication and Art, Seoul. Dia pernah ikut residensi seniman di Rijksakademie voor Beeldende Kunsten, di Amsterdam, 2008/2009. Dia membuat karya filem eksperimental, instalasi video, dan telah memamerkannya di beragam festival dan eksibisi.


-





LAZIMPATJangwook Lee (Republic of Korea)

— Jangwook LEE

This film is made of footages shot on the rooftop of my friend’s house at Kathmandu, Nepal. Lazimpat is a name of the street where the house locates. It’s a portrait of people, sunshine, flowers and etc.

Filem ini dibuat dari footage-footage hasil rekaman atap rumah seorang kawan di Kathmandu, Nepal. Lazimpat merupakan sebuah nama jalan tempat rumah itu berada. Sebuah potret tentang orang-orang, matahari, bunga-bunga dan lain-lainya.





-


60 minutes, (multi-projection performance)

LANDSCAPE PROJECT

(sound performance by Jangwook Lee &Rena Kim) (Korea)

— Jangwook LEE

This live film is an act for exploring multi-layered memories on landscape. Institutional, historical and personal approaches will be applied at the same time. Personal memory which collides with historical context may reveal a fragment of innermost secret . This live film is performed with multi film projectors and improvised sound.

Filem pertunjukan langsung ini mengeksplorasi memori-memori berlapis-lapis tentang lanskap. Pendekatan institusional, historis dan personal akan diaplikasikan pada waktu yang bersamaan. Ingatan personal yang beradu dengan konteks historis akan mengungkapkan sebuah fragmen dari rahasia terdalam. Filem ini akan dipertunjukkan dengan multi-proyektor dan improvisasi musik.

Rena Kim is a filmmaker and also a photographer. She is very interested in dealing with film materials. She had her solo photo exhibition and her film was shown at EXiS film festival last year. Recently she is interested in collecting sound and doing sound performance.


Rena Kim adalah seorang sineas dan juga fotografer. Ia sangat tertarik dengan material filem. Ia pernah menyelenggarakan pameran tunggalnya dan filemnya ditampilkan di EXiS Film Festival tahun lalu. Kini ia sedang tertarik dengan aktivitas mengumpulkan materi bebunyian dan melakukan seni pertunjukan suara.




BANGALORE, INDIA

Dikurasi oleh / Curated byShai Heredia

EXPERIMENTA INDIA@ARKIPEL1

Sejarah filem eksperimental di India berkelindan dengan sejarah pencarian India atas modernitas. Jawaharlal Nehru, Perdana Menteri pertama India, mengabdikan dirinya untuk membangun kuil-kuil modern, yaitu industri yang digerakkan dengan ilmu pengetahuan dan teknologi, yang ia yakini akan melejitkan India pada lintasan bergaya Soviet menuju utopia sosialis. Nehru percaya diri bahwa ilmu pengetahuan dan teknologi akan memecahkan banyak masalah sosial dan menghidupkan kembali tradisi yang mengikat masyarakat India. Di bawah kepemimpinannya, pemerintah mendirikan laboratorium-laboratorium sains, institut-institut teknologi, universitas-universitas, pusat-pusat penelitian, dan lembaga-lembaga kebudayaan. Semua lembaga ini diharapkan mengambil risiko, eksperimental, edukasional, dan kritis.

Terkesan dengan percobaan Soviet dengan propaganda kapital dan budaya, Pemerintah India mengenali nilai filem guna menyajikan informasi dan edukasi pada warga negaranya yang berjumlah sangat besar dan sebagian besar tak melek huruf. Pada 1948, Pemerintah India merdeka mendirikan Filems Division (FD) di bawah Kementerian Penerangan dan Penyiaran, demi produksi dan distribusi berita serta filem-filem penerangan. Dengan memungut model pembuatan filem Russia dan terinspirasi oleh eksperimen dalam institusi-institusi filem di Cekoslowakia (secara khusus), eksperimen radikal dengan footage temuan, montase, selang-waktu (time-lapse), dan animasi, menjadi makanan pokok para pembuat filem FD.

[1] Versi awal tulisan ini diterbitkan dengan judul “Artist in Action” dalam katalog dari program India: ‘Visions From The Outside’ di Cultuurcentrum Brugge (Maret/April 2012).


Eksperimen ala Nehru dan hubungan rumit antara negara India yang baru dan modernitas menjadi sangat terlihat dalam filem-filem yang diproduksi FD selama revolusi kebudayaan akhir 1960-an dan awal 1970-an. Pemerintah India dengan aspirasi sosialisnya mengemban tanggung jawab pengambilan risiko dalam ranah kebudayaan. “Umumnya, medium yang sarat kapital dan berorientasi pada pasar, seperti sinema, selalu merasa malu mengambil risiko. Tetapi di India, ranah institusional masyarakat menantang retorika seni populer yang monolitik dan menariknya menyediakan ruang yang riskan ini,” Amrit Gangar, kritikus dan pengarsip filem, menjelaskan (“Excavating Indian experimental filem”, t.t.). Lembaga-lembaga seperti Filem Finance Corporation (FFC), Filem and Television Institute of India (FTII), dan National Filem Archives of India (NFAI) didirikan pada periode ini. Berada dalam kerangka sosialis dan wacana partisipasi komunitas, lembaga-lembaga itu mulai menghasilkan para sutradara muda yang, seiring waktu, menjadi kritis terhadap struktur negara dan mulai menghasilkan sekumpulan besar karya yang politis dan subversif. Eksperimen-eksperimen artistik ini selanjutnya menjadi representasi yang penting menganai aspirasi, visi, dan kontradiksi negara India.

Setelah beberapa tahun membuat propaganda bagi negara, FD mengalami periodenya yang paling kreatif dan menggairahkan dengan Jean Bhownagary (Jehangir Shapurji Bhownagary), yang ditunjuk sebagai Deputy Chief Producer untuk periode singkat 1953-1957, kemudian Chief Producer pada 1965 atas permintaan Perdana Menteri Indira Gandhi. Bhownagary lahir di Bombay pada 1921 dididik di Bombay serta Paris. Bakatnya bermacam-macam dan ia dikenal atas keterlibatannya dalam seni dalam berbagai cara. Ia tidak hanya memproduksi dan membuat filem, ia juga berpraktik sebagai pesulap, aktor dan produser teater, penulis, juru cetak litografi, pelukis, pemahat, dan pematung keramik. Kariernya panjang dan luas dalam ranah media, pernah bekerja untuk Reuters, All India Radio, Information Filems of India and the Cartoon Filem Unit, serta UNESCO di Paris.

Selama penunjukan pertamanya di FD, Bhownagary memfokuskan pada pengasuhan para sutradara ketimbang menciptakan doktrin yang disponsori negara. “Saya menceburkan diri ke dalam tugas berupa percobaan untuk memperbaiki kualitas produksi kita dengan mendorong bakat-bakat baru dan yang sudah ada guna mengulik lebih dalam subjek mereka, membuat filem yang terstruktur, alih-alih penyebutan harta karun dan pencapaian kita seperti yang kerap diminta oleh orang nonsutradara di kementerian-kementerian. Saya ingin tiap sutradara menemukan dan menciptakan gaya individualnya dan menyetempel filemnya dengan kepribadiannya sendiri,” Bhownagary menjelaskan (Narwekar, 1992). Di bawah kepemimpinannya, FD membesarkan sebuah komunitas sineas dan teknisi muda yang amat berbakat. Ini menciptakan latar bagi gerakan eksperimentasi kedua yang akan berkembang saat Bhownagary kembali ke FD sebagai Chief Producer pada 1965.



Pramod Pati (1932-1975), SNS Sastry (1930-1978) Vijay B. Chandra (1935-2005), and S. Sukdev (1933-1979) muncul ke permukaan semasa tahun-tahun Bhownagary sebagai Chief Producer FD. Pramod Pati dilatih dalam bidang animasi oleh Jiri Trinka yang termasyhur, master filem boneka dari Czech. SNS Sastry (yang belajar sinematografi di Bangalore Polytechnic) magang untuk Paul Zils, sutradara dari Jerman era Hitler, yang ditunjuk sebagai kepala British India’s Information Filems of India setelah menjadi tawanan kamp perang di Bihar, India.

Untuk mengasuh para sutradara invidual ini, Bhownagary berkeras, “gagasan baru, pendekatan baru harus ditemukan, didorong, dan diberdayakan.” Guna memfasilitasi hal itu, ia menjamin agar tiap sutradara FD mendapatkan akses pada stok mentah, ruangan laboratorium, dan perlengkapan agar mereka dapat bereksperimen dengan gagasan politik dan estetika mereka sendiri yang subur. Mereka bepergian ke seluruh negeri dengan kamera ringan dan perlengkapan sinkronisasi suara, mengambil gambar dan mengumpulkan footage demi menciptakan bank gambar untuk eksperimen mereka. Bhownagary mendesak agar filem-filem mereka dipamerkan di bioskop-bioskop di seluruh negeri, juga di festival-festival filem internasional (Melbourne, Berlin, Cork, dan Krakow, misalnya) di mana filem-filem ini mendapatkan pujian kritikus. Pendekatan mereka untuk menjelajahi kemungkinan materialitas dan proses filem sebagai medium memiliki semangat yang sama dengan Dadasaheb Phalke, seniman pendiri sinema India.

Pramod Pati dianggap sebagai sutradara pelopor nomor satu pada eranya. Karya garda depannya mengguncang pengunjung bioskop India yang terbiasa dengan voice over biasa dalam dokumenter. Gaya Pati kerap dibandingkan dengan Norman McLaren, dan filem-filemnya, Explorer (1968), Trip (1970) serta Abid (1972) signifikan sebagai pemicu pendefinisian ulang bentuk dokumenter pendek dan filem etnografis di India. “Saat Pati (Pramod Pati) mulai mulai menjelajahi kemungkinan-kemungkinan naratif yang lebih baru, sinema di seluruh dunia tengah menggelegak dalam dorongan kreatif di mana ruang yang diperlukan untuk itu telah diberikan oleh waktu, atau waktu untuk itu pun demikian, oleh ruang,” Amrit Gangar menjelaskan. Abid (1972) karya Pati menampilkan seni oleh pelukis Abid Surty yang pernah bereksperimen dengan gagasan hidup dalam lukisan. Mengenang pengalaman itu, Abid berkata: “Saya tinggal di sebuah kamar waktu itu, jadi saya mulai melukisi dinding, kipas angin, perabotan, lantai, langit-langit, lemari, bahkan peralatan kecil-kecil, kursi, semua yang menjadi bagian dari sebuah lukisan. Pramod Pati mengunjungi rumah saya dan berkata bahwa ia ingin membuat filem dengan gagasan ruang yang diubah ini.” Filem itu mengambil gambar selama dua puluh hari di studio-studio FD dan produksinya menciptakan riak di kalangan filem Bombay. “Semua orang membicarakannya. Bahkan Satyajit Ray mendengarnya! Jadi saat dia lewat di Bombay, dia datang ke set


filem cuma untuk melihat apa yang terjadi. Banyak sutradara dari kalangan industri filem juga muncul, misalnya B.R. Chopra dan yang lain-lain,” Surty menambahkan (Surty, t.t.).

Bhownagary tidak hanya mendorong estetika kritis, ia juga menekankan pentingnya perkembangan sintaks baru baik dalam pengambilan gambar maupun rancang suara. Pandit Vijay Raghava Rao, penata suara di FD waktu itu, adalah seorang pelopor lain. Soundtrack-nya yang abstrak, dengan campuran antara kebisingan lingkungan sekitar, instrumen klasik India, dan nada yang dihasilkan dengan peralatan elektronik analog, sepenuhnya sinkron dengan gaya penyuntingan stakato dan montase asosiatif yang dramatis dari rekan-rekan sutradaranya. Rancangan suara garda depan Pandit Vijay Raghava Rao sangatlah penting bagi estetika yang dikembangkan oleh para sutradara FD. Era 1960-an maka menjadi masa yang menggairahkan bagi dokumenter India, dengan majalah-majalah seperti MARG (majalah seni India yang terkemuka), dan Seminar (bulanan yang disegani secara politis) yang mendedikasikan terbitan mereka bagi medium seni dan komunikasi intelektual yang baru ini.

Latar yang begitu hidup ini berubah secara dramatis pada 1975 saat Indira Gandhi, Perdana Menteri saat itu (dan putri pendiri negara, PM Nehru), menyatakan darurat negara di mana segala kebebasan sipil ditangguhkan dan ia memiliki kewenangan untuk berkuasa lewat dekrit. Inilah bunyi lonceng kematian bagi FD dan segala aktivitas kebudayaan di seluruh negeri hingga 1977. Dengan menanamkan kendali langsung atas semua lembaga, dan dengan demikian atas kebebasan kolektif dan individual, ia bertanggung jawab atas salah satu periode yang paling kontroversial dalam sejarah kemerdekaan India. Walaupun darurat itu berakhir pada 1977, suasana sensor telah merasuki alam pikir orang India.

Keterikatan FD dengan eksperimentasi filem mulai menghadapi kritik kuat dari wilayah-wilayah konservatif, baik dalam pemerintahan maupun komunitas filem—kelayakan finansial dan dampak sosial eksperimentasi gambar bergerak dipertanyakan. Akhirnya, politik dan rasa takut terhadap kekuatan estetik para seniman ini memangkas gerakan radikal tersebut sebelum ia dapat berdiri sendiri dengan kukuh sebagai sebuah bentuk atau genre baru dalam pembuatan filem India. Banyak sutradara dari periode ini entah kembali ke pekerjaan harian mereka sebagai staf administratif atau menyerah dan membuat filem-filem konvensional, mati muda, atau sekadar lenyap di bumi setelah upaya artistik radikal mereka dinafikan.

FD kemudian berfokus untuk menjadi corong pemerintah dengan membuat f ilem-filem dokumenter yang lempang yang mengkampanyekan status quo. Dokumenter-dokumenter yang tak menginspirasi dan menjauh dari eksperimentasi artistik mulai memenuhi bioskop-bioskop kami. Di samping sedikit intervensi para sutradara seni pada 1980-an, unit produksi FD berada di ujung tanduk karena manajemen yang buruk dan abainya negara. Pada


1990-an, organisasi tersebut telah ompong sama sekali. Setelah hampir dua dasawarsa menyalak tanpa taring sebagai lembaga negara satu lagi yang sekarat, pada 2012 FD menyaksikan kebangkitan kembali yang luar biasa dengan Chief Producer baru, V.S. Kundu, yang tampaknya mengejawantahkan energi Bhownagary. Selama masa jabatannya yang berakhir pada 2015, ia mendanai karya-karya baru, mendirikan klub filem, berkolaborasi dengan para sutradara independen dalam Mumbai International Filem Festival (MIFF) untuk filem pendek, animasi, dan dokumenter di India, serta, menariknya, mengumpulkan sutradara seniman dan negara dalam satu platform yang sama.

Program Experimenta India @ARKIPEL berfokus pada konteks pembuatan filem FD dari 1960-an dan 1970-an demi menyoroti bagaimana para sutradara dokumenter India pada era tersebut berupaya merekonsiliasikan tradisi dan modernitas di India yang baru saja merdeka. Dengan merepresentasikan kebudayaan kaum muda yang tengah tumbuh dan menegosiasikan hari-hari suram pada era Darurat Negara (1975-1977), filem-filem ini akhirnya mencerminkan perjuangan baru India untuk menyesuaikan diri dengan kerangka budaya dunia yang lebih besar.

Bagian pertama program ini dibuka dengan Hamara Rashtragaan (atau Our National Anthem, 1964), sebuah filem instruksional dalam bahasa Hindi yang dibuat oleh Pramod Pati, filem propaganda yang memanfaatkan ruang sinema untuk menciptakan pengalaman komunitas melalui keterlibatan kolektif. Ini diikuti dengan karya eksperimental Pati yang psikedelik, Explorer (1968), dan I Am 20 (1967) karya SNS Sastry, untuk menelusuri ideologi dan kegamangan kaum muda India. Distrukturkan seputar wawancara dengan laki-laki dan perempuan muda yang terlahir pada 1947 (tahun saat India memperoleh kemerdekaannya), I Am 20 secara jujur mengkritik gagasan kebangsaan dan mendekonstruksikan fantasi India yang termodernisasikan. Gagasan-gagasan ini lantas dijukstaposisikan dengan The New Wave (1976) karya Chandrashekhar Nair, yang meninjau bagaimana negara India membayangkan dan menggambarkan dirinya sendiri selama Darurat Negara. Akhirnya, visi akan sebuah India baru tampak semakin rumit dengan medium filem yang dimanfaatkan secara subversif untuk mengajukan pertanyaan-pertanyaan kritis dari pemikiran sosialistik dalam Child on Chess Board (1979) karya Vijay B. Chandra—sebuah naratif yang gelap dan abstrak, yang menjelajahi kebangsaan, kemajuan industri, dan perkembangan saintifik, sebagaimana terlihat dari mata seorang anak.

And I Make Short Films (1968) karya SNS Sastry menentukan corak bagian kedua program ini dengan refleksinya atas konteks keseluruhan pembuatan filem pendek di FD dan, secara khusus, menjadi representasi pertikaian yang terus terjadi pada waktu itu tentang apakah sutradara dokumenter haruslah seniman atau sosiolog. Ini diikuti dengan This Bit of that India (1972), juga oleh SNS Sastry, sebuah eksplorasi budaya kaum muda pada 1970-an yang ditingkahi


dengan penampilan “The House of Bernarda Alba” oleh Federico Garcia Lorca, sebagai metafora tentang represi dan konformitas. Ini disandingkan dengan Destination Bombay (1976) karya G.L. Bhardwaj, sebuah filem turis yang dibuat selama Darurat Negara, yang memproyeksikan citra kaum urban dan kosmopolitan baru India dalam upaya menempatkan modernitas India dalam konteks global. Dan akhirnya, program ditutup dengan Transcendence (1972) karya K. Vishwanath yang menyoroti dilema representasi dengan menawarkan pandangan Barat mengenai penciptaan dan kebudayaan Auroville, sebuah kota utopis beraspirasi spiritualisme yang ditetapkan UNESCO.

Meninjau sejarah sosio-politik India yang pelik sepanjang program filem pendek yang dibuat oleh negara ini, adalah penting untuk mempertimbangkan situasi yang kami hadapi di India hari ini. Masuknya PM sayap kanan dalam pemilu akhir-akhir ini telah membawa India pada salah satu periode politiknya yang terburuk seiring munculnya ancaman bagi sistem demokrasi dan kebebasan budaya serta sosial kami. Kerap dipandang sebagai tukang gertak terbesar di Asia Selatan, dampak pemilu ini telah mulai tumpah ke seluruh kawasan. Dengan bercermin pada upaya India untuk mengejar modernitas, progam ini berusaha memahami bagaimana kami bisa sampai di sini dan mengajukan pertanyaan-pertanyaan penting demi mengembangkan bentuk-bentuk perlawanan baru melalui sinema seiring langkah maju kami.

20 Juli, 2015

Bacaan:Gangar, A. (t.t.). Wawancara untuk “Excavating Indian experimental filem”. Experimenta

India ongoing research project. Diakses dari http://experimenta.in. Narwekar, S. (1992). “Filems Division and the Indian Documentary”. Ministry of Information

and Broadcasting, Publications Division.Surty, A. (t.t.). Wawancara untuk “Excavating Indian experimental filem”. Experimenta

India ongoing research project. Diakses dari http://experimenta.in.


EXPERIMENTA INDIA@ARKIPEL1

The history of experimental film in India is tied to the history of India’s quest for modernity. Jawaharlal Nehru, India’s first Prime Minister committed himself to building modern temples i.e. industry powered by science & technology, which he believed would propel Indians on a Soviet style trajectory to socialist utopia. Nehru was confident that science and technology would solve numerous social problems and regenerate a tradition bound Indian society. Under his leadership, the government established science laboratories, institutes of technology, universities, research centers and cultural institutions. These institutions were expected to be risk taking, experimental, educational and critical.

Impressed by the Soviet experiment with capital and cultural propaganda, the government of India recognized the value of f ilms in informing and educating its vast number of mostly illiterate citizens. In 1948 the government of free India set up Films Division (FD) under the Ministry of Information and Broadcasting, for the production and distribution of information films and newsreels. By adopting the Russian model of filmmaking and inspired by the experiments in film institutions in Czechoslovakia (specifically), radical experiments with found footage, montage, time lapse and animation became the staple for FD’s filmmakers.

The Nehruvian experiment and the new Indian state’s complex relationship to modernity became particularly visible in the films produced by FD during the cultural revolution of the late 60’s and early 70’s. The Indian government with its socialist aspirations had taken the responsibility of risk taking in the cultural domain. “Generally a capital-intensive market-oriented medium such as cinema always feels shy of taking risks. But in India, the public institutional domain challenged the monolithic popular art rhetoric, and interestingly provided this risqué-space” explains Amrit Gangar, film critic and archivist (Excavating Indian experimental film, n.d.). Institutions like the Film Finance Corporation (FFC), the Film and Television Institute of India (FTII), and the National Film Archives of India (NFAI) were founded during this period. Keeping within the socialist framework and discourse of community participation, these institutions began producing young film makers, who,

[1] An earlier version of this essay was published as “Artists in Action” in the catalogue of the India: ‘Visions From The Outside’ programme at Cultuurcentrum Brugge (March/April, 2012).


over a period of time, became critical of state structures and began to produce a substantial body of subversive, political work. These artistic experiments subsequently became important representations of the aspirations, visions and contradictions of the Indian state.

After several years of making propaganda for the state, FD saw its most creative and exciting periods with Jean Bhownagary ( Jehangir Shapurji Bhownagary), who was appointed Deputy Chief Producer for a brief period from 1953-57, and then Chief Producer in 1965 at the request of Prime Minister Indira Gandhi. Bhownagary was born in Bombay in 1921 and educated in both Bombay and Paris. He had multiple talents and was known to be involved in the arts in many and varied ways. Not only did he produce and make films, but he also practiced as a magician, a theatre actor and producer, a writer, a lithographer, a painter, a ceramist and a sculptor. He had had a long and extensive career in the media, having worked for Reuters, All India Radio, the Information Films of India and the Cartoon Film Unit, and UNESCO in Paris.

During his first appointment at FD, Bhownagary focused on nurturing filmmakers more than creating state sponsored doctrines. “I plunged into the task of trying to improve the quality of our productions by encouraging existing and new talents to probe deeper into their subjects, to make structured films, instead of enumerations of our treasures and achievements as is so often required by non-filmmakers in the ministries. I wanted each director to find and create his individual style and stamp the film with his own personality” explained Bhownagary (Narwekar, 1992). Under him, FD nurtured an extremely talented community of young filmmakers and technicians. This set the stage for the second movement of experimentation that was to develop when Bhownagary returned to Films Division as Chief Producer in 1965.

Pramod Pati (1932-1975), SNS Sastry (1930-1978) Vijay B Chandra (1935-2005), and S.Sukdev (1933-1979) came into prominence during Bhownagary’s years as FD Chief Producer. Pramod Pati was trained in animation under the celebrated Jiri Trinka, the Czech master of puppet films. SNS Sastry (who studied cinematography at the Bangalore Polytechnic) apprenticed with Paul Zils, a filmmaker from Hitler’s Germany, who was appointed the head of British India’s Information Films of India after being in a prisoner of war camp in Bihar, India.

Towards nurturing individual filmmakers Bhownagary insisted, “new ideas, new approaches had to be found, encouraged and put to work”. To facilitate this he ensured that FD filmmakers had open access to raw stock, lab space and equipment so as to experiment with their own burgeoning aesthetic and political ideas. They traveled across the country with lightweight cameras and sync sound equipment, shooting and collecting footage to create a bank of images for their experiments. Bhownagary pushed for their films to be exhibited in theatres across the country, and also at international film festivals (Melbourne,


Berlin, Cork and Krakow to name a few) where they found critical acclaim. Their approach to exploring the possibilities of materiality and processes of film as a medium was in the same spirit as that of Dadasaheb Phalke, the founding artist of Indian cinema.

Pramod Pati was considered the most pioneering filmmaker of his period. His avant garde work shocked Indian cinema goers who were used to the conventional voice over documentary. Pati’s style was often compared to Norman Mclaren, and his films Explorer (1968), Trip (1970) and Abid (1972) were significant in initiating a redefinition of the short documentary and ethnographic film form in India. “When Pati (Pramod Pati) began to explore newer narrative possibilities, cinema the world over was bubbling with creative urges that time had given the necessary space for, or space its time” explains Amrit Gangar. Pati’s film Abid (1972) featured the art of painter Abid Surty, who once experimented with the idea of living in a painting. Recalling the experience, Abid says: “I was living in a single room at that time, so I started painting the walls, the fan, furniture, floor, ceiling, cupboard, even small utensils, chairs, everything became a part of one painting. Pramod Pati visited my house and said that he wanted to make a film with this idea of altered space.” The film was shot over 20 days at the Films Division studios and the production created waves among film circles in Bombay. “It was the talk of the town. Even Satyajit Ray heard about it! So, when he was passing through Bombay, he dropped into the set just to see what was happening. Many film industry directors like B.R. Chopra and others also popped by,” adds Surty (Surty, n.d.).

Bhownagary not only encouraged a critical aesthetic, but also laid emphasis on nurturing a new syntax of both image making and sound design. Pandit Vijay Raghava Rao, the sound director at FD at the time, was another pioneer. His abstract soundtracks with mixtures of ambient noise, Indian classical instruments and tones produced with analog electronics were in complete sync with the staccato editing style and dramatic associative montage of his filmmaker peers. Pandit Vijay Raghava Rao’s avant garde sound design was crucial to the aesthetic that FD filmmakers had developed. The 1960’s therefore became an exciting time for the Indian documentary, with magazines like MARG (India’s leading art magazine) and Seminar (the highly respected political monthly) devoting issues to this new intellectual medium of art and communication.

This vibrant context changed dramatically in 1975, when Indira Gandhi, the then Prime Minister (and daughter of the founding Prime Minster Nehru) declared a state of Emergency in India through which all civil liberties were suspended and she had the authority to rule by decree. This rang the death knell for FD and all cultural activity across the country until 1977. By staking direct control on all institutions, and thus on individual and collective freedoms,


Indira Gandhi was responsible for one of the most controversial periods in the history of Independent India. Though the emergency ended in 1977, this atmosphere of censorship permeated the Indian psyche.

FD’s engagement with film experimentation began to face strong criticism from conservative quarters, both in the government and amongst the filmmaking community - the financial feasibility and social impact of moving image experimentation was questioned. Eventually, politics and the fear of the aesthetic power of these artists cut short this radical movement before it could establish itself firmly as a new form or genre of Indian filmmaking. Many filmmakers from this period either went back to their day jobs as administrative staff, submitted to making conventional films, died young, or simply disappeared into the world after being denied their radical artistic pursuits.

FD went on to focus on being the state’s mouthpiece by making straight-laced documentary films that propagated the status quo. Uninspiring documentaries that steered far away from artistic experimentation began to fill our cinemas. Besides a few interventions by art filmmakers in the 80’s, the FD production unit was in dire straits due to bad management and state indifference. By the 90’s, the organization had truly lost its teeth. After almost two decades of chugging along as yet another moribund government institution, in 2012 FD saw a remarkable revival with a new Chief Producer VS Kundu who seemed to have channeled Bhownagary’s energy. During his recently concluded (2015) tenure he funded new work, set up a film club, collaborated with independent filmmakers for the Mumbai International Film Festival (MIFF) for documentary, short and animation film in India, and most interestingly brought the state and the artist filmmaker together on the same platform.

The Experimenta India @ARKIPEL programme focuses on the FD context of filmmaking from the 60’s and 70’s towards highlighting how Indian documentary filmmakers of that period attempted to reconcile tradition and modernity in newly independent India. By representing growing youth culture, and negotiating the dark days of the Emergency (1975-77) these films ultimately reflect on new India’s struggle to fit into the larger cultural framework of the globe.

The first part of the programme opens with Hamara Rashtragaan / Our National Anthem (1964) an instructional film in Hindi made by Pramod Pati, a propaganda film which used the cinema space to create a community experience through collective engagement. This is followed by Pramod Pati’s psychedelic experimental piece Explorer (1968) and SNS Sastry’s I Am 20 (1967) towards exploring the ideology and confusions of the youth in India. Structured around interviews with young men and women who were born in 1947 (the year India gained its freedom), I Am 20 candidly critiques the idea of nationhood and deconstructs the fantasies of a modernised India. These ideas are then juxtaposed with Chandrashekhar Nair’s The New Wave (1976),


which looks at how the Indian state imagined and depicted itself during the Emergency. And finally the vision of a new India is further complicated as the medium of film is used subversively to ask critical questions of socialist thought in Vijay B. Chandra’s Child on Chess Board (1979)—a dark and abstract narrative that explores nationhood, industrial progress and scientific development, as seen through the eyes of a child.

SNS Sastry’s And I Make Short Films (1968) sets the tone for the second part of this programme as it reflects upon the overall context of short filmmaking at FD, and more specifically represents the ongoing dispute at the time over whether documentary filmmakers should be artists or sociologists. This is followed by This Bit of That India (1972) also by SNS Sastry - an exploration of youth culture in the 1970’s intercut with a performance of Federico Garcia Lorca’s “The House of Bernarda Alba”, as a metaphor for repression and conformity. This is juxtaposed with Destination Bombay (1976) by G.L.Bhardwaj, a tourist film made during the Emergency that projects an image of the new urban and cosmopolitan India in an attempt at situating Indian modernity within the global context. And finally the programme concludes with K.Vishwanath’s Transcendence (1972), which exposes the dilemma of representation by offering an occidental view of the creation, and culture of Auroville, a UNESCO sanctioned utopian town with spiritual aspirations.

On reviewing the complex socio-political history of India through this programme of short films made by the state, it is critical to consider the situation that we are faced with in India today. The entry of a right wing Prime Minister in the recent General elections has brought India into one of its darkest political periods yet, as our social and cultural freedoms and democratic systems have come under threat. Often considered the biggest bully in South Asia, the impact of this election has already begun to spill over into the region. By reflecting on India’s pursuit of modernity, this programme looks to understand how we got here, and raise critical questions towards developing new forms of resistance through cinema as we go forward.

July 20, 2015

Works Cited:Gangar, A. (n.d.). An interview for ‘Excavating Indian experimental film’. Experimenta

India ongoing research project. Retrieved from http://experimenta.in Narwekar, S. (1992). “Films Division and the Indian Documentary”. Ministry of Information

and Broadcasting, Publications Division.Surty, A. (n.d.). An interview for ‘Excavating Indian experimental film’. Experimenta India

ongoing research project. Retrieved from http://experimenta.in


Shai Heredia is a filmmaker and curator of film art. In 2003 she founded Experimenta, the international festival for experimental cinema in India. She has curated experimental film programs at film festivals and art venues worldwide, including the Berlinale, Germany and the Tate Modern, London. Her latest film, I am micro, has received critical acclaim and won prestigious awards, including a National Award from the Government of India. Heredia holds an MA in documentary film from Goldsmiths College, London. She has been a grantmaker with the India Foundation for the Arts, and also teaches at Srishti College of Art, Design and Technology. Heredia lives and works in Bangalore where she runs Experimenta India.

Shai Heredia merupakan seorang pembuat filem dan kurator. Tahun 2003, ia mendirikan Experimenta, festival internasional untuk sinema experimental di India. Ia telah berpengalaman menjadi kurator filem pada berbagai program di festival filem dan seni di berbagai belahan dunia, termasuk Berlinale, Jerman, dan The Tate Moder, London. Karyanya, I am micro (2011), mendapat pujian kritik dan memenangkan penghargaan prestisius, termasuk National Award dari Pemerintah India. Heredia mendapat gelar MA-nya dari Goldsmiths College, London. Ia juga merupakan grantmaker India Foundation for the Arts, serta mengajar di Srishti College of Art, Design and Technology. Heredia tinggal dan berkarya di Bangalore, tempat dia mengelola Experimenta India.


-

Country of Production India

Language Hindi

Subtitle English

10 minutes, B/W,1964

SP EXPERIMENTA 1 / 26 AUGUST, GOETHEHAUS, 13.00 / 18+

HAMARA RASHTRAGAAN / OUR NATIONAL ANTHEMPramod Pati (India)

— Shai Heredia

An animated short f ilm that teaches you how to sing the Indian National Anthem.

Sebuah filem animasi yang mengajari kita bagaimana menyanyikan Lagu Kebangsaan India.

Pramod Pati (1932-1975) was an experimental filmmaker and animator. He graduated from Utkal University (1950) and took a diploma in Cinematography from S.J. Polytechnic, Bangalore (1952), and then worked with the Odisha Govt. (1952-1956). During that period, he made fourteen films in three years. He awarded a Government of India fellowship to study at FAMU, Prague, Czechoslovakia. He is best known for his experimental works, especially animation, and is regarded as the Father of Indian films.

Pramod Pati (1932-1975) adalah sutradara filem eksperimental dan animasi, lulusan Utkal University (1950) dan mengambil diploma sinematografi di S.J. Polytechnic, Bangalore (1952), dan bekerja di Odisha Govt. (1952-1956). Selama periode itu, ia membuat empat belas filem dalam tiga tahun. Dia mendapat beasiswa dari Pemerintah India untuk belajar di FAMU, Prague, Cekoslowakia. Ia dikenal karena karya-karya eksperimentalnya, khususnya animasi, dianggap sebagai Bapak Filem India.


-


Language Hindi

Subtitle English



I AM 20SNS Sastry (India)

— Shai Heredia

Those born on Independence Day in 1947 were selected from different parts of India and interviewed to know their hopes and desires, ambitions, hobbies, fears and frustrations and the result is this unique film.

Mereka yang lahir pada Hari Kemerdekaan di tahun 1947 dipilih dari berbagai belahan India lantas diwawancarai untuk mengetahui harapan, keinginan, ambisi, kesenangan, ketakutan dan kekecewaan. Hasilnya adalah filem unik ini.

S.N.S. Sastry (1930-1978) took a diploma in cinematography from the Bangalore Polytechnic. Sastry had joined Films Division as a cameraman and started directing films in 1956. Sastry had made a large number of films but it was with I am Twenty (1967) that he made his mark. Sastry later made several other notable films like And I Make Short Films (1968), On the Move (1970), Yes It’s on (1972), Burning Sun (1973).

S.N.S. Sastry (1930-1978) mendapat diploma sinematografi dari Bangalore Polytechnic. Ia bergabung dengan Films Divisions sebagai kameraman dan mulai membuat filem tahun 1956. Sastry banyak membuat filem, tapi yang paling terkenal adaiah I am Twenty (1967). Filem-filem lainnya yang mendapat pujian kritik, antara lain And I Make Short Films (1968), On the Move (1970), Yes It’s on (1972), dan Burning Sun (1973).


-


Language Hindi

Subtitle English



EXPLORERPramod Pati (India)

— Shai Heredia

Pramod Pati attempts to portray a country caught between a number of opposing and diverging tendencies – between war and celebration, rock-and-roll and Bhajan, science and religion – in all its richness, convolutedness and madness.

Pramod Pati berusaha memotret sebuah negara yang terperangkap di antara sejumlah perlawanan dan kecenderungan perbedaan—antara perang dan perayaan, rock-and-roll dan Bhaian, sains dan agama—kekayaan, keterbelitan dan kegilaan.

Pramod Pati (1932-1975) was an experimental filmmaker and animator. He graduated from Utkal University (1950) and took a diploma in Cinematography from S.J. Polytechnic, Bangalore (1952), and then worked with the Odisha Govt. (1952-1956). During that period, he made fourteen films in three years. He awarded a Government of India fellowship to study at FAMU, Prague, Czechoslovakia. He is best known for his experimental works, especially animation, and is regarded as the Father of Indian films.

Pramod Pati (1932-1975) adalah sutradara filem eksperimental dan animasi, lulusan Utkal University (1950) dan mengambil diploma sinematografi di S.J. Polytechnic, Bangalore (1952), dan bekerja di Odisha Govt. (1952-1956). Selama periode itu, ia membuat empat belas filem dalam tiga tahun. Dia mendapat beasiswa dari Pemerintah India untuk belajar di FAMU, Prague, Cekoslowakia. Ia dikenal karena karya-karya eksperimentalnya, khususnya animasi, dianggap sebagai Bapak Filem India.


-


Language Hindi

Subtitle English

9 minutes,B/W, 1976


THE NEW WAVEChandrashekhar Nair (India)

— Shai Heredia

On January 26, 1975, Emergency was declared. A new wave of discipline and order entered the nation’s life. The 20-point Programme aimed at removing corruption, nepotism and lawlessness on the university and college campuses so that peace and disciple may prevail, and examinations may be conducted in a free and fair atmosphere. The f ilm outlines the benef its that the state of Emergency brought to the student community.

26 Januari, 1975, peristiwa Emergency terjadi di India. Gelombang baru disiplin dan ketertiban memasuki kehidupan nasional. Program 20-poin bertujuan mengentaskan korupsi, nepotisme dan kecacatan hukum di lingkungan universitas dan sekolah tinggi sehingga kedapan murid-murid menang sentosa, dan ujian dapat dilaksanakan dalam suasana bebas dan adil. Filem ini mengurai faedah dari peristiwa Emergency yang dibawakan untuk komunitas siswa/mahasiswa.

Chandrashekhar Nair was in the first batch of students to graduate from the the Film & Television Institute of India in 1974. He went on to direct several documentary films for Films Division and even won National Awards for his work.

Chandrashekhar Nair merupakan angkata pertama lulusan dari Film & Television Institute of India, tahun 1974. Ia telah membuat beberapa filem dokumenter untuk Film Divisions dan bahkan memenangkan National Awards.


-


Language Hindi

Subtitle English



CHILD ON A CHESS BOARDVijay B. Chandra (India)

— Shai Heredia

This abstract narrative, dealing with the parallel themes of “Man with all knowledge” and “Child the father of man”, is a psycho-social exploration of nationhood, industrial progress and scientific development, as seen through the eyes of a child.

Naratif abstrak, berkenaan dengan tema paralel dari “Laki-laki berpengetahuan luas” dan “Anak ayah dari laki-laki”, ini adalah sebuah eksplorasi psiko-sosial akan keudukan sebagai negara merdeka, kemajuan industrial dan pengembangan sains, sebagaimana dilihat melalui mata seorang anak.

Vijay B. Chandra is one of the experimental filmmakers who were active in the period of the ‘50s until the’ 70s. In that era, Chandra joined the Films Division. Child on Chess Board (1979) is one of its famous film.

Vijay B. Chandra adalah salah satu pembuat filem eksperimental yang hidup di era ’50-an sampai ’70-an. Di era itu, dia bergabung ke dalam Films Division. Child on Chess Board (1979) adalah salah satu filemnya yang terkenal.


-


Language Hindi

Subtitle English


SP EXPERIMENTA 2 / 26 AUGUST, IFI, 17.00 / 18+

AND I MAKE SHORT FILMSS.N.S. Sastryk (India)

— Shai Heredia

An impressionistic portrayal of short film making by a short f ilm maker, the f ilm explores the process, ideas and context of documentary f ilmmaking in India at the time—art or documentation of reality. The views expressed in the film are sometimes bitter, often humorous, at times satirical but seldom complimentary.

Sebuah potret impresionistik dari pembuatan filem berdurasi pendek oleh seorang pembuat filem. Filem ini mengeksplorasi proses, ide dan konteks pembuatan dokumenter di India kala itu—seni atau dokumentasi dari kenyataan. Pandangan yang diekspresikan di dalam filem ini terkadang getir, sering kali humor, beberapa kali satirkal tetapi jarang yang berisi pujian.




-


Language Hindi

Subtitle English



THIS BIT OF THAT INDIAS.N.S. Sastry (India)

— Shai Heredia

An experimental journey through the thoughts , sounds and images of the Indian youth of the 1970’s, intercut with a performance of Federico Garcia Lorca’s “The House of Bernarda Alba”, as a metaphor for repression and conformity.

Sebuah perjalanan eksperimental melalui pikiran, bunyi, dan citra dari orang-orang India di tahun 1970-an, diselingi dengan sebuah per tunjukkan “The House of Bernarda Alba” mlik Federico Garcia Lorca, sebagai sebuah metafora untuk represi dan konformitas.




-


Language Hindi

Subtitle English



DESTINATION BOMBAYG.L. Bhardwaj (India)

— Shai Heredia

A short tourism promotion film on the city of Bombay, the Gateway of India. The film introduces to the viewer the kind of facilities Bombay offers at its hotels, its shopping centers, its nightlife,beaches, etc., while describing at length the history of the Elephants caves.

Sebuah filem promosi wisata tentang Kota Bombay, Pintu Gerbang India. Filem ini memperkenalkan penonton jenis-jenis fasilitas di Bombay, yang ditawarkan oleh perhotelan, pusat perbelanjaan, kehidupan malam, pantai, dll., sembari mendeskripsikan sejarah panjang Gua-gua Gajah.

Gurcharan Lal Bhardwaj, the octogenarian filmmaker, who began his career as an assistant to Raj Kapoor and went on to make acclaimed documentaries says that he is not a fan of today`s “Bollywood masala movies”. The 83-year-old worked with Raj Kapoor on films like Shri 420 and Dilli Door Nahin and won dozens of national and international awards including the President`s Award for the movie Land of Krishna.

Gurcharan Lal Bhardwaj, pembuat film berusia delapan puluh tahun, yang memulai karirnya sebagai asisten Raj Kapoor dan melanjutkan membuat film dokumenter yang diakui, mengaku bukan penggemar Bollywood masa kini. Bekerja dengan Raj Kapoor dalam pembuatan filem, seperti 420 Shri dan Dilli Door Nahin, dia telah memenangkan puluhan penghargaan nasional dan internasional, termasuk Penghargaan Presiden untuk film Land of Krishna.


-


Language Hindi

Subtitle English



TRANSCENDENCEK. Vishwanath (India)

— Shai Heredia

A film on Auroville—an international city on the outskirts of Pondicherry, evolving a new way of life transcending the past and the present in search of true answers to the inner questions of man.

Sebuah filem tentang Auroville—sebuah kota internasional di pinggiran kota Pondicherry, mengembangkan satu cara baru kehidupan dalam menzikirkan masa lalu dan kini, dalam pencarian jawaban hakiki atas pertanyaan mendalam tentang manusia.

Kasinathuni Viswanath (b. 19 February 1930) is an Indian film, sound designer turned director and actor known for his works in Telugu Cinema and Hindi Cinema. He is the recipient of five National Film Awards, five Nandi Awards, ten Filmfare Awards, and a Bollywood Filmfare Award. Viswanath has received international recognition for his works, and is known for blending parallel cinema elements with mainstream commercial cinema.

Kasinathuni Viswanath (lahir 19 Februari, 1930) adalah seorang perancang suara yang beralih menjadi sutradara, dari India, dan karya-karya diketahui bekerjasama dengan Telegu Cinema dan Hindi Cinema. Dia penerima penghargaan National Film Award, Nandi Award, dan Filmfare Award, serta Bollywood Filmfare Award. Dia juga mendapat pengakuan internasional, karena kepiawaiannya mencampurkan elemen sinema (eksperimental) dengan sinema komersial.


LONDON, UK

Dikurasi oleh / Curated byBenjamin Cook

LUX adalah agen seni internasional yang mendukung dan mempromosikan kerja seniman berbasis gambar bergerak dan ide-ide seputar hal itu. Didirikan tahun 2002 sebagai dewan derma dan lembaga non-profit, LUX berdiri di atas dasar organisasi pendahulunya (The London Filmmakers Co-operative, London Video Arts, dan The Lux Centre) yang membentang hingga ke era 1960-an. LUX adalah satu-satunya organisasi yang berjenis seperti ini di Inggris, mewakili koleksi signifikan dari karya filem dan video seniman di negaranya, dan merupakan distributor terbesar di Eropa (mewakili 4500 karya dari sekitar 1500 seniman dari tahun 1920-an hingga sekarang). LUX bekerja dengan sejumlah lembaga-lembaga utama di Inggris, termasuk museum, galeri, festival dan lembaga pendidikan, serta secara langsung dengan masyarakt dan seniman. LUX menerima dana pendapatan tetap dari Dewan Kesenian Inggris.

LUX is an international arts agency for the support and promotion of artists’ moving image practice and the ideas that surround it. Founded in 2002 as a charity and not-for-profit limited company, it builds on a lineage of predecessor organisations (The London Filmmakers Co-operative, London Video Arts and The Lux Centre) which stretches back to the 1960s. LUX is the only organisation of its kind in the UK, it represents the country’s only significant collection of artists’ film and video and is the largest distributor of such work in Europe (representing 4500 works by approximately 1500 artists from 1920s to the present day). LUX works with a large number of major institutions including museums, galleries, festivals and educational establishments, as well as directly with the public and artists. LUX receives regular revenue funding from Arts Council England.

Benjamin Cook is the Founder Director of LUX, a UK based agency for the support and promotion of artists working with the moving image. Before founding LUX he held a number of positions including Director of the Lux Centre; Head of Distribution of London Electronic Arts; Director of the London Pan-Asian Film Festival; Film Archivist for Anthology Film Archives, New York. He holds a MA in Film Archiving from the University of East Anglia and a Post-Graduate Diploma in Broadcast Journalism from Sheffield Hallam University.

Benjamin Cook adalah pendiri dan direktur LUX, sebuah agen berbasis di Inggris yang bekerja di bidang promosi seniman dan gambar bergerak. Sebelum mendirikan LUX ia memegang beberapa posisi, antara lain Direktur Lux Centre; Kepala Distribusi di London Electronic Arts; Direktur London Pan-Asian Film Festival; Film Archivist di Anthology Film Archives, New York. Mendapat gelar MA di bidang Pengarsipan Filem dari University of East Anglia dan post-graduate Diploma di Boradcast Journalism dari Sheffield Hallam University.

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY BRITISH COUNCIL INDONESIA


Seleksi atas filem-filem karya seniman Inggris kontemporer dari koleksi LUX ini menyoroti subjektivitas dalam tradisi dokumenter melalui serangkaian potret tindakan, orang, dan binatang yang menjelajahi dan menggali persoalan-persoalan mendasar tentang batas bentuk dan permainan antara fiksi dan kenyataan.

Media kontemporer kini menawarkan tingkat akses informasi dan pengetahuan tentang dunia yang tak terbayangkan sebelumnya. Dari “reality tv” hingga media sosial, kemampuan mengetahui ini dipertajam lagi dengan proyeksi kenyataan “yang tanpa perantara” (unmediated), keserentakan, dan akses pada orang-orang serta situasi riil. Namun, seberapa jauh ini semua menjadi ilusi? Untuk segala perasaan akan akses ini, tidakkah akhirnya kita masih terbatas pada pemahaman akan orang dan benda melalui atribut eksternalnya? Bagaimana kita dapat berharap untuk mengetahui yang liyan saat diri interiornya, perasaan dan pikiran pribadinya tetap tertutup bagi kita? Tidakkah bentuk kenyataan yang dipertajam dalam media populer ini melanggengkan bahkan mendalamkan ilusi kita akan pengetahuan dan pemahaman? Apakah kita diperdaya? Sebaik apa kita sesungguhnya tahu tentang yang liyan?

Program ini dimulai dengan dua filem yang dikomisikan oleh LUX sebagai bagian dari residensi yang memberikan akses bagi seniman pada sumber dan arsip lembaga penyiaran nasional Inggris, BBC, sebagai imbalan atas pembuatan karya sesuai konteks editorial dan panduan lembaga tersebut. Proyek ini menarik sekaligus menantang karena menyingkapkan perbedaan mendalam dalam praktik kerja dan ideologi antara pekerja broadcast dan seniman independen (walaupun masing-masing mengaku berkomitmen pada kreativitas). Mungkin, tak mengejutkan bahwa kedua filem tersebut mengambil perspektif yang kritis terhadap bentuk televisi dengan menggunakan materi lembaga tersebut untuk menggugat dan mempersoalkan caranya menggambarkan subjeknya. Dalam Weight (2014), Kate Davis mempertanyakan nilai dan representasi kreativitas perempuan serta kerja domestik melalui jukstaposisi ironis arsip filem dengan dokumenter tentang pemahat Inggris, Barbara Hepworth. Sementara itu, filem Luke Fowler, Depositions (2014), menjelajahi representasi komunitas pengembara yang secara tradisional terpinggirkan di Dataran Tinggi Skotlandia dengan memanfaatkan materi-materi dari dokumenter yang menggurui dan potongan berita guna mengartikulasikan narratif yang lebih kompleks tentang perbedaan dan komunitas.

Terinspirasi oleh tujuan sutradara etnografis Prancis, Jean Rouch, untuk menjelajahi “sukunya sendiri”, yaitu orang-orang Paris dalam filemnya, Chronique d’un été (1960), seniman sutradara AS, Margaret Salmon, mengikhtiarkan potret etnografi mengenai komunitas angkatnya di Inggris sebelah Tenggara.

LIYAN


Mengeksplorasi ritme dan ritual kehidupan domestik dalam kerangka teori psikolog Abraham Maslow tentang hierarki kebutuhan manusia, f ilem ini mempersoalkan bentuk filem etnografis. Dengan menggunakan afeksi puitis, filem ini menggulingkan subjek tradisional kajian etnografi Barat dengan menyorotkan kamera pada kehidupan kelas menengah Inggris selatan.

Ben Rivers dikenal atas seri f ilem “potret”-nya yang kerap menyiratkan ketidaktahuan dalam diri yang fundamental dari subjeknya melalui minimnya komentar, unsur pemandu, atau perspektif jarak dekat. Things (2014) unik dalam hal bahwa filem itu merupakan semacam potret diri, tetapi alih-alih memandang dirinya secara langsung, Rivers mengkonstruksikan sejarah pribadi melalui kepemilikannya atas barang-barang dalam apartemennya di London. Namun, begitu kita mulai menjangkau sebentuk identitas di balik benda-benda itu, Rivers langsung menggeser gambar dengan hasil citraan 3D digital dari tempat yang sama, yang bersih dari banyak detail pribadi dalam paro pertama filem. Secara tajam, hal itu menyiratkan sifat konstruksi dan rekayasa dari sebuah citra, sebagaimana ia digeser hingga menjadi perspektif yang nonmanusiawi dan sepenuhnya buatan.

Filem terakhir dalam kuratorial ini, Taskafa (2013), berfokus pada makhluk yang paling di-“liyan”-kan, yaitu hewan, dan khususnya hewan jalanan, yang hidup bersama manusia di banyak kota besar. Hewan adalah fokus dari banyak proyeksi kita yang paling antropomorfik. Dan dalam filem Andrea Luka Zimmerman ini, hewan jalanan ini bertindak sebagai bilangan nol bagi tatanan terendah penghuni kota modern, yang menghadapi dampak penuh dorongan kapitalistik atas pembangunan dan gentrifikasi. Zimmerman secara aktif menantang naratif tradisional tentang hewan jalanan sebagai hama dan gangguan bagi mengalirnya kota, dengan memberikannya harga diri dan pandangan dalam diri (dengan kutipan narator anjing dari buku John Berger, King). Filem ini pada akhirnya menyorongkan proposisi utopis yang penuh semangat demi nilai komunitas, hubungan timbal-balik, dan perhatian antarspesies sebagai perlawanan kuat terhadap “kemajuan” yang rakus di dunia modern ini.


THE OTHERS

This selection of contemporary British artists’ films from the LUX Collection looks at subjectivity in the documentary tradition through a series of portraits of actions, people and animals that explore and raise fundamental questions about the limits of the form and the interplay between fiction and reality.

Contemporary media now offers us previously undreamt of levels of access to information about and knowledge the World. From ‘reality tv’ to social media this sense of knowability is heightened by a projection of ‘unmediated’ reality, of immediacy and of access to real people and real situations. But how much is this an illusion? For all of this sense of access are we still not ultimately limited to the making sense of people and things through their external attributes? How can we hope to know other others when their interior selves, their private thoughts and feelings remain fundamentally shut off to us? Do these heightened verité forms in popular media not only perpetuate but deepen an illusion of knowledge and understanding? Are we being manipulated? how well do really we know the others?

The programme begins with two films commissioned by LUX as part of a residency giving artists’ access to the resources and archives of the UK national broadcaster, the BBC in return for making a work within the editorial context and guidelines of the organization. The project was both interesting and challenging, revealing the profound differences in ideology and working practices between a broadcaster and an independent artist (even though each would profess a commitment to creativity). It is perhaps unsurprisingly that both of the films take a critical perspective on televisual form by using the broadcaster’s own material to subvert and question the way it portrays its subjects. In Weight (2014), Kate Davis questions value and representations of female creativity and domestic labour though the ironic juxtaposition of archive film with a documentary on the British sculptor Barbara Hepworth. While Luke Fowler’s film Depositions (2014) explores the representation of traditionally marginalized traveller communities in the Highlands of Scotland, recouping material from patronizing documentaries and news items to articulate a more complex narrative of difference and community.

Inspired by the French ethnographic filmmaker Jean Rouch’s aim to explore his ‘own tribe’, the Parisians in his film Chronique d’un été (1960), US artist filmmaker Margaret Salmon attempts an ethnographic portrait of her adopted community in the South East of England. Exploring the rhythms and rituals of domestic life in the framework of psychologist Abraham Maslow’s theory on the hierarchy of human need the film problematizes the ethnographic film form. Employing a poetic affection the film subverts the traditional subject of western ethnographic studies by turning the camera on southern English middle class life.


Ben Rivers is known for his series of ‘portrait’ f ilms that often suggest a fundamental interior unknowability of his subjects through lack of commentary, guiding elements or close up perspectives. Things (2014) is unique in that it is a self-portrait of sorts, but rather than looking at himself directly, Rivers constructs a personal history through the possessions in his London apartment. However as we start to reach a sense of an identity behind the things he abruptly shifts to a 3D digital rendering of the same space, now stripped of much of the personal detail of the first half of the film, it forcefully suggesting the constructed and manipulated nature of the image, shifted as it is to a now non-human and pure artificial perspective.

The final film in the selection Taskafa (2013) focuses on the most ‘other’-ed of beings, animals and specifically the street animals that live alongside humans in many major cities. Animals are the focus for our most anthropomorphic projections and in Andrea Luka Zimmerman’s film these street animals act as a cypher for the lowest order of inhabitants within the modern city, those that face the full brunt of the capitalist drive for development and gentrification. Zimmerman actively challenges traditional narratives around street animals as pests and disruption to the flow of the city, imbuing them with dignity and an interiority (with quotes from canine narrator of John Berger’s book King). The film ultimately makes a passionate utopian proposition for the value of community, mutuality and inter-species care as powerful resistance to a voracious ‘progress’ in the modern world.


-


Language English



-

[email protected]

SP LUX 1 / 23 AUGUST, GOETHEHAUS, 17.00 / 18+

WEIGHTKate Davis (UK)

— Benjamin Cook

Taking a 1961 BBC documentary about artist Barbara Hepworth as its starting point, Weight explores how televised depictions of creativity have constructed our understanding of artistic production and other forms of labour. Weight re-imagines the value systems that this documentary is predicated upon and proposes an alternative vision.

Berangkat dari dokumenter BBC tahun 1961 tentang Barbara Hepworth, f ilem ini mengeksplorasi bagaimana gambaran kreativitas oleh televisi mengkonstruksi pemahaman kita mengenai produksi artistik dan bentuk-bentuk lainnya dari buruh-pekerja. Weight mengimajinasikan kembali sistem nilai yang diprediksi oleh dokumenter tersebut, lantas mengajukan suatu pandangan alternatif.

Kate Davis (born 1977 in New Zealand) studied at The Glasgow School of Art where she completed a BA in Fine Art (1997–2000) and an MPhil (2000–1). Selected solo exhibitions include those at: Temporary Gallery, Cologne (2013); The Drawing Room, London (2012); CCA, Glasgow (with Faith Wilding) (2010); Tate Britain, London (2007); Galerie Kamm, Berlin (2007 and 2011); Kunsthalle Basel (2006); and Sorcha Dallas, Glasgow (2004 and 2008). Davis is a lecturer at The Glasgow School of Art. She lives and works in Glasgow.

Kate Davis (lahir di New Zealand, 1977) mendapat gelar Sarjana Seni (1997–2000) dan Mphil (2000-1) di The Glasgow School of Art. Sejumlah pameran tunggalnya, antara lain Temporary Gallery, Cologne (2013); The Drawing Room, London (2012); CCA, Glasgow (bersama Faith Wilding) (2010); Tate Britain, London (2007); Galerie Kamm, Berlin (2007 dan 2011); Kunsthalle Basel (2006); dan Sorcha Dallas, Glasgow (2004 and 2008). Davis merupakan pengajar di The Glasgow School of Art. Ia tinggal dan berkarya di Glasgow.


-


Language English



-

[email protected]


DEPOSITIONSLuke Fowler (UK)

— Benjamin Cook

Luke Fowler’s films dwell on potentiality: what might be, what might have been, what might still be if the world were to turn in a different direction? But film time runs in many directions, as do arguments. Film made only recently can be easily confused with the archival vintage of washed-out or saturated tones and blurred edges. Only the disjunction between sounds that live close within the ear and rich voices from a fading past distinguish archive from present. Gradually the pieces converge: our nostalgia for ancient folkways, traditional song and the romance of freedom, all undercut by scientific rationalism and the pressures of normativity bringing law to bear on lives resistant to conformity. What is an archive if not a collection of letters to ourselves?

Filem ini merenungkan potensialitas: apa yang mungkin, akan, dan tetap jika dunia berubah ke sebuah arah yang berbeda? Tapi waktu di dalam filem bergerak dengan banyak arah, begitu pun argumen. Filem yang dibuat belakangan ini dapat dengan mudah dibingungkan dengan arsip-arsip masa lalu yang telah rusak, bercorak jenuh dan pinggiran yang kabur. Hanya pemisahan antara bebunyian nan hidup dekat di dalam telinga dan beraneka ragam suara dari satu masa lalu yang mulai kabur-lah yang membedakan arsip dengan kini. Secara bertahap, potongan-potongan itu bertemu: nostalgia kita atas kisah kuno, lagu tradisional dan kebebasan romantis, kesemuanya diterpa rasionalisme ilmiah dan tekanan normativitas yang membawa hukum untuk menanggung kebertahanan hidup dalam konformitas. Apalah arsip jika bukan satu koleksi narasi-narasi diri kita sendiri?

Luke Fowler (b. 1978 in Glasgow) obtained his BA (Hons) at the Duncan of Jordanstone College of Art & Design, Dundee in 2000. Recent solo exhibitions include: Common Sense, La Casa Encendida, Madrid (2013); The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott, Wolverhampton Art Gallery (2012); and Luke Fowler with Toshiya Tsunoda and John Haynes, Inverleith House, Edinburgh (2012).

Luke Fowler (lahir di Glasgow, 1978) mendapat gelar Sarjana di Duncan of Jordanstone College of Art & Design, Dundee tahun 2000. Pameran tunggalnya, antara lain Common Sense, La Casa Encendida, Madrid (2013); The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott, Wolverhampton Art Gallery (2012); dan Luke Fowler with Toshiya Tsunoda and John Haynes, Inverleith House, Edinburgh (2012).


-


Language English



-

Contact [email protected]


PYRAMIDMargaret Salmon (UK)

— Benjamin Cook

Pyramid is a film work on Abraham Maslow’s theory on the hierarchy of human needs filmed through the rhythms and choreography of middle class South England. Filmed in color and b&w on 16mm film, it continues Salmon’s interest in the performance of the artist/cinematographer within both spontaneous and constructed situations and incorporates methods developed by various movements within documentary and avant-garde history. Using an array of sounds, music and conversation as well as silence, Salmon constructs an abstract documentary which both develops and challenges the themes presented in Maslow’s theory as well as her own interest in human iconography, stereotype and domestic rhythm. The image of Maslow’s pyramid and his pragmatic dissection of human needs and possible motivations provide a system of organization for the family and a philosophical framework for the video.

Filem ini berangkar dari teori Abraham Maslow tentang h iera rk i kebutuhan manusia, melalui irama dan koreografi dari kelas menengah Inggris Selatan. Dengan f ilm 16mm, warna & hitam-putih, f ilem ini melanjutkan keter tar ikan Sa lmon terhadap kinerja seniman/sutradara di dalam situasi spontan maupun terkonstruksi, dan memasukkan metode yang dikembangkan oleh beragam gerakan dokumenter dan sejarah avant-garde. Menggunakan susunan bunyi, musik dan percakapan serta keheningan, Salmon mengkonstruk sebuah dokumenter abstrak yang mengembangkan dan menantang topik yang dibahas oleh teori Maslow dan perhatiannya terhadap ikonografi manusia, stereotipe dan domestik. Citra piramida Maslow dan pembedahan pragmatisnya tentang kebutuhan dan motivasi-motivasi manusia menyajikan satu sistem organisasi untuk keluarga dan sebuah kerangka filosofis bagi video.

Margaret Salmon (1975, New York) lives and works in Glasgow, Scotland. Margaret Salmon had won the first Max Mara Art Prize for Women (2006). Her work was shown at the Venice Biennale (2007) and the Berlin Biennale (2010).

Margaret Salmon (lahir di New York, 1975) tinggal dan berkarya di Glasgow, Scotland. Ia pernah memenangkan Max Mara Art Prize for Women tahun 2006. Karyanya telah dipamerkan di Venice Biennale (2007), dan Berlin Biennale tahun (2010).


-


Language English



-

[email protected]


THINGSBen Rivers (UK)

— Benjamin Cook

“This film was a challenge set by a friend, to make something in my home over the course of the year. Coming from a country where the seasons are very evident, I am interested in how they affect people’s sense of the world, moods, and our understanding and relationship to our environment. These mood changes feed into the film—in the Winter section the film is very internal and reflective, looking at the details around the house, and back to the things I’ve collected. In Spring, the atmosphere brightens, there are humans, hands holding a book or drawing, an eye reading. Summer is a mix of both the joy of these things, countered with a sense of unease. Autumn then becomes a further remove of representation of the space I live in, and in an uncertain state—are the walls crumbling around me? Is this the future, partly foretold in Fable, the book read in Spring.” – Ben Rivers

“Filem ini merupakan sebuah tantangan seorang teman: membuat sesuatu di dalam rumahku selama setahun. Berasal dari sebuah negara bermusim, saya tertarik bagaimana hal itu memengaruhi masyarakat tentang dunia, suasana hati, pemahaman dan hubungan kita dengan lingkungan. Perubahan mood ini mengisi filem—pada musim dingin, filem ini sangat internal dan ref lektif, melihat detail-detail sekitar rumah, dan di belakan hal yang aku kumpulkan. Di musim semi, suasananya cerah, ada manusia, tangan yang memegang buku atau menggambar, manusia membaca. Musim panas adalah campuran keduanya, menjawab dengan rasa kegelisahan. Musim gugur lantas menjadi sebuah penghilangan lanjut atas representasi ruang tempat saya tinggal, dan dalam keadaan yang tak pasti—apakah dinding-dinding itu runtuh di sekitarku? Apakah ini masa depan, yang sebagian diramalkan dalam Fable, buku yang dibaca di Musim dingin?” – Ben Rivers

Ben Rivers (Born 1972) lives and works in London. He studied Fine Art at Falmouth School of Art, initially in sculpture before moving into photography and super8 film. After his degree he taught himself 16mm filmmaking and hand-processing.

Ben Rivers (lahir 1972) tinggal dan berkarya di London. Belajar seni di Falmouth School of Art, mulanya seni patung sebelum mendalami fotografi dan filem. Setelah kelulusannya, dia belajar otodidak cara membuat dan memproses film menggunakan 16mm.


-

Country of Production UK, Turkey

Language English, Turkish

Subtitle English

66min, Color, 2013

-

[email protected]

SP LUX 2 / 25 AUGUST, KINEFORUM, 17.00 / 18+

TASKAFA, STORIES FROM THE STREETAndrea Luka Zimmerman (UK)

— Benjamin Cook

Taskafa is an artist’s essay film about memory and the most necessary forms of belonging, both to a place and to history, through a search for the role played in the city by Istanbul’s street dogs and their relationship to its human populations. Through this exploration, the f ilm opens a window on the contested relationship between power and the public, community and categorisation (in location and identity), and the ongoing struggle / resistance against a single way of seeing and being.

Ini adalah sebuah filem esai tentang memori dan bentuk paling penting dari kepemilikan tempat maupun sejarah, melalui pencarian bagi peran yang dimainkan dalam kota oleh anjing-anjing jalanan Istanbul dan hubungan mereka dengan populasi manusia. Melalui eksplorasi tersebut, filem ini membuka satu jendela tentang hubungan yang diperebutan antara kekuasaan dan publik, masyarakat dan kategorisasi (lokasi dan identitas), dan perlawanan terhadap cara tunggal dalam melihat dan berada.

Andrea Luka Zimmerman is an artist filmmaker and cultural activist based in London. She has been making films since 1998, originally as part of the film collective Vision Machine, exploring the impact of globalisation and collaborating directly with plantation workers. This period also prompted early research for her film essay Prisoner of War (2014), which investigates US militarism and foreign policy through a character study of one of its most enduring rogue agents. She has recently completed her latest work, Estate, a Reverie (2015).

Andrea Luka Zimmerman merupakan seorang seniman dan aktivis kebudayaan berbasis di London. Ia telah membuat filem sejak 1998, mulanya sebagai bagian dari kelompok Vision Machine, yang mengeksplorasi dampak globalisasi dan berkolaborasi secara langsung dengan buruh perkebunan. Periode tersebut juga mendorong penelitian untuk esai filemnya, Prisoner of War (2014), yang menginvestigasi militerisme Amerika dan kebijakan luar negeri melalui satu kajian karakter salah satu agennya. Zimmerman baru saja menyelesaikan karya terbarunya, Estate, a Reverie (2015).


LUBANG HITAM SEJARAH

Lubang hitam, biasanya dipahami sebagai bukaan metaforis dalam waktu dan ruang bagi benda-benda hingga lenyap ke dalam ketiadaan. Tepian yang tergambar tajam di sekeliling lingkaran bulat dari sesuatu yang jauh lebih baur dan samar daripada yang dinyatakan istilah itu: benda-benda menghilang, benda-benda dilupakan, benda-benda dianggap sebagai milik masa lalu yang telah ditutup. Tapi apakah mereka sungguh-sungguh lenyap?

Semua filem dari program ini dengan caranya sendiri mengacu dan menghidupkan sejarah, baik dalam bentuk materi fisik yang digunakannya, pilihan estetik yang ditentukannya, atau wacana yang diajukannya. Dalam filem-filem ini, benda-benda muncul kembali—dan dengan adanya dua filem yang secara kiasan menampilkan lubang hitam, filem-filem tersebut menawarkan sebuah definisi lain dari apa yang mungkin direpresentasikan oleh lubang kiasan itu: suatu saluran terjauh antara masa lalu dan masa kini yang memungkinkan komunikasi dan perjumpaan dengan hal-hal di masa lalu.

Dalam A Proletarian Winter’s Tale karya Julian Radlmaier (2014), sebuah lubang hitam dipasang sebagai karya seni di kastil di mana tiga protagonis asal Georgia harus bekerja, hanya untuk menghabiskan malam mereka di sebuah ruangan kecil di loteng, sementara di bawah tangga kaum borjuis yang kurang-lebih sedikit membahas perjanjian jual-beli senjata, mendengarkan permainan piano, dan menikmati hidangan prasmanan mewah.

Lubang hitam-lubang hitam dalam El Futuro (2013) karya Luis López Carrasco adalah lubang-lubang yang muncul pada awal dan akhir tiap gulungan filem 16mm. Pada gambar beku (freeze frame), kita dapat mengamati dan melihat tembus melaluinya, serta membayangkan lubang-lubang itu sebagai lubang hitam kiasan yang melaluinyalah sejarah Spanyol tertumpah hingga kini di sini, hingga ke krisis masa kini yang tak berkesudahan, yang mungkin berawal sekitar tahun 1982, sebagaimana yang digambarkan filem ini. Sama juga, lubang hitam dalam filem Radlmaier menjadi celah yang dilalui isu-isu yang tampaknya terbuang ke ranah kejadian sejarah: dalam kasus ini, ialah sebuah kemunculan kembali yang abadi dari perjuangan kelas dan kelelah-lunglaian yang ditimbulkannya. Dengan semakin kaburnya batas-batas perbedaan kelas, upaya-upaya baik untuk mendefinisikan

Dikurasi oleh / Curated byPhilip Widmann

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY GOETHE -INSTITUT INDONESIEN


maupun melampauinya berujung pada situasi paradoks yang, menurut Radlmaier dan tiga protagonisnya, hanya dapat ditangani dengan kenaifan mutlak.

Juga mengangkat relasi antara majikan dan budak—namun, dengan kosakata yang sepenuhnya berbeda—Anja Dornieden dan Juan David Gonzalez Monroy menyajikan paradoks yang lain kepada kita. Dalam The Masked Monkeys (2015), sebuah penjelajahan bangsa kera dari Indonesia, Dornieden dan Monroy memanfaatkan gestur formal sinema yang bersumber dari sejarah pembuatan filem etnografis yang cukup autoritatif. Pengisi suara (voice over) yang maha tahu dan tak terbantahkan mentransformasikan bukti visual monyet-monyet pertunjukan menjadi sebuah kisah tentang liminalitas dan stratifikasi sosial yang agak menyerupai kehidupan manusia.

Dinamai berdasarkan nama pendukung realisme sosialis dalam sastra, kapal pelesir “Maxim Gorky” adalah kapal paling mewah yang berlayar di bawah panji bendera Uni Soviet dari pertengahan 1970-an dan kerap digunakan untuk membawa turis-turis Jerman ke negeri-negeri yang jauh. Dalam Travelling with Maxim Gorky (2014), Kolja Kunt dan Bernd Lützeler mengombinasikan footage yang ditemukan dari seorang wisatawan di atas kapal dan dalam lingkungan sekeliling yang eksotis beserta analisis lisan tentang sebelas lukisan yang diambil dari suatu seri televisi Jerman, berjudul “1.000 Meisterwerke” (1.000 Mahakarya). Gambar dan suara menjadi sekutu dalam permainan yang seolah menyasar pada relativisasi upaya yang mendasar guna memahami dunia dengan menciptakan dan memandang gambaran tentang itu, sembari menanggalkan penilaian dan persepsi yang sudah pasti.

“Biarkan dunia menjadi gambar” adalah baris dari sebait puisi dalam Return to Aeolus Street (2014) karya Maria Kourkouta, sebuah filem yang menata ulang dan mengkoreografikan citra-citra dari sinema Yunani populer era 1950-an dan 1960-an. Apa yang tampaknya diwariskan dari beberapa generasi salinan filem telah kehilangan banyak nuansa abu-abunya yang indah. Citra hitam-putih yang kontras dan gerakan-gerakan berulang serta lambat menguarkan kualitas hipnotis—seolah datang dari mimpi ilusi tentang era yang dibekukan, yang berisikan masa lalu dan identitas bersama, memancar keluar dari sebuah lubang hitam yang lain.


THE BLACK HOLESOF HISTORY

The black hole, usually understood as a metaphorical opening in time and space for things to disappear into nothingness. Sharply drawn edges around a perfect circle of something that is much more diffuse and cloudy than the term suggests: things get lost, things are forgotten, things are ascribed to a closed-off past. But do they ever really disappear?

The films of this program all in their own way reference and reanimate history, whether in the form of the physical material they use, the aesthetic choices they make, or the discourses they propose. In them things reappear—and with two of the films figuratively featuring a black hole, they offer another definition of what the metaphorical hole might represent: one extremity of a channel between past and present that allows for communication and communion with things past.

In Julian Radlmaier’s A Proletarian Winter’s Tale (2014), a black hole has been installed as a work of art in the castle where the three Georgian protagonists have to toil, only to spend their night in a tiny room in the attic, while downstairs the more or less petty bourgeoisie discusses arms deals, listens to a piano concerto and enjoys a lavish buffet.

The black holes of El Futuro (2013) by Luis López Carrasco are punch holes that appear at the beginning and end of each roll of the 16mm film. In freeze frames, one can look at and through them, and imagine them as metaphorical wormholes through which Spanish history spills into the here-and-now, into the present of a prolonged crisis that might have started right there in 1982, at this very party that the film depicts. Likewise, the black hole in Radlmaier’s film becomes a loophole through which issues seemingly banished to the realm of history occur: in this case, an eternal reappearance of class struggle and the exhaustion and fatigue it involves. With the increasing blurriness of the boundaries of class distinction, efforts both to define them and to transcend them result in paradoxical situations that, according to Radlmaier and his three protagonists, can only be handled with absolute naïveté.

Also addressing relations between master and slave—yet with an entirely different vocabulary—Anja Dornieden and Juan David Gonzalez Monroy present us with another paradox. In The Masked Monkeys (2015), an exploration of the trained simians of Indonesia, Dornieden and Monroy make use of cinematic


formal gestures that draw on a history of a somewhat authoritative ethnographic filmmaking. The omniscient and unchallenged voiceover transforms the visual evidence of the performing monkeys into a tale of rather human-like social stratification and liminality.

Named after the proponent of literary socialist realism, the cruise ship “Maxim Gorky” was the most luxurious ship sailing under the flag of the USSR from the mid-1970s, and was often used to take West-German tourists to faraway lands. In Travelling with Maxim Gorkiy (2014), Kolja Kunt and Bernd Lützeler combine found footage from a tourist onboard the ship and in exotic surroundings with spoken analyses of eleven paintings taken from a German TV series called “1000 Meisterwerke” (1000 Masterpieces). Sound and image become accomplices in a game that seems to aim at a fundamental relativisation of efforts to apprehend the world by making and looking at pictures of it, unhinging certainties of judgment and perception.

“Let the world become a picture” is a line from one of the poems in Maria Kourkouta’s Return to Aeolus Street (2014), a film that re-orders and choreographs images from popular Greek cinema of the 1950s and 1960s. What appears inherited from several generations of film copies has lost much of its finer shades of grey. The contrasted black and white images and the slowed down and repetitive movements have a hypnotic quality—as if belonging to an illusory dream of encapsulated time containing a common past and identity, emanating from another black hole.

Philip Widmann is a filmmaker, producer and occasional programmer. Born in West-Berlin in 1980, Widmann graduated in Visual Communications from the University of Fine Arts Hamburg and in Cultural Anthropology from the University of Hamburg. Since 2009 he is a member of the artist-run film laboratory LaborBerlin. His works have been shown in art spaces and film festivals, among them the Wexner Center for the Arts, WRO Biennale Wroclaw, Berlin Film Festival, Rotterdam International Film Festival, New York Film Festival, FID Marseille, CPH:DOX und Visions du Réel. Widmann was artist in residence at Akademie Schloss Solitude in Stuttgart in 2014. In 2015, he is artist in residence at Villa Kamogawa in Kyoto.

Philip Widmann adalah seorang sineas, produser, dan sesekali programer. Lahir di Berlin Barat pada 1980, Widmann lulus dari jurusan Komunikasi Visual di Hochschule für bildende Künste Hamburg dan Antropologi Kultural dari Universität Hamburg. Sejak 2009 ia merupakan anggota laboratorium filem yang dikelola seniman, LaborBerlin. Karya-karyanya telah dipertunjukkan di ruang-ruang seni dan festival-festival filem, di antaranya Wexner Center for the Arts, WRO Biennale Wroclaw, Berlin Film Festival, Rotterdam International Film Festival, New York Film Festival, FID Marseille, CPH:DOX, dan Visions du Réel. Widmann adalah seniman residensi di Akademie Schloss Solitude di Stuttgart pada 2014. Pada 2015, ia menjadi seniman residensi di Villa Kamogawa di Kyoto.


-


Languange Getman

Subtitle English


SP BLACK HOLES OF HISTORY 1 / 26 AUGUST, GOETHEHAUS, 15.00 / 18+

UNTERWEGS MIT MAXIM GORKIY / TRAVELING WITH MAXIM GORKIYKolja Kunt & Bernd Lützeler (Germany)

— Philip Widmann

As in many cases, also here it’s rather about allusion than description. This also applies to the persons represented. Flat silhouettes of people. Their heads depicted in profile. Faces with no expression, formal gestures. In the background, a little bit of everyday life: The hard, square, stone architecture arises from ocher-colored, brownish, blackish mush of color or mud. A demonstration of the function of the central perspective. An idealized representation of a tropical paradise. Strangely, there’s no absurdity in this.

Seperti dalam banyak hal lainnya, di sini pun persoalannya lebih tentang alusi alih-alih deskripsi. Ini pun berlaku pada orang-orang yang direpresentasikan. Siluet-siluet datar orang-orang. Kepala mereka tergambarkan dalam sosok. Wajah-wajah tak berekspresi, tak bergestur formal. Pada latar belakang, sekeping kehidupan sehari-hari: arsitektur batu bujursangkar yang keras bangkit dari bubur kehitaman, kecokelatan, oker, atau lumpur. Suatu demonstrasi akan fungsi perspektif pusat. Sebuah representasi surga tropis yang diidealisasikan. Anehnya, tidak ada absurditas dalam hal ini.

Kolja Kunt was born in Jena 1972, lives and works in Berlin. Bernd Lützeler was born in 1967 in Düsseldorf, Bernd Lützeler studied at University of the Arts Berlin, where he completed Maria Vedder’s master class in 2003.

Kolja Kunt lahir di Jena, 1972, tinggal dan bekerja di Berlin. Bernd Lützeler lahir pada 1967 di Düsseldorf dan menempuh studi di University of the Arts, Berlin, di mana ia menuntaskan kelas master Maria Vedder pada 2003.


-

Country of Production France/Greece

Languange Greek

Subtitle English



RETURN TO AEOLUS STREET / APISTROFI STIN ODO ALOIOUMaria Kourkouta (Greece)

— Philip Widmann

Fragments—reworked, slowed down, put in loops—of Greek popular movies of the 50s and 60s, accompanied by Manos Hadjidakis’ piano. A found-footage audiovisual collage journeys into modern Greece and central Athens.

Fragmen-fragmen film Yunani—yang digarap ulang, dilambatkan, diputar-putar—era 1950-an dan 1960-an, diiringi permainan piano Manos Hadjidakis. Sebuah kolase audiovisual dari footage temuan yang berkelana di Yunani modern dan Athena pusat.

Maria Kourkouta was born in 1982, in Greece. After four-year anthropology studies in Greece, she attended post-graduate cinematography studies in Paris. Today, she is in the fifth year of PhD studies, working on rhythm in the cinema. In parallel to her theoretical studies, she is making films and has been member of associations of independent cinema (L’Etna, L’Abominable).

Maria Kourkouta lahir pada 1982 di Yunani. Setelah mempelajari antropologi selama empat tahun di Yunani, ia melanjutkan di studinya dalam kajian sinematografi di Paris. Hari ini ia menempuh tahun kelima studi PhD-nya, mempelajari ritme dalam sinema. Seiring dengan studi teoretisnya, ia juga membuat film dan menjadi anggota asosiasi sinema independen (L’Etna, L’Abominable).


-


Languange Spanish

Subtitle English



EL FUTURO / THE FUTURELuis López Carrasco (Spain)

— Philip Widmann

A group of young people dance and drink at a house. The atmosphere is festive and cheerful. Socialist victory in the general elections of 1982 seems recent. The night is full of euphoria and celebration. The attempt of coup d’etat made in 1981 appears to be quite far away. We could say that in Spain, in 1982, everything was future. However, the future also looks closer at enormous speed, like a black hole that devours everything in its path.

Sekelompok anak muda menari dan minum-minum di sebuah rumah. Suasananya suasana pesta dan ceria. Kemenangan sosialis pada pemilu 1982 tampak baru-baru saja terjadi. Malam itu penuh dengan perayaan dan euforia. Upaya kudeta yang dilakukan pada 1981 seolah jauh sekali. Kita dapat berkata bahwa di Spanyol, pada 1982, segalanya adalah masa depan. Namun, masa depan itu juga tampak lebih dekat dalam kecepatan tinggi, seperti sebuah lubang hitam yang memangsa segala sesuatu di hadapannya.

Luis López Carrasco is a filmmaker, writer and visual artist. In 2008 he co-founded Los Hijos, an experimental cinema and documentary collective. Their work has been shown in numerous international film festivals and contemporary art centres. Mar del Plata International Film Festival, Distrital Film Festival, Lima Independiente Film Festival, CGAI and Arteleku dedicated monographic focus of their work. Their first feature-length film, ‘Los materiales’ was awarded with the Jean Vigo Prize for Best Direction (Punto de Vista International Film Festival 2010) and International Jury´s Special Mention (FiD Marseille 2010).

Luis López Carrasco adalah pembuat filem, penulis, dan seniman visual. Pada 2008 ia mendirikan Los Hijos, sebuah kolektif dokumenter dan sinema eksperimental. Karya mereka telah dipertunjukkan di beberapa festival filem internasional dan pusat-pusat seni kontemporer. Mar del Plata International Film Festival, Distrital Film Festival, Lima Independiente Film Festival, CGAI, dan Arteleku telah mendedikasikan fokus monografik pada karya mereka. Film panjang mereka yang pertama, Los Materiales, diganjar Jean Vigo Prize for Best Direction (Punto de Vista International Film Festival 2010) dan International Jury´s Special Mention (FiD Marseille 2010).


-

Country of Production Indonesia/Germany

Language Indonesian

Subtitle English



THE MASKED MONKEYSAnja Dornieden & Juan David González Monroy (Germany-Colombia)

— Philip Widmann

The masked arts of Indonesia are thousands of years old. They are commonly referred to as wayang topeng (wayang: shadow or puppet; topeng: mask). It is believed that wayang topeng originated from tribal death rites, where masked dancers were considered the interpreters of the gods. In the lowest rungs of Javanese society a unique manifestation of these masked traditions can be found. Its practitioners are performers, but they are not merely entertainers. Their aim is not simply to amuse. Their ambition is to be respected, to be honored, to be successful. They have embarked on a path they know will lead to a higher state, to an honorable and noble position.

Seni topeng Indonesia berusia ribuan tahun. Seni tersebut umumnya disebut sebagai wayang topeng. Masyarakat percaya bahwa wayang topeng berasal dari ritus kematian suku-suku, di mana para penari bertopeng dipandang sebagai para penerjemah dewa-dewa. Di tingkat terendah masyarakat Jawa, sebuah manifestasi unik dari tradisi topeng ini dapat ditemukan. Para praktisinya adalah seniman pertunjukan dan bukan sekadar penghibur. Tujuan mereka tidak sekadar untuk melipur lara. Ambisi mereka adalah dihargai, dihormati, sukses. Mereka menapak jejak pada jalur yang mereka ketahui akan berujung pada tingkat yang lebih tinggi, posisi yang terhormat dan mulia.

Anja Dornieden and Juan David González Monroy are filmmakers based in Berlin. Since 2010 they have been working together under the moniker OJOBOCA. Together they practice Horrorism, a simulated method of inner and outer transformation. Their work encompasses films, performances, installations and workshops. They have presented their work internationally in a wide variety of venues. They are currently members of the artist-run film lab LaborBerlin.

Anja Dornieden and Juan David González Monroy adalah pembuat filem dari Berlin. Sejak 2010 mereka bekerja bersama di bawah panji OJOBOCA. Bersama, mereka mempraktikkan Hororisme, metode transformasi dalam dan luar tersimulasi. Karya mereka mencakup filem, pertunjukan, instalasi, dan lokakarya. Mereka telah menyajikan karya secara internasional di beragam lokasi dan beragam penonton. Mereka saat ini merupakan anggota lab filem yang dikelola seniman LaborBerlin.


-


Language German/Georgian

Subtitle English



A PROLETARIAN WINTER’S TALE /EIN PROLETARISCHES WINTERMÄRCHENJulian Radlmair (Germany)

— Philip Widmann

Three young Georgians have to clean a castle in Berlin, where a German armament manufacturer’s collection of contemporary art is being set-up for an exhibition. Of course, the proletariat isn’t welcome at the opening party and the three protagonists are banished to a small servants’ room in the attic. Downstairs, however, a splendid buffet attracts them – so why not just ignore the unfair prohibition and cross the demarcation line of class society? Didn’t the French Revolution start for a piece of cake, anyway? Telling each other unlikely stories ranging from an adventure of Saint Francis to a spiritualistic seance in the Soviet Union, the three protagonists try to find an answer to this question: Can class relations be overcome, when all bequeathed stories say they can’t?

Tiga anak muda Georgia harus membersihkan kast i l d i Berl in d i mana koleksi seni kontemporer seorang pebisnis senjata sedang disiapkan untuk sebuah pameran. Tentu, kaum proletar tidak diterima dalam pesta pembukaan dan ketiga protagonis itu dibuang ke sebuah ruangan pelayan kecil di loteng. Meski demikian, di lantai bawah prasmanan yang megah memukau mereka—jadi mengapa tidak abaikan saja larangan yang tak adil itu dan seberangi garis demarkasi kelas masyarakat? Bukankah Revolusi Prancis juga berawal demi sepotong kue? Saling berkisah tentang cerita-cerita luar biasa yang berkisar dari petualangan Santo Francis hingga sebuah perjumpaan spiritual di Uni Soviet, ketiga protagonis itu berusaha menemukan jawaban untuk pertanyaan ini: Dapatkah relasi kelas ditaklukkan saat semua cerita yang turun-temurun berkata tidak?

Julian Radlmair was born 1984 in Nürnberg to a French-German family. Studied film directing at the German Film and Television Academy Berlin (dffb) since 2009. His middle-length film Ein Gespenst geht um in Eropa (WP: Oberhausen) received the German film critics’ ward (Preis der deutschen Filmkritik) as “Best experimental film 2013”. His first feature Ein proletarisches Wintermärchen had its world premiere at IFF Rotterdam 2014.

Julian Radlmair lahir pada 1984 di Nürnberg. Ia mempelajari penyutradaraan di German Film and Television Academy Berlin (dffb) sejak 2009. Filem berdurasi sedangnya, Ein Gespenst geht um in Eropa (WP Oberhausen) mendapatkan penghargaan kritikus filem Jerman (Preis der deutschen Filmkritik) sebagai filem eksperimental terbaik 2013. Filem panjang pertamanya, Ein proletarisches Wintermärchen secara premier ditayangkan di IFF Rotterdam 2014.


HARIMAU MINAHASATENTANG KEMBARA DANRASA AMAN WARGA

Hikmat BudimanDirektur Yayasan Interseksi

Ad loca aromatum. November, 2013. Andang Kelana, salah satu pembuat video Harimau Minahasa, datang memenuhi undangan saya untuk bergabung ke dalam tim penelitian kota-kota di Sulawesi yang diorganisir Yayasan Interseksi. Ada tujuh kota yang akan menjadi tujuan kami di enam provinsi di Sulawesi. November itu, para peneliti sedang melakukan proses pendalaman bacaan tentang Sulawesi, dan setiap minggu rutin bertemu di kantor kami untuk mendiskusikan hasil bacaan dan cicilan rencana penelitian. Tema umum program Interseksi di Sulawesi (2013-2015) adalah tentang demokrasi, politik lokal, dan kewargaan. Di samping tema umum itu, saya juga memberi pilihan kepada para peneliti untuk mengerjakan topik yang diminatinya sendiri di lokasinya masing-masing. Peneliti yang akan berangkat ke Kota Baubau di pulau Buton, Sulawesi Tenggara, misalnya, berencana menulis tentang konflik dalam lingkaran kaum bangsawan Keraton Buton. Sementara itu, yang berangkat ke Minahasa Utara berencana meneliti rantai komoditi manusia dalam industri kopra di sana, dan lain-lain.

Saya membebaskan Kelana memilih lokasi yang akan didatanginya, dan ia memilih Minahasa Utara. Karena salah satu yang sering diobrolkan dalam diskusi-diskusi para peneliti tadi adalah tentang rempah, meskipun tidak satu pun yang menjadikannya fokus studi, Kelana berencana membuat video dokumenter tentang salah satu rempah yang memang melimpah di kawasan Minahasa, selain di kepulauan Maluku tentu saja, yakni pala (Myristica fragrans). Salah satu slide presentasi Kelana, saya ingat, menampangkan ungkapan “ad loca aromatum”, di mana rempah-rempah berada. Saya tidak tahu apakah ungkapan tersebut sengaja dipotong dari “navigatio ad loca aromatum” atau bukan, yang pasti ia cukup kuat memerangkap kami yang hadir ke dalam ribuan kisah masa silam; ketika rempah-rempah seolah meruah para pengembara Eropa datang ke sini, mengarungi ribuan kilometer, dan sesudahnya peta-peta ditulis, dan pahit luka bangsa-bangsa jajahan dipahatkan. Saya baru tahu bahwa dalam kamus besar bahasa Indonesia, kata jadian “merempah”, antara lain, bisa juga berarti mengembara.

WORLD PREMIERE


April, 2014. Tim penelitian Kota-kota di Sulawesi diberangkatkan. Andang Kelana berangkat bersama Syaiful Anwar. Mencari kebun-kebun pala, mereka kemudian menetap di Kecamatan Airmadidi, ibukota Kabupaten Minahasa Utara, beberapa hari menjelang pemungutan suara pemilu DPR/DPRD tgl. 9 April 2014. Oleh seorang pemilik kebun pala, mereka ditawari tinggal di sebuah rumah yang dikelillingi kebun pala. Pucuk dicinta ulam pun tiba. Tapi dari sana ceritanya kemudian berubah sepenuhnya ketika mereka terpikat oleh sesosok pemuda yang baru dikenalnya. Pala kemudian hanya menjadi sebuah ajang dari cerita baru itu.

Judul filem ini bisa membingungkan, tapi bisa pula bersifat menjelaskan dirinya sendiri (self-explanatory). Karena Minahasa tidak dikenal sebagai habitatnya kawanan harimau, filem ini jadi sebuah displacement (atau mungkin lebih tepat misplacement) yang disengaja. Ia bercerita tentang duka dan kegembiraan menjadi seorang warga negara yang selalu bergerak, menjadi kembara kultural dan (terutama) ekonomi. Singkatnya, ini adalah sebuah cerita tentang kehidupan yang biasa-biasa saja. Bukan gambaran romantis tentang semangat muda bertualang seperti dalam lagu dan seri film Berkelana-nya Rhoma Irama, dan bukan pula suspensi kisah pengembaraan seperti ketika Odysseus mencari jalan pulang ke Ithaca selepas perang Troya.

Subjek filem ini adalah seorang pemuda Jawa, muslim, kelahiran Lampung, Sumatra, yang kemudian berkelana ke beberapa tempat. Namanya Budiono, tapi orang-orang yang mengenalnya lebih suka memanggilnya “Ateng”. Ia pernah bekerja di perkebunan sawit di Pematang Siantar, Sumatra Utara sebelum disuruh pindah ke Aceh. Setelah tsunami, ia berhenti dan kembali ke kampungnya di Lampung. Kemudian, ia pergi melancong ke Jakarta, dan lantas menggelandang ke Bali sebelum akhirnya menetap (mungkin untuk sementara saja) di desa Treman, Airmadidi, Minahasa Utara, yang mayoritas warganya beragama Kristen.

Budi tinggal di kebun pala milik tuannya, rumah yang juga ditempati kru pembuat filem ini selama mereka di Minahasa. Sehari-hari ia membantu kerja tuannya, termasuk memandikan dan memberi makan angsa, dan babi-babi yang ukurannya lebih besar dari tubuhnya sendiri. Budi adalah subjek yang ditemukan secara tidak sengaja oleh pembuat filem. Apa yang mereka temukan pada sosok Budi adalah apa yang pada dasarnya dapat mereka temukan setiap hari di Jakarta atau di tempat-tempat lain. Yakni, sosok-sosok para kembara, migran-migran yang kekayaan pengalaman hidupnya jauh melampaui kapasitas ekonomisnya. Mereka adalah orang-orang yang, seperti sebagian dari kita, dipaksa bermigrasi untuk kehidupan yang lebih baik.

Sebagian dari filem ini adalah rekaman tentang perjalanan ulang-alik antara realitas sehari-hari dengan sekeping kehidupan dari masa lalu subjeknya. Dari kegembiraan hidup di tempat yang cukup mudah untuk mendapatkan uang dibandingkan di Jawa atau di Bali, dan sekian banyak bualan di siang hari, dengan momen-momen tertentu ketika kampung halaman dan keluarga yang ditinggalkannya begitu kuat mengundang rindu-dendam di malam hari. Sehari-hari, Budi berbahasa Indonesia dengan dialek Minahasa. Tapi hitam sebuah malam di kebun pala itu

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY THE INTERSEKSI FOUNDATION


tiba-tiba memerih ketika ia nembang dalam langgam Jawa yang lirih, dan sedikit sumbang. Diselingi tingkah polah seperti seekor harimau, malam itu, dalam bahasa Jawa ngoko dan mengaku sebagai (almarhum) kakeknya, ia bercerita tentang asal-usul si subjek (Budi). Pesannya berkali-kali tidak sampai karena kedua orang pembuat filem ini sama sekali tidak paham Bahasa Jawa.

Di Indonesia, kita mengenal momen seperti itu dengan sebutan “kesurupan” atau “kemasukan” arwah (leluhur atau siapa saja), sehingga apa yang dilakukan dan diucapkan oleh orang yang mengalaminya dianggap berada di luar kontrol kesadaran dirinya. Kesurupan sama sekali bukan perkara asing dalam kehidupan kita. Fenomen yang sama juga dapat ditemukan pada beberapa masyarakat Asia Tenggara. Dalam satu atau lain cara, sebagian dari kita adalah juga para kembara, yang tidak pernah tinggal diam. Budiono adalah kita yang terus meronta dari gravitasi kampung halaman, tanpa pernah benar-benar bisa melupakannya. Ekonomi dan politik mendorong kita untuk selalu bergerak pindah. Demokrasi menjamin hak-hak kita untuk bisa pindah dan menetap di mana pun. Tapi ia tidak pernah bisa menjamin hasil dari perpindahan itu. Seperti pada kasus pemilu, demokrasi hanya menjamin cara untuk melakukan suksesi, tetapi tidak pernah bisa menjamin apakah hasilnya akan benar-benar sesuai harapan.

Merempah ke desa Treman, Minahasa Utara, yang permai itu, Budi masih harus dijaga oleh seekor harimau dari Jawa. Di balik ceritanya ketika kesurupan itu, saya menangkap hadirnya rasa tidak aman yang memang jamak terjadi pada seorang migran di tempat barunya. Sebagian dari kita yang hidup sebagai migran di Jakarta atau di kota-kota lain pasti membutuhkan lebih dari sekedar jaminan penjagaan mitis seperti itu. Ada yang mencoba meraih rasa aman melalui konsumsi, agar diperlakukan sepadan oleh orang-orang satu kalangan. Ada pula yang menjaminkan keamanan pada agama, agar tidak dikafirkan atau bahkan diusir oleh orang-orang sekaum. Budi tidak bisa mendapatkan itu, maka dia hanya bisa mengandalkan harimaunya. Tapi semakin kita membutuhkan penjaga keamanan dari hal-hal seperti itu, kita pantas bertanya di mana fungsi negara dalam menjamin rasa aman kehidupan warganya.

Jakarta, 14 Juli 2014.


TIGER OF MINAHASAOF WANDER AND PEACEFUL

Ad loca aromatum. November, 2013. Andang Kelana, one of the video-makers of Harimau Minahasa, answered to my invitation to join a team researching Sulawesi cities, organized by Interseksi Foundation. There are seven cities comprising our destinations in six provinces of Sulawesi. That November, the researchers were exploring literatures on Sulawesi and having regular meetings in our office to discuss their readings and plans bit by bit. The general theme of Interseksi’s program in Sulawesi (2013-2015) was about democracy, local politics and citizenship. Apart from that, I also gave the opportunity for the researchers to do their own favorite subjects in their chosen locations. The one who was going to Baubau City in Buton Island in Southeast Sulawesi, for example, was planning to write about a conflict within the noble’s circle of Buton Palace. Meanwhile, the one who was going to North Minahasa was thinking to observe the supply chain of humans within the kopra industry. And so on.

I freed Kelana to choose the location he wanted to go, and he chose North Minahasa. Since one of the subjects discussed during the researchers’ meetings was spice, although no one was focusing on spice, Kelana planned to make a documentary video about one of the spices abundantly found in Minahasa, and the Moloccon Islands of course, i.e. nutmeg (Myristica fragrans). One of Kelana’s presentation slide, I remember, displayed the expression “ad loca aromatum”, where the spice is. I have no idea whether it was cut purposefully from “navigatio ad loca aromatum” or not, but definitely it was strong enough to enchant us who were there into thousands of stories of the past; when spices seemed to charm European travelers to come here, crossing thousands of kilometers, after which maps were drawn and bitter wounds of colonized lands were carved. I knew then that in Kamus Besar Bahasa Indonesia, the word “merempah” (‘to spice’), among others, can mean to travel.

April, 2014. Sulawesi researchers departed. Andang Kelana went with Paul Suwarso. Looking for nutmeg plantations, they stayed in Airmadidi Subregency, the capital of North Minahasa Regency, several days before the election of the House of Representatives (DPR and DPRD) on April 9, 2014. They received an offer from a plantation owner to stay in a house surrounded


by nutmeg fields. Like grist to the mill. But from there the plot overturned completely as they were charmed by a young man they just knew. Nutmeg then became a setting for the new story.

The title of this film can be confusing, but it can also be self-explanatory. Since Minahasa is not the place known as tigers’ habitat, this film comes through as a displacement (or more appropriately misplacement) by design. It tells about joy and sadness of being a citizen who is always on the move, becoming cultural and (especially) economical traveler. Shortly, it is about an ordinary life. It is not a romantic depiction of a young adventurous spirit according to Rhoma Irama’s song and film series, Berkelana, neither a suspensful voyage like Odyssey’s wanderings to find his hometown Ithaca after the Trojan War.

The subject of this film is a Javanese muslim young man born in Lampung, South Sumatra, who travels places. His name is Budiono but people who know him call him “Ateng”. He has worked in an oil palm plantation in Pematang Siantar, North Sumatra, before being told to move to Aceh. After the 2005 tsunami, he quits and returns to his hometown in Lampung. Then he travels Jakarta and wanders to Bali before staying (perhaps momentarily) in Truman village, Airmadidi, North Minahasa, where the majority is Christian.

Budi lives in his master’s nutmeg field, at a house where this film crew also stay during their visit to Minahasa. His job is to help his master, including bathing and feeding geese and pigs bigger than his own body. Budi is actually a subject found incidentally by the filmmakers. What they find in Budi is basically what they can find everyday in Jakarta or other places, i.e. travelers, migrants whose rich life experiences brim beyond their economic capacity. They are people who, just like some of us, are forced to migrate for the sake of a better life.

This film is partly a record of Budi’s back and forth trip from daily reality to a piece of life in the past. It is from the joy of living in a place where money is relatively easy to get, having gibberish at day time, to certain moments when the hometown and family he leaves strongly grip him with longing at night. Everyday Budi speaks in Indonesian with Minahasa dialect. But one night at the nutmeg field the darkness feels suddenly bitter as he sings a Javanese tembang gently, a little off-note. In between behavior like a tiger’s that night, in ngoko Javanese, proclaiming himself as his (late) grandfather, he tells a story about Budi’s origin. His message can’t come through many times since the two filmmakers don’t understand Javanese at all.

In Indonesia, people know such phenomenon as “kesurupan” or “kemasukan” (possessed) by spirit (of an ancestor or anyone else) in which the things the person does or says are attributed to something beyond his consciousness. Being possessed is not a foreign thing in our life. The same phenomenon can actually be found in several peoples of Southeast Asia. One way or another


some of us are also travelers who never stay immobile. Budiono is us, who keep on writhing from his hometown’s gravity without being able to truly forget it. The economy and politics drive us to alway move. Democracy ensures our rights to be able to move and stay anywhere. But it can never ensure the result of such migration. Just like in election, democracy only ensures the way for succession but can never guarantee whether the result is just like expected.

Spicing to the idyllic Truman village, North Minahasa, Budi still has to be guarded by a tiger of Java. Behind his possessed story, I captured the insecurity common in migrants in their new place. Some of us who live as migrants in Jakarta or other cities must need more than such mythical guard’s assurance. Some obtain security through consumption so that people in their circle treat them as equal. Some others reach out to religion so that their people don’t call them infidels or banish them. Budi can’t obtain such things, so he can only rely on his tiger. But the more we need such guard for our security, the more we should ask where the state is in providing it for its citizens.

Jakarta, 14 July 2015


-


Language Indonesian/Javanese

Subtitle English


WP / 28 AUGUST, CGV BLITZ, 19.00 /18+

HARIMAU MINAHASA/ TIGER OF MINAHASAAndang Kelana & Syaiful Anwar (Indonesia)

— Akbar Yumni

Ateng, a young immigrants from Jember, working on plantations of nutmeg, North Minahasa. Majority culture of this region itself is in the form of a homogeneous identity within a particular belief system: it’s look of symbols that adorn all the way in the yard of people’s houses. However, Budiono, the real name of the young man, is accepted by the citizens for work, and lived in a plantation home. Overseas, he could not deny an identity engagement to his ancestral origins. It was revealed in his subconscious: he was possessed by his own ancestors. Dialogue in the trance event reinforce the identity of origin: communication was unbridgeable due to language differences. The identity of the origin always is present and accompanies Ateng wherever he is.

Ateng, seorang pemuda rantau dari Jember, bekerja di perkebunan Pala, Minahasa Utara. Kultur Minahasa Utara sendiri mayoritas berupa identitas homogen dalam sebuah sistem keyakinan tertentu: tampak dari simbol-simbol yang menghiasi sepanjang jalan pada halaman rumah-rumah penduduk. Namun, Budiono, nama asli pemuda itu, bisa diterima oleh warga untuk bekerja, dan tinggal di sebuah rumah perkebunan. Di perantauan, ia tak bisa memungkiri keterikatan identitas asal-muasal leluhurnya. Hal itu terungkap dalam alam bawah sadarnya: ia dirasuki leluhurnya sendiri. Dialog dalam peristiwa kesurupan itu mempertegas identitas asal tersebut: komunikasi yang tak terjembatani akibat perbedaan bahasa. Identitas asal merupakan ha l yang sela lu hadir dan menyertai Ateng di mana pun ia berada.

Andang Kelana dan Syaiful Anwar adalah seniman, pembuat filem dan pengurus Forum Lenteng. Karya mereka telah dipresentasikan di beberapa festival nasional maupun luar negeri. Salah satu karya kolaborasi mereka, Dongeng Rangkas (2011), memenangkan penghargaan terbaik Festival Film Dokumenter 2011.

Andang Kelana dan Syaiful Anwar is video artists, filmmakers and Forum Lenteng members. Their works has been exhibited in some national and international festivals. One of their collaborations, Dongeng Rangkas (2011), won the Best Documentary in Festival Film Dokumenter in 2011.


SPECIAL SCREENING

PAPUA DAN ILUSI MEDIA

Gelar Agryano SoemantriPemimpin Redaksi www.halamanpapua.org

Setahun sudah, salah satu program masyarakat berdaya dari Forum Lenteng, Halaman Papua yang fokus terkait isu kesehatan masyarakat di Papua, dijalankan. Halaman Papua adalah sebuah program kerja bermedia yang merupakan kolaborasi antara Forum Lenteng dan komunitas atau masyarakat lokal di Papua, yang wujud dari hasilnya berupa teks, foto dan video documenter. Cakupan isu program ini adalah pelayanan kesehatan di Papua, dan output-nya disebarkan melalui situs web beralamat www.halamanpapua.org.

Program ini berangkat dari peliknya masalah kesehatan yang ada di Papua. Setelah tujuh belas tahun Peristiwa Reformasi 1998 berlalu, masalah kesehatan di Papua tidak menunjukkan arah perbaikan yang berarti, bahkan pada aspek tertentu menjadi lebih parah dari yang sebelumnya. Forum Lenteng, melalui Program Media Untuk Papua Sehat ini, berpandangan, bahwa masalah kesehatan, dari tataran akar rumput sampai tataran kebijakan, merupakan akibat dari rendahnya wawasan bermedia yang dimiliki oleh warga masyarakat, para petugas kesehatan, dan juga para pemangku kebijakan.

Apa kabar Papua? Mungkin, saat ini ada satu hal yang membuat saya penasaran, setelah kurang lebih 175 hari menginjakkan kaki di Papua. Penasaran tersebut seolah terputar kembali saat saya sedang makan di sebuah warung Soto khas Lamongan di depan taman Lenteng Agung, persis di seberang kampus IISIP Jakarta. Menjadi salah satu tempat kuliner favorit saya dari sekitar tahun 2006-an silam, keadaan warung ini hampir tidak ada yang berubah, masih dengan warung tenda semi permanen dengan spanduk khas bergambar ayam dan lele pada umumnya. Yang berganti hanyalah pelanggannya, di mana akhir-akhir ini saya sering sekali melihat mahasiswa asal Papua yang tinggal di Asrama yang dulunya kos-kosan di Kawasan Gang Lurah, yang tidak jauh dari Taman Lenteng Agung.

Saya pun memesan makanan, dan tidak lama setelah hidangan saya disajikan, datang dua orang mahasiswa asal Papua yang juga hendak makan malam. Tempat duduk warung ini seperti pola huruf L. Saya duduk dekat letak sambal, kecap dan merica, persis di ujung simpangan huruf “L” tersebut,


sedangkan mahasiswa Papua tersebut duduk di ujung bidang panjang dari huruf “L” yang berjarak kurang lebih satu meter dari saya. Yang seorang memesan ayam goreng dan nasi uduk dan es jeruk, seorang lagi sama, namun ia memesan es teh manis sebagai minumannya.

“Teman, sa mau beli hp macam ko punya lagi, ni!” (Teman, aku ingin belih ponsel seperti punyamu)

“Ko punya kemarin, kemana?” (Punyamu yang kemarin, mana?)“Sa jual, to!” (Aku jual)“Baru, kenapa ko jual? Rusak?” (Lalu, mengapa kau jual? Rusak?)“Ah, tidak! Sa jual karena sa kembali ke kampung, di sana hp macam begini

(smartphone) tra bisa dapat sinyal baik.” (Tidak. Aku jual karena aku pulang ke kampung. Di sana, ponsel seperti ini tidak bida dapat sinyal)

“Di sana memang hp kayu paling andalan, e...?!” (Di sana memang ponsel kayu paling andalan, ya...?!)

“Itu sudah!” (Ya, begitulah!)“Kawan, coba sa liat ko pu hp sebentar, sa mau cek-cek dulu.” (Kawanku,

coba aku lihat sebenar ponselmu, aku ingin lihat-lihat)Si orang yang diminta pun memberikan ponselnya.Mendengar percakapan itu, saya kembali teringat saat saya berada di Papua

untuk melangsungkan kegiatan Program Media untuk Papua Sehat. Di sana, memang jaringan 3G yang terkoneksi pada smartphone masih jarang dapat ditemui sehingga tindak komunikasi menggunakan teknologi dan aplikasi kekinian pun tidak terlalu efektif. Oleh karenanya, telepon genggam dual band (GSM) masih menjadi alat paling favorit, selain karena baterai tahan lama, alat tersebut juga handal dalam menangkap sinyal.

Di beberapa wilayah saya menemukan lokasi-lokasi yang umumnya dipakai warga lokal untuk melakukan komunikasi melalui telepon genggamnya. Yang saya ingat, ada “bukit sinyal” di daerah Arso. Warga di sana harus menaiki bukit jika hendak melakukan komunikasi menggunakan koneksi melalui ponselnya. Saat pertama kali saya melihat adegan ini, saya langsung teringat salah satu filem Iran karya Abbas Kiarostami, yang berjudul The Wind Will Carry Us (1999). Lalu, di daerah Depapre, saya melihat sebuah instalasi kursi plastik berwarna hijau yang diletakan di atas pohon. Pada awalnya, itu cukup membuat saya heran, namun salah seorang teman menjelaskan, “Jika di sini ada yang aneh-aneh macam begini, pasti ada tujuannya.” Dan benar saja, ketika teman saya menaiki kursi tersebut, sinyal dalam ponselnya muncul. Daerah Depapre ini memang terkenal sebagai salah satu kawasan “miskin sinyal” di Kabupaten Sentani.

Selain membuat tempat, banyak aksi warga Papua dalam mensiasati keterbatasan sinyal, salah satunya Puskesmas Depapre. Banyak suster yang menaruh telepon genggam mereka di jendela Puskesmas, dan cara itu memang sesekali efektif untuk menerima dan mengirim pesan singkat menggunakan


teknologi. Tak heran, jika staf medis (Puskesmas) di Papua, khusunya di daerah yang sulit sinyal telekomunikasi, masih menggunakan jadwal manual yang pastinya untuk menginformasikan sekaligus mengobati pasien ke berbagai wilayah pelayanannya. Jadwal tersebut biasanya disampaikan melalui mulut ke mulut oleh kader Puskesmas kepada warga.

Jelang beberapa waktu, makanan saya pun habis dan saya masih duduk untuk menghisap rokok. Saat saya membayar makanan, kedua mahasiawa itu pun berbicara lagi:

“Kawan, ko lihat ini?” (Kawan, kau lihat ini?) “Apa?” (Apa?) “Di berita ini, Papua kacau!”“Ah, yang betul...?!” “Iya toh?! Coba ko lihat dulu!”“Bah! Betul ko? Ko baca baik itu berita di mana kacau? Jangan ko sebut

Papua, Papua itu luas, ko lupa ka?” (Bah! Yang benar! Kau baca baik-baik di berita itu, di mana yang kacau? Jangan kau sebut Papua. Papua itu luas, kan?)

“Koran bodoh itu tulis Papua terus, tra bisa tulis baik tempat yang betul ka?” (Koran bodoh itu selalu tulis Papa, tapi tidak bisa menulis nama tempat yang benar, ya?)

“Oh, iya sudah!” (Ya..)Percakapan terakhir dua mahasiswa Papua yang saya dengar itu, sebelum

terlanjur meninggalkan warung soto, cukup membuat saya berpikir lagi tentang Papua.

Saya dapat menyebut pandangan-pandangan terkait Papua, baik itu orang Papua melihat luar maupun orang luar melihat Papua, karena adanya “dosa” dari informasi yang diproduksi oleh orang asing yang membicarakan Papua yang disebarkan melalui media, seperti filem, buku dan yang paling dahsyat adalah media massa arus utama, sehingga menciptakan mitos-mitos yang sangat identik terhadap Papua. Sebagaimana kata Roland Barthes: “The Bastard form of mass culture is humiliated repetition ... always new books, new programs, new films, new items, but always same meaning.”

Semua kebudayaan pun tercipta dari hasil perang, tidak terkecuali Papua yang sangat kental dengan perang. Namun, perang tersebut bukanlah sekedar perang yang sebagaimana di citrakan oleh media massa, yang seolah membingkai standar terkait perilaku kemanusian, yang secara halus mengaburkan nilai luhur perang di Papua yang menyeretnya ke wilayah istilah asing, seperti istilah HAM. Dengan pengandaian posisi seterdidik apa pun, orang Papua selalu dihadirkan secara rendah oleh media massa dan dengan pengandaian yang menciptakan mitos-mitos massa sebagai efek media tadi, entah dalam menawarkan solusi “kemerdekaan” atau tawaran-tawaran yang utopis bagi masyarakat Papua itu sendiri.


Jika berbicara kemerdekaan, saya jadi sedikit teringat dialog dalam filem Jean Renoir, yang kalau saya tidak lupa: “kemerdekaan pasca perang adalah ilusi, yang muncul justru kekuasaan baru yang dibalut oleh rakyat.”

“Poster Hidup”Poster hidup (2015) merupakan salah satu dari tiga filem produksi Forum Lenteng melalui Program Media Untuk Papua Sehat (Halaman Papua) pada tahap kedua—tahap pertama dilaksanakan pada tahun 2014—yang masih bekerja sama dengan jaringan komunitas Halaman Papua. Pada pelaksanaan tahap kedua tersebut, Forum Lenteng berkolaborasi dengan tiga komunitas lokal, yaitu Komunitas Hiloi di Sentani, Komunitas Riyana Waena di Jayapura, dan Komunitas Yoikatra di Timika. Filem Poster Hidup yang akan diputar perdana dalam ARKIPEL Grand Illusion – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2015, diproduksi atas kerja sama Forum Lenteng dengan Komunitas Hiloi. Poster Hidup sendiri berkisah tentang usaha yang dibentuk pihak puskesmas dalam menemukan model komunikasi yang efektif untuk promosi kesehatan. Selain itu, Poster Hidup merekam kehidupan masyarakat lokal setempat dan menyusunnya secara sinematik sebagai usaha untuk menemukan kemungkinan dalam memecah mitos-mitos (khususnya, terkait masalah kesehatan) yang telah diciptakan, baik oleh masyarakat Papua sendiri, pemerintah, maupun—bahkan yang utama sekali oleh—media.


It has been one year of Halaman Papua operation, a people empowerment program of Forum Lenteng with a focus on Papuan public health. It is a media work program, a collaboration of Forum Lenteng and Papuan local communities, which results in texts, photographs and documentaries. The scope of this program is public health service in Papua and its output, distributed through the web at www.halamanpapua.org.

This program emerged from the complexity of Papuan health issues. Seventeen years after Reformation 1998, health problems in Papua show no improvement, and even degenerate in some regions. Forum Lenteng, through Media Program for Healthy Papua, believes that health problems, from grassroot to policy-making level, is a result of poor media knowledge of the people, health officials and stake-holders.

What’s up, Papua?There has been one thing that makes me curious after more or less 175 days stepping onto Papua. This curiosity came back to me when I had my meal at a Lamongan soto food stall in front of Lenteng Agung park, right at the opposite of IISIP campus, Jakarta. One of my favorite culinary spots since 2006, this food stall hasn’t changed since then, still with a semi-permanent tent with a banner featuring chicken and catfish. The customers are new, though, lately including a Papuan student that I’ve often seen, who lives in a dormitory that used to be a boarding house on Lurah Street, not far from Lenteng Agung park.

At that time, after I ordered food and had it in front of me, two Papuan students came for dinner too. The seating at this place is similar to letter L. I sat near sambal, soy sauce and pepper bottles, right at the short part’s tip of the L while they sat at the longer part of it, less than a meter from me. One ordered fried chicken, uduk rice and iced orange, the other the same dishes but with iced tea.

“Teman, sa mau beli hp macam ko punya lagi, ni!” (Mate, I want to buy a cellphone like yours!)

“Ko punya kemarin, ke mana?” (Where is yours, the one you had yesterday?)“Sa jual, to!” (I sold it)“Baru, kenapa ko jual? Rusak?” (Why did you sell it? Was it damaged?)“Ah, tidak! Sa jual karena sa kembali ke kampung, di sana hp macam begini

tra bisa dapat sinyal baik.” (Oh, no. I sold it because I returned to kampong, this kind of phone [smartphone] can’t get signal coverage.)

PAPUA ANDMEDIA ILLUSION


“Di sana memang hp kayu paling andalan, e?!” (Wood phone is the one there, right?)

“Itu sudah!” (There it is)“Kawan, coba sa liat ko pu hp sebentar, sa mau cek-cek dulu.” (Mate, let me

see your phone, I’ll check it over.)The person asked showed his phone to his friend.Listening to that conversation, I was reminded to the time when I was

in Papua to run the Media Program for Healthy Papua. The 3G connection for smartphone there was rare to find so that communication using the latest applications and technology was unnecessary. The GSM dual band cellphone was a favorite choice because of its long endurance battery and reliability to be in connection.

In some regions, I found certain sites where the people communicate through cellphone. I remember, for instance, “signal hill” in Arso region. The people there must climb up the hill to communicate with their cellphone. The first time I saw it, I recalled immediately an Iranian film by Abbas Kiarostami, The Wind Will Carry Us (1999). In Depapre, I saw a green plastic chair installed up on a tree. At first I was puzzled but then a friend explained, “There are such weird things here, but there must be something behind them.” It was right. When he climbed up the chair, his cellphone received signal coverage. This region in fact is known as one with “poor signal” in Sentany Regency.

Papuans go to some lengths to strategize their lack of signal coverage, like they do in Depapre public health service center. Many nurses would put their cellphones at the office window and it would work indeed to send and receive short text messages. It is no wonder that medic staff in Papua, especially those in area of poor signal coverage, still use “manual schedule” to inform and treat their patients. This “manual schedule” means that the schedule is spread from mouth to mouth by the service center’s cadres to citizens.

After some time, I finished my meal and had some cigarette. When I was paying for it, the two students talked again.

“Kawan, ko lihat ini?” (Mate, do you see this?)“Apa?” (What?)“Di berita ini, Papua kacau!” (Papua is chaotic in this news)“Ah, yang betul?!” (Really?!)“Iya toh?! Coba ko lihat dulu!” (See? Read it first)“Bah! Betul ko? Ko baca baik itu berita di mana kacau? Jangan ko sebut

Papua, Papua itu luas, ko lupa ka?” (Pooh! Is that right? Where do you read the chaos in there? Don’t say Papua, Papua is vast, you forgot it?)

“Koran bodoh itu tulis Papua terus, tra bisa tulis baik tempat yang betul ka?” (This stupid newspaper keeps on mentioning Papua, can’t it write a region name properly?)

“Oh, iya sudah!” (Right...)


This conversation I heard before leaving the food stall made me to rethink about Papua.

I can mention views related with Papua, whether it’s about the Papuans looking outside or other people looking into Papua, because of the “sins” committed from the information produced by foreigners who talk about Papua through the media, such as films, books and mass media, the most powerful of all, creating myths identical to Papua. As Roland Barthes has said: “The bastard form of mass culture is humiliated repetition (...) always new books, new programs, new films, news items, but always the same meaning.”

All cultures are made of war, including Papua that is wrecked by war. But this war is not just the one presented by the mass media that seems to set a standard upon human behavior, smoothly disguising honorable values of Papuan war and dragging it to a foreign territory of concept such as Human Rights. From any educated presuppositions, the Papuans are always presented as inferior by the mass media with myths sprouting as the effects around this presupposition, as “freedom” solutions or utopian proposals are handed to the Papuans.

Speaking of freedom, I remember a piece of dialogue in Jean Renoir’s film, saying, if I’m not mistaken: “Freedom after war is an illusion, what will emerge is a new power shrouded by the people.”

“Poster Hidup”Poster Hidup (2015) is one of the three productions by Forum Lenteng through the Media Program for Healthy Papua (Halaman Papua) phase two—the first one was done in 2014)—still in collaboration with the community network of Halaman Papua. In this second phase, Forum Lenteng collaborated with three local communities, namely Hiloi in Sentani, Riyana Waena in Jayapura and Yoikatra in Timika. Poster Hidup will be premiered in ARKIPEL Grand Illusion—Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival 2015—produced together by Forum Lenteng and Hiloi community. It is about an exertion by the public health service center to discover the most effective communication model for health promotion. It’s also a cinematic record of the local people’s life while finding a way to break down the myths (of health, in particular) created by Papuans themselves, government and, above all, media.


-


Language Indonesian

Subtitle English


SS HALAMAN PAPUA / 28 AUGUST, CGV BLITZ, 17.00 /13+

POSTER HIDUPForum Lenteng-Komunitas Hiloi (Indonesia)

— Gelar Agryano Soemantri

In pract ice , d isseminat ion of hea lth information in the community often have constraints. From the issue of the lack of diversity of media used to how to ensure the public’s understanding of the information submitted. In 2013, the Multi Stakeholder Forum was set up in three districts in Papua; Sentani, West Sentani, and Depapre. The Forum is composed of community leaders, such as customary chief, vil lage heads, religious leaders, heads of public health centers, district heads and government leaders. The Forum was trying to bridge the communication between the community and the government, particularly the needs of good health care, including health education. “Poster Hidup” record of the situation related public healthcare problems and the efforts of members of MSF as a medium of “live”, provides insight into the health of the community through their respective roles in society.

Da lam pelak sanaannya , penyeba ran informasi kesehatan di masyarakat sering mengalami kendala. Dari persoalan minimnya ragam media yang digunakan hingga cara memastikan pemahaman masyarakat atas informasi yang disampaikan. Tahun 2013, Multi Stakeholder Forum dibentuk di tiga distrik di Papua; Sentani, Sentani Barat, dan Depapre. Forum ini beranggotakan tokoh masyarakat, seperti; kepala adat, kepala kampung, pemuka agama, kepala puskesmas, kepala distrik, dan tokoh pemerintahan. Forum ini mencoba menjembatani komunikasi antara masyarakat dengan pemerintah, terutama kebutuhan pelayanan kesehatan yang baik, termasuk penyuluhan kesehatan. “Poster Hidup” merekam situasi yang terjadi terkait permasalahan kesehatan dan upaya-upaya anggota MSF sebagai media “hidup”, memberikan pemahaman mengenai kesehatan kepada masyarakat melalui peran mereka masing-masing dalam masyarakat.


GERIMIS SEPANJANG TAHUNOtty WidasariDirector of Community Based Media Education Forum Lenteng

Sebuah filem tentang satu dusun di Jatiwangi, Jawa Barat, yang kehidupan masyarakatnya berputar seperti mesin untuk memenuhi kebutuhan sehari-hari secara tradisional, namun berdampingan dan harus berhadapan dengan pembangunan wilayah secara modern.

Filem yang merupakan karya hasil lokakarya literasi media yang diselenggarakan oleh Forum Lenteng melalui Program akumassa—bekerja sama dengan Jatiwangi Art Factory (JaF)—ini diproduksi oleh masyarakat Dusun Wates, Desa Jatisura, Kabupaten Jatiwangi sendiri, dengan memberdayakan perkembangan teknologi digital (video) yang juga sudah menjadi keseharian masyarakat sekarang ini. Aksi yang dilakukan dalam lokakarya tersebut adalah pembacaan terhadap fenomena lokal yang selama ini terlewat dari amatan media arus utama. Gerakan ini dilakukan sebagai sebentuk perspektif tandingan. Bersama-sama dengan masyarakat, beraksi mendidik diri sendiri, serta memproduksi informasi melalui perspektif warga dan mendistribusikannya melalui berbagai media termasuk video.

Program akumassa telah menghasilkan puluhan karya video diproduksi secara kolaboratif dan partisipatif, mengusung ide ‘kontra media massa arus utama’ sebagai metode eksperimen alternatif bahasa visual, di mana kamera bertindak sebagai mata warga. Kerja ini juga menjadi bagian dari proses mengumpulkan narasi-narasi lokal sebagai arsip ilmu pengetahuan.

Narasi lokal dalam filem Gerimis Sepanjang Tahun ini memberikan gambaran bagaimana geliat pabrik genteng tradisional serta pola kerja kehidupan agraris bersanding dengan pembangunan jalan tol yang akan mengubah banyak pola kehidupan sosial, ekonomi, serta budaya masyarakat di masa mendatang.

Walaupun pola kerja milik masyarakat tradisional sudah merupakan bagian dari struktur kerja modern, namun ada pola kearifan lokal yang melekat dalam hibridisasi ini. Begitu pula sebaliknya, sebuah struktur kerja modern tak akan mampu menghilangkan lokalitas yang menjadi wadah kerjanya. Filem ini menggambarkan persilangan dua pola yang berbeda tersebut melalui sudut pandang warga yang memegang sendiri teknis pembuatan filemnya. Bagaimana kerja mesin press di pabrik genteng digerakkan oleh warga lokal dari kawasan penghasil genteng terbesar di Indonesia ini, menurut amatan kamera yang dipegang oleh warga setempat, berbanding lurus dengan keteraturan kerja tani di sawah pada masa panen, juga kerja sama tanpa prosedur operasional standar buruh lepas di pabrik penggilingan beras. Sementara itu, pendirian jalan tol penunjang pembangunan kawasan industri modern yang tengah berlangsung, tetap diselingi oleh siasat ekonomis warga yang bertahan hidup secara tradisional.


SPECIAL PRESENTATION PROGRAM: AKUMASSA WATES

THE YEARS OFDRIZZLING LAND

It’s a film of a village in Jatiwangi, West Java, where the people’s life rotates like a machine to fulfill their needs in traditional ways while they face and live with regional modern development.

This film is the output of a media literacy workshop held by Forum Lenteng through akumassa—in collaboration with Jatiwangi Art Factory (JAF)—and produced by the people of Wates hamlet of Jatisura village, Jatiwangi Regency, through the empowerment of their use of (video) digital technology that becomes a part of their daily life nowadays. What is conducted during the workshop is a reading of local phenomena missed by the mainstream mass media. akumassa’s movement is organized to create a counter perspective. Educating oneself together with the people, it produces information through their perspective and distributes it through various mediums, including video.

Akumassa program has produced dozens of video works produced collaboratively and participatory, promote the idea of ‘counter mainstream media’ as a method of alternative experimentation on visual language, where the camera acts as the eyes of citizens. This work is also part of the process of collecting local narratives as archival science.A process defines the aesthetics. People are organically capable to pave their own way in distributing archives and knowledge through their participation in the process, that is by putting forward the local narratives and using citizen circulatory course in the filmmaking method.

The narrative in Gerimis Sepanjang Tahun (The Years of Drizzling Land) gives an illustration of how a traditional roof tile factory and agricultural life struggle side by side with a highway development that will fundamentally change the people’s future life in social, economic and cultural terms.

Although traditional labor pattern of the people has become a part of modern work structures, there is a local wisdom attached to this hybrid. Conversely, a modern work structure cannot erase locality that becomes its vehicle. This film depicts a crossing of two different patterns through the people’s point of view who control the filmmaking technic themselves. The working of a pressing machine at the roof tile factory moved by local people of this biggest roof tile producing region of Indonesia, according to the camera held by these locals, is directly proportional to the regularity of agricultural work at the rice fields during harvesting, and also to the freelance workers’ cooperation that lacks a standard operating procedure at the rice mill. Meanwhile, these people, while still surviving in traditional ways, grapple with the highway development project that sustains the modern industrialization in progress, by strategizing economically.


-


Language Indonesian/Sundanese

Subtitle English


SS / 27 AUGUST, CGV BLITZ, 17.00 / 18+

GERIMIS SEPANJANG TAHUN /THE YEARS OF DRIZZLING LANDakumassa & Komunitas Ciranggon

— Otty Widasari

About a hamlet in Jatiwangi, West Java, which its community life revolves such as an engine to meet the daily needs traditionally, yet adjacent to and have to deal with the modern development of the region. Local narratives is presented through the residents perspective in it provides an overview of how the twisted of traditional tile factory and agrarian life work patterns coupled with the construction of the toll road that will change a lot of patterns of social, economic, and cultural communities in the future. This film was produced in early 2015 by participatory of Wates citizens, which is incorporated in the Community of Ciranggon, which is also assisted by Forum Lenteng in akumassa Program.

Tentang sebuah dusun di Jatiwangi, Jawa Barat, yang kehidupan masyarakatnya berputar seperti mesin untuk memenuhi kebutuhan sehari-hari secara tradisional, namun berdampingan dan harus berhadapan dengan pembangunan wilayah secara modern. Narasi lokal yang disajikan melalui perspektif warga dalam filem Gerimis Sepanjang Tahun ini memberikan gambaran bagaimana geliat pabrik genteng tradisional serta pola kerja kehidupan agraris bersanding dengan pembangunan jalan tol yang akan mengubah banyak pola kehidupan sosial, ekonomi, serta budaya masyarakat di masa mendatang. Filem ini diproduksi pada awal tahun 2015 secara partisipatoris oleh warga Dusun Wates sendiri, yang tergabung dalam Komunitas Ciranggon, yang juga merupakan komunitas dampingan Forum Lenteng dalam Program akumassa.


CITRA BERGERAK DAN PENYEBARAN PENGETAHUAN

PUBLIC PROGRAM

Salah satu terpenting soal media ialah penyebaran (diseminasi) dan penyaluran (distribusi) baik ide, alat, isi, bentuk, maupun gaya dari media itu terhadap rupa kehidupan masyarakat kontemporer. Sinema adalah jenis media yang—bahkan pada konteks Indonesia sendiri—merupakan medium penyebar-penyalur sudut pandang dan ideologi yang memengaruhi cara pandang dan perilaku manusia sejak seabad lalu.

Namun, sebagaimana media lainnya, sinema terus berkembang dalam beragam eksperimentasi kepada khalayak serta kesaling-hubungan antar mereka. Dalam hal ini, aktivisme penyebaran dan penyaluran ilmu pengetahuan secara bebas, aksesibilitas dan egaliterianitas di antara mereka adalah persoalan amat penting. Di Indonesia, belum banyak lembaga bagi terwujudnya keseimbangan arus pengetahuan di ranah publik. Kita kini masih di tengah saling-sengkarut media arus utama yang membawa kepentingan mereka sendiri. Keterbukaan informasi dan akses bebas terhadap [alat] media, belum membuat kehidupan kita benar-benar leluasa terhadap pengetahuan.

Di Indonesia, sulitnya para pegiat filem untuk menyentuh publik masih menjadi beban di kalangan sineas dan bukan perbincangan yang basi. Apalagi jika kita menyoroti bagaimana materi-materi baku pengetahuan dipilih-pilah sesuai kebutuhan-kebutuhan yang relevan bagi masyarakat sasaran, bukannya kedewasaan dalam aktivitas mencipta dan berwacana, gerakan-gerakan temporer itu seringkali berlangsung membabi buta dan justru kian memerosokkan kita ke kubang konflik horisontal: sinisme, kebencian, dan praktik kekerasan hanya dengan satu-dua kalimat di media sosial.

Kuliah Umum oleh Benjamin Cook penting kita simak mengingat peran guru ini dalam menggiatkan aktivitas independen untuk mempertemukan seniman dan publiknya. LUX, tempat Cook menjalankan aktivismenya, adalah satu lembaga internasional yang memfasilitasi penyebaran dan penyaluran materi-materi gambar bergerak (termasuk karya-karya eksperimental) sebagai bagian dari inisiatif untuk membuat pengetahuan sinema aksesibel bagi masyarakat dunia.


One of the most important things in media discussion concerns dissemination and distribution; how we view the dissemination and distribution of ideas, tools, contents, forms, and styles of media directly contributes in shaping contemporary society. Cinema is one of many media forms that—even in Indonesia—establishes its stance as disseminator-distributor of perspectives and ideology; it influences man’s point of view and behavior since the past century.

However, as also other media, cinema continues to grow in diverse experimentations towards public as well as the interconnection between them. In this case, activism of free dissemination and distribution of knowledge, accessibility and egalitarianism among them are the very important issues. There isn’t many institutions in Indonesia quite willfully and ably to take this role of balancing knowledge flow in public domain. We still find ourselves amidst conflicting interests of mainstream media. Information transparency and open access towards media (devices) have not made us absolutely free on knowledge.

In Indonesia, the difficulty of the film activists to touch the public is still a burden on the filmmaker and it’s not a stale conversation. Moreover, if we highlight how knowledge of raw materials have been sorted out according the needs that are relevant for the targeted communities, rather than maturity in creative activities and discourse, such temporary movements are often lasted blindly and actually make us fall into a wallow of horizontal conflict: cynicism, hatred and violent practices with only one or two sentences in social media.

Public Lecture by Benjamin Cook is thus a noteworthy address, considering his vigorous role in promoting independent activity toward a more egalitarian artist-audience relationship. LUX, where Cook runs his cultural endeavors, is an international institution that facilitates dissemination and distribution of moving images (including experimental works) as part of the initiative to make cinematic knowledge accessible globally.

MOVING IMAGEAND KNOWLEDGEDISSEMINATION

KULIAH UMUM / PUBLIC LECTUREspeakers: Benjamin Cook (LUX - Moving Image, UK)Auditorium - Institut Kesenian Jakarta / 25 August14.00 - 16.00 WIB / Free, Open for Public / Limited Seats

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY THE FORD FOUNDATION


KURATOR, SINEMA,DAN PUBLIK

Penggunaan kata ‘kurator’ di medan perfileman Indonesia, belum umum. ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival adalah salah satu lembaga yang giat mengenalkan kata ini—untuk konteks filem—sejak perhelatannya yang pertama di tahun 2013. Bagaimana kita sekarang dapat mengandaikan praktik kurasi yang mampu mengaitjalinkan relevansi topik-topik terkini dengan alur sejarah dan kesezamanan sinema (termasuk ide, alat, medium, dan sistemnya) dalam budaya kontemporer seni-seni visual?

Layak didiskusikan relevansi (serta signifikansi) istilah ‘kurator’ dan ‘kuratorial’ dalam konteks sinema Indonesia, serta apa yang menjadikannya khas. Misalnya, posisi strategis kurator (filem) di hadapan publik perfileman Indonesia, peran khususnya dalam menggarap fokus kuratorialnya, dan mengelaborasikan tawaran-tawaran oleh ‘ranah visual’ yang lain? Berbeda daripada sekadar kritikus, esais, konvenor, atau penyelenggara acara, ‘kurator f ilem’ memainkan perannya sebagai seorang arkitek yang mengajukan pemahaman antara karya, pengkarya, lembaga penyelenggara, pemangku kepentingan dan kebijakan, serta publik, untuk sama-sama menyetarakan—bukan menyamakan—perspektif dalam melihat persoalan paling polemis dari sinema, seni, media dan sosialita. Di situ, kurator adalah pelaku visioner yang mempertautkan teori, sejarah, dan kenyataan-kenyataan yang ada sekarang; menentukan nilai, menimbang gelagat dan kecenderungan terkini di beragam lintas keranahan dalam upayanya mendefinisikan peta sinema dalam konteks festival-festival di berbagai wilayah global.

Menghadirkan para pembicara kunci—May Adadol (Thailand), Jonathan Manullang (Indonesia), dan Shireen/Merv (Filipina)—yang berpengalaman dalam topik ini, khususnya pada bidang ‘gambar bergerak’ dan ‘seni visual’, diskusi ini bertujuan untuk menemukan celah-celah taktis dalam rangka merumuskan gagasan ‘kurator filem’ bagi progresivitas wacana perfileman di Indonesia.


‘Curator’ is not a word commonly used in Indonesian cinema sphere. ARKIPEL – Jakarta International Documentary & Experimental Film Festival is one of few vigorous institutions who introduced this word within cinematic context since the festival’s first run in 2013. How do we now speculate on curatorial practices which are able to link the relevance of recent topics with history flow and cinema contemporaneity?

It’s befitting to discuss what and how relevance (and significance) the term of ‘curator’ and ‘curatorial’ in the context Indonesian cinema, as well as what makes it unique, e.g., strategic position of (film) curator in public of Indonesian cinema, his/her special role working on curatorial focus, and elaborating suggestions of other visual realm. Unlike critics, essayist, convenor, or programmer, ‘film curator’ seems to take a role of architect who bridge the comprehension and understanding between the works, artists, organizers, stakeholders, policy makers and the public, so they can equalize and synchronize—instead of to be conformable—their perspectives in viewing the most polemic issue of cinema, art, media, as well as socialite. In that respect, curators are visionary actors who are able to correlate theories, histories, and the realities that exist right now; who determine the values, cogitate the signs and latest trends in a variety of cross-disciplines, in an attempt to define and specify a map of cinema in the context of festivals in various global regions.

Presenting keynote speakers—May Adadol (Thailand), Jonathan Manullang (Indonesia), and Shireen/Merv (Philippines)—with expertise in the field especially in ‘moving image’ and ‘visual art’, this discussion aims to discover tactical loopholes to formulate ‘film curatorship’ for the progressiveness of Indonesian cinema sphere.

CURATOR, CINEMA,AND PUBLIC

BINCANG KURATOR / CURATORS' TALKSpeakers: May Adadol Ingawanij (University of Westminster, Thailand / UK),Merv Espina & Shireen Seno (The Philippines), Jonathan Manullang (Indonesia)Auditorium - Institut Kesenian Jakarta / 24 August14.00 - 16.00 WIB / Free, Open for Public / Limited Seats



Menjadi pembuat filem dan video independen sejak tahun 1963—telah membuat 38 karya filem berdurasi panjang (feature), lebih dari tiga puluh filem berdurasi pendek, di samping karya-karya lainnya, termasuk instalasi, fotografi, dan tulisan—Jon Jost dikenal sebagai seniman yang karyanya sering kali turut berpartisipasi dalam perhelatan festival-festival berskala besar maupun kecil yang berada di luar kriteria nilai “ekonomi pasar”. Bahkan, tampaknya dalam beberapa tahun terakhir ini, filem-filemnya juga ‘tidak sesuai’ dengan kriteria festival. Namun, situasi itu tidak menghentikan daya kreatifnya, justru tampak semakin menegaskan posisinya sebagai salah satu filmmaker independen yang cukup berpengaruh di Amerika.

Menarik kiranya untuk mengetahui pemikiran dan pengalaman yang dimiliki Jon Jost sebagai pembuat filem yang memilih berdiri di luar lingkaran industri perfileman Amerika. Di samping memahami politik estetika yang ia bangun menjadi landasan dalam praktik berkaryanya, perlu pula kita ketahui bagaimana metode-metode produksi serta politik estetika filem yang ia bawa itu dapat bertahan—atau, bernegosiasi—dengan ranah arus utama yang mendominasi praktik-praktik sinematik di lingkup global. Pendekatan yang diterapkan Jon Jost, tentunya, menentukan gaya bahasa visual maupun gagasan tentang eksperimentasi di dalam sinema.

Dalam sesi Master Class bersama Jon Jost ini, sang sutradara akan memaparkan pandangannya mengenai wacana sinema, baik konteks kesejaharan maupun perkembangan kontemporer, melalui pendekatan-pendekatan dan eksperimentasi-eksperimentasi yang telah ia lakukan dalam memproduksi filem sepanjang karirnya. Bagaimana aktivitasnya tersebut, oleh kita, dapat dilihat sebagai salah satu cara untuk mendalami geliat perfileman independen yang dengan signifikan juga turut menentukan budaya sinema dunia sekarang ini.

MASTER CLASS: JON JOST


Being an independent filmmaker and video since 1963—has made 38 feature-length films, more than thirty short films, in addition to other works, including installations, photographs, and writings—Jon Jost known as an artists whose works often participate in both large and small festivals which are outside the criteria of the commercial value. Even it seems that in recent years, his works are also ‘not in accordance’ with the criteria of some festivals. However, this circumstance does not stop his creative power, that looks increasingly asserted his position as one of the influential independent filmmaker in America.

Perhaps it would be interesting to know his thinking and experiences as a filmmaker who chose to stand outside the circle of American film industry. In addition to understanding the politics of aesthetics which he built into a foundation in his art practices, we also need to know how the methods of production and political aesthetics of film which he did to survive—or, negotiate—against toward the realm of the mainstream that dominates cinematic practices in a global scope. Jon’s approaches, of course, determines both the visual form/language and ideas of experimentation in cinema.

In this Jon Jost’s Master Class session, the filmmaker will present his standpoint on cinema discourses, both in historic context and contemporary times, through the approaches and experimentations he has done in producing films throughout his career. How these activities, by us, may be seen as a way to deeply explore dynamics of independent cinema that also significantly determine today’s world cinema culture.

MASTER CLASSJon Jost (USA)@America - Pacific Place / SCBD - Jakarta Selatan / 26 August14.00 - 16.00 WIB / Free, Open for Public / Limited Seats

DIDUKUNG OLEH / SUPPORTED BY EMBASSY OF THE UNITED STATES OF AMERICA


SEJARAH 1965DALAM MEDIA

Menurut André Bazin, batas layar sinema bersifat sentrifugal terhadap realitas. Dengan kata lain, gambar pada layar sinema seakan mengarah ke luar, ke dunia riil kita. Pengertian dari representasi sinema, dengan demikian, adalah sifat yang saling memengaruhi antara realitas sinematik dan realitas sehari-hari. Semasa Orde Baru, dua rujukan visual yang bisa dijadikan ilustrasi akan representasi peristiwa 65, yaitu filem Penumpasan Pengkhianatan G 30 S PKI (1985) karya Arifin C. Noer dan diorama peristiwa G 30 S di Museum Pengkhianatan PKI di Lubang Buaya, adalah cara pandang kekuasaan terhadap sejarah. Selain karena daya formalisme estetisnya yang memberi pengaruh besar terhadap psikologis dan imajinasi penonton, kedua produk historis tersebut sepenuhnya berdampak bagi lestarinya persepsi tunggal akan peristiwa 65 dalam pola kehidupan masyarakat Indonesia, hingga sekarang. Baru di era pasca-Reformasi kita bisa melihat dengan bebas sudut pandang yang lain, misalnya, dari kesaksian atau testimoni korban peristiwa 65.

Masa Orde Baru merupakan masa analog saat negara menjadi satu-satunya yang memproduksi wacana politik lewat narasi-narasi epik visual (filem). Dalam konteks medium, era analog Orde Baru adalah sebuah praktik visual yang mempraktikkan sistem pengetahuan terpusat yang didasari politico-phobia terkait medium itu sendiri yang dikuasai oleh segelintir pihak. Dalam konteks sosio-politik keberadaan medium, masa analog bisa disebut masa otoritarianisme karena pemaknaan medium terpusat pada kepemilikian sekelompok elite. Sedangkan masa digital, persebaran medium di kalangan warga mencerminkan situasi sosio-politik yang lebih bersifat ‘demokratis’. Asumsi ini diperkuat dari praktik-praktik penciptaan representasi yang dihasilkan keduanya. Representasi hasil medium analog lebih naratif, memandang visual sebagai konstruksi dari realitas; representasi hasil medium digital bergeser pada kepercayaan akan gambar yang tak melulu harus menjadi presisi atau mimesis artistik terhadap realitas. Melainkan, dapat lebih berupa ekspresi personal yang lepas dari pandangan ‘representasionalisme’ di masa sebelumnya.


For André Bazin, the boundaries of the screen are centrifugal to reality. In other words, images projected on cinema screen are moving outwards into our real world. The definition of cinematic representation, therefore, is the influential natures between cinematic reality and everyday reality. During the New Order era, there were only two visual references that illustrated the 1965 Coupe in Indonesia. The first is Penumpasan Pengkhianatan G30S PKI (1985), directed by Arifin C. Noer. Second, the dioramas of Communist Coupe Museum in Lubang Buaya. They reflect the historical viewpoint of Indonesian authority then. In addition to its aesthetic formalism force which has a strong impact on audience’s psyche and imaginations, both of them produced the-only-one perception on interpretation of 1965 Coupe that remains within Indonesian collective memory up until today. Only in post-Reformation era, do we see other visual references from other point of views over victims’ testimonies.

New Order era may be regarded as an analog era where the State became the only one who produce political discourse through visual epic narrations (film). In the context of the medium, analog era New Order is a visual practice that implement centralized system of knowledge based on politico-phobia regarding to the medium itself which can be controlled by a handful of parties. In the context of socio-political of its existence, analog era can be called a period of authoritarianism due to the meaning of its medium was centered on ownership of elite groups. Meanwhile, in the digital era, distribution of medium amongst citizens reflects a more ‘democratic’ of socio-political situation. This speculation is reinforced by the production practices of representations produced by both mediums. Representations derived from analog medium results more narrative, addressing the visual as a construction of reality; representations derived from digital one are shifted towards belief in the images that are no longer merely have to be precise or be artistic mimesis to reality. Rather, it can be as a form of personal expression separated from the ‘representationalism’ views in the past.

1965 COUPEIN MEDIA

DISKUSI PUBLIK / PUBLIC DISCUSSIONSpeakers: Budi Irawanto (Indonesia),Hilmar Farid (Indonesia),Hafiz Rancajale (Indonesia)Auditorium - Institut Kesenian Jakarta / 27 August14.00 - 16.00 WIB / Free, Open for Public / Limited Seats


ARKIPEL FESTIVAL FORUM

Ketinampilan (performativity) merupakan kecenderungan kontemporer yang tak terelakkan. Bagi sinema, perayaan terhadap estetika maupun wacana terwujud dalam bentuk penyelenggaraan festival filem.

Kita menyadari, pusat narasi telah menjadi pecahan-pecahan narasi baru, dan kita wajib merumuskan ketinampilan sebagai moda produksi budaya yang menentukan leitmotiv festival. Di situ, festival menampung persinggahan beragam pengalaman spasial dan jeda reflektif untuk berkilasbalik menelaah dan mengkontekstualisasikan realitas-realitas historisis sebagai kehadiran masa kini, demi menetapkan suatu spekulasi mengenai masa depan.

Forum Festival oleh ARKIPEL mengundang rekanan-rekanan festival—menghadirkan pembicara kunci: Shai Heredia (Experimenta India), Amy Fung (Images Festival), Dhany Yunar Paratama (FFD), Bowo Leksono (Festival Film Purbalingga)—dari dalam maupun luar negeri, untuk bersama-sama duduk di satu meja guna menggagas beberapa tujuan. Pertama, menjadi ruang bagi produksi perdebatan dalam mengurai kepentingan, relevansi, dan implementasi mengenai konsep-konsep eksperimental dan dokumenter. Kedua, menjadi arena diskusi yang mengembangkan pendefinisian aktivitas-aktivitas ARKIPEL di lingkup nasional, regional, dan juga internasional, dengan mengelaborasi beragam sudut pandang festival-festival lain yang dipartisipasikan di forum ini. Ketiga, menjadi lokus bagi jaringan festival untuk membangun kesetaraan bentuk-bentuk ketinampilan kontemporer lainnya, dan sekaligus melapangkan saling pertukaran pengalaman akan perayaan-perayaan budaya di zaman kita. Tak kalah pentingnya, forum ini dimaksudkan sebagai ruang transformatif bagi masyarakat umum melalui dialog-dialog dan kritik antara pegiat festival dan publiknya tentang semesta sinema dan masalah produksi budayanya.

Penting bagi ARKIPEL untuk merumuskan pandangan spesifiknya atas peta mutakhir dari perkembangan sinema pada berbagai tingkatan dan persebaran. Bagi ARKIPEL, agenda festival mesti diorientasikan sebagai semacam kesadaran baru untuk membaca dan menafsir peta dari berbagai perayaan sinema yang pada dasarnya teranalogi secara langsung dengan peristiwa-peristiwa geopolitis di lingkup global.


Performativity is an inevitably contemporary tendency. For cinema, the celebration of aesthetics as well as discourse are manifested in the form of film festival.

We realize that now the center of narrative has turned into new narrative fragments, and we are obliged to formulate the performativity as a mode of cultural production which determine the leitmotiv of festival. There, festival accommodates various layovers of spatial experiences and reflective interlude to examine in flashback and to contextualize historic realities as today’s presence, to establish a speculation about the future.

Festival Forum is presented by ARKIPEL inviting festival partners—brings together some keynote speakers: Shai Heredia (Experimenta India), Amy Fung (Images Festival), Dhany Yunar Paratama (FFD), Bowo Leksono (Festival Film Purbalingga)—from Indonesia and abroad to sit together at one table. The forum is held with some purposes. First, becoming a space for producing debate in analyzing the importance and relevance of ideas and implementation of experimental and documentary concepts in the realm of cinema. Second, the forum is also triggered to be a discussion arena which could expand definition of ARKIPEL activities in national, regional, and international scope, by elaborating a variety of viewpoints of other festivals in various region which are participated in this forum. Third, becomes the locus for establishing festival network—a way to create equality with other forms of contemporary performativity— and simultaneously open up more spacious situation of mutual exchange of experience about cultural celebrations of our time. No less important as the three objectives mentioned above, is to be a transformative space for public in general through dialogues and criticism among festival activists and their public towards the universe of cinema and the problems underlying the various production of its culture.

It is important for ARKIPEL to formulate a specific view on current map of cinema development at various levels and its spread. For ARKIPEL, the festival agenda must be oriented as a new stream of consciousness to read and interpret the maps of other celebrations of cinema, which is directly analogized with geopolitical events in global scope.

ARKIPEL FESTIVAL FORUMAuditorium - Institut Kesenian Jakarta / 28 August14.00 - 16.00 WIB / Free, Open for Public / Limited Seats



Adjani Arumpac (The The Philippines) 113Adrian Flury (Switzerland) 35/67Akira Miyanaga (Japan) 309akumassa & Komunitas Ciranggon (Indonesia) 379Alexia Bonta (Belgium) 91Andang Kelana & Syaiful Anwar (Indonesia) 368Andrea Luka Zimmerman (UK) 352Anja Dornieden & Juan David González Monroy (Germany-Colombia) 360Anna Roussillon (France) 74Anouk de Clercq (Belgium) 61Anton Ginzburg (Russia) 286Apichatpong Weerasethakul (Thailand) 142Arifin (Indonesia) 240Aryo Danusiri (Indonesia) 238Aurèle Ferrier (Switzerland) 64AU Sow-Yee ( Malaysia) 221Bachtiar Siagian (Indonesia) 182Beatrice Gibson (England) 285Ben Rivers (UK) 351Carl Theodor Dreyer (Denmark) 166-168Caroline Key, KIM Kyung-Mook (USA/Republic of Korea) 80Cesar Hernando, Eli Guieb III & Jimbo Albanoa (The Philippines) 261Chandrashekhar Nair (India) 337CHAN Seauhuvi ( Malaysia) 222Chantal Akerman (Belgium) 197Christophe Bisson (France) 56Chulayarnnon Siriphol (Thailand) 296Colectivo Fotograma 24 (Portugal) 35/50Danaya Chulphuthiphong (Thailand) 297Dan Hudson (Canada/Germany) 288Daniel Kötter & Constanze Fischbeck (Germany) 86David Muñoz (Spain) 87Diana Pacheco (Ecuador) 65Edwin (Indonesia) 239Ekkaphob Sumsiripong (Thailand) 90Emile Zile (The Netherlands) 140Eva Kolcze (Canada) 57Forum Lenteng-Komunitas Hiloi (Indonesia) 376Gary Kibbins (Canada) 283Giuseppe Riccardi (Italy) 66G.L. Bhardwaj (India) 341Go Eun Im (Republic of Korea) 318Go Eun Im (Republic of Korea) 319Guillaume Mazloum (France) 97Hafiz Rancajale (Indonesia) 112Hasumi Shiraki (Japan) 96Hooshang Mirzaee (Iran) 75Ho Tzu Nyen (Singapore) 139Inhan Cho (Republic of Korea) 316Isamu Hirabayashi (Japan) 303Isamu Hirabayashi (Japan) 305James T. Hong (USA) 141Jangwook Lee (Republic of Korea) 320Jean-Luc Godard (France/Switzerland) 196Jennifer Reeves (USA) 282

DIRECTORS INDEX


Jimmy Hendrickx (Belgium) 230John Torres (The Philippines) 254Jon Jost (USA) 208/210Jon Lazam (The Philippines) 260José Padilha (Brazil) 152Julian Radlmair (Germany) 361Julie Tremble (Canada) 284June Kyu Park (Republic of Korea) 223Karel Doing (The Netherlands) 81Kate Davis (UK) 348Kazuhiro Goshima (Japan) 304Khaled Jarrar (Palestine) 89KOK Siew-Wai (Malaysia) 226Kolja Kunt & Bernd Lützeler (Germany) 357K. Vishwanath (India) 342Kyung-Man Kim (South Korea) 35/49Lav Diaz (The Philippines) 128Leslie Tai (USA) 88LIM Chee-Yong (Malaysia) 224Luca mandrile, Claudio di Mambro & Umberto Migliaccio (Italia) 79Luis López Carrasco (Spain) 359Luke Fowler (UK) 349Luo Li (Canada) 280Maki Satake ( Japan) 220Margaret Salmon (UK) 350Maria Kourkouta (Greece) 358Martha Atienza (The Netherlands/The Philippines) 259Martijn Veldhoen (The Netherlands) 82Masahiro Tsutani (Japan) 229Matthias Bittner (Germany) 51Melchor Bacani III (The Philippines) 250Micael Espinha (Portugal) 35/48Miguel Hilari (Bolivia) 76Mikio Okado (Japan) 302Miko Revereza (USA) 249Mont Tesprateep (Thailand) 98Nikolai Nekh (Portugal) 59Orazio Leogrande (Italy) 58Paulo Sacramento (Brazil) 153Peter Dudar (Canada) 287Phaisit Punpruksachat (Thailand) 295Pierre-Yves Vandeweerd (Belgium) 52Pieter Geenen (Belgium) 100Pramod Pati (India) 334/336Rafi Shor (Israel) 68Raul Domingues (Portugal) 99Raya Martin (The Philippines) 257Rena Kim (Korea) 321Rieko Ouchi (Japan) 308RJ Leyran (The Philippines) 252Roxlee (The Philippines) 251/253Sasithorn Ariyavicha (Thailand) 294Shigeo Arikawa (Japan) 306Shunsuke Hasegawa (Japan) 307S.N.S. Sastryk (India) 340/335/339Tad Ermitaño (The Philippines) 256Tito & Tita (The Philippines) 258Tomomi Ishiyawa (Japan) 310Vijay B. Chandra (India) 338


Vladislav Knezevic (Croatia) 35/60Wong Eng-Leong (Malaysia) 228WONG Ping (Hong Kong) 227Wuttin Chansataboot (Thailand) 225Yason Banal (The Philippines) 255Yin-Ju Chen & James T. Hong (Taiwan & USA) 138Zhou Tao (People's Republic of China) 143

16 x 9 Capsule 2251221 AMOR 284663114 305A Barca 73ABCD 251De Nåede Færgen / A Castle Within A Castle 166A.D.A.M. 35/60All That is Solid 57And I Make Short Films 339Anito 259A Place I’ve Never Been 35/67Ein Proletarisches Wintermärchen / A Proletarian Winter’s Tale 361Ars Colonia 257A Talk with My Mom 82Beauty Evaporates 223Because the Outside World Has Changed... (Episode 1) 318Because the Outside World Has Changed... (Episode 2) 319Beep 35/49Entre Ici Et Là-Bas / Between Here And There 91Between Regularity And Irregularity 229Binario / Binary 66Birth of the Seanéma 294Blue and Red 143Bugtong: Ang Sigaw Ni Lalake / Riddle: Shout of Man 252Butterfly 222Child on a Chess Board 338Chop-Chopped First Lady + Chop-Chopped First Daughter 255Cinza / Ashes 35/48Class Picture 258Color Neutral 282Continuous Lines 65Cutaways of Jiang Chun Gen / Forward and Back Again 141Dark Matter 81Depositions 349Destination Bombay 341DROGA! 249El Corral y el Viento / The Corral and The Wind / 76El futuro / The Future 359El Juego del Escondite / Hide and Seek 87Endless, Nameless 98Et slot i et slot Krogen og Kronborg / They Caught The Ferry 166Explorer 336

FILMS INDEX


F For Fibonacci 285Flor Azul 99Fractions 97Gelora Indonesia 165Geriatrica 287Gerimis Sepanjang Tahun / The Years of Drizzling Land 379Grace Period 80Half-cut / Meio Corte 59Hamara Rashtragaan / Our National Anthem 334Harimau Minahasa/ Tiger of Minahasa 368Hierophanie 302Hindi sa Atin Ang Buwan / The Moon is Not Ours 260I Am 20 335Je Suis le Peuple / I Am the People 74I Dance With God 75Images Of a Lost City / Imagens de uma Cidade Perdida 210InfrastRuctures 64Inside Architecture – A Challenge to Japanese Society 310It Has Already Been Ended Before You See The End 306Juan Gapang / Johnny Crawl 253Kalawang / Rust 261Kameng Gampong Nyang Keunong Geulawa 238Killing Time 68Krieg der Lügen / War of Lies 51Là-bas 197Landscape Project 321Landscape with Broken Dog / Paisaje con perro roto 58Lazimpat 320Les Tourmentes / For the Lost 52Little Girl with Iron Fist / Bimba Col Pugno Chiuso 79Li Wen at East Lake 280Lulai 224Marah Di Bumi Lambu / The Raging Soil 112Masarap Na Kanta / Delicious Songs 316Mga Anak ng Unos, Unang Aklat / Storm Children, Book One 128Minsan Isang Panahon / Once Upon a Time 250Mist 228Morning 226Mutasalilun / Infiltrators 89Natee Cheewit 295Night Watch 297Omakage 220One Blue Bird 96Only Believe Thins 283O Prisioneiro da Grade de Ferro / The Prisoner of the Iron Bars 153Pan 286Poster Hidup 376Pyramid 350Reply; Repeat Repeated; Favorite Favorited 308Return to Aeolus Street / Apistrofi Stin Odo Aloiou 358Ruins I 221Sarah(k.) 56Scénario du Film Passion 196Segredos da Tribo / Secrets of the Tribe 152Semalu 230state-theatre #5 BEIRUT 86Storstrøms Bridge / Storstrømsbroen 168Suprematist Kapital 138Taskafa, Stories from the Street 352


Textism 303That Are Easy to Understand 283The Fight Againts Cancer / Kampen mod kræften 167The Last Poem 317The Masked Monkeys 360The Nameless 139The Nation 100The New Wave 337The Private Life of Fenfen 88The Retrochronological Transfer of Information 256The Village Church / Landsbykirken 167They Had It Coming 208Thing 61Things 351thirdworld 142This Bit of That India 340Time and Place, 82Tom and Jerry 90Tragedi Kali Abang 240Transcendence 342Trip To The Wound 239Under The Lion Crotch 227Unterwegs mit Maxim Gorkiy / Traveling with Maxim Gorkiy 357Vanishing Circuit 307Vanishing Horizon of the Sea 296Very Specific Things at Night 254Violetta 182War is a Tender Thing 113Wavy 309Weight 348Western Digital 140What Day Is Today? 35/50Winter Hof 288Z Reactor 304


ACKNOWLEDGEMENT

Dewan Kesenian Jakarta: Irawan Karseno, Alex Sihar, Totot Indrarto, Winda Anggriani (Program Officer)The Ford Foundation – Jakarta: Heidi Arbuckle, Adyani WidowatiAsia Center - The Japan Foundation – Jakarta: Tadashi Ogawa, Yasuhiro Takehara,Ibu Diana, Ibu Nurul, IshariyadiHivos – Jakarta: Tunggal Pawestri, Irene Ratih ErtiningtyasKedutaan Besar Amerika Serikat – Jakarta: Vindiartha Pirina, Harya Bimo BhimasenaPusat Kebudayaan Korea di Indonesia (KCCI) – Jakarta: Rezky Seokgi Kim,Kimberly FebriantiThe British Council – Jakarta: Sally Goggin, Levina WirawanGoethe-Institut Indonesien – Jakarta: Katrin Sohns, Rizky LazuardiInstitut Français d’Indonésie – Jakarta: Bertrand de Hartingh, Didier Vuillecot,Arnaud MiquelKedutaan Besar Brazil – Jakarta: Rodrigo Andrade Cardoso, Leonardo MonteiroCGV Blitz, Jakarta: Kim So-eun, Rivky MogiLUX Moving Image – London, Inggris: Benjamin CookUniversity of Macquarie – Sidney, Australia: DR. Iqbal BarkatKineforum - Jakarta: Alexander Matius@America – Jakarta: Bruce Groening, Adeline ChitranegaraSinematek Indonesia: Adisurya Abdy, RusmiatiInstitut Kesenian Jakarta: DR. Iwan GunawanImages Festival – Toronto, Kanada: Amy Fung, Scott Miller Berry (Former Director)Bangkok Experimental Film Festival – Bangkok, Thailand: May Adadol, Mary PansangaImage Forum – Jepang: Koyo YamashitaSpace Cell – Seoul, Republik Korea: Jangwook Lee Experimenta India: Shai HerediaCamden Bar – Cikini, Jakarta: AndoJon Jost, David Teh, Ronny Agustinus (Marjin Kiri), Budi Irawanto, Philip Widmann, Shireen Seno, Merv Espina, Hilmar Farid, Shiraki Hasumi, Lav Diaz, Aisha Pletscher Sudiarso, matajiwa, Indra Ameng, Meiske Taurisia, Edwin, Dimas Jayasrana,Dag Yngvesson, Aryo Danusiri, Ade Darmawan, Vicky Rosalina, M. Sigit Budi S., DJ Kasetan, Lilia Nursita (Gajah Hidup)

Jatiwangi Art Factory & Komunitas Ciranggon – Jatiwangi, Jawa BaratKomunitas Hiloi (Sentani)The Interseksi Foundation – Jakarta: Hikmat Budiman, Riefky Bagas PrastowoKinerja - USAID - Jakarta: Elke Rapp, Marcia Soumokil, Firqie Firmansyah


Keluarga Besar Serrum, ruangrupa, Yayasan Jakarta Biennale & Forum Lenteng

Cinemags – Mahendradhata AdityaProvoke Magazine – Joko Suryono Nusantara & AndriansyahMajalah Cobra – Anggun PriambodoRolling Stone Indonesia – RiandikaMajalah Gatra – Bambang Sulistyo & Stefanus SeptamadaWoman Radio – Wiwie HoedyNirwana TV Bali – Komang RamantyaJakartaBeat.net – PrysGoHitzz.com – Widi Andini Shufi & AndesRuru Radio – HauritsaCinema Poetica – Adrian PasaribuMetroNews.com – Fitra Iskandar & Herfindo Satria GadingWhiteboard Journal – Muhamad HilmiKoran Sindo & SindoNews.com – Firman Aulia & Setya HartadeCreativeDisc.com – Welly WiliantoKompas – Abrianny SinagaIRockumentary – Agung Hartamurti

FORUM LENTENG MEMBERS

Abi RamaArtist

Ajeng Nurul AiniArt Manager

Andi K. YuwonoCultural Activist

Agung "Abe" NatanaelPhotographer

Akbar YumniWriter/Reseacher

Andrie SasonoPublishist

Afrian PurnamaWriter

Ardy Widi YansahPhotographer

Andi RahmatullahJournalist

Albert Rahman PutraWriter/Musician

Andang KelanaGraphic/Web Designer

Ari Dina KrestiawanArtist/Lecturer

Bunga SiagianWriter

Defina MartalisaEmployee

Arissa "Icha" RitongaJournalist

Dian KomalaLabour

Eko YuliantoTV Producer

Firman "Kaspo" S.Banker

Andreas Meiki S.Criminology Student

Dalu KusmaCyclist

Faita Novti KrishnaWardrobe

Bagasworo "Chomenk"Artist/Researcher

Debora A. NainggolanCommunication Student

Bobby Putra S.Communication Student

Intan PertiwiMedia Practicioner

Jayu Juli AstutiArtist

Imam RahmadiJournalist

Jean MaraisActor

Gunawan WibisonoEmployee

Hanif AlghifaryArtist

Hafiz RancajaleArtist/Curator

Herman SyahrulCameraman

Fuad FaujiWriter

Gelar A. SoemantriMedia Activist

Frans Sahala P.Media Practicion

Gesyada Namora S.Arts Student

M. Hafiz PashaEmployee

Mira Febri MellyaJournalist

Otty WidasariArtist/Media Activist

Mahardika YudhaArtist/Curator

Mirza Jaka SuryanaWriter

Klara PokeratuFashion Stylist

Manshur ZikriWriter/Reseacher

Mohamad FauziVideo Artist

Muhamad SibawaihiMedia Activist

Lulus Gita SamuderaJournalist

Maulana "Adel" PashaVideographer/Artist

NurhasanEmployee

Sherly Triana H.Entrepreneur

Syaiful AnwarDirector/Cameraman

Sysca Flaviana DevitaEntrepreneur

Titaz PermatasariMedia Practicioner

Riezky "Pea" PratamaJournalist/Musician

Riyan Riyadi "Popo"Artist/Lecturer

Renal RinozaWriter

Prashasti W. PutriResearcher

Rachmadi "Rambo"Student/Musician

Putera RizkyawanGraphic Designer

RioGraphic Designer

Ray Sangga KusumaEntrepreneur

Wahyu "Tooxskull" C.Graphic Designer

Adawiyah NasutionBanker

Yose RizalEvent Organizer

Yoyo WardoyoGraphic Designer

Yuki AdityaFinance /Tax Auditor

Fauzan "Padang" C.Communication Student

Rayhan PratamaCriminology Student

Ario FazrienPolitic Student

Titin Natalia SitorusCultural Employee

Ugeng T. MoetidjoSenior Researcher

Wachyu "Acong" P.Photographer

Umi LestariWriter/Reseacher

The British Council’s Arts and Creative

Economy programme strives to grow

the creative relationship between the

UK and Indonesia, with a focus on new

innovative work; collaboration with

partners and new ways of experiencing

and learning in the arts.

We enable UK-Indonesian collaborations

by creating mutual understanding -

bringing world-class art to Indonesian

audiences through screenings, gigs and

performances; we support the

development of creative talent and

professional skills through training and

mentoring programmes such as

@idBritishArts

The British Council is the UK’s international organisation

for educational opportunities and cultural relations. We

create international opportunities for the people of the UK

and other countries and build trust between them

worldwide. We work in more than 100 countries and our

7000 staff –including 2000 teachers– work with thousands

of professionals and policy makers and millions of young

people every year by teaching English, sharing the Arts

and delivering education and society programmes.

www.britishcouncil.or.id

British Council Indonesia British Council Indonesia

Indonesia Fashion Forward; Film

Microschool; and we support the

development of the creative

economy and arts sector leadership,

entrepreneurship and policy through

programmes such as Young Creative

Entrepreneur Award (YCE) and

Elevate.

CREATING OPPORTUNITY WORLDWIDE

KO

MPA

S/ I

WA

N S

ET

IYA

WA

N

Inspirasi Tak Sekadar Angan

Tapi gerakan menuju perubahan

Tak hanya jadi

Tapi

SAKSIAKSI

#Kompas50th

Free Download Mobile

Gedung GATRA Jl. Kalibata Timur IV No. 15 Jakarta 12740 : (021) 797 3535 Fax : (021) 791 969 41/ 42

e-mail: [email protected] web: www.gatra.com

Gatramediagroup@Gatra_NewsGatraNews ID

NasioNal

NusaNtara

Life&heaLthPolitik

iltek

OLahraga

eNtertaiNmeNtiNterNasiONaL

SEE YOU ATARKIPEL - 4TH JAKARTA INTERNATIONAL DOCUMENTARY &

EXPERIMENTAL FILM FESTIVAL2016

MITRA RESMI / OFFICIAL PARTNERS

MITRA BUDAYA / CULTURAL PARTNERS

MITRA FESTIVAL / FESTIVAL PARTNERS

MITRA PENDUKUNG / SUPPORTING PARTNERS

MITRA MEDIA / MEDIA PARTNERS

arkipel grand illusion - 3rd jakarta international documentary and experimental film festival

Documents