UBA – FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO SISTEMAS DE REPRESENTACION GEOMÉTRICA CÁTEDRA: Arqta. Marina Lencinas CICLO LECTIVO: TEÓRICA: CROQUIS Arqta. Marina Lencinas ETAPAS DE LOS PROCESOS CREATIVOS: (Ver bibliografía 5) Estas etapas se dan en todos los procesos creativos desde el hacer una torta nueva, escribir una carta, diseñar un edificio, etc. No importa la duración del proceso ni la envergadura del proyecto estás etapas estarán presentes a veces más claramente y otras más intercaladas, a veces el orden se mezcla o se vuelve a etapas anteriores en el mismo proceso. ¿Para qué conocerlas? Porque el saber donde estamos parados en un determinado momento de ese proceso nos tranquiliza, nos ordena, ayuda a tolerar la incertidumbre, por Ej. de la primera etapa o el susto de la última, comprender que es situacional estar ahí y que es necesario transitar ese momento para pasar al siguiente. Recuerdo a un alumno que trabajaba en la producción de envases en una empresa, anualmente en esta realizaban reuniones de entrenamiento y el no las toleraba , después de comprender estás etapas se encontró en una nueva reunión de estas y en el momento del caos, de la etapa de movilización, de abrir pudo sostener y liderar a su equipo en el proponer ideas nuevas, diferentes , disparatadas, inconclusas , que les permitió arribar al final del proceso a una línea de envases totalmente novedosa y ser reconocidos por su desempeño. Esta conceptualización de las etapas la tomo de Anzieu en un libro que se llama Psicoanálisis del genio creador. 1) MOVILIZACION 2) APREHENSION DE LA IMAGEN 3) ELECCION DE RECURSOS 4) SINTESIS 5) PRESENTACION 1) MOVILIZACION: es un momento donde se nos producen crisis internas, se

nos mezclan cosas, se nos aparece de todo en la cabeza y no sabemos para donde disparar. Aparece una situación de conflicto de caos que son las características centrales de la etapa. Conflicto porque entramos en contradicción entre lo que sabemos y lo que no, miedo a la desestructuración, a quedar atrapados en el caos, y la creatividad justamente tiene que ver con organizar el encuentro entre el orden y el caos. En esta etapa miramos revistas, libros, visitamos edificios con programas o usos similares, confrontamos soluciones anteriores nuestras o ajenas, se nos ocurren múltiples ideas de partido, ideas convergentes y opuestas, lo que nos pidió explícitamente el cliente y lo que no, etc.

2) APREHENSION DE LA IMAGEN: La esencia de esta etapa es agarrar aquellas ideas que vienen de la primera etapa, elegir, seleccionar, comenzar a delimitar el problema. A veces nos tranquiliza no agarrar aquellas ideas que vienen por un camino distinto del habitual, las formas de conocer previas nos condicionan, y nos llevan a repetir soluciones. Elijo de la etapa previa determinados elementos con determinadas relaciones, pierde ambigüedad el problema, se lo delimita para abordarlo.

3) ELECCION DE RECURSOS: en esta etapa se busca cual es la forma más

adecuada para canalizar las ideas de las etapas previas, busco si es con tal o cual material, con tal o cual estructura, con tal o cual forma de dejar entrar la luz., etc. No todos los recursos se adaptan para todas las ideas, tendré que buscar cuales si y cuales no son más adecuados.

4) COMPOSICION Y SINTESIS: Esta es una de las más conocidas porque en

gral. tendemos rápidamente a sintetizar, estamos más acostumbrados a esto que al abrir y quedarnos por un rato ahí, suele suceder que los alumnos nos pregunten rápidamente que ponen en la lámina cuando todavía no transitaron la etapa de exploración lo suficiente. En esta etapa la esencia es no caer en simplificaciones, es reordenar lo complejo, no simplificar. En esta etapa se integra el pensar, el hacer, el sentir en relación a la arquitectura, en relación a ese programa y esa implantación, en relación a esa propuesta económica posible, etc. Se trata de integrar lo vivencial y lo experiencial de la arquitectura con lo conceptual.

5) PRESENTACION: La arquitectura más brillante, el proyecto más

cuidadosamente preparado y llevado a cabo, los resultados más sorprendentes son de escaso valor a menos que sean comunicados a otros para ser usados socialmente. Tengo que comunicar a otros esto que yo pude hacer, la arquitectura es un hecho comunicacional y tiene un uso social. En esta etapa aparece en gral. el miedo a que dirán, a la calificación, a la exposición, y el sentimiento de perdida es importante, porque esto que hasta ahora era mío empieza a tener un uso social.

Estas etapas podemos tomarlas para un proceso de diseño en su totalidad desde la realización de la demanda hasta la presentación del proyecto final, o para una etapa del proceso de diseño en particular por Ej. Luego de la corrección del docente de diseño que nos muestra donde está el probable problema y las soluciones que buscamos para esta hasta la próxima corrección también podemos encontrar cada uno de estos pasos. Yo para preparar esta clase de hoy vengo juntando libros y revistas desde hace meses, mirando croquis para mostrarles., charlando con los docentes de la cátedra y de otras acerca de la problemática del croquis., mirando mi producción como arquitecta en el estudio, todo esto se me apareció junto para preparar la clase , no sabía que hacer con todo con las múltiples clasificaciones de los distintos autores, las concepciones previas a la resolución de perspectivas por computadora, los objetivos de SRG para la facultad y lo que nosotros consideramos como cátedra necesario transmitirles.,etc. Esta fue la etapa de movilización, en la etapa de aprehensión de la imagen pude elegir el hilo conductor de la clase:

partir de las etapas en creatividad para ver como el dibujo se emparenta con esto y que características toma en cada etapa, los distintos tipos de dibujos tridimensionales y cerrar abordando los pasos de estos. Al elegir los recursos decidí hacerla con un cañón porque es un recurso más económico que las transparencias, la tiza fue un recurso más eficaz para transmitir lo instrumental de un corte perspectivado en el taller. La cuarta etapa de composición y síntesis me llevo mucho tiempo elegir que imágenes sí y cuales no, en que orden, que de cada uno, que frases para que idea, etc. Y la de presentación que es esta donde uno piensa ¿les servirá o no la clase?, que pensarán los docentes, los alumnos., pasa a tener un uso social esto que hasta ahora era mío COMUNICACIÓN: Vamos a abordar el problema del dibujo y del croquis como instrumento desde la perspectiva del arquitecto como diseñador- proyectista, dentro de un proceso creativo. El dibujo es básicamente un problema comunicacional, un instrumento de diálogo, monólogo del arquitecto consigo mismo y diálogo en el mundo pedagógico y con los otros componentes del estudio o con el cliente. (Ver bibliografía 4)

Canal

EMISOR MENSAJE RECEPTOR Código

El emisor es el proyectista que imagina mentalmente su obra. Y que l a traduce en un dibujo, con características diferentes según las distintas instancias del hacer proyectual.

El receptor es el cliente, el docente, los compañeros de equipo, los asesores, etc. El destinatario que trata al leer el dibujo de recrear en su mente la obra. El mensaje es la información que queremos comunicar al otro. El canal es el medio por el que se emite el mensaje, en nuestro caso el canal privilegiado es el DIBUJO. El código es la convención, la cual permite la eficacia en la comunicación, cada sociedad ha desarrollado los propios códigos. El dibujo no puede ser personal sino que debe ser convencional para cumplir con su rol de comunicar. El " dibujo arquitectónico" es parte del proceso arquitectónico. Desde el planteo de una necesidad para albergar una actividad humana hasta la concreción física de este espacio. En este proceso el rol de las técnicas de representación colaboran para hacer posible la realización del proceso total, desde el croquis de prefiguración para consumo interno hasta la perspectiva más comercial y vendedora, un gráfico de análisis del programa , un plano municipal y un detalle constructivo todos hacen posible esa realización. Si en cambio el dibujo se aparta de su juego en un proceso total y se convierte en un fin en si mismo pierde su cualidad de "dibujo arquitectónico" para entrar en el campo de las" artes pláticas". Querría rescatar una frase de Alvar Aalto en relación al dibujo para el arquitecto" El papel solo merece existir como soporte frágil de arquitecturas, pulpa leve en la que resbala el lápiz mientras aguarda la chispa, y acaso el fuego." TIPOS DE DIBUJO ARQUITECTÓNICO (Ver bibliografía 1) Cada uno de los tipos de dibujo arquitectónico tiene que tener claro: - Etapa del proceso de diseño en que se realiza, o sea etapa dentro del proceso creativo. - Objeto y destinatario - Recursos y habilidades empleadas De prefiguración a) DE CREACIÓN b) DE PRESENTACION c) DE DOCUMENTACION DE OBRA De registro de lo existente d) DE ANÁLISIS e) CROQUIS DE VIAJE a) DE CREACION - DE IMAGINACION- DE ESPECULACION- APUNTES-BOCETOS: acá la herramienta privilegiada es el CROQUIS a mano alzada. Se trata de dibujar las ideas de la arquitectura, lo que se busca es reproducir sintéticamente las propias ideas, ya que esto facilita la aparición de nuevas ideas., y así la continuación del proceso.

UTZON. OPERA DE SIDNEY

MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO. FRANK GEHRY

Lope de Vega escribe" oscuro el borrador y el verso claro" parece estar hablándonos de esta naturaleza incompleta de los bocetos, ejecutados a velocidad y abiertos a la reinterpretación.

Suele darse que existe una coherencia entre estos croquis y el modo de pensar la arquitectura, en los croquis preliminares de distintos arquitectos encontramos ciertas constantes en el croquis que se condicen con las que aparecen en los distintos proyectos. Existe coherencia entre el modo que los arquitectos dibujan y el carácter de sus proyectos.

CASA DE LOS ELEFANTES. NORMAN FOSTER

ALVAR AALTO

MAXXI, MUSEO DEL ARTE DEL SIGLO XXI. ZAHA HADID

Estos se caracterizan por el trazo ágil, fresco, son el resultado espontáneo de una imagen a veces imprecisa en la mente, fugaz, trasladada casi sin escalas al papel. En general son para uno mismo, como pensando en voz alta, para escucharse a uno mismo y clarificar ideas. También pueden ser dirigidos a un colega compañero de equipos al que ele estamos contando algo, a un cliente, a un contratista, son espontáneos como en el medio de una conversación. El principal objetivo es el de plasmar imágenes con cierta velocidad y en un nivel de definición que resulte coherente con el de las ideas, con la carga de sensibilidad y expresión que cada proyectista le pueda dar. En general se realizan en tiempo breve, por lo que requieren un entrenamiento previo en el arte de la perspectiva, en cuanto a los recursos empleados en los croquis son muy variados: tinta, lápiz, pinturita, marcador, pastel, acuarela, collage, etc.

Estos croquis traen aparejado el concepto de "diseño interno", al momento de la creación, de la etapa de movilización, despojado de atributos gráficos virtuosistas, ya no son "La Idea" sino la representación gráfica de esta, el ejercicio del arquitecto de plasmar en un papel un concepto arquitectónico. A su vez el propio hecho de croquizar genera información en la tarea de proyectar y retroalimenta al proyecto. Encontramos ciertas polémicas acerca si los croquis proporcionan un medio activo para generar información en el proceso de diseño, algunos arquitectos defienden que el proyecto se define completamente antes del croquis, pero otra línea defiende y en la que adherimos que los mismos procesos gráficos proporcionan soluciones y cambios al proyecto. Los primeros croquis, las primeras rayas se hacen al inicio del proceso de Diseño, Kahn nos habla de este inicio..."para cualquier actividad humana constituida, el inicio es el momento más maravilloso, pues en el está todo su espíritu, todas sus potencialidades de las que constantemente debemos sacar inspiración para las necesidades actuales". Características: La autoría: esta característica los diferencia de otros dibujos del proceso de diseño que nadie sabe quién los ejecutó. En gral. Se atribuyen al arq. Autor del proyecto, al maestro o jefe del equipo. Los bocetos se autografían como patente de autoría.

ROBERTO FRANGELLA –EQUIPAMIENTO URBANO PARA LA CALLE FLORIDA 1990

ZAHA HADID

Tiempo de ejecución breve: Tienen la particularidad de la rapidez de ejecución, responden a lo inconciente, a lo onírico de la etapa de movilización, para que la mano tenga tras de sí la asociación de ideas de la mente, anotando de aquellas ideas lo necesario para representarlas, aunque sea de manera embrional, se traduce gráficamente el fantasma que se agita dentro del arquitecto en esta etapa de la concepción arquitectónica. La imagen apunta a una síntesis gráfica, rápida de las imágenes que se amontonan en la mente, a menudo vagas y fugaces, también incompletas y muchas veces inconexas entre sí. La rapidez es necesaria para responder al ritmo que tienen las imágenes en el cerebro, la rapidez para superponerse y combinarse entre sí y crear nuevas estructuras. Y también para responder al objetivo de estos croquis que es: fijar, comparar, confrontar, combinar imágenes mentales. Sino ocurre esto el dibujo puede ser un freno a la creación.

Hay un punto en que el que la imagen debe ser abandonada para pasar a otra, a veces depende de las características gráficas que tome la imagen e incluso algunas posibles líneas de investigación serán abandonadas. Síntesis figurativa y destinatario: "La síntesis figurativa es aquella cualidad del dibujo que mejor consigue expresar con modos concisos y unitarios los valores relevantes de la idea representada." Se reemplaza el detalle de materiales por manchas, soportes que no requieren mucha preparación, dibujar solo un trozo del proyecto. Esto es posible porque son para una audiencia privada o semiprivada en comparación de la audiencia pública de los dibujos terminados de presentación.

BIBLIOTECA CENTRAL DE SEATLLE. REM KOOLHAAS Para el trabajo con si mismo o con algún colega el arq. no tiene obligación de hacer dibujos terminados, tampoco tendrá que esforzarse porque las líneas rectas lo sean meticulosamente, o que los pequeños dibujos de exploración estén alineados con el borde de la hoja de papel.

CASA DANZANTE. FRANK GEHRY Es un lenguaje unipersonal e inmediato cuyas claves muchas veces mueren al aparecer la siguiente idea., se simplifican las convenciones gráficas y el grado de abstracción dependerá del propio proceso. Escala y tamaño pequeño: en general los primeros croquis pasan por alto las escalas exactas, trabajan con proporciones aproximadas. Suelen ser pequeños y resolverse en un pequeño trozo de papel, las razones de este pequeño tamaño son dos, una derivada de la rapidez de ejecución, esquematismo y proporción, un dibujo pequeño da menos pereza para dejarlo y pasar inmediatamente a otro y producir en cantidad, también es más fácil de proporcionar un dibujo pequeño que uno grande.

16.5 cm.16.5 cm.

La segunda razón responde a la fisiología de la visión, en la que la capacidad de procesar imágenes con detalle está limitada la parte más central de nuestro campo visual , siendo la visión con más de 15º de excentricidad de mucha menos capacidad discriminativa. O sea que en ese ángulo tendríamos una visión en detalle, fina., en caso de un dibujo pequeño y sencillo el explorador reconoce de un solo golpe de vista la globalidad del objeto. Y para el que la dibuja el tener toda la idea dentro del mismo campo visual facilita la concentración en la idea. Reflejo de un mundo privado: Revelan como el arquitecto siente la arquitectura, sin explicaciones ni memorias descriptivas, revelan un mundo secreto y privado, muestran los vericuetos y las redundancias, suelen encontrarse invariables, reincidencias de las búsquedas de un arquitecto en sus distintos bocetos de obras diferentes.

LE CORBUSIER. DIBUJOS PARA RONCHAMP

Ambigüedad: Cuando los croquis dejan de ser ambiguos se detiene el proceso de diseño. Su apariencia ambigua, sin terminar, tendrá la facultad de interpretaciones y sugerencias múltiples, y al insinuar más de lo que allí hay realmente, dan ganas de completarlo. El arquitecto en el instante que esta dibujando no es

totalmente conciente de lo que está haciendo y solo en el momento de contemplarlo es conciente y puede reflexionar sobre lo hecho.

ARQ. CLORINDO TESTA. BIBLIOTECA NACIONAL. 1962-1992

ALEJANDRO DE LA SOTA

Esta ambigüedad también responde a la destrucción selectiva de datos y posibilidades, se eliminan intencionadamente ciertas categorías de análisis. El proyecto terminado solo será a estos dibujos esquemáticos en su esencia y no en sus particularidades.

Muchas veces atienden a un tema o preocupación predominante así habrá croquis de proporción, de estructura, de luz, funcionales, de emplazamiento, constructivos, etc.

ARQ. CLORINDO TESTA. CENTRO CULTURAL BS. AS. 1991

Sistema de signos: Las propiedades gráficas de los croquis permiten entenderlos como un sistema de signos, un lenguaje. Pero las características de este lenguaje es la de un sistema polisémico, nunca son convencionales y su significado puede interpretarse de formas muy distintas, ya sea simultáneamente por distintos receptores, o sucesivamente por el mismo receptor. En el lenguaje del croquis la misma marca significará muchas cosas, es personalizada y discutible. Puede existir una relación estilística entre boceto y arquitectura proyectada, y suceder que las obsesiones formales del arquitecto contagien al estilo de dibujo e incluso a sus variantes gráficas. b) DE PRESENTACION (AL CLIENTE O A LOS PARES): acá las perspectivas son las privilegiadas ya que la visión tridimensional, lo más parecida a la realidad posible aumenta la eficacia comunicacional, crear la ilusión del volumen y el espacio es su razón de ser. En general se utilizan concluidas cada una de las etapas del proceso de diseño, sea anteproyecto o proyecto, buscando mostrarle al observador como se vería ese espacio inserto en un entorno real. Podríamos tomar en estos 4 aspectos para tener en cuenta, que se corresponden con las distintas etapas de ejecución:

• Planteo • Trazado • Tratamiento

• Render Planteo; decisiones concernientes a la altura del observador, a la posición del observador (enfoque), a la construcción volumétrica. Todo desplazamiento del observador en el espacio, acusa una visión distinta del objeto, si nos acercamos y alejamos solamente se agrandará y achicará, no variando sus líneas de fuga. URGELL, FACIO, ARQS. COMPLEJO CULTURAL Y COMERCIAL MERCADO DEL ABASTO, BS. AS. 1986

M

M.SG.S.S. ARQS. CONCURSO AREAE DE LA BICOCCA. MILAN. ITALIA. 1986.

Trazado: decisión del carácter de la línea, está directamente relacionado con el instrumental que se usa para realizarla. Es completamente distinta una línea a mano alzada que con regla, con grafito, con estilógrafo o plumín. Muchas veces se equilibra el trazo duro de la arquitectura con la mano alzada par el entorno y el equipamiento. Y el trazado barre todo un espectro que va desde la línea dura del estilógrafo o la computadora hasta la mancha. JUAN CARLOS LOPEZ Y ASOC., ARQS. LICITACION DOCKS P.M. BS. AS. 1991.

E

TCHEVERRI, PILLER, SOLER, ARQS. HOTEL INTERNACIONAL . BS. AS. 1991.

Tratamiento: es la forma en que se expresan características tales como contraste, materialidad, profundidad, etc. El contraste observaremos que muchas veces se manejan distintos valores a partir del partido lumínico. La materialidad se acentúa a partir del uso de grafismos, texturas y tintes. Y la profundidad se evidencia a través del manejo de la saturación y la definición de detalles.

ANTONINI, SCHON, ZEMBORIAN, ARQS. CONCURSO EDIF. LOTERIA NACIONAL . BS. AS. 1991

L

LIER, TONCONOGY, ARQS. PASEO DE LA PLAZA . SALTA. 1989.

El tratamiento gráfico debe basarse en el equilibrio de contrastes o valores luminosos en función de lo que se quiere decir y no en función de la sola belleza del grafismo. RENDER: Es una imagen digital que se crea a partir de un modelo o escenario en 3d realizado con algún programa de computadora especializado, cuyo objetivo es dar una apariencia realista desde cualquier perspectiva del modelo. Posteriormente este modelo 3D se somete a diversos procesos, que con el uso de técnicas de texturizado de materiales, iluminación, distribución, así como técnicas fotográficas, crean una serie de efectos ópticos que se asemejan a una situación específica en el mundo real. Dando como resultado una imagen fotorrealista. El Render se computariza por medio del uso de diferentes fórmulas y algoritmos provenientes del campo de la Óptica, empleando diferentes componentes de la misma como: Oclusión, Reflexión, Refracción, Cáusticas, etc. que al unirse y emplearse del modo correcto ordenan los pixeles de la imagen a crear, de tal forma que aparentan una imagen real. Es parte de nuestra responsabilidad como dibujantes, diseñadores, arquitectos, el dominio de temas y conceptos sobre óptica, así también, debemos ser observadores minuciosos del comportamiento natural de la luz sobre las diferentes superficies y circunstancias del ambiente.

c) DE DOCUMENTACION DE OBRA: Para esta el instrumento privilegiado es el sistema Monge, plantas y visas que permiten medir en escala, las proyecciones paralelas hacen total abstracción de la mirada ubicando al observador en el infinito. La imagen ya no es el reflejo de lo visible sino que es abstracta, podemos decir que la perspectiva tiene la capacidad de mostrar y el monge de analizar, la perspectiva nos muestra las cosas como se ve, el Monge como son.

REVISTA BAUFORMEN

DE REGISTRO DE LO EXISTENTE a) DE ANALISIS: De registro de lo existente: supone la percepción del espacio real y su descripción (saber ver, analizar, deducir y descubrir modos de organización y proporción) Los croquis analíticos eluden representar la geometría y la forma del edificio, mezclan gráficos con lenguaje alfanumérico, abordan muchas veces aspectos funcionales o de zonificación. Su grado de abstracción los hace salirse del mundo figurativo, este tipo de bocetos comparten con los croquis generativos gran parte de los procesos mentales como la ambigüedad, la eliminación selectiva de variables, etc.

b) CROQUIS DE VIAJE: Son la crónica de un descubrimiento, la recopilación de observaciones en un cuaderno, aunque aparentemente no forman parte del proceso de diseño sus características formales y gráficas coinciden con los croquis de concepción, por otro lado muchas veces las génesis de proyectos estuvo en un dibujo de viaje realizado 20 años antes. "El mejor aprendizaje para un arquitecto es viajar, ver las cosas en directo. No se pueden crear cosas de la nada. El dibujo es el deseo de la inteligencia". Alvaro Siza.

LE CORBUSIER. SALA CENTRAL TERMAS ROMA.

Da la sensación que en estos bocetos el arquitecto trata de apoderarse de lo que ve, la información queda almacenada en el bagaje plástico del arquitecto, las imágenes se procesan y se selecciona lo que subjetivamente interesa, o a

veces lo que tiene que ver con el propio trabajo, incluso durante el mismo acto de dibujar ya se le producen modificaciones a la realidad ya enfocadas a un proyecto propio. Muchas veces en la etapa de movilización recurrimos a este bagaje de imágenes y a estos croquis para enriquecer el repertorio posible de ideas y soluciones a un nuevo encargo.

Los dibujos de viaje de Le Corbusier, sus famosos "carnets" han sido analizados por los estudiosos de su obra y coinciden en que aquí se encuentra la clave de su carrera arquitectónica. Sus dibujos de las Villa Adriana de Pompeya se vinculan con los lucernarios altares de Ronchamp.

LE CORBUSIER. VILLA ADRIANA - RONCHAMP

En Alvar Aalto se evidencia una constante en sus croquis de viaje donde dibuja solo aquello que se relaciona con sus inquietudes arquitectónicas, cuentan que en su visita por España le estaban mostrando otros arquitectos, EL Escorial y el en cambio lo ignoró y se fijo en cambio en la arq. Rural, más próxima a sus búsquedas.

ALVAR AALTO. VALLADOLID.

GUIA PARA LA REALIZACION DE CROQUIS Y PERSPECTIVAS: (Ver bibliografía 2)

ELEMENTOS METODOLOGICOS PARA LA REALIZACION DE UN CROQUIS

Según el objetivo, la complejidad y el entrenamiento que tenga el dibujante habrá de irse desprendiendo del método geométrico riguroso, para llegar a los CROQUIS Y PERSPECTIVAS de una manera " intuitiva" que no es fruto sino de una elaboración mental rápida que nos va materializando el espacio mediante planos. Los croquis se abordan de lo general a lo particular y hay una secuencia de decisiones a ser tomadas por el dibujante. Tanto si se trata de un dibujo de imaginación como de observación, debemos desplegar una estrategia que organice la secuencia del proceso, es necesario saber como empezar, cómo proceder y cuando parar. Un concepto importante es la construcción sistemática del dibujo, tenemos que avanzar por fases progresivas y construirlo del suelo hacia arriba. Cada pasada sucesiva que haya en el proceso del dibujo debe solucionar primero las relaciones entre las partes principales después las que haya dentro de cada parte y por último y si es necesario pulir las relaciones entre las partes principales. A veces algunos efectúan un planteamiento secuencial que consiste en terminar una parte antes de pasar a la siguiente y esto desemboca en gral. en deformaciones entre las partes y e todo. Para conseguir una imagen unitaria es necesario que el dibujo conserve un nivel coherente de conclusión o inconclusión.

DETERMINACION DE LA COMPOSICION Y LA ESTRUCTURA

1) ENFOQUE2) POSICION HOJA DE PAPEL3) CONSTRUCCION DE DIBUJO4) CENTRO DE INTERES5) INDICADORES DE PROFUNDIDAD6) GRADO DE SINTESIS7) TECNICA

ENFOQUE: Se analizará el espacio a representar revelando imágenes ambiguas, negativas o positivas para el espacio que queremos mostrar.Se decide cual es la imagen positiva y para esta el ángulo en que se va a ver el espacio, la distancia del observador al objeto y la altura del observador (LH)que hace que veamos lo que está por encima lo veamos desde abajo, y lo que está por debajo desde arriba. Siempre teniendo en cuenta un enfoque real de 60º o una altura posible para percibir ese objeto, porque aunque se pueda resolver geométricamente no responde a un campo visual normal.

POSICION HOJA DE PAPEL: Al analizarse el objeto a representar se determinará si el espacio tiene predominio de la horizontalidad o de la verticalidad, o si ambas direcciones se

equilibran, con lo que decidiremos la forma de uso del papel para traducir en el croquis la dominante direccional. También respecto al uso de la hoja decidiremos el "área útil", esta área contiene los datos de la realidad o del proyecto que son relevantes para el objetivo, estos detalles se desdibujan hacia los costados como resultante de la focalización del ojo hacia una zona central. Siempre el croquis necesita respirar en la hoja sin estar comprimido contra los bordes del papel, entonces en estos bordes aparecen elementos complementarios en los primeros planos que enmarcan la imagen. CONSTRUCCION DEL DIBUJO: A partir de las decisiones previas se comienza por dibujar la forma que se percibe como un plano vertical de frente al observador. Este plano puede ser la pared de una habitación, la fachada de un edificio, o simplemente un plano implícito definido por 2 elementos verticales como pueden ser las paredes de 2 edificios. Seguidamente hay que ubicar línea de horizonte y colgar de ellas figuras humanas en un plano próximo, uno intermedio y uno final, para que nos sirvan para medir proporciones en vertical. Se determinan el o los puntos de fuga, se trazan las líneas que van a la fuga. Con estas líneas reguladoras de trazo continuo se completará la estructura del dibujo CENTRO DE INTERES: La decisión del centro de interés del croquis tiene que ver con el mensaje a dar por este, lo esencial de este, y será el núcleo de la imagen. ¿qué se quiere mostrar del objeto?, en este punto uno tiene que llevar el interés del espectador mediante la confluencia de direcciones, de los mayores contrastes de luz y de sombra, del mayor detenimiento en los detalles, etc. INDICADORES DE PROFUNDIDAD: La perspectiva es la representación de un espacio tridimensional en un soporte bidimensional, por lo tanto tenemos que recurrir a ciertos artificios para crear en el observador esa visión tridimensional. Sobre el andamiaje de líneas previo debemos añadir tonos, luz, sombra, textura, etc, para aumentar la sensación de profundidad. Continuidad del contorno: La continuidad del contorno de un objeto ayuda a identificar su profundidad en el campo visual respecto a otros, una forma continua eclipsa el perfil de un objeto situado por atrás, por eso cualquier forma con el perfil completo tenderemos a considerarla que está por delante y ocultándonos parte de lo que se halla atrás, a esto lo llamaremos solape. Es posible intensificar la sensación de espacio tridimensional por medio del solape variando los valores de línea, mayor valor para lo que está delante y menor para lo de atrás. Las líneas de perfil más gruesas y oscuras tienden a adelantarse y las finas y claras a alejarse. Todo cambio de textura o de contraste tonal que afecta a un límite del solape tenderá a incrementar la sensación de profundidad. Perspectiva dimensional:

Se refiere a la reducción aparente de tamaño que experimenta un objeto cuando se aleja de nosotros. Si percibimos o sabemos que dos objetos por ser de una misma categoría o especie (Ej. personas, árboles, autos, etc.) son de igual tamaño pero se nos muestran que no son así, decimos entonces que el mayor está más cerca y el menor más lejos, sino estaríamos en la presencia de un enano y un gigante. Posición en vertical en el campo de visión: La posición en vertical de un objeto dentro del campo visual es un indicador de la distancia que lo separa del observador. Imaginémoslos en un terreno llano, a medida que el plano de apoyo se aleja de nosotros se irá ascendiendo hacia la línea de horizonte. A un objeto colocado a nuestros pies lo veremos desde arriba, pero si lo seguimos con la mirada a medida que se nos aleja tendremos que elevar paulatinamente nuestra mirada. O sea que si queremos transmitir en un dibujo que un objeto está lejos deberemos asignarle una localización elevada en la composición. Por debajo de la línea de horizonte sucede esto y por arriba lo opuesto, entonces por Ej. un avión cuanto más lejos está estará más cerca de la línea de horizonte o sea que tendrá una localización más baja. A mayor a altura del punto de vista más se acentúa el efecto pictórico de profundidad. Perspectiva lineal: Se relaciona directamente con el sistema gráfico de la proyección perspectica, en el cual una de sus características es la convergencia aparente de las líneas paralelas hacia un punto de fuga común conforme se alejan del observador. Es el efecto de las vías del tren que juntan en la medida que se pierden en el horizonte, esto sucede con otras rectas como ventanas, barandas, juntas de pavimento que le imprimen al dibujo sensación de profundidad. Perspectiva ambiental: Esta refleja la disipación progresiva que sufren los matices, tonos y contrastes de los dibujos a medida que se alejan del observador. Los objetos situados en un primer plano de nuestro campo visual tienen contrastes de tono muy intensos, colores fuertes, oscuros y saturados. A medida que se alejan los colores se hacen más suaves, más claros y los contrastes de tono más difusos. En último término veremos formas con tonalidades grises y matices desvaídos. Estos cambios aparentes de definición y color se deben a las partículas de polvo y contaminación. que hay en la atmósfera que media entre el observador y el objeto. Esta bruma difuma los colores e iguala las formas más distantes. Para aplicar esto debemos para alejarnos del observador: disipar los colores, moderar los tonos, suavizar los contrastes. Para acercarnos: saturar los colores, oscurecer los tonos, acentuar los contrastes. Perspectiva con indefinición: Esta introduce formas y contornos ambiguos en todos los planos de visión, salvo en el que enfoca la mirada. Se basa en la asociación claridad/cercanía e indefinición/lejanía.

Cuando enfocamos un objeto que se encuentra en nuestro campo visual aparecerá una zona en la que lo vemos nítidamente, donde vemos los contornos continuos, y los objetos con detalle, pero más allá las formas y configuraciones de los objetos no son tan evidentes. El equivalente gráfico de esto es la degradación o disipación de los bordes o perfiles de los elementos lejanos, que pueden dibujarse con un trazo continuo débil, discontinuo y a puntos. Perspectivas con textura: En esta interviene el aumento progresivo de la densidad de una textura superficial a medida que se aleja del observador. La gradación que percibimos es fruto de la reducción continua de tamaño y separación a medida que se aleja del observador. La textura superficial se densifica hasta el extremo de convertirse en tono. Para representar la textura en perspectiva se procede a disminuir poco las dimensiones, la proporción y la separación de los elementos gráficos que se usan en la textura superficial. El procedimiento se inicia dibujando los elementos del primer plano perfectamente diferenciados, en el plano medio las líneas del elemento que compone la textura y en el último el tono solamente. Hay que poner cuidado en que las transiciones sean suaves. Un cambio notable de textura y de separación de líneas da la sensación que entre el primer plano y el fondo existe un espacio intermedio. La magnitud del cambio depende de la distancia que realmente existe entre la superficie más próxima a nosotros y la más lejana. Ej. nosotros vemos las hojas del árbol con su separación, su proporción y su textura, a medida que se alejan se achica la dimensión, se percibe como un conjunto texturizado, y los árboles que este más lejos emergen como masa de tonos. Transición entre luz y sombra: Un cambio brusco de luminosidad estimula la percepción de un perfil o límite del espacio. El uso de contrastes de tono es un indicador de profundidad vigoroso que potencia las sensaciones de solape. A mayor intervalo de separación entre formas solapadas, mayor contraste entre los tonos claros y oscuros del dibujo. Mientras los cambios bruscos de tonalidad representan el perfil de un ángulo, los cambios paulatinos en la luminosidad nos mueven a percibir una curvatura o redondez- El modelado tridimensional se basa en una gama de tonos con los cuales representar y diferenciar las sombras propias, arrojadas y las superficies de luz. GRADO DE SINTESIS: Esto surgirá del objetivo y/o del tiempo disponible, y se vincula con el tamaño del croquis, un dibujo grande nos obligará a incluir detalles que en uno pequeño no irán, si el croquis hay que verlo a distancia deberá ser grande, y si las relaciones entre espacios u objetos se resuelven en pocas o muchas líneas dependerá del objetivo. ESCALA VISUAL:

Por esta entendemos el tamaño con que se nos presenta una cosa cuando la comparamos con las que pueblan su entorno. La escala de un objeto la tomamos por estimación fundada en la dimensión relativa de elementos conocidos. Para esto la figura humana nos es de mucha utilidad para establecer si los objetos y espacios son grandes o pequeños. Los objetos de uso cotidiano, sillas, mesas, etc, son de utilidad para determinar escala y áreas de utilización. ADICION DE DETALLES: La fase final de un dibujo es la adición de aquellos detalles que nos sirvan para identificar los elementos que engloba un objeto o una escena, de esta forma unimos todos los elementos de la composición, de manera que expliquen el todo. Es necesario ser selectivo en esta inclusión, no se trata de una reproducción fotográfica sino de intentar comunicar las cualidades singulares de ese espacio o configuración, intencionar contando algunos detalles. TÉCNICA: Existe un repertorio amplio de técnicas :lápiz duro o blando, barras de grafito, carbonilla, fibras, birome, rapidograph, etc., la elección de esta depende de nuestra maestría en el uso del material y del tamaño del croquis ya que con una 0,1 no trabajaremos en un croquis grande o con un lápiz 6B no lo haremos en uno pequeño. A su vez la elección de la técnica depende de las decisiones previas por ejemplo si el centro de interés resulta mejor mostrando luces y sombras la técnica será grafito por ejemplo, pero si el centro de interés se resuelve dibujando meticulosamente los detalles capaz un rapidograph es más eficaz. Lo que se busca es una imagen tal que cuando alguien cierra los ojos, sea la imagen del espacio lo que recuerde y no la técnica de dibujo, en este caso la técnica no fue bien elegida o bien realizada porque hace ruido, no se cumplió eficazmente el circuito comunicacional. BIBLIOGRAFIA: 1.EL CROQUIS -PROYECTO Y ARQUITECTURA. José María de Lapuerta- Celeste Ediciones 1997, 2.DIBUJO Y PROYECTO-Francis Ching- Steven Juroszek- Gustavo Gili/México-1998 3 DIBUJO Y ARQUITECTURA- Valeria Janover- Editorial 3D-1993 4 CHARLAS A PRINCIPIANTES- Eduardo Sacriste. 5.PSICOANALISIS DEL GENIO CREADOR. Anzieu Didier.