anlisis musical de las metodologas del anlisis al anlisis de las metodologas

ANÁLISIS MUSICAL: DE LAS METODOLOGÍAS DEL ANÁLISIS AL ANÁLISIS DE LASMETODOLOGÍASAuthor(s): Ramón SobrinoReviewed work(s):Source: Revista de Musicología, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Española deMusicología (Junio 2005), pp. 667-696Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20798094 .Accessed: 31/10/2012 12:25

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AN?LISIS MUSICAL: DE LAS METODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LAS METODOLOG?AS

Revista de Musicolog?a, XXVIII, 1 (2005) Ram?n SOBRINO

Resumen: La ponencia propone una revisi?n metodol?gica del an?lisis musical a partir de las aportaciones realizadas en las ?ltimas d?cadas por analistas de prestigio internacional, como Jean Molino, C?lestin Deli?ge, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent, Nicholas Cook o Yizhak Sada?, entre otros. Tras revisar el concepto y la finalidad del an?lisis musical, se

plantean la cientificidad del an?lisis musical a partir de los trabajos de Sada? y Mee?s, las si tuaciones anal?ticas derivadas de la tripartici?n de Molino-Nattiez, y se revisan las principa les metodolog?as de an?lisis musical: m?todos tradicionales, an?lisis schenkeriano, an?lisis mo

t?vico, an?lisis r?tmico, teor?a de conjuntos, an?lisis semiotico, an?lisis generativo y psicol?gico. Por ?ltimo, siguiendo a Sada? y Molino, se valora lo significativo en el an?lisis y la propia situaci?n del an?lisis musical. La reflexi?n final conduce a plantear con claridad la

finalidad del an?lisis musical, buscando nuevos sistemas de trabajo y utilizando elementos v? lidos de diversas metodolog?as como herramientas de trabajo.

MUSICAL ANALYSIS: FROM THE METHODOLOGY OF ANALYSIS TO THE ANALYSIS OF METHODOLOGY

Abstract: This paper proposes a methodological revision of musical analysis based on the contributions of prestigious international analysts over the last few decades such as Jean Molino, C?listin Deli?ge, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent,

Nicholas Cook and Yizhak Sada?, among others. After reviewing the concept and the

finality of musical analysis, the scientifity of the said musical analysis was reexamined based on the studies by Sada? and Mee?s, analytical situations derived from the tripartition of Molino-Nattiez, and the principal methodologies of musical

analysis were revised: traditional methods, Schenkerian analysis, motivic analysis, rhythmic analysis, the theory of conjunctions, semiotic analysis, generative and

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psychological analysis. Finally, following Sada? and Molino, the significance in the

analysis and the state of musical analysis itself were evaluated. The final reflection leads us to establish with clarity the finality of musical analysis, searching out new

systems of procedure and using valid elements from diverse methodologies as

investgative tools.

1. Concepto y finalidad del an?lisis musical

El an?lisis musical, el ?discurso sobre la m?sica?1, trata de ?descom

poner una estructura musical en sus elementos constitutivos m?s sim

ples, y descubrir la funci?n de cada elemento dentro de dicha estructu

ra?2. Su aspiraci?n ser?a la s?ntesis ?ltima, que permita modelizar el

objeto musical en su totalidad. Es una disciplina imprescindible tanto

para el m?sico pr?ctico como para el te?rico que pretenda conocer el sen

tido de una obra musical.

En un sentido m?s general, el an?lisis musical es la ciencia del estudio

de la m?sica que toma como punto de partida la m?sica misma, y no sus

elementos externos.

Para Jean Molino3, el m?todo anal?tico se basa en los tres principios b?

sicos del m?todo cartesiano: divisi?n, simplificaci?n y enumeraci?n. El

analista aisla arbitrariamente un objeto del contexto infinito en el cual se

inserta; busca unidades, inventari?ndolas, e intenta construir un modelo

del objeto gracias a estas unidades y a las reglas de sus combinaciones.

Hasta ?poca reciente, el an?lisis era aplicado, guiado por una finalidad

externa: se analizaba para aprender a escuchar mejor, a interpretar mejor

y, sobre todo, para aprender a componer. En la actualidad, existe un do

minio aut?nomo dentro del an?lisis musical, debido a la existencia de

profesionales especializados, a la extensi?n del estudio de la m?sica y del

propio an?lisis -especialmente en pa?ses del ?rea occidental-, las relacio nes con otras disciplinas vecinas, etc. El an?lisis es una disciplina cada vez m?s sistem?tica, aunque tambi?n m?s abstracta, con el peligro de la

aparici?n de especialistas que puedan perder la relaci?n directa con la

obra musical. No obstante, los nuevos m?todos de an?lisis no han hecho

desaparecer a los antiguos, sino que coexisten con ellos.

1. Molino, Jean. ?Analiser?. En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 11.

2. Bent, lan. Analysis. The New Grove Handbooh in Music. Londres: MacMillan Press, 1987, p. 1.

3. Molino, Jean. ?Analiser?. En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 12.

DE LAS METODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LAS METODOLOG?AS 669

En los ?ltimos cincuenta a?os, el an?lisis musical ha avanzado consi

derablemente desde el punto de vista metodol?gico; hoy los an?lisis ar

m?nicos tradicionales -en realidad, descripciones arm?nicas y formales son sustituidos por estudios que completan el acercamiento a la partitu ra, y que se interesan por par?metros diferentes a los resaltados anterior

mente. Destaca la idea de coherencia musical, que considera la obra como

un conjunto espec?fico y determinado, en el que cada una de sus partes est? al servicio de un todo org?nico, cuya naturaleza se intenta desentra

?ar, bien a trav?s del an?lisis de los motivos, bien como resultado de la

prolongaci?n de estructuras que resuelven al final.

El an?lisis musical se vale, adem?s, de aportaciones de metodolog?as de otras disciplinas como la ling??stica, la ac?stica, la psicolog?a cogniti va, la filosof?a o la matem?tica de conjuntos. La influencia de estas disci

plinas en algunos casos es clara, como la de la psicolog?a y la Gestalt en

las obras de Leonard Meyer, la respuesta verbal psicol?gica y psicoanal? tica a la m?sica en los trabajos de Michel Imberty, la ling??stica y la se

mi?tica en la obra de Jean-Jacques Nattiez, la teor?a matem?tica de con

juntos en los escritos de Alien Forte, la teor?a ling??stica de Chomsky y la

psicolog?a cognitiva en las de Lerdahl y Jackendoff, adem?s de otras

aportaciones de la psicoac?stica, la f?sica del sonido, la inform?tica y la

inteligencia artificial. Con ello, el an?lisis musical, como parte de la Mu

sicolog?a te?rica, se ha transformado en un aut?ntico campo interdisci

plinar. Los an?lisis musicales pueden ser divergentes seg?n su finalidad,

seg?n el objeto -se puede analizar una obra aislada, pero tambi?n un

fragmento de una obra o un conjunto de obras, o bien un aspecto parti cular de la obra y estudiarlo seg?n los diferentes par?metros de su orga nizaci?n-, y seg?n los m?todos, que aumentan de forma importante gra cias a la profesionalizaci?n del an?lisis.

Sin embargo, ninguno de los m?todos ha sabido responder por com

pleto a los interrogantes de conocimiento procedentes del mundo musi

cal, precisamente por dedicar su atenci?n a aspectos puntuales de la obra, descuidando otros par?metros de la misma importancia. De ah? que, pese a todas estas aportaciones, el an?lisis contin?e siendo considerado como

una especie de arte, fruto en muchas ocasiones m?s de una habilidad per sonal que de una actividad cient?fica claramente definida en sus funda

mentos. En las d?cadas pasadas, el ejemplo de la ling??stica, que supo es

tabilizarse sobre bases s?lidas y alcanz? el estatus de disciplina codificada, hizo pensar que el an?lisis musical pod?a convertirse en una

670 RAM?N SOBRINO

?ciencia? de la m?sica. Todos los intentos en este sentido se han revela

do, no obstante, inadecuados para resolver los problemas a?n no bien co

nocidos del pensamiento musical. De hecho, ninguna de las metodolog? as propuestas ha llegado a imponerse, y todas han debido reconocer su

parcialidad, dando lugar a una divisi?n del campo metodol?gico en ten

dencias y corrientes muy diversas. Adem?s, en algunos campos de la

composici?n musical, como la m?sica electr?nica o gran parte de la m? sica contempor?nea, muchos de los trabajos de an?lisis que se emplean suelen basarse en metodolog?as emp?ricas, no generalizables, v?lidas

para casos singulares. Tambi?n en los estudios de tipo hist?rico, en los

que se busca la comparaci?n entre obras de la misma ?poca o del mismo

autor, los problemas metodol?gicos se consideran secundarios, dado que la elecci?n de los rasgos a comparar nace, en cada caso, de las propias obras.

A nivel abstracto, con independencia de las culturas y los contextos es

pec?ficos, existen procedimientos de pensamiento musical comunes y ca

racter?sticos del hombre. La psicolog?a cognitiva de la m?sica4 estudia los mecanismos de funcionamiento de la ?mente musical?, pero todav?a es tamos lejos de poder afrontar la cuesti?n de los universales en m?sica, as? como de llegar a construir teor?as sobre el discurso de la m?sica y el an? lisis musical.

2. El an?lisis, ciencia o arte

La cuesti?n de la cientificidad del an?lisis musical ha dado lugar a una

pol?mica entre Yizhad Sada?, defensor del aspecto ?art?stico? del an?lisis,

y Nicolas Mee?s, defensor del aspecto ?cient?fico?, a ra?z de sus inter venciones en el I Congr?s Europ?en d'Analyse Musicale, celebrado en Col mar en 1990.

Para Yizhak Sada?, defensor de la fenomenolog?a del an?lisis y de la existencia de elementos precomposicionales, ?la sist?mica permite estu

4. V?anse los trabajos de Ir?ne Deli?ge, y especialmente el volumen coordinado por Ste

phen Mcadams e Irene Deli?ge La musique et les sciences cognitives, Li?ge/Bruxelles: Pierre Mar

daga, ?diteur, 1989. La fuente m?s adecuada para constatar el estado de la investigaci?n en las ciencias cognitivas de la m?sica es la revista Musicae Scientiae, editada por la ESCOM. V?ase tambi?n Imberty, Michel. ?R?flexions sur la psychologie cognitive dans les ?tudes musicales?. En: Musurgia, 1995, Vol. Il, n? 4, pp. 79-87.


diar las relaciones entre las propiedades estructurales del sistema (en este

caso el sistema tonal) y la diversidad de fen?menos que aparecen a nivel

de las obras [...] La complejidad y las estructuras de las obras tonales

emergen, en gran parte, de las propiedades del sistema tonal y de datos

precomposicionales que el sistema engendra [...] La cuesti?n es saber a

qu? nivel de estructuraci?n debe intervenir el an?lisis [...] Heinrich

Schenker consideraba el an?lisis como un arte, y no como una ciencia [...] La actitud ontologica de Schenker [...] ser?a probablemente la ?nica que

pueda proporcionar un an?lisis inspirado e inspirador, un an?lisis que honre la m?sica y la ciencia de la m?sica. Pues una verdadera ciencia de

la m?sica, que se distinga del cientifismo musical, deber?a responder a las

exigencias de la sensibilidad musical, de una parte, y a las de la raz?n, de

otra. En consecuencia, esta ciencia deber?a construirse en el seno de una

relaci?n estrecha e ?ntima entre el observador y lo observado, entre el

oyente y lo dado a escuchar. En otros t?rminos, no podr?a construirse m?s

que a partir de una metodolog?a que considere su objeto como una enti

dad inseparable del sujeto que lo percibe. Tal idea no podr? ser adoptada m?s que al precio del abandono de un fantasma profundo que anima al

an?lisis musical en el momento actual: llegar a ser una verdadera ciencia, es decir, comportarse como las ciencias exactas [...] Un an?lisis digno de

este nombre [...] se construye siempre sobre ima intuici?n anal?tica que

implica una sensibilidad musical, y que conduce al analista hacia un des

cubrimiento, en torno al cual se forma el proceso anal?tico?5.

Seg?n Nicolas Mee?s, ?el an?lisis es una ciencia, y en ning?n caso un

arte. No creo que el an?lisis sea un arte, o en todo caso, este arte debe tomar la forma de una ciencia. Es una ciencia a prop?sito de un arte [...] El an?lisis no es un arte porque sus producciones no pueden tener el ca

r?cter acabado y definitivo de la obra de arte; debe ser una ciencia porque sus producciones, como toda obra cient?fica, deben quedar en todo mo

mento abiertas a la refutaci?n, a la "falsificaci?n". Esto no excluye en ab

soluto que el an?lisis (como cualquier otra ciencia, en principio) repose

ampliamente sobre la intuici?n y la sensibilidad?6. Fruto de esta pol?mi ca ha sido la organizaci?n del Colloque d'Epistemologie Musicale celebrado en Tel Aviv en 1992.

5. Sada?, Yizhak: ?R?sonances sur quelques ?raisonances? de Colmar?. En: Analyse musica

le, 1er trimestre 1990, pp. 83-84. Sada? ha publicado recientemente su Trait? de sujets musicaux.

Vers une ?pist?mologie musicale. Paris: UHarmattan, 2003, donde ampl?a esta cuesti?n.

6. MEE?S, Nicolas: ?R?ponse ? Yizhak Sada??. En: Analyse musicale, 1er trimestre 1990, p. 85.

672 RAM?N SOBRINO

Los an?lisis de tipo cient?fico responden a un requisito teleologico -proponer un m?todo te?rico v?lido para varias obras y repertorios- y otro operativo -indicar los procedimientos que emplea y por qu?-.

En la pr?ctica predomina el arte del an?lisis, por cuanto al ?oyente? de

los an?lisis no le interesan tanto los problemas te?ricos ligados al uso de

los m?todos, cuanto ver que el uso de un m?todo pone de relieve aspec tos significativos de la obra musical.

3. La tripartici?n de Molino-Nattiez. Situaciones anal?ticas

El examen epistemol?gico y semiol?gico del an?lisis debe plantearse tres instancias7: el objeto musical -al considerar el objeto desde un punto de vista determinado, cierto n?mero de variables o par?metros van a ser

retenidos en la sustancia del objeto musical-, el metalenguaje -tipos de

discursos utilizados en el an?lisis, influencia del discurso sobre la propia m?sica-, y la metodolog?a del an?lisis.

El analista construye un modelo de su objeto a partir de la combinaci?n

de elementos. Pero el objeto musical, como todo objeto simb?lico, posee una triple dimensi?n de existencia: como resultado de una estrategia de

producci?n; como objeto presente en el mundo, con independencia de sus

or?genes y funci?n, y como fuente de una estrategia de recepci?n, en el momento en que p?blicos diversos escuchan la misma m?sica y reaccio nan frente a ella. Surge as? la tripartici?n expuesta por Jean Molino y sis

tematizada por Jean-Jacques Nattiez, que distingue en el an?lisis musical una triple vertiente: nivel poy?tico, o conjunto de elementos relacionados con el compositor y la producci?n de la obra musical; nivel neutro, o de la

obra musical en s?, y nivel est?sico, relacionado con la interpretaci?n y la

percepci?n de la obra musical por el oyente. Jean Molino prefiere, por ra

zones epistemol?gicas, aislar el an?lisis del nivel neutro del de los otros dos: ?Nada nos permite deducir las propiedades de un nivel a partir de las

propiedades de otro nivel: el an?lisis del nivel neutro no puede darnos las reacciones posibles del lector frente a un texto, no m?s de lo que pueda darnos el sentido querido por el autor. El objeto simb?lico tiene una es

tructura triple, irreductible a uno cualquiera de sus componentes?8. No

7. Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Paris: Bourgois, 1987, pp. 169-171. 8. Molino, Jean. ?L'analyse du po?me, ou le sentiment des choses?. En: Introduction ? l'a

nalyse linguistique de la po?sie. Vol II, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.


obstante, para Nattiez, ?a partir del an?lisis del nivel neutro, es posible para el music?logo proponer consideraciones de car?cter est?sico y po

y?tico, por cuanto el music?logo tiene por s? mismo conocimientos e in

tuiciones sobre los procesos poy?ticos del compositor y los procesos per

ceptivos en general?9. El analista tiene que considerar las tres facetas de

esta tripartici?n, y si bien, al aproximarse por vez primera a una obra mu

sical est? en una posici?n est?sica, opera al mismo tiempo con recursos

adquiridos que le permiten, a trav?s del reconocimiento de estructuras,

llegar a otro nivel, el de la teor?a y conocimiento cient?fico.

A partir de la gran diversidad de metodolog?as de an?lisis musical, el

problema que se plantea a la persona que va a abordar el an?lisis de una

obra musical es saber c?mo elegir el m?todo m?s adecuado a sus necesi

dades entre los posibles. Surge una nueva posibilidad de trabajo: la com

paraci?n entre las diversas metodolog?as de an?lisis.

De acuerdo con la tripartici?n de Molino y Nattiez, de la forma de con

templar las relaciones entre el objeto musical y los tipos de procesos ana

l?ticos, resultan seis situaciones anal?ticas diferentes:

1. Estudio de la obra inmanente: an?lisis del nivel neutro. A partir de una metodolog?a expl?cita o impl?cita, se ocupa s?lo de la configuraci?n inmanente de la obra musical. A esta categor?a pertenecen los an?lisis de

Pierre Boulez o la set-theory de Alien Forte.

2. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre

el poy?tico. Nattiez lo denomina poy?tico inductivo. Es muy frecuente en

el an?lisis musical. El problema es que a veces se obtienen tal cantidad de

Triple dimensi?n del objeto musical

Resultado de estrategia de producci?n

Objeto presente en el mundo

Fuente de estrategia de recepci?n

9. Nattiez, J. J. Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 176.

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procedimientos recurrentes en una obra o un conjunto de obras que

puede resultar dif?cil llegar a creer que el compositor los haya pensado. La opini?n del music?logo queda conformada o confirmada por lo que conoce de otras obras del mismo compositor o del estilo de la ?poca.

3. An?lisis que parte del nivel poy?tico para obtener conclusiones

sobre el nivel neutro. El music?logo, a partir de documentos poy?ticos, como cartas, declaraciones de intenciones, ensayos o borradores, analiza

la obra a la luz de esta informaci?n. Nattiez lo denomina poy?tico externo,

porque la denominaci?n ?poy?tico deductivo? ser?a incorrecta. A esta ca

tegor?a pertenecen los an?lisis estil?sticos de la obra de Beethoven reali

zados en 1922 por Paul Mies bas?ndose en los bocetos musicales del com

positor. 4. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre

el est?sico. El est?sico inductivo es el otro caso anal?tico m?s frecuente, pues en la mayor parte de los an?lisis en que se busca la pertinencia de la per

cepci?n, el music?logo se erige en consciente colectivo de los oyentes, y decreta qu? es lo que se oye. Se funda en la introspecci?n perceptiva o en

las ideas generales acerca de la percepci?n, y en ?l se incluye la obra de

Meyer. 5. An?lisis que parte de una informaci?n recogida a trav?s de la audi

ci?itpara intentar saber c?mo se ha percibido la obra. Este tipo de an?li

sis es el utilizado por la psicolog?a experimental de la m?sica y las cien

cias cognitivas. 6. An?lisis que intenta ser pertinente tanto a nivel neutro como poy?

tico y est?sico. El mejor ejemplo de esta situaci?n es la teor?a schenkeria

na, por cuanto Schenker pretendi? apoyarse en los ensayos de Beethoven,

y consider? c?mo las obras deber?an ser tocadas y percibidas, aunque su

est?sica es inductiva.

Estas seis situaciones del an?lisis musical descritas por Molino y Nat

tiez ayudan a determinar el alcance real de un an?lisis dado, esto es, su

pertinencia, as? como el tipo de an?lisis m?s conveniente a realizar entre

las posibilidades existentes.

4. Principales metodolog?as de an?lisis musical

La introducci?n de nuevas metodolog?as en el an?lisis musical es un

fen?meno que se ha desarrollado a lo largo del siglo XX en Europa y Es


tados Unidos, y que ha comenzado a implantarse en Espa?a s?lo en la ?l

tima d?cada. Estas metodolog?as permiten abordar la obra musical desde

perspectivas diferentes, basadas en algunos casos en m?todos tomados

de disciplinas pr?ximas. Pasaremos revista, a continuaci?n, a algunas de

las principales metodolog?as del an?lisis musical10.

4.1. M?todos tradicionales de an?lisis

4.1.1. Estudio de la forma musical

Analizar la forma de un nuevo fragmento consiste en asimilarlo a un

prototipo preexistente, formal (formas binarias, ternarias, etc.), o hist?ri

co-estil?stico (sonata, rond?, aria da capo, etc.). Los elementos tem?ticos

se designan por letras correlativas, con sub?ndices, y el resto de la m?si ca es contemplada como no tem?tica o transici?n. Cada forma musical

hist?rica resulta definida como una ordenaci?n o permutaci?n espec?fica de unidades tem?ticas, asociadas a ?reas tonales. Estos an?lisis estaban

dirigidos a los estudiantes de composici?n, que aprend?an la disciplina ajustando las obras dentro de estos moldes a menudo poco exactos, al

tiempo que despreciaban las obras que no respond?an a estas estructuras.

En el siglo XX, esta l?nea ha sido seguido en Gran Breta?a por Donald

Tovey. Pero desde principios de siglo, los analistas son conscientes de la

falta de existencia real de las formas que definen los libros de texto. El

an?lisis formal ha sido recuperado por Charles Rosen, en El estilo cl?sico11

y Formas de sonata12. Para Rosen, la forma sonata presenta no s?lo un mo

delo de superficie, sino tambi?n un ?drama? tonal, basado en una tonali

dad principal, consonante, y todas las dem?s, disonantes, y en materiales

tem?ticos asociados con la tonalidad estructural. De ah? las ideas de di

sonancia estructural y equilibrio formal, actualmente admitidas por las

diferentes v?as anal?ticas.

10. En este ep?grafe seguiremos las pautas expuestas por Nicholas COOK en A guide to mu

sical analysis. London: J. M. Dent & Sons, 1987.

11. Rosen, Charles. El estilo cl?sico. Madrid: Alianza M?sica, 1986 (The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven. New York: The Viking Press, 1971).

12. Rosen, Charles. Formas de sonata. Barcelona: Labor, 1987 (Sonata Forms. New York: Nor

ton, 1980).

676 RAM?N SOBRINO

4.1.2. Representaci?n arm?nica

La forma tradicional del an?lisis consist?a en transcribir, de forma sim

plificada, la estructura arm?nica. La notaci?n arm?nica es anal?tica si omite estructuras arm?nicas y relaciona diferentes elementos de la obra

musical. Existen varias formas de representaci?n arm?nica.

a) Bajo cifrado. No distingue los acordes de las formaciones que resul tan de la presencia de notas de paso, ni reconoce las conexiones entre un

acorde en estado fundamental y el mismo invertido. De ah? que el bajo ci

frado no sea un instrumento de an?lisis, pues no aporta criterios reales

para decidir qu? es m?s importante y qu? menos.

b) N?meros romanos. Refieren el bajo de un acorde a la t?nica de la

obra o del pasaje, e indican los cambios de posici?n del mismo acorde.

Ofrece un cierto componente anal?tico al definir acordes esenciales y omi

tir los otros, pero no recoge modelos lineales de la m?sica.

c) Contrapunto de Fux, o de especies. Sin ser un m?todo anal?tico,

aportaba una aproximaci?n al contenido de la obra musical, e influy? en

el pensamiento de los analistas de comienzos del siglo XX. La implicaci?n anal?tica viene dada al considerar las disonancias como elaboraciones li

neales de formaciones arm?nicas m?s simples. Pero el contrapunto de Fux s?lo maneja sucesiones inmediatas de una nota a la siguiente, sin en

tender ni explicar las relaciones a larga escala arm?nicas y lineales.

4.1.3. Sintaxis musical

La teor?a sint?ctica musical ha heredado de la ling??stica la dificultad

terminol?gica para diferenciar los conceptos de frase y periodo13, cuya distinci?n se remonta al siglo XVIII. En el XIX se han elaborado simult? neamente dos conceptos de periodo derivados de dos disciplinas ling??s ticas: la Ret?rica, con su prosa caracter?stica, y la Po?tica, que recurre a re

glas de la versificaci?n. La teor?a ret?rica, desarrollada por Koch, define el periodo como el elemento que, con independencia de su duraci?n, fi naliza en una cadencia formal. La teor?a po?tica, por el contrario, hace re

13. Dalhaus, Carl. ?Phrase et p?riode: contribution ? une th?orie de la syntaxe musicale?. En: Analyse musicale, 4? trim. 1988.


posar el periodo sobre una correspondencia m?trica entre un primer y un

segundo miembro. La diferenciaci?n tonal de las dos partes y su corres

pondiente m?trica constituyen los criterios m?s evidentes del periodo, pero no son los ?nicos, pues Adolf . Marx describe un ?periodo con un

consecuente libre?. El fallo m?s evidente de esta teor?a reside en la fragi lidad de su l?gica interna.

4.2. An?lisis schenkeriano

Incluye tanto las t?cnicas desarrolladas por Heinrich Schenker en Ale

mania antes de la Segunda Guerra Mundial, como la visi?n de sus disc?

pulos americanos, difundida en especial a partir de la traducci?n al ingl?s de Der freie Satz (La composici?n libre), realizada en 1979 por Ernst Oster14, as? como el an?lisis neo-schenkeriano, que expone unos nuevos funda

mentos te?ricos. La ingente y continua bibliograf?a basada en la metodo

log?a schenkeriana es muestra de la vitalidad de esta teor?a y de su pu

janza en el marco anal?tico mundial.

Schenker ha construido una teor?a sint?tica de la m?sica tonal, po niendo en igualdad el contrapunto y la armon?a, y con implicaciones r?t

micas, m?tricas y formales desarrolladas por algunos de sus seguidores. Destaca el car?cter eminentemente musical de la teor?a schenkeriana, que

explica su forma de decelerar las l?neas contrapunt?sticas subyacentes,

que pone en relaci?n con las ideas de continuidad y de la gran l?nea. Las

estructuras esenciales de la m?sica son el acorde tr?ada y su desdobla

miento lineal por medio de la arpegiaci?n y a trav?s de notas de paso y auxiliares. La obra musical se justifica por el movimiento de dos l?neas

contrapunt?sticas: una melod?a fundamental o Urlinie, y un bajo resultan

te. La Ursatz, o estructura fundamental de cualquier obra tonal, se resu

me en un descenso mel?dico por grados conjuntos de la l?nea superior, desde 8, 5 o 3, siempre dentro de una ?nica octava, sobre un esque ma arm?nico t?nica-dominante-t?nica. La coherencia en la obra musical

radica en la presencia de formaciones de escala amplia, determinantes de

un movimiento global de descenso por grados conjuntos de una melod?a

estructural. Los resultados del an?lisis schenkeriano se presentan en gr?

14. Schenker, Heinrich: Der freie Satz. Viena, 1935; segunda edici?n alemana a cargo de Os

wald Jonas, 1956. Publicada en ingl?s como Free Composition. Traducci?n al ingl?s y edici?n de

Ernst Oster, New York: Longman, 1979.

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fieos superpuestos. El superior indica el ?nivel profundo? de la estructu ra de la composici?n; los centrales, el ?nivel medio?, y el inferior, el ?nivel

superficial?, el m?s parecido a la partitura. Obviamente, la estructura fundamental es una abstracci?n que se aleja de la experiencia auditiva de la obra musical. El an?lisis propiamente dicho tiene lugar en el nivel o los niveles medios, que muestra las relaciones entre el nivel profundo y el su

perficial. En otras palabras, el an?lisis schenkeriano consiste en la interrelaci?n

entre las l?neas superficiales de la m?sica -que pueden ser continuas o

discontinuas, directas o indirectas, diat?nicas o crom?ticas, y que pueden cambiar de registro- y las voces imaginarias del nivel profundo, que es,

por definici?n, continuo, directo, diat?nico y sin cambios de registro. La

concepci?n de la forma, para Schenker, es la de una dial?ctica entre lo irreversible -la continuidad hacia un fin de la l?nea fundamental- y la su

perficie articulada de la composici?n, con sus disjunciones y repeticiones. Entre los aspectos sin concretar de la teor?a15, destacan la falta de defini ci?n del n?mero de niveles, y la estructura de la l?nea fundamental: si la l?nea fundamental s?lo comporta notas del acorde de t?nica y notas de

paso, hay que concluir que la nota pen?ltima, el 2, es tambi?n una nota de paso. La arpegiaci?n del bajo, cuya dominante V es considerada como

consonante, pertenece entonces a un nivel de transformaci?n en el cual la nota de paso disonante es transformada en consonancia, por lo que la es tructura fundamental comportar?a dos niveles en s? misma.

Felix Salzer fue, junto a Oswald Jonas y Ernst Oster, alumno directo de

Schenker, y contribuy? al desarrollo de la teor?a en Estados Unidos con su libro Audici?n estructural16. La obra de Salzer sistematiza la teor?a schenkeriana y aborda las explicaciones desde un nivel m?s elemental, buscando educar el o?do en el sistema tonal. Pretende tambi?n extender la teor?a schenkeriana a otros lenguajes musicales diferentes al tonal. La

objeci?n principal al planteamiento de Salzer es que el oyente no puede determinar la tonalidad principal de una obra hasta no haberla escucha do completa, por lo que la respuesta a esta cuesti?n es retrospectiva. Igual ocurre con el registro absoluto. De ah? que el an?lisis schenkeriano -in cluido el de Salzer- no pueda ser un modelo respecto a la forma en que la m?sica es experimentada por el oyente.

15. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. Li?ge: Mardaga, 1993. 16. Salzer, Felix. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. New York: Dover, 1952. (Au

dici?n estructural. Coherencia tonal en la m?sica. Barcelona: Labor, 1990).


La cr?tica a la metodolog?a schenkeriana ha sido realizada por Eugene Narmour en Beyond Schenkerism17. La objeci?n se refiere a la existencia de

la Ursatz como origen y determinante de la significaci?n musical de la

obra, del plan inicial y del conjunto de fuerzas conductoras. Si todo el

contenido de la m?sica tonal est? determinado por la Ursatz, la teor?a

schenkeriana niega toda posibilidad de cambio, ya que ninguna obra

puede ser original como para alterar la forma previa, la estructura del

nivel profundo. Las prolongaciones nunca se convierten en estructuras

fundamentales. La Ursatz permanece inmune a las transformaciones.

Cualquier potencial genuino que una pieza tuviera para transformar la

tonalidad, no puede ser acomodado en la teor?a schenkeriana. En la teo

r?a schenkeriana, el analista decide qu? nota es la primaria de la Urlinie,

y desde entonces ??nicamente tiene que seguir los esquemas de asimila

ci?n al hacer las reducciones anal?ticas?18. Dado que la teor?a schenkeria na favorece exclusivamente el aspecto sincr?nico, y puesto que el poten cial no tonal -el que cuando se realiza es asimilado finalmente por el

sistema tonal- no aparece en el an?lisis, el ?schenkergrama? es s?lo una

herramienta parcial para el music?logo, al ser un m?todo no operativo hist?ricamente. Otros tipos de cr?ticas hacen referencia a las secciones de

m?sica que se pueden separar del sistema propuesto por la metodolog?a schenkeriana, y que son justificadas por los seguidores de este m?todo

como par?ntesis en los que no ocurre nada significativo desde el punto de

vista de la estructura fundamental. Recordemos tambi?n la an?cdota atri

buida a Arnold Schoenberg, quien ante un an?lisis schenkeriano de la

Eroica, coment?: ?esto es muy interesante, pero han desaparecido todas esas peque?as notas que Beethoven escribi? y que a m? me gustan tanto?.

La metodolog?a schenkeriana alcanz? gran difusi?n en Estados Uni

dos. La materia fue incluida en las Universidades y Conservatorios den

tro de asignaturas con el t?tulo ?An?lisis de m?sica tonal? o ?Forma y an?lisis?. El prop?sito de Alien Forte y Steven Gilbert, al escribir en 1982

su Introduction to Schenkerian Analysis19 fue proporcionar un texto para estos cursos. Tras exponer conceptos b?sicos como la conducci?n de la

voz, se aplican las ideas schenkerianas al an?lisis de obras de corta di

17. Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis. Chi

cago: University of Chicago Press, 1977.

18. Narmour, E. Beyond Schenkerism, p. 43.

19. Forte, Allen - Gilbert, Steven: Introduction to Schenkenau Analysis. New York: Norton,

1982 (Introducci?n al an?lisis schenkeriano. Barcelona: Labor, 1992).

680 RAM?N SOBRINO

mensi?n, o fragmentos de obras, hasta las obras m?s extensas, para ter

minar con las grandes formas. Las precisiones a la teor?a realizadas por Forte permiten, sin modificar la teor?a, explicitar con claridad las estruc

turas r?tmica, m?trica y mel?dica del motivo.

A C?lestin Deli?ge se debe la primera presentaci?n de la teor?a schen

keriana en franc?s, publicada en Les fondements de la musique tonale10, donde defiende una perspectiva post-schenkeriana. Seg?n Deli?ge, Schenker nunca describi? su teor?a, y, de hecho, sus prescripciones son

normativas. Schenker define una sintaxis en la que, por primera vez, la je

rarqu?a tonal no aparece exclusivamente seg?n una perspectiva lineal, sino a trav?s de niveles de percepci?n y de elaboraci?n del proceso mu

sical. Si se rechaza la teor?a schenkeriana, el an?lisis ser? s?lo una des

cripci?n de lo que descubre la intuici?n del observador o, dicho de otra

manera, una lectura de la estructura de superficie que, todo lo m?s, la

fragmente en conjuntos y subconjuntos yuxtapuestos. Por oposici?n, un

procedimiento anal?tico que toma su objeto en la totalidad, en la ampli tud de sus niveles -Schenker hablaba de niveles de prolongaci?n- es un

procedimiento que penetra en los aspectos subyacentes del objeto. Aqu? est? el sentido profundo de un procedimiento anal?tico ?ptimo e ideal. En

Les fondaments de la musique tonale se establecen las bases de un an?lisis

post-schenkeriano: an?lisis por reescritura, que es el resultado de una re

ducci?n l?gica, que expresa la progresi?n arm?nica y contrapunt?stica del

proceso musical objeto del an?lisis; la restituci?n de la estructura arm?

nica y contrapunt?stica se establece sobre un n?mero ?n? de niveles, de

pendientes estricta y exclusivamente del modo de recursividad de los pa trones o modelos arm?nicos y mel?dicos observables. Deli?ge describe

cinco reglas de base de la reescritura. La relaci?n consonancia/disonan

cia/consonancia es el principio de funcionamiento de la tonalidad, y la

Urlinie es un artificio de procedimiento. M?s recientemente, Nicolas Mee?s ha publicado la traducci?n al fran

c?s de La composici?n libre de Schenker21, as? como una monograf?a en la

que explica, a modo de introducci?n, los fundamentos del an?lisis schen

keriano22.

20. Deli?ge, C?lestin. Les fondements de la Musique tonale. Paris: Latt?s, 1984. 21. Schenker, Heinrich: L'Ecriture libre (traducci?n del alem?n por Nicolas Mee?s). Li?ge:

Pierre Mardaga, ?diteur, 1993.

22. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. Collection Musique-Musicologie.

Li?ge: Pierre Mardaga, ?diteur, 1993.


4.3. An?lisis mot?vico

La b?squeda de la recurrencia mot?vica y su transformaci?n se con

virti? en una de las t?cnicas m?s influyentes del an?lisis gracias a los tra

bajos de los disc?pulos de Schoenberg, en especial de Rudolf Reti y Hans Keller. Reti23 basa su an?lisis en la presencia de motivos que justifican la

estructura de la obra y la dotan de coherencia interna. La forma tradicio

nal no explica por qu? un tema pertenece a una obra o un movimiento a

una sinfon?a; los elementos que vinculan esos temas a una obra, ignora dos por el an?lisis tradicional, son los motivos. En una obra coherente, las

distintas partes est?n construidos a partir del mismo conjunto de moti

vos. Reti describe el plan arquitect?nico como ?m?todo de formar los mo

tivos y temas desde el principio, de modo que, transform?ndolos de ma

nera apropiada en el transcurso de la obra y conduci?ndolos finalmente a una resoluci?n, de manera semejante a una historia o una trama arqui tect?nica, se desarrollen y conviertan a todas las formas de la composi ci?n en parte y expresi?n de una unidad mayor?24. El an?lisis mot?vico es

tudia el proceso compositivo que origin? la obra, reconstruyendo su

estructura l?gica o psicol?gica. Las referencias tem?ticas ocultas no son

fen?menos casuales, sino que prueban la decisi?n consciente de autores

como Beethoven. Esto es m?s dif?cil que ocurra en el caso de otros com

positores cl?sico-rom?nticos, en los que el trabajo mot?vico fue menos

cuidado. Las conclusiones de los an?lisis de Reti se refieren m?s a la na

turaleza del proceso de composici?n que a la obra particular. A partir de aqu?, se han realizado estudios que integran las metodolo

g?as mot?vica y schenkeriana, tomando los sistemas de an?lisis como he

rramientas. Los trabajos se han realizado tanto partiendo del an?lisis de

Schoenberg -dentro del contexto de Milton Babbitt-, como del schenke

riano -donde destaca el estudio de Charles Kurkhart25-. En Beyond Or

pheus26, David Epstein parte del concepto de ?grundgestalt? (estructura

b?sica) de Schoenberg, y toma de la metodolog?a schenkeriana la simpli ficaci?n mel?dica y la direccionalidad del movimiento. Los an?lisis de

23. Reti, Rudolph. Thematics models in Beethoven's Sonates, London: Faber, 1967.

24. Reti, R. Thematics models in Beethoven's Sonates, p. 141.

25. KuRKHART, Charles. ?Schenker's motivic parallelisms?. En: Journal of Music Theory, . 22

(1978). 26. Epstein, David. Beyond Orpheus. Studies in musical structure. Oxford: Oxford University

Press, 1977.

682 RAM?N SOBRINO

Roger Kami?n27, por su parte, se basan en la vision schenkeriana, utiliza

da para revelar relaciones mot?vicas entre secciones cuyo aspecto super ficial es diferente. Kamien menciona el ensanchamiento mot?vico progre sivo28 como medio de unificaci?n seccional. Un motivo de primer plano

puede ser ?expandido para abarcar una extensi?n considerable del nivel

medio?. Esta afirmaci?n, tomada de Schachter29, enlaza ambos tipos de

planteamientos.

4.4. An?lisis r?tmico

La mayor parte de las teor?as sobre el ritmo refieren una concepci?n je

r?rquica, tanto los elementos van de m?s sencillos a m?s complejos como

al contrario. Resulta dif?cil definir el ritmo 30, existiendo dos plantea mientos fundamentales en torno a la cuesti?n: de un lado, la visi?n del

ritmo a peque?a escala, como una combinaci?n de las unidades m?s sim

ples -en algunas teor?as indivisibles- del discurso musical, confundi?n

dose a veces con metro y tiempo; de otro, el ritmo como estructura glo balizadora, en la que se integran elementos mel?dicos, arm?nicos y formales. Seg?n Vincent D'Indy la idea de ritmo ?se aplica no s?lo a la

duraci?n relativa de los sonidos, sino adem?s a sus relaciones de intensi

dad e incluso de altura?31, y como se?ala Eric Blom, ?en su sentido m?s

amplio, la palabra ritmo comprende todo lo relativo en m?sica a las cues

tiones dependientes del tiempo, tales como el metro, la divisi?n adecua

da de la m?sica en compases, la distribuci?n y equilibrio de las frases, etc?32. De aqu? que varias teor?as ampl?en el concepto de ritmo no s?lo a

niveles diferentes de la estructura de una pieza, sino a la forma de un mo

vimiento o una obra en su totalidad.

27. Kami?n, Roger. ?Aspects of the Recapitulation in Beethoven Piano Sonatas?. En: The

Music Forum, 4 (1976). 28. Kamien, Roger. ?Aspects of Motivic Elaboration in the Opening Movement of Haydn's

Piano Sonata in C# minor?. En Beach, David (ed.). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven:

Yale University Press, 1983.

29. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. The Music Forum, 4 (1976).

30. Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Par?s: Christian Bourgois Edi

teur, 1987.

31. Nattiez, J. J. Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 321.

32. Blom, E. ?Ritmo?. Diccionario de la M?sica. Buenos Aires: Editorial Claridad, 1958, p. 666.


Los trabajos cl?sicos sobre el ritmo lo relacionan con la prosodia m?

trica griega. El tratado de Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition33, habla del t?rmino metro como ?prestado de la poes?a?, describiendo los

pies r?tmicos troqueo, yambo, espondeo, p?rrico, d?ctilo, anapesto, tri

braco, moloso, anf?braco, bacchio, antibacchio, y cr?tico o anfimacer. Uno

de los primeros estudios espec?ficos sobre el ritmo fue el de Mathis Lussy, Le rythme musical, son origine, sa fonction, son accentuation34, donde el ritmo es el resultado de una s?ntesis de compases. Para Lussy, el ritmo ?tiene la

potencia de coordinar una serie de sonidos, una serie de compases y de

imprimir a este conjunto el car?cter de entidad, de individualidad, y de

impregnarle de un elemento intelectual?. Al tiempo, se relaciona la acen

tuaci?n con el sistema tonal y el comp?s, y se define el ictus.

Hugo Riemann (1849-1919), creador de los conceptos de din?mica y agogica, habla del ritmo como factor de elaboraci?n y jerarquizaci?n de

la forma musical, buscando su relaci?n con el fraseo y la interpretaci?n de

la obra. Riemann est? m?s pr?ximo a la s?ntesis del gran ritmo que a cri

terios de segmentaci?n. Su diferenciaci?n entre ritmo, m?trica y comp?s sirve de pauta de referencia sobre el tema. En Elementos de Est?tica musi

cal35, define la cualidad r?tmica a partir de las sensaciones de los ritmos

naturales humanos. En su Teor?a general de la m?sica36 incide en el aspecto sint?tico, determinando las simetr?as en las agrupaciones de dos compa

ses-semiperiodo-periodo, para despu?s definir frase y motivo. En Sistema

de la r?tmica y m?trica musical37, de 1903, adem?s de la demostraci?n de los

valores de expresi?n, de la r?tmica y la m?trica, desarrolla leyes de inter

pretaci?n. En Fraseo musical38, justifica el peso o schwer de cada uno de los

ocho motivos (compases) del periodo normal o sim?trico, y distingue dos

33. Leipzig: Adam F. B?hme (ed.), 1782-1787-1793. V?ase la edici?n moderna a cargo de

Nancy Kovaleff Baker: Heinrich Christoph Koch. Introductory essay on composition. New Haven -

London: Yale University Press, 1983.

34. Lussy, Ma this. Le rytme musical, son origine, sa fonction son accentuation. Par?s: Heugel, 1883. Una parte de esta obra ha sido publicada en espa?ol con el t?tulo ?Concordancia entre el

comp?s y el ritmo? como ap?ndice al Fraseo Musical de Hugo Riemann. Barcelona: Labor, 1928,

pp. 169-202.

35. Riemann, Hugo: Die Elemente der musikalischen ?sthetik. Berlin: 1900. (Elementos de Est?ti

ca musical. Edici?n espa?ola, Madrid: Daniel Jorro, 1914). 36. Riemann, Hugo: Geschichte der Musiktheorie im ?X.-XIX. Jahrhundert. Leipzig: 1898. (Teor?a

general de la m?sica. Barcelona: Labor, 1928). 37. Riemann, Hugo. System der musiMischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903.

38. Riemann, Hugo - C. Fuchs: Katechismus der Phrasierung (Praktische Anleitung zum Phra

siere). Leipzig, 1890. (Fraseo musical. Barcelona: Labor, 1928).

684 RAM?N SOBRINO

tipos de motivos: los de comp?s y los de subdivisi?n, de primer, segundo y tercer grado. Estas ideas ser?n retomadas tanto por Cooper y Meyer, como por Lerdahl y Jackendoff.

En 1960, Meyer y Cooper consideran el ritmo como integraci?n de

melod?a, armon?a, timbre, din?mica, etc39. En su teor?a aparece un com

ponente prolongacional r?tmico y una relaci?n con la jerarquizaci?n de

Riemann. Tambi?n hay un componente psicol?gico y est?sico, pues

Meyer valora la organizaci?n de estructuras en el oyente cualificado, y una relaci?n con el behaviorismo40 en conceptos como lo esperado, lo es

cuchado y la frustraci?n. El m?todo parte de la segmentaci?n r?tmica y

jerarquiza unidades de distintos niveles, desde la agrupaci?n elemental

de un ?nico acento r?tmico. Se adapta la nomenclatura de la prosodia

griega y los modos r?tmicos medievales (troqueo, yambo, anf?braco, ana

pesto, d?ctilo), y se pasa de los niveles m?s sencillos a los complejos, hasta la globalidad de la obra. En cada nivel se muestra la influencia

sobre el ritmo de la duraci?n, la melod?a, la articulaci?n, la din?mica, la

instrumentaci?n y el acompa?amiento, adem?s de factores como separa ci?n y proximidad, similaridad y diferencia de est?mulo, acento y no

acento, etc.

El oyente cualificado, al escuchar la obra, es capaz de anticipar el curso

de los eventos musicales y de comparar lo que escucha con lo que espera oir41. Pero no podemos saber que una agrupaci?n lo es realmente hasta

que est? completa. En los niveles arquitect?nicos m?s bajos, esos grupos se reconocen de forma instant?nea, por lo que, de hecho, carecen de im

portancia operativa; pero asumen una importancia mayor en el an?lisis de los grupos r?tmicos amplios. La coherencia de los grupos de nivel m?s

alto debe ser encontrada buscando pivotes r?tmicos, con la fusi?n y jerar

quizaci?n piramidal de estructuras. De ah? que se sugiera la simplifica ci?n r?tmica para identificar estructuras, preludiando algunas t?cnicas de

Lerdahl y Jackendoff. Las teor?as de Meyer sobre el ritmo y las relaciones

jer?rquicas son continuadas en Explaining Music42 y en obras posteriores,

39. Cooper, Grosvenor - Meyer, Leonard . The Rhythmic Structure of Music. Chicago: The

University of Chicago Press, 1960, p. 117.

40. Dunsby, Jonathan - Whittall, Arnold. Music Analysis in theory and practice. London:

Faber, 1988, p. 94.

41. Se retoma aqu? el concepto de ?oyente cualificado?, expuesto por Meyer en Emotion and

meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1956. 42. Meyer, Leonard B. Explaining Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1973.


y las cr?ticas a estas teor?as, debidas a Cone43, Lerdahl y Jackendoff44, Les

ter45 y Cook46, entre otros, se?alan el problema de esta metodolog?a en

pasajes que no responden al modelo pros?dico de un acento por unidad, lo que hace que se combinen en el mismo gr?fico unidades de niveles di

ferentes. Adem?s, la justificaci?n de los gr?ficos es a veces intuitiva, sien

do dif?cil su reproductibilidad. Aun cuando el par?metro r?tmico es un elemento marginado en el

an?lisis schenkeriano, Carl Schachter47 ha combinado esta metodolog?a con la b?squeda de una reducci?n duracional. Para Schachter, el ritmo

musical tiene dos fuentes: la divisi?n del tiempo y las periodicidades del sistema tonal inherentes en la equivalencia de la octava, funciones esca

lares, disonancias que resuelven a consonancias, melod?a y armon?a. Para

referir ambos componentes, emplea los t?rminos ritmo duracional y ritmo

tonal Aplica una notaci?n anal?tica que combina una reducci?n duracio

nal con una reducci?n schenkeriana del contenido tonal. La reducci?n

duracional muestra una organizaci?n de ?hipercompases?, en t?rminos

de Edward Cone48. No obstante, en determinados niveles, las duraciones

reducidas pueden sugerir un tempo diferente al real, produciendo un

gr?fico distorsionado. Por ello, este m?todo debe ser usado s?lo cuando

revele elementos importantes de la pieza de forma m?s clara que otros, renunciando a un af?n universalista y cuestionando su validez.

C?lestin Deli?ge49, que parte del grupo anacrusa-acento-desinencia

descrito en 1944 por Messiaen en su Tecnique de mon langage musicale50, re

laciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles: posici?n m?trica de las fi

guras, anacrusa o desinencia sobre acento m?trico, acentos ?rsico y desi

nencial, grupos ?rsico, acentual y desinencial, y aplicaci?n de las marcas

anacrusa, acento y desinencia. La regla de prosodia explica la estructura

superficial y permite la interpretaci?n.

43. Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.

44. Lerdahl, Fred - Jackendoff, Ray. A generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massa

chussets: The Massachussetts Institute of Technology Press, 1987.

45. Lester, Joel. The Rhythms of Tonal Music. Illinois: Illinois University Press, 1986.

46. Cook, Nicholas. A guide to Musical Analysis. London: Dent & Sons, 1987.

47. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis. Durational R?duction?. En: The Music

Forum. Vol. V. New York: Columbia University Press, 1980, pp. 197-232. El art?culo enlaza con el

titulado ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. En: The Music Forum, Vol. IV. New

York: Columbia University Press, 1976, 281-334.

48. Cone, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968, 79-80.

49. Deli?ge, C?lestin. Les fondements de la Musique tonale. Paris: Latt?s, 1984.

50. Messiaen, Olivier: Tecnique de mon langage musicale. Paris: Leduc, 1955.

686 RAM?N SOBRINO

Lerdahl y Jackendoff51, tras diferenciar grupo de metro, describen las estructuras de grupo. La agrupaci?n estructural es jer?rquica, no inter

seccional, recursiva, y cada grupo debe componerse de elementos conti

guos. Las agrupaciones funcionan por reglas de similitud y proximidad. Existen tres clases de acentos: fenomenol?gico, estructural y m?trico. Los

grupos no reciben acentos m?tricos y las pulsaciones no pertenecen a nin

g?n grupo determinado. Con ello se difiere de la visi?n de Cooper y Meyer, que en sus gr?ficos integraban acentos pros?dicos y agrupaciones. La agrupaci?n es el aspecto en el que el int?rprete puede establecer

mayor influencia en el oyente. La visi?n de Lerdahl y Jackendoff, al tiem

po que incorpora teor?as anteriores, pretende fijar criterios de segmenta ci?n a partir del ritmo que justifiquen la estructura y la direccionalidad de la obra musical, para realizar as? un an?lisis generativo.

Otros te?ricos estudian el ritmo desde nuevas perspectivas. As?, en

1968 Edward T. Cone52 introduce en el vocabulario te?rico el t?rmino ?hi

permedida?, que es completado por William Rothstein53 con la noci?n de

?hipermetro? como unidad supram?trica que es percibida como si fuera una unidad de medida, por cuanto presenta una alternancia regular de

partes fuertes y d?biles an?loga a la de las medidas simples; la noci?n es

introducida poniendo como ejemplo la regularidad en grupos de cuatro

compases del Vals n? 1, Danubio azul, de Johann Strauss.

4.5. Teor?a de conjuntos

El objetivo de la Set-theory es, en palabras de su creador, Alien Forte, ?establecer un marco para la descripci?n, interpretaci?n y explicaci?n de

cualquier composici?n atonal?54. Su prop?sito es completar, a trav?s de un m?todo formalizante, el marco anal?tico en el medio atonal, donde la

metodolog?a schenkeriana no es v?lida. Al no conocer con exactitud el

funcionamiento de la m?sica atonal, no sabemos si una nota es o no esen

cial, por lo que no podemos aplicar directamente criterios de simplifica ci?n. Para no hacer selecciones inapropiadas de notas, hay que buscar re

laciones estructurales dentro del contenido completo de cada unidad de

51. Lerdahl, F. - Jackendoff, . Op. cit.

52. Cone, Edward T.: Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.

53. Rothstein, William: Phrase Rhytm in Tonal Music. New York: Schirmer Books, 1989, p. 8.

54. Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. Yale: Yale University Press, 1973, 93.


segmentaci?n. Mediante una notaci?n num?rica se identifican las inver

siones y transposiciones de notas, la inclusi?n, la inclusi?n por transposi ci?n, la inclusi?n por inversi?n, y la complementariedad. Alien Forte sis

tematiza en una lista de doscientos ocho elementos todas las clases

posibles de alturas (?pitch class formations?) que pueden aparecer en una

obra atonal, considerando como formaciones los grupos entre tres y nueve notas, y reduciendo todas las transposiciones posibles de un con

junto de notas a una sola. Forte describe reglas de clasificaci?n taxon?

mica de conjuntos de notas, operativas para identificar estructuras con la

ayuda de un ordenador, que tambi?n se pueden aplicar directamente. El

riesgo del sistema es la posibilidad de manipular la segmentaci?n de la

cual dependen los resultados, aunque el hecho de que el analista de la set

theory vea lo que desea ver no significa que el an?lisis sea no v?lido o que no tenga sentido, ya que la validez del an?lisis, m?s que cient?fica, tiene

que ser musical. Resulta bueno, como todos los an?lisis, si es ?til, y malo

si no lo es. De ah? que las cr?ticas de Marcel Mesnage55 por su falta de ri

gurosidad cient?fica, o las de C?lestin Deli?ge56, por la ausencia de resul

tados al aplicarse a algunas obras, deban ser consideradas en su justo t?r

mino.

4.6. An?lisis semiotico

El an?lisis semiotico, derivado de la ling??stica, busca formular una

sintaxis de la m?sica, estableciendo las reglas de distribuci?n de las uni dades significativas en una obra o un repertorio. Para ello, divide la ca

dena de m?sica en sus componentes unitarios y tras comparar cada posi ble unidad con todas las dem?s, realiza una lista de todas las unidades

distintivas, un recuento de su distribuci?n y una agrupaci?n entre las

unidades id?nticas o relacionadas. Por ?ltimo, se reestructura la cadena en funci?n de las unidades y las leyes de su organizaci?n. La metodolo

g?a es seguida por semi?ticos musicales, entre los que destacan Ruwet,

Nattiez, Lidov y M?che, y por analistas sint?cticos, como Forte, Boretz, Selleck y Bakemann. Tambi?n ha sido adoptada por los estudios que, a

55. Mesnage, Marcel. ?La Set complex theory: De quels enjeux s'agit-il??. En: Analyse Musi

cale, 17,1989. 56. Deli?ge, C?lestin. ?La set theory, ou les enjeux du pl?onasme?. En: Analyse Musicale, 17,

1989.

688 RAM?N SOBRINO

partir de las teor?as ling??sticas de Chomsky, buscan confirmar su an?li

sis generando m?sica que responda al estilo que se est? estudiando, como

los trabajos de Lindblom y Sundberg, Laske, y Baroni, Dalmonte y Jaco boni. Debido a los mecanismos utilizados, se denomina a veces an?lisis

distribucional, y guarda relaci?n con los m?todos de la teor?a de conjun tos y con el an?lisis mot?vico de Reti.

El iniciador de esta metodolog?a es Nicolas Ruwet57, que describe la

m?sica como un sistema semiotico, donde la relaci?n entre el c?digo y el

mensaje puede describirse desde un punto de vista anal?tico, si se va del

mensaje al c?digo, o sint?tico, del c?digo al mensaje. Hasta las reflexiones

de Ruwet sobre estos dos modelos, la Musicolog?a no se hab?a planteado el problema te?rico de su distinci?n y elaboraci?n expl?cita, y los an?lisis

musicales no formulaban los criterios sobre los que reposaban. Al desa

rrollar su teor?a, Ruwet diferencia entre elementos param?tricos y no pa ram?tricos. El criterio principal de divisi?n es la repetici?n, que permite localizar las transformaciones mediante la segmentaci?n.

Para Jean-Jacques Nattiez, el an?lisis semiol?gico ?toma a su cargo la

especificidad de la manera en que la m?sica se convierte en un hecho sim

b?lico para sus usuarios: el compositor, el int?rprete, el oyente, el music?

logo?58. Esta especificidad viene referida a la tripartici?n semiol?gica de

Jean Molino, con los polos neutro -el mensaje mismo en su realidad mate

rial-, poy?tico -estrategias de producci?n del mensaje- y est?sico -estrate

gias de recepci?n-. La primera parte del an?lisis de Nattiez, denominada

an?lisis paradigm?tico, extrapola las unidades de significado estructural en m?sica; de esto resulta una lista de tipos paradigm?ticos, con lo que se

pierde el aspecto temporal de la m?sica. En la segunda parte del an?lisis, an?lisis sintagm?tico, se vuelve al aspecto temporal para descubrir las re

glas que subyacen a la distribuci?n. El an?lisis semiotico se ha desarrolla

do en las ?reas francesa, escandinava -con Eero Tarasti59-, canadiense -a

trav?s del grupo dirigido por Jean-Jacques Nattiez, con Marcelle Guertin60

57. Ruwet, Nicolas. Langage, musique, po?sie. Paris: ?ditions du Seuil, 1972. El cap?tulo 4, ti

tulado ?M?thodes d'analyse en musicologie?, fue publicado como art?culo en la Revue belge de

Musicologie, n. 20,1966, Liber amicorum Andr? Souris.

58. Nattiez, Jean-Jacques. Fondements d'une s?miologie de la musique. Paris: Union G?n?rale

d'?ditions, 1975, p. 50.

59. Tarasti, Eero: ?Apr?s un r?ve: A Semiotic Approach to the Study of Music Performan

ce?. En: A Theory of Musical Semiotics. Bloomington, Indiana University Press, 1994, pp. 193-208.

60. Guertin, Marcelle - Nattiez, Jean-Jacques. Three Musical Analyses. Toronto: Toronto Se

miotic Circle. Victoria University, 1982.


o Elisabeth Morin61-, brit?nica e italiana -con Mario Baroni y Rossana

Dalmonte-. Las principales objeciones a este an?lisis62 son la falta de cri

terios para establecer una segmentaci?n correcta y la separaci?n entre

an?lisis y percepci?n musical.

4.7. An?lisis generativo: Lerdahl y Jackendoff

Deriva de la aplicaci?n a la m?sica de la gram?tica transformacional

generativa de Chomsky. Para Lerdahl y Jackendoff, ?lo que aporta el ver

dadero inter?s de una gram?tica generativa es la estructura que asigna a

las frases, y no qu? series de palabras forman o no forman frases grama ticales?63. El resultado es una teor?a formulada como reglas de gram?tica

musical, que expresan generalizaciones sobre la organizaci?n que el

oyente atribuye a la m?sica. La gram?tica permite describir intuiciones

divergentes sobre la organizaci?n de una obra. Las reglas est?n concebi

das como una descripci?n emp?ricamente verificable o falsificable de

alg?n aspecto de la organizaci?n musical, potencialmente contrastable con ejemplos tomados del repertorio tonal o mediante experimentos de

laboratorio. El estudio presenta, adem?s, una perspectiva te?rica, un es

tudio del ritmo, de las agrupaciones y la m?trica, para justificar la necesi

dad de la reducci?n. El resultado del an?lisis se plasma en gr?ficos en

forma de ?rbol, en los que aparecen las equivalencias entre las reduccio

nes r?tmicas y la estructura de una l?nea fundamental de conducci?n de

la obra. Con ello, se integran elementos de los an?lisis schenkeriano, mo

t?vico, r?tmico de Cooper-Meyer, arm?nico y la idea de reducci?n.

4.8. An?lisis psicol?gico

Son muy diversos los planteamientos correspondientes a este ep?gra fe, pues la mayor parte de metodolog?as del an?lisis musical participan de elementos psicol?gicos64. Destacan las concepciones de Leonard

61. MoRiN, Elisabeth. Essai de Stylistique Compar?e. Montreal: 1979.

62. Cook, . A guide to Musical Analysis, pp. 180-182.

63. Lerdahl, F. - Jackendoff, R. A generative Theory of Tonal Music, pp. 5ss.

64. V?ase, por ejemplo, el art?culo de Fred Lerdahl: ?Tonal pitch space?. En: Music Percep tion, n? 5,1988.

690 RAM?N SOBRINO

Meyer, autor citado al hablar del an?lisis r?tmico, que plantea la necesi

dad de la existencia del ?oyente cualificado?65, capaz de comprender y de

anticipar lo que la m?sica implica. A?os m?s tarde66, Meyer abandona esa

idea para pasar a hablar de lo que la m?sica implica en s? misma, al mar

gen de que el oyente lo sepa o no percibir. Hemos visto que una de las preocupaciones b?sicas de las diversas

metodolog?as de an?lisis musical es la b?squeda de la coherencia en la

obra musical. Pero, como se?ala Nicholas Cook, ?te?ricos tan distintos como Arnold Sch?nberg y Heinrich Schenker est?n de acuerdo en que s?lo un m?todo anal?tico basado en principios psicol?gicos es capaz de

explicar la coherencia musical o corroborar juicios musicales; adem?s, ambos est?n de acuerdo en que la verdadera coherencia musical no est? en las configuraciones superficiales que vemos en la partitura, sino en la

organizaci?n subyacente, una organizaci?n cuya realidad ambos consi

deran de naturaleza tanto musical como psicol?gica. Por ejemplo, un gr? fico schenkeriano mostrar? que una nota o un acorde determinado se per cibe de manera diferente en diferentes puntos de una composici?n: en

t?rminos materiales, el acorde de do mayor con el que comienza una

pieza puede ser el mismo que la cierra, pero desde una perspectiva psi

col?gica -y por lo tanto en t?rminos de funci?n musicales diferente, ya

que uno inicia y el otro pone fin a un movimiento estructural. Lo que im

porta, por lo tanto, no es el acontecimiento musical individual en s?, sino su relaci?n con el contexto estructural en que se produce. Desde este

punto de vista, la forma musical puede definirse como la influencia del todo a la hora de percibir las partes; se convierte, pues, no tanto en algo que se percibe como en una manera de percibir las cosas?67.

Tambi?n dentro de este apartado destacan los planteamientos cogniti vos de autores como Deutsch68, John Sloboda69 o Irene Deli?ge70, as? como

65. Meyer, Leonard .: Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago Press, 1956. 66. Meyer, Leonard B.: Explaining Music: Essays and Explorations. Chicago: University of Chi

cago Press, 1973.

67. Cook, Nicholas: ?Musical Form and the Listener?. En: The Journal of Aesthetics and Art

Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13). Este planteamiento es continuado por Cook en su libro Music, Imagination and Culture. Oxford: Clarendon Press, 1990.

68. Deutsch, D. (ed.): The psychology of Music. New York: New York Academic Press, 1982. 69. Sloboda, John: The Musical Mind. Oxford: Oxford University Press, 1985. 70. Deli?ge, Ir?ne -

Cross, Ian (ed.): Psychology of Music. En: Psychologica Belgica, vol. 31, n. 2. Louvain, 1991. Irene Deli?ge: ?Le parall?lisme, support d'une analyse auditive de la musi

que?. En: Analyse Musicale, n. 6, Janvier 1987.


numerosos art?culos publicados en Musicae Scientiae, revista de la ES

COM.

5. Lo significativo en el an?lisis musical

Recogemos ahora el planteamiento de Yizhak Sada?71 sobre el an?lisis

musical, seg?n el cual se debe diferenciar lo que es significativo de lo que no lo es. Sada? plantea los problemas de la cientificidad aplicada al an?li

sis musical, epistemol?gicamente dependientes de la oposici?n significa tivo / no significativo, oposici?n ligada a la finalidad atribuible al an?li sis musical, y cuestiona la utilidad de ciertas metodolog?as del an?lisis

musical. Ello lleva, seg?n Sada?, a diferenciar dos tipos de an?lisis:

1. An?lisis por el an?lisis -a falta de un t?rmino mejor-, o an?lisis her

m?tico. Es tributario de un m?todo, de un protocolo, que impone al ana

lista una serie de procedimientos predeterminados. Por ello, resulta ino

perante para fen?menos -estil?sticos, sem?nticos, est?sicos...- que se

sit?an fuera de su marco de operaciones, y que son altamente significati vos desde el punto de vista del m?sico. Muchas veces, pone de relieve las

virtudes del m?todo en que se apoya, en lugar de aportar un verdadero

conocimiento del objeto analizado.

A prop?sito de la afirmaci?n de Pierre Boulez, ?existe un circuito ce

rrado del an?lisis, un conocimiento replegado sobre s? mismo, que no

puede ser de ninguna ayuda en la invenci?n [ni en la interpretaci?n], un conocimiento racional, detallado, seductor por su apariencia l?gica, pero absolutamente vac?o cuando se considera su potencial de intuici?n?72, Sada? comenta que ?pocos m?sicos han encontrado mediante an?lisis de

este tipo -por ejemplo, el an?lisis schenkeriano- algo revelador sobre lo

espec?fico o lo prodigioso de la obra de un compositor. Lo que se descu

bre por este tipo de an?lisis es c?mo funciona el dispositivo anal?tico, no

c?mo est? hecha una obra?.

A partir de la afirmaci?n de Jean Molino: ?Cuando dos analistas estu

dian el mismo objeto con dos m?todos diferentes, se constata que no es

71. Sad a?, Yizhak. ?De l'analyse pour l'analyse et du sens de l'intuition (quelques r?flexions

sur le paradigme d'une science de la musique). En: Musurgia, vol. II, n? 4,1995, pp. 63-73. (Ver sion espa?ola: ?El estatuto del an?lisis musical?. Cuadernos de Veruela, n? 2,1998, pp. 75-89).

72. Boulez, Pierre: Jalons (pour une d?cennie). Paris: Christian Bourgois ?diteur, 1989, p. 37.

692 RAM?N SOBRINO

tudian exactamente el mismo objeto? , Sada? sostiene que ?cuando un

solo analista aborda con el mismo m?todo dos objetos diferentes, se tiene

a menudo la impresi?n de que se inclina hacia un solo e id?ntico objeto,

pues algunos procedimientos anal?ticos desindividualizan el objeto re

presentado por el problema a analizar, enmascarando sus rasgos caracte

r?sticos con l?s marcas del m?todo. Qu? m?s uniforme, despu?s de todo,

que una serie de representaciones gr?ficas de an?lisis schenkeriano sobre

dos, tres, o treinta obras diferentes. Cuanto m?s se avanza en la jerarqu?a de los niveles de reducci?n, la representaci?n de las obras analizadas es

m?s la misma, hasta llegar a la Ursatz, que, por definici?n, en todas las

obras tonales es id?ntica?.

Sada? se pregunta si un an?lisis de Schenker, Forte o Lerdahl es capaz de resaltar las ideas musicales de la composici?n, y si tal an?lisis puede mostrar en qu? difieren estas ideas (qu? descubrimos en un preludio de

Bach, por ejemplo) de las que emergen de otro tipo de m?sica (la de va

riet?s, por ejemplo). En resumen, para Sada? el an?lisis herm?tico preten de ser cient?fico, y, para ajustarse a ese cientifismo, se basa en modelos

formalizados, sin que el analista se preocupe de la dicotom?a significante / insignificante en relaci?n con los resultados obtenidos, desde el punto de vista del m?sico.

2. El segundo tipo de an?lisis es el que Sada? denomina An?lisis abier to. Se inclina, m?s all? de lo formal, sobre lo que desde la ?ptica de una

fenomenolog?a experimental se denominar?a lo espacial, lo energ?tico, lo

gestual, sin omitir lo estil?stico, lo est?sico, etc. Despojado de metodolo

g?a aprioristica, considera su objetivo suministrar datos significativos desde el punto de vista musical.

Todo esto no quiere decir que un an?lisis que implica un modelo for

malista sea forzosamente insignificante, o, a la inversa, que un an?lisis

que se basa en la intuici?n se convierta autom?ticamente en revelador o

inspirador. Sada? concluye que un an?lisis que rechaza otorgar un estatus

oficial a la intuici?n, est? condenado a resultar poco interesante desde el

punto de vista musical.

Para este autor, hay dos tipos de intuici?n. La primera es la que surge

para resolver un problema anal?tico en el marco de un m?todo preesta blecido (el m?todo schenkeriano, por ejemplo); no permite ni la modifi caci?n del m?todo ni su reemplazo en el transcurso del an?lisis de una

73. Molino, Jean. ?Analyser?. En: Analyse Musicale, . 16 (juin 1989), p. 12.


obra dada. La segunda es la que, a partir de un descubrimiento espec?fi co, autoriza (y gu?a) al analista a decidir los pasos anal?ticos que debe se

guir. Es la base del an?lisis abierto, un an?lisis que no se limita a resolver

un problema buscando un modelo ya formulado, sino que se esfuerza en

construir un modelo apropiado al problema que se plantea, y que var?a

cada vez. Esta actitud coloca al analista ante opciones delicadas, que re

claman por su parte una comprensi?n profunda de lo que es el fen?me no musical en la infinita multiplicidad de sus aspectos, de lo que es un

modelo, y de las relaciones que enlazan el modelo con la realidad con

creta y completa que representa la obra musical.

6. La situaci?n del an?lisis musical

Al comienzo hemos citado a Jean Molino, como autor clave para en

tender los conceptos de an?lisis y como autor de la tripartici?n reelabo

rada por Nattiez. Molino74 reflexiona sobre la noci?n de experiencia mu

sical y distingue tres ejes de variaci?n sobre las relaciones entre los

fundamentos antropol?gicos de las pr?cticas musicales y la variedad de

sus manifestaciones en la cultura. -

seg?n el lugar ocupado en el circuito musical, lo que conduce a la tri

partici?n del hecho musical total entre el lado del productor, el del recep tor y el del objeto.

- seg?n la historia y la cultura, pues nada permite precisar las seme

janzas y las diferencias entre las experiencias de un cantor-danzante de una cultura de tradici?n oral y del oyente contempor?neo de una sinfo

n?a de Beethoven. -

seg?n la estratificaci?n social de los estatus y las competencias en las

sociedades complejas, donde no se sabe lo que puede haber de com?n

entre un cantante de rock o de rap, un aficionado a la m?sica cl?sica y un

estudiante del Conservatorio.

M?s adelante, Jean Molino reflexiona sobre la nueva situaci?n del an?

lisis musical en estos ?ltimos a?os: ?A partir de mediados del siglo XX

[...] el triunfo del an?lisis, adem?s de a la moda, responde a una ?volun

tad de saber? caracter?stica de nuestro tiempo: queremos saber lo que es

74. Molino, Jean. ?Exp?rience et savoir?. En: Musurgia, Vol. II, n? 4 (1995), pp. 112-118.

694 RAM?N SOBRINO

un movimiento de sonata de Beethoven, lo que es la m?sica barroca o

india y se est? a la b?squeda de teor?as y m?todos que nos permitan, de

una vez por todas, saberlo. Pero creo que hoy entramos en una nueva

edad, que no es ya la del an?lisis: la edad del an?lisis era la de la coinci

dencia entre las visiones pr?cticas del an?lisis tradicional -de los conser

vatorios- y los nuevos m?todos de aproximaci?n al hecho musical, y el

resultado ha sido una profunda y afortunada renovaci?n de la ense?an

za. Hoy el equilibrio se ha roto entre an?lisis y saber, a causa de la diver

sidad de disciplinas que se ocupan del hecho musical. Hay siempre la ne

cesidad de analizar obras en clases y manuales. Pero, por citar algunos

ejemplos, ?se puede y se debe introducir en un an?lisis los resultados de la psicolog?a experimental, de la ac?stica, de los an?lisis formalizados?

No hay una ciencia de la m?sica, sino diversas disciplinas separadas. Al

gunas de ellas pueden ser integradas, en la medida en que tienen un in

ter?s por las t?cnicas de la composici?n -y se vuelve a la gran tradici?n

poy?tica de la ense?anza musical-, pero es dif?cil, y ser? cada vez m?s im

posible utilizar en un an?lisis todos los resultados de las ciencias de la

m?sica?.

Contin?a Molino: ?el an?lisis, en su visi?n cl?sica, es, por tomar la ex

presi?n de Rickert, una disciplina ?ideogr?fica?, que se interesa por lo

que es ?nico y no se repite, por oposici?n a las disciplinas ?nomot?ticas?,

que buscan establecer las leyes generales. Para referirse a una obra en

particular, buscar? los resultados de las disciplinas generalizantes -la psi

colog?a experimental, por ejemplo-, pero mi prop?sito es ensamblar

todos los elementos -hist?ricos, biogr?ficos, estil?sticos, externos e inter

nos- que, a causa de su riqueza y de su diversidad, no sabr?an constituir

un conjunto sistem?tico. La psicolog?a experimental, en cambio, pone en

evidencia regularidades que no pueden, en el mejor de los casos, servir

m?s que indirectamente, al an?lisis de una obra aislada?. Y concluye: ?La

separaci?n se ha producido ahora entre el an?lisis y los saberes especiali zados: por m?s que no necesito, que no tengo la posibilidad de ser un fo

n?tico confirmado para analizar un poema y sus sonoridades, no debo, no puedo ser ac?stico, psic?logo o soci?logo para analizar una sonata. El

tiempo del an?lisis ha sido -es todav?a sin duda para algunos- el mo

mento en que se pensaba poder reunir las disciplinas en torno a una teo

r?a general aplicable a cada obra individual: el sue?o ahora se ha termi

nado?.

Comenta Nicholas Cook: ?La mayor?a de los an?lisis musicales, in

cluido el schenkeriano, parecen cadenas de razonamientos deductivos


basados en las propiedades materiales de las partituras; y en las d?cadas

pasada y antepasada se invirti? un considerable esfuerzo en tratar de for

mular los principios del an?lisis schenkeriano de una manera estricta

mente axiom?tica. Y, sin embargo, en una medida importante, esta apa riencia deductiva es una ilusi?n. Lo que realmente hace el an?lisis

schenkeriano -y lo mismo puede aplicarse a otros muchos m?todos ana

l?ticos- no es m?s que reconfigurar una pieza de tal manera que el lector

responda a ella de acuerdo con una determinada secuencia artificial, cuyo efecto es la puesta en evidencia de similitudes o ejes de continuidad que, de otro modo, permanecer?an ocultos. Entonces esas similitudes y ejes de

continuidad hablan directamente al lector; todo lo que el analista ha

hecho es ponerlas ante sus ojos en un orden predeterminado. As? pues, el

an?lisis, en el fondo, tiene lugar dentro de la experiencia del lector y con

siste en la modificaci?n de sus respuestas a la m?sica; y tales modifica

ciones no se podr?n evitar, aunque s?lo sea porque el proceso de an?lisis

le incita a mirar y a escuchar con mayor agudeza de la que mostrar?a caso

de no haberlo. Y mediante la adecuaci?n de esas respuestas, y no mera

mente en t?rminos materiales, se otorga aut?ntica validez a una interpre taci?n anal?tica. Un an?lisis no queda verificado por dar cuenta de un de

terminado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee

decide aceptarlo como una interpretaci?n satisfactoria de la obra en cues

ti?n?75.

7. Ep?logo

Esta revisi?n nos lleva, en primer lugar, a plantearnos la cuesti?n:

hacia d?nde camina el an?lisis musical. Creemos que, en cualquier caso, no a intentar encontrar un m?todo de an?lisis ?nico y global, que pudie se servir para el an?lisis de cualquier tipo de obra musical.

Ser? preciso buscar, en el an?lisis, la distinci?n entre lo significativo y lo que no lo es, siguiendo los planteamientos de Sada?, para que esa ?in

tuici?n anal?tica? nos ayude a ver los elementos espec?ficos de cada obra a analizar.

75. Cook, Nicholas. ?Musical Form and the Listener?. En: The Journal of Aesthetics and Art

Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13). El tema es continuado por Cook en su libro Music, Imagination and Culture. Oxford, Clarendon

Press, 1990.

696 RAM?N SOBRINO

Creemos que es necesario plantear con claridad la finalidad del an?li

sis, buscando nuevos sistemas de trabajo para el estudio de determinados

aspectos que, en ocasiones, -por ejemplo, an?lisis e interpretaci?n musi

cal-, carecen de ?tiles adecuadas para su elaboraci?n, o, en su caso, la

comparaci?n de obras o elementos. Tambi?n la verificaci?n de los hallaz

gos anal?ticos, y su comparaci?n con el an?lisis de la interpretaci?n de la

obra ofrecen nuevos caminos en los que es preciso trabajar. Se deber?

atender a otros par?metros, como la intertextualidad, la carga energ?tica, etc.

Adem?s, ser? necesario -por no decir imprescindible- recurrir a los

elementos v?lidos de las diversas metodolog?as, despojados, en su caso, de su carga ideol?gica, como herramientas que puedan servir a un pro

p?sito definido: el mejor conocimiento de la obra musical.

anlisis musical de las metodologas del anlisis al anlisis de las metodologas

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