angeleri taller 2 2777 154 u 2

/ ··-- -~ --~

,. ........ s- l-. --....;

o---yzQ -.rrzQ

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

UBA

C()MU~ICACI()~

)

MATERIA: __ [affe.r_./f ______ _____________________ ....................... .

' A I . CATEDRA: ____ .... ng.e .err _________ --------------··· _____ ......... _____ ··--··· /

MODULO - TEMA: Unidad 2 -····· --· .. ----- ----- ·-··-.

-----------------~-R_a.fa.ef __ C .... Sanch_ez.~ .. Jos.eph .. Mas.c.elli _______ ... __ ........ .

FOTOCOPIADORA DE LA FACULTAD

/

www.apuntesallprint.com.ar c o n s t i t u c i o n @ a p u n t e s a l l p r i n t . c o m . a r

Página 1 de 154


Página 2 de 154

~ EDICIONES NUEVA UNIVERSIDAD

Vicerrectoria de Coniunicac!ones

UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHI-lE

R A F A E L C. S A N C H E Z

MONTAJE CINEMATOGRAFICO

ARTE DE MOVIMIENTO

<1,) EDITORIAL POMAIRE

Barcelona Bogota • Buenos Aires

Caracas - Mexico Santiago de Chile

"


Página 3 de 154

@ 1970 by UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE

@ 1970 by EDITORIAL POMAIRE. S. A.

Avda. Infanta Cartota. 114 - Barc~lona I Espalla

llustraciones: • J. AGUSTIN CARDEMIL VIVES

' Portada: ENRICH

PRIMERA EDICION: FEBRERO 1971

REEDICION: JULIO 1976 ''

2-

.. cada film es para mi una especie de danza. Porque lo mas importante en e/ cine es el movimiento. No importa que cosa este Vd.' movlendo, sean personas, objetos o dibujos; ni de que manera sea entregada. Es una forma de danza. Asi veo yo e/ cine.,.

NORMAN McLAREN

• Every film for me' is a kind of a dance. Because Jhe most important thing !'1 fiim ~~ motion. movement. No matter what it is you are moving; whether it's people, or CJbjects, or drawings, and what way it's done. It's a form of dance. That's my way of thinking about films.•

De Ia banda sonora del film •The eye hears and the ear sees•, Documentai·Entrevlsta a Norman Mclaren, dirigido por Gavin Millar, de Ia BBC de londres, 1970.


Página 4 de 154

12 MONTAJE CINEMATOGRAFICO

Capitulo Tercero: Ritmo interno y externo a Ia toma - Ritmo interno

a) Ritmo de los movimientos dramaticos b) Ritmo de los movimientos visuales

- Ritmo externo

Capitulo Cuarto: lnflujo de los cortes en el ritmo lntemo - Cambia del ritmo interne - Cuatro medias de alteraci6n ritmica: 1 l Pausas

2) Sub-division de una toma e intercalaci6n 3) Sound Flow y Overlapped Dialogues 4) Recorridos

- Un antiguo ejemplo - Conclusiones de Ia dicho

Capitulo Quinto: Ritmo de Ia Interpretacion

Capitulo Sexto: La transici6n - Montaje en continuidad tematica --'- Transici6n visual y •Tertium Quid• - lmportancia de Ia transici6n visual

Capitulo Septima: Relaci6n entre transici6n, movimiento y ritmo

- Material filmado sobre un tema · - Norma general: El flujo constante

Capitulo Octavo: Ensamble de movimientos similares

- Transici6n suave - Camaras m6viles encadenadas - Ensamble de horizontes - Tr'ansici6n 16gica - Semejanza entre tomas estaticas y de pulsaci6n constante - Mezclas de tomas con y sin movimiento progresivo

Capitulo Novena: El ritmo acompasado - Ritmo flexible y rigido .- Compas necesarlo - Tres aclaraciones sobre el compas

Capitulo Decima: Repetlcl6n tematica y formas ciclicas

- Una excepci6n al ritmo de Ia Imagen, y otros consejos

MATERIA CUARTA: FORMA MUSICAL Y MONTAJE

lntroducci6n

Capitulo Primero: Ritmo y Armonia natural

- Fuente original de dos categories ritmicas - La experiencia natural, del ritmo - La armenia Sonora

Parrafos:

(288 • 293)

288 289

290 • 292 293

(294 • 303)

294 • 296 297 • 298

299 300 301 302 303

304 • 307

(308 • 314)

308 • 310 311 • 313

314

(315 • 319)

315 • 316 317 • 319

(320 • 327)

320 321 • 323

324 325 326 327

(328 • 341)

328 • 331 332 • 338 339 • 341

342 • 343

344 • 346

(347 • 389)

347

(348 • 351)

348 349

350 • 3.51.

I l

5

Capitulo Segundo: La Forma Musical - La Cadencia - El Compas - La Frase Musical - Desarrollo tematico

Capitulo Tercero: El sentido musical del Cinematografista

- El sentido del compas,. Ia cadencia y Ia frase - El sentido de Ia forma

Capitulo Cuarto: Busqueda del desarrollo formal

Capitulo Quinto: El Contrapunto Ef Contrapunto musical El Contrapunto en montaje

Capitulo Sexto: El Montaje sobre musica - Analogia de terminos - Montaje sabre musica o musica integrada - Que es Montaje sabre musica - Como se elige Ia musica - Cuando es posible el montaje sabre musica - Cuando es necesario - Metoda de trabajo - La anacrusa

Capitulo Septima: Ejemplos de Cadencias y Forma-Canci6n - Cadencies clasicas - •Le Moulin Rouge•

Capitulo Octavo: Musica incidental

MATERIA QUINTA: TEXTO NARRATIVO Y MONTAJE

- Tres Etapas para Ia Redacci6n del Texto - Dejar hablar Ia imagen - El ritmo de Imagen • Texto - La palabra clave - Cronometraci6n del Texto

TERCERA PARTE: ARTESANIA EN MOVIOLA

lntroducci6n: La tarea creadora del Compaginador

Capitulo Primero: La Moviola, mecanisme basico

Capitulo Segundo: El Material Imagen - Ef Copi6n (workprint) o copia de trabajo - Diversas emulsiones - El fade de fa emulsion

SUMARIO 13

Parrafos:

(352 • 359)

353 354 • 355 356 • 357 358 • 359

(360 • 368)

361 • 362 363 • 368

369 • 371

372 • 373

372 373

(374 • 385)

374 375 376 377 378 379

380 • 384 385

(386 • 387)

386 387

388 • 389

(390 • 408)

391 • 395 396 • 401 402 • 403 404 • 407

408

(409 • 527)

409 • 413

414. 419

(420 • 446)

420 • 421 422 • 423 424 • 427


Página 5 de 154

·14 MONTAJE CINEMATOGRAFICO

-Windings - Original juzgado por ei copion - Empalmes del copi6n - Primer corte y ordenaci6n de Ia imagen - La primera Compaginaci6n (Rough-cut) - Efectos visuales - Efectos en copiadora -A and B rolls

Capitulo Tercero: El Material Sonidq - Los Films sonido - Como se originan las grabaciones magneticas - Clapper o Claqueta - Daily-rushes (o Dailies) - Motores de velocidad constante - Dobiajes - Efectos o ruidos - Sincronismo de Ia MuSfca y Texto narrative - Sonldos trasiapados - Preparacion del Magn6tlco por compaginar - Empalmes sobre sonido directo - Leaders y silencios - Corte antes de un sonido - La resoriancia de siiaba final

Capitulo Cuarto: lntroducci6n al problema de sincronizacicin - El ajuste de las dos bandas· .:...... Ubicacion y ajuste de un lip-sync - Como corregir un lip-sync en . doblajes

Capitulo Quinto: Marcas de Sincronismo - Ajuste sincr6nico del leader con T-1 - Sitio de corte y empalme en recorrido de· Moviola - Marcas provisorias y definitivas. Numeraci6n

Capitulo Sexto: Disposiciones de los materiales Imagen y Sonido - Sound-flow

Capitulo Septima: Los tres Sistemas basicos de sincronlzacion - Sistema I : Marcas en Trianguio - Sistema II : Marcas en Cuadrilatero - Sistema Ill: Seis Marcas para Sound-flow

.. INDICE BIBLIOGRAFICO INDICE DE AUTORES INDICE DE EJEMPlOS IND!CE DE TERMINOS INOICE GENERAL -

INDICES

'I

Piinafos:

428 • 429 430 • 435

436 437 • 438

439 440 • 443

444 445 • 446

C4n • 470l 447 • 44g

450 451 • 453

454 455 • 456 457 • 458

459 460

461 • 462 463 • 464 465 • 466 467 • 468

469 470

(471 ·'480) 474 • 475 476 • 479

480

. (481 • 495)

485 • 486 487 • 491 492 • 495

496 • 503 501 • 503

(504 • 527)

505 • 512 513 • 517 518 - 527

Paginas:

235 329 331 331 345

... 6'

PRO LOGO

No hay duda que el destinatario de este libra es ef Compaginador. Pero no el Compaginador comun. el que se reduce a armnr · el film una vez terminado el Rodaje, sino ei Compaginador que en muchos paises es el Realizador, el Director y ei Creador de Ia obra total. Se mira con admiraci6n a los Compaginadores de las grandes empresas productoras del Cine, perc se olvida a cientos ·de otros personajes que no son Compaginadores con mayuscula. 'no son. profesionales de Ia Movioia; sino que son directores independientes que hacen sus propios films. los piensan, los ponen en escena. los sonorizan y compaginan elias mismos. A veces se encuent~an gigantes de Ia artesania clnematogrMica entre este tipo de personas. Hombres y mujeres que se entregan solos a las complejas tareas de buscar una forma propia y personal de expresi6n, a traves de Ia imagen filmica. ·

Ellos, naturalmente. no tienen oportunidad. ni quizas tiempo. · para practicar en Moviola junto a un profesional competente. Hacen sus busquedas solit<lrias, a veces compaginan con un proyector portatil encerrados en el desvan mas apartado de Ia casa. Podrian alquilar una Moviola en' algun laboratorio, algun cuarto de Compaginaci6n; pero lC6mo afrontar ese monstruo mecanicamente furioso. que a Ia menor falsa maniobra destruye .Ia copia de trabajo y le abre las perforaci ones al film magnetico? Esto seria aun subsanable mediante un periodo de ensayo. El problema mas critico es encontrar al maestro, al personaje que conozca las tecnicas y las quiera enseiiar. El Cine, como todos los campos nuevas. ha estado invadido por ese mal que podriamos apellidar -~_el secreta truco ~ profesionalismo•. No cabe posicion mas disparatada en Ia creaci6n artistica

que Ia de aquellos q~ se sienten poseedores de formulas escondidas. Posicion no solo metquma. 51110 errada, pues na~el femor dE!" ser imitadO'y"'luego tuperado. Si. en teme Ia ~ or· imit<~.C.~_ll2r_g_lle. lo l[llitgble 'l~ ~ poe~ Si una obra de arte basa sus quilatls en algo ya hecho, es

simplemente un plagio y su autor es incapaz de crear. 1'i un artista adopta sis· temas ya conocidos y crea algo valioso. este valor es siempre original. t

..


Página 6 de 154

16 MONTAJE CINEMATOGRAFICO

Este libra esta destinado a muchos, a cientos de hombres y mujeres, a milt:s de jovenes que as iran a decir al ·mara; y que pronto"Sedan cuenta que los resultados en pantalla estan cuajados e e ortogra ia en

-media de un lenguaJe cuya sintaxis desconocen por__g_Q!Jl.Q~.!o, ... ---a-me· y·ta-tecn1cacrnematografica abarcan numerosos campos-. ·todos elias con

un espeso ramaje de derivaciones que van des~la literatura · a las formulas quimicas y los principios de Ia electronica. Tratar de abarcarlos todos en un libro, es en ultimo termino echar un barniz de divulgacion general, muy Litil en algunos casas, pero siempre superficial. Ha llegado el momenta de establecer ~s de enseiianza cinematografica. Despues de 70 aiios de historia, el Septima Arte_ ha logrado una verdadera definicion en cuanto_.a__la _Qonstitucion de su · propia

·- -~sencia. Y~e acabo Ia hora de seguir di;-~tiendo si elcinees o no un nuevo cirte:"Tste forcejeo de algunos estetas deberia haber tocado a su fin desde los tratados macizos escritos entre 1928 y 1945. Par otra parte, tampoco hay que consagrar a los tratadistas de aquella epoca como profetas exhaustivos. Su ~ es harto reducida en cuaota ~nes imperecederas. Lo importante es haberlas dictado, porque en el fonda tcdavl2--seguimosdicienao lo mismo, y hasta hoy se basan nuestras esteticas del Cine en Ia mas firme conviccion de que~ Montaje es lo centrico, lo esenciaL \

En todas las artes, durante sus propias largas historias. los sistemas mas fecundos de enseiianza. los metodos mas efectivos para transmitir las conquistas de Ia pdsteridad a los nuevas experimentadores, se compusieron a base del binomio tecnica-estetica. las tecnicas sofas, sin alma. se convertian en moldes rigidos

o 1 n producir vasijas hermosas, pero arc as. las esteticas se--.-r.-paradas de Ia matena, las busq1Jed<JS_inagotable50eoenmcl0nes me<anslcas,_ en

un campo donde el 5e;:---niTSmo de Ia obra exige Ia fusi6n permariente y existencial de lo fisico y lo inmaterial de Ia forma, resultaban no solo inoperantes, sino en muchos casas lamentablemente falsas. d~acjiie-·en·esto pu-~de tener Iugar el tipico divorcio entre los que hacen y saben hacer las obras y aquellos que las analizan desde afuera. Para las qye hacen y enseiian...! hacer las obras Qellas, no. cabe posicion mas inteligente y fecunda que mirar, observar y estu<m!r~ su oficio artesanal con un espi ritu '!Qi~rto __ a_ !_ado lo que pueda_12_ ofrecerles los cientificos y los intelectuales. -- Desde Ia mas remota antigu'edad. Ia belleza natural y artistica fue objeto de analisis para los mas notables filosofos. Sin necesidad Oealianderarnos en-una u otra escuela, podemos Stacar frutoae' sus diversos planteamientos. Sin necesidad de partir de una escuela de Estetica, podemos meditar esteticamente y lograr, de este modo, organizar nuestro trabajo a Ia luz de los principios que Ia· historia del arte nos demuestra como imperecederos.

Santiago de Chile, marzo de 1970

RAFAEL C. SANCHEZ

Profesor-Jefe del Depto. de Cinematografia de Ia Escuela de Artes de Ia Comunicaci6n. Universidad Catolica. Santiago de Chile.

EL

::t

PRIMERA PARTE

FENOMENO ARTISTICO


Página 7 de 154

'I

le

INTRODUCCION

ESTE LJBRO

Este libro no enseiia a hacer todo el Cine. Primero, porque esta dedicado al 1 £ompaglnador.._y por lo tanto prescinde de muchos aspectos de tecnica y estetica que son indispensables para hacer cine. pero que no ataiien al oficio del Com-paginador. •

Tampoco pretende abarcar toda Ia Compaginaci6n. El tema no cabe en un libro, ni es posible enseiiar este oficio par libra. Ningiin Arte podria ser enseiiadq a traves de un escrito. Es indispensable Ia practlCa del alumna junto a un maestro·.

Estas paginas estan destinadas a despertar inquietudes y abrir campos de in- 2 vestigaci6n, de estudio y de ejercicio en un aspecto lamentablemente olvidado por gran parte de los que hacen Cine, tanto para Ia pantalla grande, como para Ia pantalla chica de TV. Es facil afirmar que el Cine es Montaje: esto es obvio para cuaiquiera que haya dado los primeros pasos en Ia creaci6n cinematografica. Pero no es tan facil encontrar p~nas que esten conscientes de que el Montaje es, ante todbt mellfqzjegtq. j -~~,

He aqui Ia finalidad de este libro. Analizar el movimiento, en las variadas formas de que se halla revest!do eo_eiJUego de Ia pantalla, e il'f3Ucir al alumno a

--segiJiriliucho mas-alia. en este dil;t;idn v ....... ,.v.lln .. n ,.,..,.,nn --·-·-~'

UN OFICIO OLVIDADO

La Compaginaci<in es quizas uno de los oficios mas olvidados del Cine. Se . han escrito infinidad de Iibras sobre los otros cargos creativos y tecnicos de Ia cinematografia. Sobre Ia tecnica y artesania de Ia Compaginaci6n, apenas unos pecos, y generalmente algunos escasos 'capitulos de otros Iibras, le han sido dedlcados. 'De aqui que el trabajo en Moviola haya sldo practicado e lmprovlsado

3


Página 8 de 154

40

.v·· tl ....

41

42

J2 EL FENOMENO ARTISTICO

pura, exige para aquel trabajo de Ia inteligencia un nombre especffico, extraiio, pero exacto: IDEA ARTISTICA '.

Y observese bien que no se basa esta concepcion del trabajo estetico de Ia inteligencia en el solo hecho del goce producido. Se ha escuchado a menudo a lngenieros-matematicos enfatizando el placer que ellos experimentan en el juego de los numeros y comparandofo (asemejandofo) con el placer estetico.

Es innegabfe que elias pueden. gozar, como gozaban los escolasticos con su~

malabarismos sifogfsticos. Ni Ia discutlmos ni fa menospreciamos. La que sf afir· mamas es que se trata de otro crden · especificamente diverse. En los Matematl·

cos y Fil6~~:c: :a/~s: ~:ce intelec~!-:!.~.::~:~~~~~-~,~-~~-~-~"-~".: .• "~-~~~~-~~~~~~ifl[l~~~ oOjeto e con cf" intelectual para un fil6sofo es alga abstracto. El

objeto del conocimiento lntelectual del artlsta es siempre un abstracto-concreto. En otras palabras, el artista se. niega a trabajar con una facuftad separada e

independiente. La obra artistica se origina y esta destinada ·a TOOO EL HOMBRE.

Cuentan que, durante Ia fiebre de Ia mus1ca programatica del siglo XIX, un alumna de Robert Schumann se acerc6 a este para mostrarle el argumento literarlo que habfa redactado para componer un Poema Sinfonico. Ei Maestro le re· chazo el escrito diciendole: •No me interesa leerlo. Sera buena si Ia musica es buena•.

En todas las artes sucede lo mismo. El tema es fa menos importante, Ia forma es fo mas importante. Ni siquiera el tema cromatico de Federico II fue importante.

Gada una de las Artes posee sus formas especfficas. Conocerlas y dominarlas es Ia obligaci6n del aspirante a creador. Es indispensable former conciencia de que toda obra, por representativa que sea, par profundas que .sean las gestas na· rradas en su historia argumentaf, debe fundar su belleza en las ideas·artisticas con que estan armonizados, ordenados, ritmados sus elementos lntrfnseo:;,os.

~~pot fo tanto, ~~.L~!!9£!£!!J\)J!.!.gJ.~l~ll,!~f __ !i!.!:t~ unic2, £!2ie· !£_._£; o~a b~ ·

43 De aquf que este nombre fo queramos reservar excfusivamente para las for-mas-puras, no representatives.

Nuestra intenci6n es · desembocar en fa conclusion de que el verdadero valor estetico de una obra radica en el valor de his formas-puras.

Si en el Cine Ia forma-pura radica en el Montaje, esto significara que no se podr<i habfar de Arte cinematognifico donde no hay Montaje. Y en ella nos atene· mas a Ia misma afirmacion dictada por los tratadistas ruses de los aiios 1928-1943.

Ahara bien, para nosotros es mas importante fijar Ia atenci6n en ef MOVIMIENTO creado per el Montaje que en el •Tertium quid• de Ia escuela rusa (§ 311). Aunque ciertamente, los rusos se refieren siempre al significado argumental de

4 El nombre de ·lde3-artistlca• esta Jnsplrado en dlversos parrafos del poeta parnaslano Rene Sully-Prudhomme (Premia .Nobel 1901): pero, sin duda alguna, debemos raconocer que esta fmpHcito en Ia concepci6n que tenra Arlst6teles del conoclmiento de to bello.

I

15

LAS FACULTADES CREATIVAS 33

Ia yuxtaposicion de tomas, es necesario reconocer que el enunciado del •Tertium quid· tiene solidez aun cuando se trata de formas-puras y, per lo tanto, nuestra preferencia por el Movimiento no se contradlce con este enunciado.

Lo que deseamos dejar asentado, como conclusi6n fundamental, es que el c*do ar~um;ptal .(llamemos asi a todo significado extrinseco, a todo uso ref ec e en JS artes) ~~~ man&H!,£iiGWAulll!i&•-tK...n..~~a::_:J

justi!i.c;.ara ... !!L.Yi!.1'2r.JQ!rJ.r:l.~~<L.9,\l~.J,J~ .• Q.Q.c~ .. Ji.Q..i....~Y-~Jlld.ll..ar~uweo.tal.!l.L...P9...t§V r~~~.9U-P,~.tP. sino sgla~entl po_!;,.,Jt~-~~~-Jl-tm!ia. De aqui Ia necesidad imperiosa de que tfo J1scipulo aprenda a manejar las formas esenciales de su artesania, mucho antes de confiarse en el asunto, historieta o modele exterior que a el le parezca fascinante .

Todo arte, par !o tanto, podra comunicar idea perc ·ama · · · nstitu en su ia esen~- ingun film merecen! el nombre de obra de arte·clnematogratico s61o porque su argumento, su fonda sea interesante. si no esta rea!izado con un ritmo, una fraseologfa, una texture de Montaje y un Movimiento cinematografico.

44

Todo este fibre, en sus parrafos tecnicos, como en aquelfos destin.~ 45 iialar las !eyes esteticas, parte de un mismo y unico punta de parti~.e1,.'1ine, ··"

en su ultima esencia, e.~atc'l'i!~J~i'ifo,iJ2gLJJl~2!9.dE! )rrl.~ll~'l!:L~.?~r.e Ia _p__a_11talla.:... "~;ta una definicion del cine. Nos parece inlitil pretenderla. Es el simple

enunciado de un axioma ineludible, del cuaf nace (estamos convencidos) una fecunda veta de orientaci6n para Ia busqueda de fa genuina forma cinematografica.

Para captar el alcance estetico de aquel enunciado, es necesario un anafisis de los movimientos cinematograficos, que haremos mas adelante. En fa Materia IV estudiaremos Ia forma de fa Musica, y entonces quedara mucho mas clara lo que hemos querido decir en esta etapa inicial.


Página 9 de 154

.. ~"

LA UNlOAD

CAPITULO SEGUNDO

LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DE LA FORMA ARTISTICA

Es curiosa constatar, a cada paso de ese encuentro entre profesor y alumna 46 que suscita Ia enseiianza artistica, lo fiicil que resulta para el disclpulo aceptar Ia necesidad de Ia Unidad y lo dificil que le es ponerla en priictlca en sus pro-pias creaciones. Cuando el profesor explica Ia Unidad y muestra lo que ha signi· flcado en una obra maestra mediante el amillsis de su forma, todos los alumnos asienten con entusiasmo y admiraci6n, a veces extaslados ante un principia ctan simple• y tan fecundo que acaban de descubrlr. Cuando el profesor recibe los ensayos de creacl6n hechos por esos mismos dlscipulos, debe reslgnarse a repe-tir una y clen veces las mismas llamadas: su trabajo carece de unldad; su segun-da secuencia rompe Ia unidad: no ponga esta toma de estllo lns6lito en medlo de esta otra serle organizada, porque destruye lnjustificadame:nte Ia unldad: falta unidad ritmica en su montaje.

c.Oue es Ia unldad? 47 Es Ia miis elemental y mas necesaria cualidad de una obra y, al mismo tiempo,

Ia mas dificil de construir, por Ia simple raz6n de que no esta en un nlvel o en otro, sino que exlge, domina, organlza todos los elementos que constituyen Ia

rrado y completo que debe ser · como se retiere tambl en al caracter, a 'Ta

r1r:e~t~i i;;o•y~f~am~il~ia":'r .. c·on que cad a efemento de Ia obra aparece ordenado dentro de un plan o contribuyendo a Ia expresi6n de un orden que nace y se maniflesta progresivamente.

· Este concepto de orden estiitico y orden diniimico fue para Arlst6teles y toda

.,


Página 10 de 154

48

49

50

51

36 EL FENOMENO ARTISTJCO

Ia Edad Media un tema preferldo y un punta de partlda para explicar Ia unidad

de las formas.

Nada mas util para el alumna que analizar el comportamiento de Ia Unidad en las obras maestras. Para ello convendra habituarse a separar las diversas esferas o estratos de que se compone toda creacl6n. Si analizamos un film argu

mental, estudlemos primero Ia !lrW?S arumegtjja...».Presada ~ ~ves de su~~ ~!.2!, y de su_!.'!;!.S:.(ltral. Luego po remos analizar Ja_.Fotggraffi!, que en cine signific;;;nayuz y sombra, el contra~te o no-contraste, l~_£om.e~~!.sJ.~!!~RL~lL~!l· Ia. atmosfera~ (moodL,-l.,J'~!.t;~,P.!l.;'ar"!~,!~!si~j~~!\!2i~~.!...~!U.~~!l,Q:. ta'"deiaUnidad"'iitmica, con que el Director, ef Cameraman y el Compaginador

han reanzado ~pecto fundamental de su obra. En todos estes esfratos, como en cualquier otro, podremos descubrir Ia importancia que logra Ia Unidad de estilo con que han sido tratados.

AI cabo de muchos amllisis lograremos empaparnos de Ia trascendencia de Ia Unidad. Y, como es evidente, no podremos reducirnos al solo campo de las obras filmicas. La literatura, el drama, Ia pintura, Ia musica y todas las artes deberan desfilar ante nuestra observaci6n estudiosa. La Musica chislca, con sus formaspuras, habra de ser el modele predilecto de un cinematografista. La vecindad y semejanza entre Ia forma musical y el Montaje cinematografico (dificilisima de describir en un libra sin escuchar al mismo tiempo Ia muslca) resulta, despues de un tiempo de asimilaci6n, Ia mas fecunda escuela de montaje.

REPETICION UNIFICANTE: UNIDAD-TEMATICA

Si examimisemos con una poderosa lupa, or decirlo asi, Ia textura intima de Ia Unidad, nos encontraremos con I epetici6n )n las artes de tiempo Ia repe

tlci6n es mucho mas clara. SLun ele!lle.oto..aQar:.e.c.e....c~.,!<l.ru'JR.~!!.!1JJJ!!Sl .. ~Jo.

P~eJ!~J:.~-~~.~ -~.~tt.J,!I!.lfJ~.JlQ.t~~Lm~.~2.-.b!l£b~ .• 2e~-E!!2.1l1it.. ;:,u apa;_i<:,J9.!h--

Supongamos que un film documental sabre el hambre en Latinoamerica describe las causas del flagelo pasando revista a una serie de lnstituciones donde Soci6logos especializados nos explican el problema. Antes de Ia primera entrevista, aparece un niiio desnutrido que corre tras el reportero grafico. Entre Ia primers y segunda entrevista, otro nino desnutrido de una regl6n diversa alcanza al reportero y lo to~a del braze. A Ia siguiente pausa, despues de Ia segunda entrevista a un soci61ogo, otro niiio estira una mano y pide plata.

Aunque los tres :niiios ·sean divers as, Ia idea se ha repetido y con Ia repetlci6n se ha manifestado Ja unidad tematica: niiio hambriento pide.

Mas adelante volveremos sabre diversos aspectos que nos ofrece este simple ejemplo. Par ahara· fijemonos en su repetlci6n unificante.

't 1-

LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTAL£& 37

RITMO TEMATJCO

Si un elemento se repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el ritmo s. ~'par lo tanto, es 1.~.-~~~~?J.L~E_!).S.!~~-~~Ae •.. ~n mismo .e!.flm~IJ.tq. ~- JlJ!lJO

pueae darse en muy diversos 6raenes. La aparici6n del niiio, si es lo suficientemente discernible en cuanto al lapse

de tiempo con que cae en pantalla, crea un doble ritmo: un ritmo-tematico (•niiio hambriento pide•) y un ritmo-temporal (cada tantos segundos).

La percepcf6n del ritmo-tematico es fruto de una abstracci6n intelectual par parte del espectador, pues sabre tres niiios distintos, de diversas nacionalidades y en diversos ambientes particulares, se ha captado una idea universal: niiio hambriento pide.

Esta abstracci6n del espectador es fruto directo de una idea-artistica del creador cinematografico, que ha depositado sabre el significado de Ia Imagen una forma ritmica.

La percepci6n del ritmo-temporal es, por otra parte, de un arden mucho mas acentuadamente sensitive.

Pocas manifestaciones de arden adquieren una forma tan sensible, tan perceptible a nuestra experienci,a fisica, como el ritmo-temporal. De alii el usa de Ia danza en los pueblos mas primitives y su espontaneo ejercicio en los niiios. La danza es Ia expresi6n de goce mas natural ante Ia primigenia belleza del orden.

LA VARJEDAD

5

Si Ia repetici6n es desordenada en cuanto a una~~'? no habra 53 ritmo, aunque pueda haber unidad·tematica. · """'

Ahara bien, si Ia raz6n constante permanece identica, mas alia de toda novedad, y nuestra percepci6n artistica (intelectual-sensitiva) se cansa de recibir un elemento demasiado repetido, se produce una bien conocida experiencia: Ia mo

notonia. El arte debe evitar a toda costa caer en lo mon6tono, excepto en los raros

cases en que el tema lo exige como co-experiencia con algun personaje que Ia sufre. Lo bello deja de ser tal cuando no es atractivo, cuando no despierta inte

res. Es por ella que, ~.!!'~£t.e.!li.~.J.~,r-i.;.Qg- 39,£!;1jCe el r~:curso ~nfaltab!~, .. <!;Ja ~@¢aj{

Supongamos que en Iugar de los diversos niiios y sus diversos gestos, el ci· 54 nematograflsta hubiese colocado el mismo niiio que estira Ia mano. La misma toma o plano, de lgual longltud apareciendo tres o mas veces. La monotonia serfa inmlnente. En cambia, el heche de mostrar Ia idea tematica (nino hambriento)

revestida de tres !!!gdos div?~~~!!!.!!'!ar .su presenta;i5 ~~=,l).o

' El rltmo ser4 tratado especlalmento en MATERIAS Ill y IV.


Página 11 de 154

55

• 56

38 EL FENOMENO ARTISTJCO

posible, primero, evitar el hastio, y segundo, penetrar mas hondo en su significado. Ha comenzado. as! un amllisis del sujeto '.

Unidad y Variedad son, por lo tanto, dos cualidades inseparables de toda creacl6n artistica.

En Ia composicl6n musical estos principios son clarament.e manifiestos en todos los generos. En Ia epoca lnstrumental-pura del siglo XVIII se lleg6 a usar como un tlpo de pieza musical el llamado •Tema con Varlaciones•.

Pronto se hizo sentir Ia necesidad de evitar Ia monotonia producida por el tema unico, aiiadiendo un segundo tenia, que apareceria mas adelante y, luego de distraer Ia atencion, cede el paso al primer tema 7• Este nuevo elemento, siam

pre dlverso al primero, seiiala 111r11 [&J!SYI..~~.U.~-J~~!~nia: ,il GQQI[§~~t£.

EL CONTRASTE

'iJI'P;QlQ ».Qg~nte sera, pues, ~. 1iH!FS? ?' tet;)lA..o ~w;pro_ a&:iPGiRili.. No es una var!acion del primero, sino que es otro. S! este elemento contrastante no solo destaca los valores del primero, sino que a su vez sufre un desarrollo, se lo llamara Segundo Tema.

En nuestro anterior ejemplo, el valor de los niiios mendicantes es a Ia vez parte del desarrollo del Tema Central ·EI hambre en Latinoamerlca•, perc sin duda logra ser un segundo Tema Contrastante por su brusco cambia visual-plastico ante las imagenes de los Sociologos sentados en una moderna sala de confe· renclas.

57 Hemos recorrido ya varias · etapas dentro de los recursos que forman el desa-rrollo tematico, o sea el despliegue de Ia Unidad. Ahara bien, Ia monotonia sigue agazapada en todo rinc6n del proceso creative. Cuando un desarrollo se basa solamente en Ia repetici6n ritmica o tematica, por muchos islotes contrastantes que coloquemos en cada pericdo, el discurso no puede seguir demasiado lejos sin que los. mismos islotes se vuelvan monotones por su ya conocida intervencion.

Se podria acudir a Ia sorpresa, a lo inusitado e inesperado. En muchos casos este recur so puede ser util; pero Ia absoluta sorpresa tiene el grave peligro de atentar contra Ia Unidad, si emana de fuentes desconectadas del Tema-Central. Antes de acudir a Ia sorpresa debemos analizar uno de los recursos mas impor· tantes del arte: el desarrollo progresivo.

EL DESARROLLO PROGRESIVO

58 En nuestro pequeiio ejemplo. los niiios no solamente aparecen variados en su

• Este asunto del ancflisls de un sujeto mediante Ia variaci6n y los recursos esteticos que \le· remas a contlnuaci6n, co!'stituye Ia m8dula de todos los sistemas modernos de did3ctica. La ensenanza par medias audlo·vlsuales-artisticos no s61o es •entretenlda•. sino que esra basada en medias de sintasls y an41isis que hacen mucho mas profunda el trabajo del alumna.

1 Claro estci que esta· forma llamada •ternaria• par algunos tratadistas, no fue invento de esta 8poca, sino que naci6 con los mas prlmit;ivos generos de canci6n que se canoe en (§ 363).

•

t8

LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES 39

figura y no solo contrastan con Ia imagen de los Soci61ogos, sino que ejecutan en cada plano, en cada aparici6n, un trozo de acci6n en progreso: el primer nino corre tras el reportero graflco; el segundo niiio lo alcanza y lo toma del brazo; el tercer niiio estira una manu pidiendo. Si aiiadieramos una diversa planificaci6n, como un plano medio lejano para el prlmero, un plano mas estrecho para el segundo y un primer plano sabre el tercero, sumaria otro progreso: una intensidad dramatica progresiva, Ia que en jerga argumental se llama climax •

... "'"'"""'u" uc• "''E'ER Cabe hacerse aqui una legitlma pregunta: lToda Ia obra artisf.ca debe ir en constante progreso?

La respuesta es si y. no; segun a io que se atienda. Cuando nos referlmos al interes general de Ia .abra tendremos que responder afirmativamente. Cuando atendemos a las diversas PARTES de que se compone una obra. debemos respon-der negatlvamente. .

Ya hemos vista como un desarrollo prolongado requiere divisiones o partes. La obra artistica se somete en esto al modo natural con que opera nuestra mente y con que opera Ia naturaleza: por periodos y ciclos.

Cualquier pequeiia canci6n popular o poema infantll esta dividida en periodos, sean estas antiguas o modernas, sean orientales. occidentales o de cualquier regi6n del globe.

El estudio que dedicamos a Ia forma Musical (Materia IV) es suficiente prueba de esta estructuracion periodica. Lo que nos resta aiiadir aqui es el comportamiento general de las partes con respecto a Ia obra total.

EL CJCLO TOTAL

59

En el parrafo 47 dijimos que Ia Unidad se refiere tambien al total de Ia obra. 60 Es precisamente esta concepcion completa Ia que nos debe conservar alertas en toda realizaci6n artistica: debemos trabajar, elaborar cuidadosamente Ia un!-dad total. Para ella nada mejor que tener presente los ~istemas cic/lcos de los grandes maestros. '" '

El mejor modelo para el Cine, de estos sistemas ciclicos, emana del Plan- 61 Dramatico con que los genios del teatro griego Esquilo; S6focles y Euripides estructuraron sus Tragedias. Tal . modele ha pasado intacto al drama de los siglos posteriores. La razon no es precisamente porque sea el mejor de los sistemas, sino porque no parece que pueda existir otro tan semejante al modo como se comporta el ser humano en sus operaciones cognoscitivas y afectivas. Por esta raz6n resulta tan simple su enunciado que aquellos alumnos que lo escuchan por primera vez se desilusionan, o piensan que· su practica es sencllla.

1 EJ estudio de esta propiedad de -progreso en el interes•, como se ha definido al climax, tiene su Iugar en los tratados sabre Argumento. lamentablemente no es materi;~ de este libra, pues aqul s61o nos hemos propuesto estudiar las formas-puras del arte cinematografico. como base indispen· sable del Montaie.

Si hacemos atusi6n al contenldo argumental es s61o por aclarar los ejemplos.

..


Página 12 de 154

62

40 EL FENOMENO ARTISTICO

fundamentale~ t R•88RAta£iQn,

Cuando el alumna penetre en los metodos parciales del Montaje, vale decir, en el ritmo de las tomas par montar en una secuencia dada, en las posiciones de camara y sujet!ls. en los sistemas de dialogos paralelos o sobrepasados, etc., no debera olvidar en ningun momenta de su artesania minuciosa, que aquellas parcelas de su trabajo deben estar sometidas al fluir total de Ia obra, a Ia gran Unidad del conjunto. Porque Ia obra artistica es siempre un todo, un enorme ciclo que tiene un comienzo, un desarrollo ascendente, un.a cuspide o culminaci6n y un cierre o desenlace.

El PROCESO SELECTIVO

63 Durante Ia concepcion y Ia ejecucion de una obra de arte, vale decir, al mismo tiempo que las facultades psiquicas del creador (operaciones intelectuales-imaginativas-afectivas) y sus facultades artesanales (manufactura. manejo de herramientas sabre las materias-primas) estan reallzando Ia obra, se opera un proceso (sin duda mas intelectual que otros) de busqueda; de revision y examen, de re· chazo o aceptacion y de forcejeo par ajustar cuanta cosa pase por frente a su fantasia.

Se trata de una de las operaciones mas importantes y mas prolongadas de Ia creaci6n artistica in fieri (durante su gestaci6n) y por lo tanto mas dolorosa. Su importancia aqui, en nuestra disquisici6n, no es de caracter filos6fico, sino practice. Estamos tratando de llevar al alumna hasta una clara conciencia de como actuan los principles esteticos en su trabajo creative.

64 Este proceso de creaci6n se asemeja a un tanteo de •taracea•. Los criterios para aceptar o rechazar un material de marqueteria son dos: primero, si esta de acuerdo con el estilo total de Ia pieza. y el segundo, si puede encajar en el sitio precise que se le ha asigmido.

La fertil imaginaci6n del 'artista le ofrece, a cada paso, cientos y miles de posibles maneras de continuar, de detener, de volver, de relacionar un acontecimiento dado con otro por seguir. Ante cada pincelada trazada en Ia tela, el Pintar vuelve a ver las cien alternativas y vuelve a seleccionar Ia que cree y siente mas adecuada.

65 Ahora bien, este acto de elecci6n del creador, se va hacienda mas certero, mas seguro y mas nipido a medida que su dominic del oficio es mayor. Par tal raz6n sorpren~e tanto ver a un dibujante que se sienta ante un papel y a medida que desliza su laplz, va dando el ser a una figura graciosa, llena de sugerenclas vitales; o saber de tin Bach que improvisaba fugas a cuatro voces sabre el tecla-

' Si hemos anunciado. aquf este sistema fundamental de desarrollo (que sobrepasa ra materia de nuestro libra) es solo por su valor de modelo en todas las formas cicllcas (Vor §§ 342. 343).

)~

LOS PRINCIPIOS FUNDAMlHTALES 41

do de un clavecfn y de un Mozart que escribfa obras perfectas sobre un papal cualqulera sin tener a mano instrumento alguno.

El principiante. en cambia, habra de pasar aiios dudando y remendando, antes de lagr<.r seguridad. Perc no se piense que Ia •lmprovisacion• facil (§ 37) es Ia meta de un artista1 Todos los Genies, unos mas y otros menos, elaboraron penosamente cada detalle minima de sus obras. Bastenos recordar a Miguel Angel y a Beethoven.

El Proceso Selective esta ligado muy de cerca a los prlncipios de Unldad y Varledad, como tambien a la·s otros, especialmente al principia de Estlllzacion (§ 26).

LA ESTILIZACION

su obra.

61

Maurice de Wulf nos cuenta el caso de un mJsJonero que mostraba a un sal- 67 vaje Ia fotografia de un senor a caballo. Este daba vueltas al retrato para ver Ia otra pierna del jinete, que debfa encontrarse a/ otra /ado del caballo. Y continua De Wulf, despues de esta anecdota: ·En Ia naturaleza. los seres solo son orde-nados y belles si poseen rea/mente todas las partes lntegrantes que su perfec-ci6n exlge• ".

Este pensamiento del profesor de Estetica de lovaina expresado en una con· ferencia en Poitiers por el aiio 1915, nos ayuda a esclarecer Ia esencia de Ia Estilizaci6n y Ia diferencia substancial que tiene un objeto en su belleza real y ese mismo objeto modelado par el artista. Es alga asf como un cambia de naturaleza en cuanto al sujeto modele (real) y el sujeto modelado (artlstico).

De este modo, Ia Estilizaci6n se Ia ha de considerar intimamente ligada al Proceso Selective. Baja ambos conceptos nos referiremos mas adelante (§ 96) al modo de c6mo un creador de Cine selecciona y estiliza Ia realidad visual mediante el recuadro de Ia camara y el fraccionamiento en tomas.

ESPACIO-TIEMPO

Hasta aqui hemos mirada los princ1p1os de Unidad y Variedad, y los fen6me- 68 nos de Repetici6n, Ritmo, Contraste, Desarrollo-Progresivo y Ciclo-Total dentro de un arden-temporal, vale decir, como manifestaciones del TIEMPO.

" La Obra de Arte y Ia Belleza, Cap. IV, n. IV (Universldad do lovalna, 1920). Traduccl6n espanola: Arte y Belleza. Edit. Atlantida, Barcelona, 1943,


Página 13 de 154

42 EL FENOMENO ARTISTICO

E.g lit!=~ sla=, (aquellas artes que carecen de desarrollo temporal) Pintura: s vsfi!F ctura, y muchas otras artes menores como Orfebreria, Ceramica y toda clase de Decorativas, aqu!!_ll2s princieios tamb!~n.,..!!ene~ imJ~Or·

tanGii declij~~ntro de un ~'R&i iiAfil?'' val; dech: comO iiUiii'Jie§l@cianes d~IQ ...., ••- --

69 Espacio y tiempo no son, sin embargo, dos -criterios con que podamos dlvidir todas las artes en dos grupos separados e independientes. Primeramente, porque gran parte de las artes de tiempo son tambien espaciales (Drama, Danza, Cinemat6grafo y tantas artes menores como· Mimos, Titeres. Marionetas, etc.). Y, en segundo Iugar, porque toda diferenciaci6n exagerada de estos dos conceptos, espacio y tiempo, como si se tratase de dos factores irreductibles, es uno de los errores que quizas Ia Ciencia y Ia Filosofia del futuro se encarguen de borrar, como lo ha hecho el Arte desde sus orfgenes. fil r;egu~,o. tal como lo hemos conocido desde el uso de raz6n, es..l!.na convenci6n _gue nos ha side dada como algo

·reg! V eXte£!lll.. Si~O que no 6Xiste Sino en nOSQtJOS . 1 • .L - •--

OVimientOS diverso l1,.luz sol!!." (§§ 11l2, 103).

70 En Ia definicion de ritmo, como •Orden en el tiempo•, ya se esconde este apa-rente contrasentido, dado que ritmo es igualmente •orden en el espacio•. Dejando a Ia Filosofia el trabajo de definir estes conceptos, el artista se ha metido en el asunto con mas lntuici6n y sentido artesanal. Lo cierto es que para los artistas plasticos el tlempo seguia viviendo en sus cuadros y esculturas, desde el momenta que se esforzaron por expresar el movlmlento.

La Naturaleza. frente a Ia quietud de gran parte de sus paisajes minerales y vegetales, ofrece simuli:aneamente una infinita gama de movimientos y de rit· mos. Lo interesante de seiialar aqui, es ,que los ritmos espaciales son fruto del rltmo temporal, vale decir: toda repetici6n espacial es fruto de un movimiento regular. Asi, el paso de un camello ha dejado sobre Ia arena un reguero de huelias ritmicas.

71 Tales asuntos no son sino' puntos de meditaci6n para quien quisiera penetrar mas en Ia esttHica del espacio y del tiempo; de Ia Unidad-Variedad como principles iguaimente compartidos por artes tan diversas como Ia Musica y Ia Pintura: 'como profunda refiexl6n para el Cinematografista, que debeni crear simul taneamente en los dos pianos: en el tiempo y en el espaclo.

A un nivel practice, exigldo por un Cinematografista que afronta los valores espaciale~en su trabajo de Montaje, parece util echar una mirada sobre las maneras como afrontaron los Pintores aquellos principios fundamentales de Ia estetica: Unidad y Variedad. Es por ello que Ia Materia I de Ia Segunda Parte comenzara por Ia Composici6n estatica, dentro del cuadro cinematognifico.

Ha llegado el mo~ento de pasar a Ia Segunda Parte de este Libro, a Ia etapa

11 tease to escrito por Jean Epstein acerca de esta nueva concepcl6n del valor espacio·tlempo a que nos ha llevado el Cine (La Esencla del Cine. Ed. Galatea-N. VIsion. Buenos Aires. 1957, pagina 129).

,.

,Zo

LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES 43

de conjugaci6n entre Ia tecnica y Ia estetica del Cine. En ella se procura que el alumno, a traves de un metodo ordenado segun diversas Materias, conozca no s61o las reglas de cada Movimiento en particular y las lnstrucclones y los recursos materiales para conseguirlo, sino los princlplos esteticos que rlgen y determlnan aquel Movimiento como parte de un desarrollo total, como parte de Ia FORMA-CINE.

..


Página 14 de 154

lU ow .... n::: ~--~ <( z<t a. wl-<( -Z 0 :eo z ::> :;:e <D lU o_. (/)

:EW -IZ ww


Página 15 de 154

il'l..

..

INTRODUCCION

CAPITULO PRIMERO

PUNTO DE PARTIDA: EL MOVIMIENTO

Producir o reproducir movimiento parece ser Ia meta del cine. Concepto ver 72 dadero, perc incompleto. Hay otro aspecto, invoiucrado en el movimiento cinematografico: Ia penetraci6n en el detalle. Ia substracci6n de lo ajena al sujeta, mediante Ia magnificaci6n.

A traves de lo cliche parece que. en cuanto a camara. se darian das movi· mientos basicos sabre un mismo sujeto inm6vil: el primero es ,saltar ,o cambi;lr Ia distancia , _, , · acercarse o alejarse. Y el iegundo gria saltar

m iar a otro punta de vista jeto: a derecha, a izquierda, arriba, a aJO, por e r s, etc. En otras terminos: vlm1entos en un eje 6ptlco y 2." movimientos hacia otros ejes 6pticos. Estamos asq produciendo movlmiento sabre un sujeto inm6vil. ~

Ahara bien, si ei sujeto se despiaza y Ia camara esta fija, podemos suponer: 73 1.': un avance del sujeto dlrectamente hacia camara, por el eje 6ptico, o un ale-jarse del sujeto por .el mismo eje. 2.': un viaje transversal, perpendicular al eje 6ptlco, del sujeto que pasa de un !ado al otro. 3.': un viaje diagonal. 4.•: hacia arriba, hacla abajo, etc. En esta lnfinita gama de desplazamientos del sujeto, Ia camara fija conserva un fonda inm6vil constituido por el escenario. El espectador sabe que es solamente el sujeto el que se desplaza, no Ia camara.

Se ha dicho que Ia camara copia los movimientos naturales de nuestra cabeza 74 a! segulr el recorrido de una persona. Hay alga de cierto en esta frase, pero no es todo. Porque en Ia sala de proyecci6n se ofrecen curiosos fen6menos. El es,::ectador esta fijo, sentado en su butaca, Ia prcyectora esta fija, empotrada al suelo. y Ia pantalla fija.

, .


Página 16 de 154

48 EL MOVIMIENTO EH EL MONTAJE

Parad6jlcamente, en medlo de esta rigidez fislca, el cine es el arte de los movlmlentos.

El espectador puede desplazar sus ojoS" de un rincon a otro de Ia pantalla. Por lo general no lo hace sino en minima proporcion, porque Ia movilidad lncreible de Ia camara y del montaje le ponen todo en Ia region central y rara vez mas alia de e·sa comoda lnmovilldad de su mirada.

Cuando un sujeto pasa de un !ado a otro de Ia pantalla, casi nunca es seguido en todo su recorrldo por el ojo del espectador. El montaje lo ha convertldo en un flojo empedernido, sabedor de que lo mas interesante le sera puesto delante. La region del espectador no va mas. alia del tercio central de Ia pantalla. Pero lo lmportante es analizar lo que sucede cuando Ia camara fija muestra el paso transversal de un sujeto y el espectador lo sigue con sus ojos: Ia camara ya no suple Ia mirada del espectador, porque esta fija, y el espectador Ia siente as! al percibir el escenario (fonda) fijo. La mirada del espectador va moviendose con el sujeto que pasa y el escenario fijo se le va quedando atras.

75 El fenomeno opuesto se verifica cuando Ia camara sigue el record. . .,...,. __ ...,. sal del sujeto mediante el giro sabre el eje del tripode, mediant anoramica. En este caso el espectador no mueve sus ojos del punta en que se ha a e sujeto; ve el escenario desplazandose en Ia pantalla, sabiendo a punta cierto que el sujeto camina o se desplaza sobre un escenario que, en Ia realldad, estaba fijo.

Los dos casos anteriores, uno con camara fija y el otro con camara movil, son parecidos, tienen parentesco; sin embargo, sus efectos marcan una enorme di· ferencia sabre Ia percepcion del espectador.

Heinos arribado asi a otro sistema de movimiento, a Ia .toma con desplaza· miento de Ia camara.

76 Todos los cambios o saitos que pudiesemos imaginar (§§ 72, 73) pueden ser reallzados paulatlnamente. Vale decir, en Iugar de saltar instantaneamente a otra dlstancia o a otro angulo, puedo desplazar Ia camara par el espacio y ver como va camblando el sujeto · edida que ·alcanza Ia posicion final. Son los movimientos llamad

escenario se des· plaza en pantalla, no puede ser usado a troche y mocha, pues supone un esfuerzo de adaptaci6n en el espectador. Gada vez ue Ia camara se mueve, el espectador •siente Ia presencia de Ia camara• o a hace el papal de un personaje. Esto ultimo suele llamarse amara subjetiva•.

, Cuando un experimentado creador usa los mov e camara como estllo b~sico en todo un fil.:n. logra que los espectadores sintonicen con su lntencl6n y se integren a Ia accion dramatics sin mayor dificultad. El peligro, pues, radicara en su uso _lnjustiflcado y aislado.

77 lo que mas ansran los creadores de cine, y mas aun los tratadistas, es poder determinar con p~ecision las normas y leyes que rlgen Ia corrects co.njugacl6n de los movimientos basicos del cine.

Como es 16glco, Ia primera lnquietud se origina al experimentar que los saltos

.I I

23

INTRODUCCION 49

de c:imara de aqui para alia pueden desorientar, desubicar al espectador con respecto a los puntas cardinales de un escenario ya presentado. Es del todo clerto que se necesita una buena geografia. Las leyes de una geografia correcta son dictadas per ei tratado de POSICIONES DE CAMARA.

La segunda inquietud es respecto a las magnitudes de los pianos con que deba presentarse un sujeto: cuando debe pasarse a un plano mas cercano, cuanto tiempo debe mantenerse un plano.

La tercera inquietud combina las des anteriores: cuando y como se debe volver al sujeto A. despues de haber mostrado al sujeto B, solo. Se supone facilmente que ya no interesa volver a A en Ia misma forma que se lo mostr6 pri· meramente. Es el caso de dos sujetos que dialogan y se los muestra en pianos separados. Este caso constituye Ia medula de todo montaje dramatico y necesita ser conocido en todas sus facetas antes de pasar a problemas mas complejos.

Para no equivocarse en Ia sistematizacion de estas !eyes convendr;i recordar los fen6menos que suceden al espectador sentado en Ia butaca de Ia sala, que es el unico destinatario de todo el cine.

Describamos una escena en pantalla: 78 T.1 L.S. Un hombre y una mujer, sentados en una pequeiia mesa, con·

versan de frente. El hombre a Ia. izquierda, Ia mujer a Ia derecha. T .2 Two shot. Ambos en cuadro, pero mas cerca. La conversacl6n se anima.

El le toma Ia mano a ella. T.J C.U. Rostro de mujer en cuadro, inm6vil, sin moverse. Lo mira larga

mente a los ojos. T.4 C.U. Rostra hombre, sonriente, mira hacia el rostra de ella y luego

baja los ojos hasta su mano entrelazada (que no se ve en el cuadro).

Si los posiciones de camara T.3 y T.4 son correci:as, todos los espectado- 7S res habran sentido que ambos personajes se miran a los ojos, para luego bajar el sus ojos hasta las manes entrelazadas.

Examinemos este fenomeno basico, tal como se presenta en Ia pantalla. Par de pronto, Ia camara no se ha puesto en ningun momenta entre ambos personajes, en media de Ia linea de sus miradas. Seria un case fuera de lo comun. La camara esta cerca de esa linea, cerca de el cuando se filma el rostra de ella; cerca de Ia mujer cuando se filma el rostra del hombre. Con estas posiciones Ia mirada de Ia mujer T.3 (ella apareci6 a Ia derecha del cuadro en T.1 y T.2) no mira hacia el espectador, vale decir hacia el lente; sino hacla Ia izquierda del espectador. La mirada del hombre (T.4), en cambia, se dirige hacia Ia derecha del espectador.

Tenemos, pues, que dos miradas, que se cruzan diagonalmente en Ia sala formando una X, dan al espectador Ia indefectible impresion de formar una linea recta: se miran a los ojos.

Cuando el baja los ojos {T.4), Ia linea de su mirada que antes estaba horizon· tal, que topaba con el rincon posterior derecho de Ia sala, baja hasta las butacas


Página 17 de 154

50 EL MOYIMIENTO EN EL MONTAJE

delanteras de lo derecha ". Recuefdese que los rostros en C.U. se ven solos; no se ve Ia superficie de Ia mesa, ni sus manos entrelazadas.

80 . E's fundamental saber que una falsa posicion de camera o una fafsa direccion de las miradas en los actores. puede destruir el efecto deseado. Es de tal manera precisa Ia geometria de estos factores, que puede darse, sin temor a equivocaciones, el efecto contrario: un personaje busca los ojos del otro y este no quiere mirarlo.

C.U. de un hombre que mira fijamente a los ojos de una mujer. C.U. de Ia mujer que se entretiene en mirar Ia corbata, para luego mirar el cabello del hombre.

C.U. del hombre que Ia reprocha por no atreverse a mirarlo a los ojos. No olvidemos que estes pianos sucesivos de cada personaje aislado no estan

a Ia derecha y a Ia izquierda del espectador. Cada plano que aparece cae en !as mismas dimensiones de Ia pantalla total. De modo que el rostra de Ia mujer cae cas/ en Ia misma region que ocupaba e! rostra del hombre. De tal manera es im· portante este data. que deberiamos corregir Ia imagen de una X en ei cruce real de miradas en Ia sala de proyeccion, imaginando mejor una V cuyo vertice esta en Ia pantalla.

· Acabamos de decir que el rostra de Ia mujer cae •cas/• en Ia misma region ocupada par el rostra del hombre. Esta no coincidencia absoiuta marca otro as· pecto fundamental en el juego de los pianos: Ia ZONA DE CUADRO.

Desde el primer paso de esta disquisicion sabre el movimiento cinematogra· fico ·hemos supuesto como axioma que el mas importante de los movimientos Ia constituyen los cambios espaciales de cada plsno y de cada angulo; vale decir el juego de tomas.

Tan pronto se admite esta cualidad a recurso del cine, se debe admitir Ia necesidad de jugar limpiamente con las maneras a formas convencionaies de este lenguaje visual. El espectador tiene derecho a leer en Ia pantalla Ia que el artifice de Ia obra pretendia expresarle. El admitir que el juego de pianos estrechos. de Close-ups, es un recurso aceptado par cualquier espectador como alga natural. nos debe alertar para cono!=er sus limites, mas alia de los cuaies comienza Ia confusion. Par ahara bastenos saber que el estudio de las ZONAS del cuadro es basico para mantener a los espectadores en una permanente orientacion geografica y, sabre todo, en Ia identificaci6n instantanea del sujeto que aparece en pantalla.

81 Es curiosa observar a los que comienzan el estudio de Ia cinematografia. Su primera gran sorpresa es constatar el numero tan elevado de tomas que constituyen una escena cualquiera y el tiempo tan extremadamente corte que permanece cada toma en pantalla. Esta constatacion, par Ia que hemos pasado todos, nos lleva a descubr!r que un buen montaje es, a menudo, el que no se hace notar.

11 Nos referimos a .Ia impresi6n recibida par un espectador sentado en el centro de Ia sal~; pero no olvldemos que Ia relaciQn seiia!ada es comUn a todo esp~tador este donde este. Si esta e.1

Ia prlmera fila de butacas. Ia mas cercana a Ia pantalla, I~ mirada del actor _ caera mas adehmt" y obajo. ·

"

2.<-t'

INTRODUCCION 51

No es siempre asi, dado que depende del genera filmico. Pero ciertamente es asi en el terreno que estamos abordando: el montaje sobre una misma acci6n continuada. La continuidad es Ia condici6n primordial de todo montaje, a pesar de aparecer como una paradoja hablar de ella cuando Ia parcelacion de tomas, angulos y pianos diversos parece tender par si misma a Ia discontinuidad. La conti· nuidad es otra de las magistrales convenciones del lenguaje clnematografico. Es otra de las impresiones curiosas; otra de las conqulstas logradas sobre el es

RfCtador. L.La continuidad se logra a traves de los mas sutiles recursos de composicion, de

ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano, sobre tomas laboriosamente calculadas en el Guion Tecnico y detalladamente ensayadas durante el rodaje con camara. Continuidad no solo en los movimientos de los personajes, en Ia direccion de sus miradas. en Ia calidad fotografica y en Ia correcta zona de cuadro, sino tambien en el RITMO del montajeJ

Montaje es conjugaci6n de movimientos. Movimientos en e/ espacio y en el 82 tiempo. Si se admite que Ia belleza exige ordenaci6n y armenia, no podremos nagar que los movimientos cinematograflcos necesitan RITMO.

Hemos llegado asi al mas dificil termino y al mas indescifrable elemento del arte cinematografico. Entender, o por Ia menos sentir, lo que es el ritmo del movimiento llamado •montaje•, es entrar por el umbra! del septimo arte. Y para ella es necesario afirmar que Ia mejor escuela, quizas Ia unlca, es Ia Muslca.

El rltmo cinematografico exige un estudio del tiempo cinematografico. El tiempo cinematografico es otra modalidad de movimiento. Diverse al tiempo

real. Tan diverse, que precisamente en su estilo sintetico y fugaz se explica mejor Ia diferencia entre los cortes con camara fija y los pasos paulatinos de las camaras moviles que citamos en los numeros 75 y 76.

( Una panoramica, un tilt, un traveling o cualquier desplazamiento Iento de una camara poseen un caracter analitico. Hay en ellos un examen paulatino de los espacios y de las formas plasticas. Por esta condici6n peculiar tienen su sitio en el desarrollo dramatico y no se los puede meter, analizantes como son, en medio

; de Ia sintesis del tiempo y del espacio que constltuye el salto lnstantaneo del "-!corte d!recto• per pianos fijos, sin una raz6n de peso.

A Ia conjugaci6n de todos estos factores se lo llama ·MONTAJE•. El cine, como septimo arte, es propiamente el Montaje de movimientos visuales. Desde hace mas de treinta aiios el Sonido se ha integrado al Montaje y hoy dia parece un compaiiero inseparable de Ia imagen.

La creaci6n del Montaje ocupa tres etapas en Ia realizacion de un film: 1.0/~9 ..,.S<:i .....

3.• ompa¢naci6n Ordenaci6n, despunte, armado de todo el material filma-do, sincromz · • nora, etc., que dan Ia forma definitiva a Ia obra cinematografica. La compaginaci6n es· Ia. primera realizacion concreta de aquel montaje lmaginado en el Guion Tecnico.

;,-


Página 18 de 154

83

52 EL MOVIMIEHTO EN EL MONTAJE

DIVISIONES DEL DISCURSO FILMICO

Este parrafo esta exclusivamente destinado a aclarar algunos terminos usados en este libra. Nos encontramos frente a un problema que se suscita permanentemente, cuando un profesor y un tratadista se ven obligados a precisar los vocables y su contenido.

Todo film, largo o cortometraje, esta dividido. Mejor dicho, debe estar dlvldido, para lograr asi mayor clarldad en Ia expresi6n y e! desarrollo de su idea central.

Una obra de teatro se divide en Actos y en escenas. Esta divlsi6n del drama es exigida mas por las. condiciones escenograficas que por las posibilidades ar· gumentales. ·

En cine, Ia posibilidad de saltar instantaneamente de un escenario a otro cualquiera, no dio cabida a Ia divisi6n en Aetas". Desde los comienzos se us6 el termino •secuencia•, para indicar las divisiones mas extensas de un film. Una secuencia puede constar de diversas y muy variadas escenas.

Ahara bien. el termino •escena• requiere una aclaraci6n. dados los diversos sentidos que Ia jerga cinematografica le ha asignado.

Partamos de un ejemplo: supongamos un film dramatico sabre Ia vida de un Fara6n egipcio. lmaginemos diversas secuencias.

1." Secuencia: el Faraon se reline con sabios y arquitectos para planificar Ia construccion de su piramide.

2: Secuencia: un festin en Ia corte. 3.' Secuencia: se inicia Ia construccion de. Ia piramide. 4.' Secuencia: una batalla en el desierto obliga a· suspender las obras.

Y asi, podriamos seguir imaginando otros temas o capitulos, donde un asunto es desarrollado con un cierto sent/do completo. Esta condicion, de ser una parte con senti1 cgmplet\:.s. ~.a definicion mas universalmente aceptada de To que· Nama& ECUENCIA. _, .. ~

Dentro de cada secuencia encontraremos diversos momentos de accion, que carecen de sentido complete en si mismos. S.9Jl trg~..claJa.secuencia, que se realizan en diversos ambientes. Son las ESCENAS. Supongamos que Ia 2.' Secuencia (el festin en Ia corte) se inicia asi:

1: Escena: dialogo entre Ia esposa del Faraon y sus esclavas. 2.' Escena: los invitados !Iegan a palacio. 3: Escena: el Fara6n es avisado de ciertas intrigas. 4.' Escena: los invitados entran a las salas del festin. 5.' Escena: Ia e·ntrada, solemnemente anunciada, del Fara6n y su esposa,

por uno de los p6rticos de Ia sala principal. 6.' Escena: dos cortesanos traman Ia intriga, en un rincon del salon. 7: Escena: el. Fara6n recibe saludos y dadivas de un principe extranjero,

etcetera.

11 En algunos paises. se adoptd Ia costumbre, completamente arbltrarla, de 11amar •acto• a cada rolla de film (los da 35 mm. suelen durar 10 minutes) con que se entregan las capias de exhibJ .. ci6n a las salas pUbllcas.

.!

2.5

INTROEIUCCION 53

Cada una de estes escenas se !leva a cabo en un sitio determinado: dorm!~ torio de Ia esposa; entrada exterior del palacio; sala prlvada del Fara6n; un p6rtlco de acceso al sal6n del festin; otro p6rtico Interior del sal6n; un rlnc6n del sal6n; etc.

Aunque todos estos escenarios se suponen veclnos en Ia realidad argumental, durante ~;i rodaje o filmacion constituyen siete diversas mise-en-scene, completamente separadas e lndependientes. Es por Ia misma raz6n escenograflca que determine el nombre de •escena• en teatro, por Ia que se aplic6 en cine este mismo vocablo a los asuntos (cortos o largos) que se desarrollan en un mlsmo ambients o Iugar.

En algunos casas una escena podria estar constituida por una sola toma (shot). Par lo general, cada escena esta compuesta por diversos shots (dlversos angulos y diversas distancias de <:amara).

Pues bien, estos dos terminos, •secuencia• y •escena•, aparentemente tan definidos, han sufrldo lamentable confusion en los paises de habla lnglesa, por una arbitraria denominaci6n de •scene • a lo que no es sino una toma (shot) descrlta en el Guion Tecnico. Vease, a este proposito, lo que expresa el tratadlsta Ernest Lindgren (§ 451).

En las otras lenguas, Ia confusion no existe tan patentemente, aunque el influjo internacio~al de Ia lengua inglesa ya ha empujado a muchos traductores a usar el vocablo •escena• en el sentido de toma (shot).

En este libra nos hemos decidido a mantener Ia termlnologfa mas academlca, aunque en muchos lectores esto signlfique un esfuerzo de adaptacl6n. De este modo, cada vez que decimos •escena• nos referimos al conjunto de varlas tomas (o shots) que describen una misma acci6n, en un mlsmo sltio escenografico.

A continuacion resumimos lo dicho y aiiadlmos algunos termlnos, como pauta del vocabularlo por usar.

SECUENCIA: es una de las grandes dlvlslones de un film, que posee un sentido completo. Se Ia puede comparar con el capitulo de una obra literarla. Consta, generalmente, de varies escenas. Un film largometraje podra tener quince, velnte o mas secuenclas.

ESCENA: es una acci6n contlnuada, filmada en un mlsmo amblente o escenarlo (sea Interior o exterior, vale decir, bajo techo o al alre libra), y que carece de sentldo completo. Consta, generalmente, de varlas tomas (shots). Se Ia puede comparar al parrafo de un llbro.

TOMA (SHOT): es cualquler asunto o trozo de accl6n filmado mediante una carrera lninterrumpida de Ia camara.

No existe otro concepto mas preclso que Ia carrara lnlnterrumplda de Ia elimara, para defil1ir Ia toma ".

La toma viene a ser Ia ultima celula de un film. Mas alia esta el fotograma;

14 Aunque esto no pueda aplicarse tan estrlctamente a las fllmaclones •Cuadra a cuadro (Frame by frame) y. por Ia tanto, al metoda de trabajo en dlbujo anlmado. aUn aqu i el concepto de tome slgue en plena vlgencla si nos atenemos a su resultado en pantalla.

84


Página 19 de 154

85

54 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

pero este no puede llamarse •celula cinematografica• toda vez que solo, en sl mismo, carece de movimiento. El fotograma es una fotografia estatica. ·

La toma ha sido comparada con Ia Frase literaria; sin embargo, en muchos casas equivaldra mas a una pa/abra, como expresaba Sergei Eisenstein.

TAKE: es cada una de las versiones, que pudiesen hacerse, sabre una misma toma descrita en el Guion Tecnico. Si se Ia repite mas de una vez se suele hablar de re·take. Se supone asi, que si una toma de guion, par ejemplo: t.47, es repetidamente filmada en cuatro takes, solamente una de estas versiones sera utilizada en Compaginaci6n, mientras las otras tres son descartadas (= out·takes o outs). ·

Para completar esta pauta de vocables, nos resta decir alga sabre el termino frances •le plan •, cuya precision es de tal utilidad que ha pasado a otras lenguas. En ltalia dicen •il piano• y en espaiiol •el plano•.

Plano es una termino generico, que se refiere a Ia dimension con que aparece el sujeto dentro del cuadro, o a Ia cantidad de escenarjo captado por el lente.

Es en este sentido que lo usamos en este libro, cuando decimos ·plano•, cplanlficaci6n•, •escala de pianos•, etc.

Par un usa traslaticio, en muchos paises el termino •plano• ha suplantado al termino toma (shot) y esto parece perfectamente legitimo, pues no son terminos excluyentes.

En Ia jerga inglesa de cine no existe ningun vocable generico con que pueda expresarse el sentido frances de • le plan •. toda vez que se Ia identifies con su determinacion particular adyacente: Long-shot, Medium-shot, Close-up-shot, etc.

'(;

:;•·

26

CAPITULO SEGUNDO

LOGICA REAL Y LOGICA C2NEMATOGRAFJCA

EL ESTUDIO DEL MONTAJE

iC6mo se debe aprender el Montaje? Esta pregunta, repetida par muchos aspirantes al estudio de Ia Cinematografia,

crea una de las situaciones mas dificiles para un maestro en vias de orientar e impulsar a los nuevas postulantes. La respuesta mas veridica y mas corta seria: estudiando todo el Cine.

De hecho, este libro esta integramente dedicado a Ia formaci6n del Compaglnador, y aun asi es incomplete. Sin embargo, es necesario tratar de responder a aquel interrogante; primeramente. porque es legitime por parte del aspirante, y en segundo Iugar, porque ayudara a esclarecer el sistema de aprendizaje que hemos adoptado en estas paginas.

Ante todo, es necesario distinguir el significado y Ia diferencia entre los terminos: Montaje y Compaglriaci6n. Comencemos por este ultimo.

86

Compaginacion debera entenderse como el conjunto de operaciones destinadas 87 a ordenar, cortar y aju~tar sincronicamente un material filmado. Tal _operaci6n se ejecuta en una maquina especial llamada •moviola• o mesa de compagina-cion (§ 414).

De este modo, Ia Compaginaci6n viene a ser Ia etapa final en Ia creacion ar· tistica de un film. Terminada Ia Compaginaci6n, solo restan etapas tecnicas.

En muchos paises se acostumbra usar el verba •montar• como sin6nimo de Compaginar. En otros, en cambia. se ha adoptado Ia traduccion directa del termino usado en lnglaterra y USA: editar, de •to edit•, y edici6n, de •editing•.

Montaje es un termino destinado a indicar la naturaleza especifica de Ia obra cinematografica; como Ia necesidad o exigencia del espectaculo filmico de estar

''I

88


Página 20 de 154


determinar el numero de tomas necesarias para describir Ia acci6n y Ia ubicaci6n aproximada de Ia camara en cuanto a cantidad de ambiente, en cuanto al ambito captado par el lente (planificaci6n, escala de pianos) (§ 136).

101 2. bntinuld~ Muy ltgado a los dos conceptos anteriores esta el criteria con qu~ sa fra'-·

ciona una acci6n. nuestro caso (de un tecnico que instala un motor) se com-r n era acilmente que seria imposible filmar ininterrumpidamente una operacl6n

que dura largo tiempo; supongamos cil)cO minutes o mas. Es. pues, necesario comprimir el · ostrar Ia acci6n, lo mas campl11ta pggjhle dentro de ~~de mamentns .·'""'Y~h sea 6g·i~a _ ~n_ __ SlL.<!.9flillJ.uid~£.:~J![!Elte.

Hemos llegado asi a uno ~ ayores proOTemas que presenta el Montaje: un Tiempo-Es acio idealizado y una Continuidad-aparente.

omo puede verse, todo este proceso e ontaje es a Ia vez un fen6meno estetlco de analisis y de sintesis .•

ESPACIO Y TIEMPO CINEMATOGRAFICOS

102 El heche de dar un tratamiento especial, el heche de estilizar, compnmlr y sugerir el Espacio y el Tiempo, no es patrimonio exclusive del Cin~ con-venci6n del le mana, com artida ~~.todas las artes y en todas las epocas. -·------

~eclfico del Cine es Ia manera vale decir, los recursos con que nos maniflesta el espacio y el tiempo. r de pronto, lo hace a traves de lffli1genes,

· y de tmage11es e11 tlloVhtliellto. El espacio y el tiempo vienen a ser como dos dlmensiones dentro de las cuales se despliega el movimiento. De tal manera se unifican y amalgaman estas dos dimensiones, que se ha llegado a filosofar, a traves de Ia experiencla cinematografica, hasta los lindes de una concepcion metafisica, considerando lnexistente nuestra tan familiar separaci6n entre espaclo y tiempo, para convertirlos en un solo hechq: el movimiento o el cambia. De esta manera, nuestra mente elabor,a una abstracci6n y Ia convierte en medida de los cambios espaciales, llamandola •tiempo•.

1 03 • El Cine -die Jean Epstein 16- no, puede representar el volumen espacial, abstraido de toda medida temporal. Mlentras que nuestro pensamiento dlseca los fen6menos, segun el analisis Kantiano del espaclo y del tiempo, el universe ~ibimos en Ia pantalla nos muestra volumenes-duraciones, en. u_n Qroceso -~manente de sintesis del espaclo yClel tiempo. El Cine nos presenta, pues," com~oe-iiCfa;-er·espaciO.:tie.mpo::·: "HZistaTa invenci6n del acelerado, del ralenti y del movimieilto inverso en el cine eramos incapaces de conceblr que resulta de nuestra representaci6n del universe al modiflcar este su ritmo temporal. .. De este modo,: el film nos introduce, gracias a Ia ex erie or simple evidencla, - e una relatividad de extensisimo -'--•-•-

" Jean Epstein, Esprit du Cinema, Cap. 20. Traducido al espaiiol con el titulo: Esencia del Cine (ver nota 11, p4g. 42).

J

•

2.~

INTRODUCCION 61

Frente a esto!l entusiasmos que pudiese despertar el fen6meno film I co (dig- 1 OJ nos, par otra parte, de toda nuestra atenci6n), creemos necesarlo investlgar cual debe ser Ia /6gica del tratamiento espacial-temporal del Cine . .f9rque todo arte luega cc·1 !us rea!idac;es. Podrfamos declr que usa los contornos de las cosiil_ ~eales para daries otros signi~cados, impnictiC()S para_ los_quehaceres ,S~~

el hombre. pero realmente fecundos para el juego y Ia percepci6QJUL!a M[ez~. y en este juego de'ia"S" rormas beTla:> Yde-los signfficados metaf6ricos, el artista serio siempi-e se ha sometido a una 16gica. El ha fijado limites para su artlficio; los mas antiguos estetas han debido reconocer que el concepto de •verosimilitud• (por poner un solo ejemplo de esta 16gica especifica) es, en Arte, de un arden completamente diverse y mas rigido que lo es Ia verosimilitud que los hechos reales ofrecen a nuestra percepci6n comun.

La configuraci6n del espacio-tiempo adquiere, en manes del Cinematografista, y de modo espec1al en manes del Compaginador, un aspecto proplo y smgular.

LIBERTAD ARTISTJCA Y LOGJCA ARTJSTICA

Ha sido tradicional considerar al artista como un ser liberado de trabas, casi 1 OS como un rebeld~ insolente que se despoja de las convenciones sociales. Fuera de todo lo verdadero o falso que pudiese haber en esta descripci6n del modo de pensar y de expresarse del artista, hay un fonda de verdad en cuanto al usa que el hace de su propia 16gica. Es una curiosa compensaci6n Ia que se suscita en lo mas intima de su trabajo creative. Generalmente el artista estiliza, deforma los contornos reales, pero siempre lo hace por ir ar'en7~-~ntro de alga gue el , supone mas importante y dlgno de todo res eto. De aqui que, cas! en todas las -escue as e arte, m1en ras se p1soteaban los estilos pasados de moda, se impo· nian a si mismas las normas de una 16gica inflexible.

En el Cine, Ia expresi6n cad a vez mas libre de los Directores o Realizadores, 106 ha mostrado este fen6meno en su forma mas patente. El tratamiento espacialtemporal ofrecido a los espectadores ha logrado estilos cada dia mas quebradas. a pesar de Ia lentitud del proceso de liberaci6n. No podemos olvidar que los mas grandes creadores del Cine han estado sometldos a una empresa comercial inevi-table. Para que un Director ose probar lenguajes inusitados en Ia pantalla, debe someterse a miles de millones de espectadores que dicen •Si• o •no•. iOulen podria hacer largo-metrajes para una elite?

A pesar de ella, los estilos vanguardistas se atreven a pasos mas valientes 107 en Ia ultima decada. Y lo importante de acentuar aqui es Ia linea quebrada que elias usan, junto a Ia linea 16gica que jamas pueden abandonar. En otros termi-nos, podemos afirmar que en cualquier expresi6n artistica. podnin existir lineas quebradas, saltadas e i16gicas, con Ia sola condici6n de que otra linea, de l6gica inflexible, soporte Ia claridad del discurso. Es asi como, en muchos films, el tratamiento espacial y/o temporal se presenta disperse, desmembrado, imposible de ser reconstruido en Ia percepci6n del espectador, mientras otro aspecto, otra linea llega poderosamente y mantiene en suspenso al publico de Ia sala. Es inte-


Página 21 de 154

108

62 EL MOVIMIEHTO EH EL MOHTAJE

resante constatar las reaclones de Ia gente frente a estos films desconcertantes. pero sabiamente •compensados•: Ia mayoria sale de las funciones alegando por su confusion: pero no se percatan que, pasados varies dias y a veces semanas, slguen discutiendo acerca del mismo, sin lograr desembarazarse de ciertas im-presiones qus los martillaron profundamente. ·

Esta incursion en los terrenos de Ia estilizaci6n es sumamente util antes de dictar normas sobre el tratamlento /6gico del espacio-tiempo. Todo alumna de arte deberia recibir las normas y reg las .de su oficio, sabiendo desde el comienzo que son para romper/as, pero a condici6n de que ·eJ haya logrado descubrir, por sf mismo, otras reglas tan s6lidas como aquellas.

CLARIDAD LINEAL

109 Una de las diferencias miis grandes que existen entre un film y un libro (poe-rna. novela, drama escrito) es Ia dificultad (y a menudo lmposibllidad) que ofr~ un film de volver un poco atl'§s para revasar (re-ver) un ren 16n · . Por de

r o menos hasta hoy) es un ar e masivo. Por rarisima excepci6n alguien podria proyectar un film en privado. Vo!ver a mirar. algo que qued6 poco claro y que se necesita relacionar con lo que se ve en el momenta actual, es solo posible si se asiste a otra funci6n completa. Esta condici6n exige del arte cinematogriifico, en un aspecto, una. claridad Iingg{ ee~rn!lnente, y en otro

__...,_ Tas/cos en cuanto a relaclones.

110 En ei primer cine sonoro. y .todavia' hoy en el cine-para-todo-publico, estas acen-tuaciones de datos relacionadores han solido apoyarse en •golpes musicales•. Esta de mas decir que un buen montaje debe rehusar acudir demaslado a un efecto tan simple y a menudo falso. La imagen no ;~ebe arndir a Ia mljsica para suplir su propia debilidad, como re~ fundampn• .

a c aridad lineal, exaga a por este discurso filmlco lnlnterrumpido para el espectador, estar<i basada en' una linea l6gica, sea ella cual fue~e. Las acentua· clones deberiin estar determinadas "Em el argOmento, el gua6n-tecnico y Ia puesta en escena. Si un Compaginador ha ldo armando toma por toma este disct:rso lineal' y siente que las acentuaciones faltan, antes de acudir ai •golpe musical· deberii tratar el asunto con su Director. Es cierto que el Montaje exige del Compaginador una creaci6n, un poner alga propio y personal; perc su oficio en el equipo creativo de un . film es fundamental mente d~ /nterpretacf6n. Nadie puede meter tijeras en un material hasta no haber estudiado y vivido el argumento, el gui6n-tecnico y todos los takes o daily-rushes (§§ 421, 454) en pantalla, junto al diiilogo permanente con el Director.

111 El tratamiento especial del cine es un asunto que cae principalmente en rna-nos de quien tenga :que crear el Guion Tecnico y del Director que lo pane en escena. Ciertas definjciones basicas al respecto, no son directamente explicadas aqui para el Compaginador; pero tampoco pueden ser ignoradas por el. · El lente de Ia camara mira solo' un edazo de Ia realldad. En esto radica · 1-

~

30

""

r~/\(11 r.~\ \jf vtrVJ u

INTRODUCCION 63

· Guionista, Director, Cameraman y Compaginador se confabulan en esta forma especifica de entregar Ia realidad estilizada. Hay un comun acuerdo artesanal, y cfebe haber un comun conocimiento de las reglas del juego. Toda realidad debe someterse a este tratamiento especial, aunque sea Ia cruda realidad de Ia naturaleza. EI maestro documentalista Ingles John Grierson escribia: ·Ud. fotografia Ia vida natural, pero Ud. tambien, mediante su yuxtaposicion del detalle,Jcrea una interpretacion de aquella• "· \

AI comienzo de esta lntroducci6n hemos tornado como punto de partida el 112 movimiento (§ 72), para dejar asentado el asunto que nos ocupara durante todas las paginas de este· libro. Aunque parezca parad6jico, Ia primera Materia de esta Segunda Parte se ocupara en su valor pliistico. Lo importante es caer en Ia cuenta de que todos esos valores p as acos o • ·ir;;"S de Ia Composigjpn. van a entrar en movimiento.

" Citado par En est Lindgren, The Art of the Film. Ed. The Macmillan Company. N. York, 1963. caglna 73.

"'


Página 22 de 154

20 c{ ·0 0:: a: - c ~ ~ <( ~ (/) :J

00 a. .... :Ew Oc 0


Página 23 de 154

•

) ... ·.~

I I l I I I \ ;2

CAPITULO PRIMERO

EL RECTANGULO ACADEMICO

Los primeros clnematografistas, y antes que ellos los primeros fot6grafos, 113 ellgieron sin discuslon alguna un.:e,cuadro rectangulqr, cuyo orlgen se remonta a Ia Secci6n Aurea (§ 125), aunque por razones practicas se redujo a una proporcion que fluctlla entre 3 x 4 y 4 x 5,5, que se llam6 CIIAORQ ASABEMICO.

Toda Ia producci6n deClne march6 sin problemas, bajo esta tacita convenci6n internacional, hasta ia aparici6n del cine sonora, cuyo track o pista de modulaci6n 6ptica vino a estrechar un poco uno de los margenes del cuadro. El asunto se solucion6 sin problemas esteticos, pues muy pronto se respet6 el recuadro, separando un fotograma del otro con una barra mas gruesa y volviendo asi a Ia proporci6n academlca.

El recuadro academlco se vino por los suelos quince aiios despues, cuando 114 aparecieron los sistemas de lentes •anam6rfiCO!i• que permitian una ancha vlsi6n del panorama. Fue Ia era del •Cinemascope•. No fue culpa de sus inventores, nl habia por que comenzar a discutir (como se hlzo) · acerca de nuevas planteamien-tos composicionales frente a un cuadro tan ancho. La tonteria fue de origen comerclal y aun boy dia se pagan las consecuencias. Los empresarlos descubrieron una mlna de oro en Ia •pantalla panoramica• y consiguiEiron leyes en muchos paf· ses para sublr el preclo de las butacas cuando los films fuesen mas anchos. Con ello se suscit6 Ia construccl6n de una increible maquinaria: los laboratories ofre· cieron maquinas c · ue •anamorfiza an.. os i ms. l;sto significa a que --repro ucian s61o una franja ancha y angosta del fotograma original y comprimian 6pticamente las imagenes para que ocupasen el ~mbito ' complete del cuadro. Tales lml§genes proyectadas a traves de un lente •Cinemascope• en las salas llenarian Ia ancha pantalla. bajo el titulo oficial de ·Pantalla Panorlimica•. Claro estli, y esto era lo grave, cortando una buena lonja de Ia parte superior y otra de Ia

.. ,_"...-~ ...


Página 24 de 154

123

124

125

72 EL MOVIMJENTO EN EL MONTAJE

VARIEDAD

Asf como en las artes de tiempo Ia Variedad no significa multiplicidad, sino mas bien una ·manera nueva de mostrar el tema principal con Ia precisa intenci6n de evltar Ia monotonfa. en Ia Composicion existira tambien un recurso para romper Ia monotona simetria.

Es interesante constatar Ia insistencia con que los pintores de todas las epacas evitaron Ia simetrfa, usandola solo de vez en cuando, con Ia misma parsimo-nia que aparece en Ia naturaleza. · •

De aquf, pues, que Ia primera norma de variedad sera evltar que el sujeto de maximo interes quede ·a/ centro del cuadro.

El mas viejo instinto llev6 a los pintores a ciertas zonas preferidas donde deberra quedar el sujeto principal. El desplazamiento hacla un costado o hacia arriba o abajo no podia ser exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida Ia importancia del sujeto y desequi1ibrado el conjunto per causa de una region vacfa de significado 0 abigarrada de elementos secundarios que restaban simplicidad.

Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli y Leonardo da Vinci a estudiar las razones naturales que podfan fundamentar su tan I'Tristeriosa persistencia. Fue asf como se habfa llegado, sin saberlo a los comien:zos, al cumplimiento estricto de ciertas proporciones cuya formulacion hubo de !Iamarse SECC/ON AUREA "

Detengamonos en ella, aunque no fuere mas que para rendir homenaje a un descubrimiento que une tan intimamente las Ciencias con las Artes y a un fenomeno natural que explica el origen de muchos canones artisticos.

LA SECCJON AUREA

El estudio de las proporciones-bellas es un aspecto del arte que conocieron los hombres de Ia Antiguedad. Las mas antiguas construcciones arquitect6nicas de Ia cultura Babilonica e~i'tan claramente regidas por un dlagrama pentagonal (•pentagrama•l. que fue sistematlzado a mediados del slglo V antes de Cristo por los Griegos. Para los artistas y filosofos Griegos, las diagonales de un pentagono regular" contenfan 200 manifestaciones de esta misma proporci6n, que ellos definieron como ·Ia division de una linea en proporcion extrema y media• 20•

Las principales medidas de muchas obras arquitectonicas de Ia Antlgiiedad y de Ia Edad Media obedecen a •claves• comunes. La misma clave rige todas las proporciones del Partenon en Ia Acropolis de Atenas; esta clave es Ia misma que posteriormente se llamaria Secclon Aurea.

" L. Pacloll bautlz6 :ra 16rmula con el nombre de •de dlvlna proportions•. Desde comlenzos del siglo XIX fue llamada -.seccl6n aurea•. aunque algunos autores afirman ser nombre. dado por Da VInci.

1' Af trazarse las djagonales de un pent3gono surge de lnmedlato Ia estrell• de cinco pleas. que ha sldo eleglda por·. todos los parses como Ia representaci6n m.is bella de un astra coruscanta. Obsl!rvese que en esta estrella pentagonal ya aparece Ia btlsqueda lnstlntlva de ·Ia Secci6n Aurea. Ver lamina en pigina de enfrente.

"' Karl Menninger, Encycl"'""edla Bri!annlca, v. 10. pag. 542 (Golden Section).

3S

COMPOSICION DEL CUADRO 73

Luca Pacioli, incansable observador de Ia Naturaleza y aslduo estudioso de las Artes y de las Matematlcas, investlga Ia esencia de esta proporcion y comprueba con sorpresa que una misma fomu!acion geometrica parece irradiar unificacion y variacion por todos los ambitos de Ia belleza. La llama •Divina proportio• y escribe un tratado, De Divina Proportione, en el aiio 1509, con Ia asistencia e ilus· traciones de Leonardo da Vinci.

La definicion de Ia Seccion Aurea se podria expresar asi: •Una division del todo en dos partes, de tal modo que Ia parte menor es a Ia mayor, como Ia mayor es al todo•. .

Su expresion geometrica, sobre una linea recta que representa e/ todo, podia ser sacada con una escuadra y un compas: sea Ia linea AB. Sobre el punto B se levanta una perpendicular BC de longitud igual a Ia mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compas en C. y con radio CB, se traza el punta S sabre Ia recta CA. Se apoya el compas en A, y con radio AS, se traza el punta T, que marca Ia Seccion Aurea buscada. La proporcion, pues, queda asi: TB es a AT, como AT es a AB.

Lamina 1·A

a

.... ~~""' s __ , .. ········ ,.. ........

.. •• ~C ..

t

La formula aritmetica (TB:AT=AT:ABJ da un numero irracional (0.618 ... ) que los pinto res y arquitectos reemplazan por 5/8 ( = 0.625).

126

127


Página 25 de 154

74 a MOVIMIENTO EN B. MOHTAJE

128 Para quienes se interesaren en profundizar mas en esta apasionante compa-raci6n de Ia Naturaleza y las Artes, dentro de sus leyes geometricas y matemciticas, recomendamos Ia lectura de •Esthetique des proportions dans Ia nature et dans les arts• de Matila C. Ghyka 21 • En esta obra se descubrira Ia trayectoria hist6rica de Ia Secci6n Aurea y las citas de los matematlcos y artistas orientales y occidentales que Ia analizaron. En Occidente resaltan las flguras de Durero, Pacioli y Leonardo. Entre los contemporaneos se citan a Sir Theodore Cook (•The Curves of Life•). al arque6logo noruego F. M. Lund (·Ad Ouadratum•, 1921) y al arqultecto e investigador Le Corbusler (•Vers un Architecture•, 1923).

Todos estos autores estan unanlmemente admirados de Ia fecundidad infinita de Ia Secci6n Aurea, y nos invitan a una contemplaci6n de Ia geometrfa de las proporciones estaticas y de las proporciones de un crecimiento arm6nico en los reinos naturales, en el cuerpo humane y todas las artes desde las mas remotas culturas orientales y occidentales, hasta hoy.

Como muestras de este dilatado cuadro, ponemos algunas laminas donde aparece Ia geometria de un huevo forigen de miles de elementos decorativos, y del ovalo en arquitectura), Lamina 1-B; Ia geometria de una hermosa concha marina, el Collum Perdix (Lamina 1-Cl; de un vaso griego (Kylix) con su trazado arm6-nico-dinamico (Lamina 1-D) ; del Parten6n de Atenas (lamina 1-El; el trazado de las naves de iglesias g6ticas, donde el pentagono regular da origen a todas las medidas de Ia nave central y de las cuatro naves laterales, como en Ia catedral de Notre-Dame de Paris (siglo XII) y de Ia catedral de Colonia (siglo XIV) (Lamina 1-F); y de las proporciones del cuerpo humano, segun Leonardo da Vinci (Lamina 1-G).

En los siete ejemplos se podra apreciar Ia presencia multiple e lnter-relacionadora de Ia Secci6n Aurea.

Lamina 1 • B

" Traducldo al espailol por J. Bosch Bousquet (ed. Poseidon. Buenos Aires. 1953) con el nom· lne de •Estedca de las Proporclones en 1 Ia naturaleza y en las artes•.

~~ ... -~


~--------~----~--------~0 1

2

6

7

0 1 2 6 7 8 9 108

Limlna 1·C

t··-·1nmf·· ·-1 Lamina 1·D

""' "' .. "!


Página 26 de 154


·········· ...... ~

...... ···· ~ .. ·· .. Ill! L.f"' I I I ·t·.l I I

•. .. . ·.

~

~ iiiill

..........

't- ·· .. F ~ ;;•. : 'i= ·n-···-c F <;:::::: ="' 't-

... . · ,.,.·

·· ..

. ·

····· .•. /.' .......... ........

• ...... -I :·!· .... ''"'• ...

·· .........

'• . .. ..... '•,

•• ..... 1

··· .. , ...

Lamina 1· E

-·-----··-····-1 r············ ··-....... : " ' . .. '• . 1\ '•, : . . ' . . . ' . i \ \ . . . ' l v \! .. . '' .. ' . ,,

/ ~ l

r ·t r i · , ~ r· ,ir·····-··r:;"-""·~·t:i ":_~·-··· .. t·· .. ----"+· ;~._...,::: ... Um.ina 1·f

'I

o.f

~

3~


Lamina 1· G

De las conjugaciones geometricas de lineas rectas brotan, fntlmamente unldas,' las llneas curvas, las circunferencias y las espirales. De aqul que en Composi· si6n se entrelacen admirablemente las rectas y las curvas, las clrcunferencias con los 6valos. las espirales con los cuadrados y los trlangulos con los pentagonos (Uminas 2-A a 2-C). Estos ultimos, los pentagonos, parecen ocupar un sltio honoriflco en Ia Naturaleza y en Arte. Para quien desee lograr un sentido agudo de Composlcl6n le sera necesarlo contemplar y medltar en todas estas imagenes. Asl lo aflrma Le Corbusier, reclamando contra todas las Escuelas de Bellas Artes que no inslsten en Ia ensenanza y •ei concepto de los volumenes primarios• "·

,. Vers une Architecture. Ed. Cres, Paris.


Página 27 de 154

T8 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

l.limlna 2 -A

Umlna 2·C

'"·

·········--... ···.

~ ...

\\

······-.................... .... Umlna 2·B

38

'\/'~''


LOS CUATRO PUNTOS FUERTES

Si en un rectanguio cualquiera se sacaban estas proporciones sabre un lade 129 menor y un lado mayor, y por los puntos obtenldos se trazaban lineas paralelas a los lades, se lograban 4 puntas que seiialaban Ia Secci6n Aurea en el interior del rectangulo. Estes 4 puntos A, B, C y D se los llama PUNTOS FUERTES.

Llimina 3-A

~ ~

~ til

SECCION AUREA

-~-Ai ! B ·············-·······-~·· .... ···-r··········-··-··-···

······················-~ ·········-6-ir··················· c j i

~ 1 : :

SECCION AUREA

~

~ ~ ~ ~

En Composici6n fotogrlifica se liegeS al uso corriente de los terclos de cada lado, por estimarse muy dificil medlr con mlnuclosa exactitud Ia proporcl6n aurea, que como puede apreciarse en las Laminas 3-A y 3-8, es ligeramente dlversa a los terclos. De este modo, tanto en tratados de fotografia como en el trabajo de fllmaci6n se indican los tercios (Lamina 3-B) como referencia composlciooal.

Lamina 3-B

' ' A: : B ··············-~·-········--$··· --~·-······· . '

' ' ' ' . . ···············-~·-···-······-.Jr·-·······-·· cl ! n

: : -:r---1---2 l><l 3-

TERCIOS

t

t~ t~ 3

t

La ubicaci6n del sujeto en uno de estes 4 Puntas Fuertes dependara del asunto por componer, como veremos en los capitulos siguientes.

-·


Página 28 de 154

\

! 3~

EL HORIZONTE

CAPITULO CUARTO

APLICACION DE LOS PRINCIPIOS AL CUADRO CINEMATOGRAFICO

En todo paisaje donde apare:zca el Horizonte, se procurara que este ocupe el 130 tercio superior o el inferior. Se evitara, por lo tanto, que divida ei cuadro en dos partes iguales (Lamina 4).

La elecci6n del tercio inferior (Lamina 5-A) o del tercio superior (Lamina 5-B) depender~ de Ia importancia que adquiera el cielo o Ia tierra en paisajes lejanos. y del nivel a que se ubica el sujeto mas importante (Lamina 6). Tal nivel, como es 16gico, depende del punto de vista escogido por un observador o. en nuestro caso, de Ia altura en que se ubica Ia camara.

A

~

6

8

~ ~.mal+·~~«HM-~~·· A~~~ c_ ~

-~~. ~---

Limina 4


Página 29 de 154

82 EL MOYIMIENTO EN EL MONTAJE

A 8

£? ' ' / f)· . ,-.~· {"'..rj.''

,,:f ...... :>, / .,,:._ ;C,,J) rrf .£.& .. :.rr

,.

'

0 4

Lamina 5

A 8

.. 't-11 1 ..

Lamina 6

DIAGONALES

131 Las lineas diagonales son el recurso mas importante en cuanto a Ia ruptura de Ia monotonia que producer. las lineas paralelas al marco. Su aparici6n es de efecto instantaneo." cuando se ::oinparan ambo.s estilos (Lamina 7: A. B y C).

Ahora bien, laS. diagonales tambien pueden ser mon6tonas cuando producen cruces simetricos -en el centro (lamina 8: A y B) y aun cuando cortan el cuadro de vertice a vertice (Lamina 9: I A y B).

~-;.. ~$.'i::

COMPOSICION DEL CUADIIO 83

A 8 c I l

Ill I I I I I R::. IT

T

T T

Lamina 7

B

L.Bmlna 8

A

l.Bmina 9

~0

'- :tf


Página 30 de 154

84 EL MOVIMIENTO EN EL MONTA.IE

Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vertlce del horizonte con el marco (lamina 10: A y B). o en uno de los Puntas Fuertes si Ia diagonal es el trazo mas importante de Ia Composici6n (lamina 11: A y BJ.

A 8

~-kh :;;-IT

Lamina 10

A 8

T

T T Lamina 11

BUSQUEDA DE PERSPECTIVA

132 Un Cameraman debe saber colocarse en el punta de vista major frente a cual-quier tema por captar. Esta ubicaci6n de Ia camera fllmadora es mucho mas cri· tica que Ia llbicaci6n y Ia distancia del sujeto que podria eleglr un fot6grafo de •stills•. Toda fotog~afia estatlca ofrece diversas poslbllldades de correccl6n en cuanto al encuadre ·y ampliaci6n de algun sector del negatlvo. El cuadro proyectado en pantalla, en cambia, presentara Ia Composlcl6n que se ellg16 en· el mo· menta de rodar Ia i:oma.

Acabamos de diseiiar las normas baslcas de las diagonales. Pues bien, las I

Lt_,


dlagonales nacen, en Ia mayorfa de los casos, del punta de vista con que el Cameraman ataca un palsaje o escenarlo.

Toda linea paralela al suelo sufre los efectos 6pticos de Ia Perspectiva. En otras palabras, tiende a unirse en el infinite con las otras l!neas que tlenen un •punta de fuga• comun (lamina 1Q--A).

Todo cubo y todo cuerpo compuesto por caras planas, puede mostrar una sola cara si se lo capta de frente,. en un ataque de 90", con lo que resultara una imagen chata y sin perspectiva (lamina 12).

Todo cubo puede ofrecer perspective si se Jo ataca en 45"; con ello apareceran diagonales en Ia Composici6n y una impresi6n de profundldad tridimensional (Lamina 13).

.....

Lamina 12

.....

Lamina 13

145",/ \y/

(l_ .. /

I l 90": 6/'


Página 31 de 154


En todo tipo de lineas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, pastes, pi· lastras en balaustrada, muros exteriores e interiores, muebles, etc., ei sentido composlcional del clnematografista debe estar at acecho de Ia diagonal en pers· pectiva (Laminas 14-A, 14-B, 14-C).

Lamina 14 ·A

Lamina 14 • B

Lamina 14·C

'-rz..

•

CAPITULO QUINTO

COMPOSICION SOBRE EL SER HUMANO

El ser humane sera siempre el tema de mayor importancia para el Cine, como 133 Ia ha sido para Ia Pintura y Ia Escultura.

El cuerpo humano, regido par canones de belleza que los griegos ar;alizaron y sistematizaron, es par si mismo una Composici6n. De alii que mucnas obras de Pintura y aun de Escultura hayan centrado Ia figura humana cuando se encontraba solitaria, sin temor a Ia simetria.

Sin embargo, Ia inmensa mayorfa de los creadores prefirieron dar al cuerpo humane una poslcf6naiiimirtrica; no s61o por aquiilh:f"TaxTrud amable e indefensa -q-;;-e~a cualqUier pi!f!!blla' en estado de bienestar y confianza, cuando los miembros abandonan Ia rigidez simetrica de un estado de alerta, sino tambien porque las posiciones disimiles de ambos !ados del cuerpo son necesarias para expresar fuerza y movimiento.

adquiere para el Cine una importancia mayor que en ningun o~ arte 134 Ia quintaesencia del umano. ~da podria justificar a

un tilm c acercamientos)a Ia fuente misma de toda comunicaci6n.

El juego de pianos entre los rostros de diversos personajes es, en Cine, un asunto delicado y uno de los aspectos de Composici6n mas dificiles. Este libra relega a Ia Materia II su estudio mas detallado.

La magnitud. en constante variaci6n, con que aparece el ser humane en pantalla, ha llevado a Ia adopci6n de una serie de terminos que se refieren, casi todos, al cuerpo humano. Comencemos per conocer esta Escala de Pianos, tal como Ia

usaremos en las diversas Materias de este libra.

~··


Página 32 de 154


ESCALA DE PLANOS

135 La Escala de Pianos, su nomenclatura y sus diversas interpretaciones, es to-davia muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cinematografistas adopta sus propios terminos. Los que se inician en el oficio sienten enojo por esta vaguedad de los terminos, sobre todo cuando tratan de comparar entre si las Escalas de Pianos que aparecen en tratados manuales, en una lengua o en otra, en Ia lengua original y en sus traducciones.

La que usaremos aqui es ciertamente aceptada en el mundo entero, perc, sin duda, con pequeiios cambios entre USA e lnglaterra. Ambos paises dominaron con su terminologia en ·lengua inglesa.

Tampoco se pretende fijar I imites estrictos a lo que abarca cada plano. Como lo enseiia el oficio, seria poco pnictlco hacer una extensa y complicada gama, diversa para pianos sobre persooas, animales, cosas o escenarios; diversa para personas de pie, sentadas, acostadas, etc.

Ademas, lo que hace teorico e impracticable el intento de fijar una Escala preclsa, es el hecho de que los terminos estan referidos en cada caso al asunto, a Ia accion, a los personajes, a los objetos y a los escenarios de que trata cada film en particular. Por ejemplo, •L.S.• significa un angulo que capta el escenario complete en que se esta realizando una accion. Podra ser una habitacion pequeiia, como podni ser un enorme salon de baile; un chalet y jardin, como un paisaje con montaiias y !ago. lgualmente si se dice ·Close-up• se referin\ al rostro hu· mano complete, como tambien se lo usara para seiialar una pieza mecanica de una gran maquina. En algunos paises se tiende ·a reservar los pianos ·Close-up· solamente a rostros. En Hollywood se usa para cualquier detalle, aunque sean objetos. ·

En Ia realidad, cuando se esta rodando un film, el. ambito de cada plano viene sugerido aproximadamente en el Guion Tecnico. El ajuste preciso lo determina el Director Artistico, con el Director de Fotografia y Cameraman, una vez que se establece una escena y se mira a los actores a traves del visor.

Nos atendremos a Ia terminologia norteamericana, no por ser Ia mejor, sino porque es Ia mas conocida en el mundo entero. Los terminos en espaiiol son, en Ia mayoria de los casos, una mera traduccion explicatoria. Seria pretencioso tratar de fijar terminos en castellano, cuando cada pais de lengua hispana usa traducciones o adaptaciones verbales a su gusto.

~3

ESCALA DE PLANOS

L.S. I long-shot

M.L.S. I Medium-Long-shot --,.~~--..,.-~-w--

M.S. I Medium-shot

M.C.U. I Medium-Close-up

C.U. I Close-up

COMPOSICION DEL CUADIIO 89

Plano de Conjuntg I El_an,gulo de cama-La...~Arcatoifo el escenarlo o am-J)Ie;:ite: ---·-.-

Medio Conjunto I Angulo amplio, pero m'enor-a1~tcitatla3

" ,_ .. '""---~-- .. ~ personas s1empre de cue ,.Po ·eiifero.--

Plano Media I las personas no cflbertu·de·-·cuerpo

~-~!~ ro '-~ r P.! ~-~-~--co rta sus piernas Q"en-·eraTrfieiiTe!bbre-.. Tas"·raanras:-tn Francia-e-·ltalla se lo llama ·Plano Americana•.

Medio Primer Plano 1 De cintura a cabe· za.

Primer Plano I De pecho (o de

136

.. --------+-----~ 1i0iiibrils) a cabeza .

B.C.U. I Big-Close-up --··-----· ---

Two-shot

Three-shot

··--------Gran Primer Plano I Parte del rostra;

g·erieralmentirOimtll fieiii:~ a i)'iiJ.'bill a. los-·norteamerica

nos suelen llamarlo ·Checker-Close-up•, y los brltanlcos ·Ex-.::.:· ::.) treme C.U.•. \J : · \

Dos personas en . pianos cercanos: M.S., C.U.

Tres personas en cuadro. Idem.


Página 33 de 154

137

138


POSICIONES DEL ROSTRO QUIETO

Un persenaje puede estar de frente, de tres cuartos, o de perfil: de espaldas o medio-espaldas.

Como se comprendeni facilmente, existir<in infinitas posicienes intermedias que no merecen especificaci6n. Seria inutil intentarlo, porque se tiende a no usar posiciones poco definidas. per las razones que explicaremos de inmediato.

· Dn-rostri>""DE FRENTE, podra estar mirando al lente o fuera-·;f~l lente de Ia ca.:nara. Pedra estar levemente girado a derecha _o a izquierda. Se lo llama de {rente, porque ambos ojos y ambos lades de Ia cara aparecen cas! enteros.

Un rostra en TRES-CUARTOS (o 45 grades) muestra un lado del rostra complete y parte del otro lado. Su mejor apariencia, o sea el grade de giro que deba adoptarse como el mejor, dependera de Ia conformaci6n fisica del actor que posa, mas concretamente, de Ia altura de su nariz. Porqu~RTOS debe siem

J?_re dejar ver ambos o;os. Si Ia nariz alcanza aCubrir el ojo mas ";rejado:-ell1fecto es' inc6modo"y''i)oco estetico~-··· ·--·--·-------· ·········----------· ...... ··-

cua'ndo'se''t'rata''(fe'"rostros en. total quietud, en escenas de poca acci6n (y, como es l6gico, en fotografia •still•). se procurara que Ia punta de Ia nariz no quiebre Ia linea del p6mulo. vale decir, no sobresalga sobre Ia mejilla opuesta.

Si no se reunen estas condiciones basicas, es preferible saltar de inmediato a los perfiles, donde solo aparece un lado del rostra, dado el angulo de 90" con respecto al Eje optico del lente. (Vease el parrafo 233 con respecto al uso de perfiles.)

Es evidente que una materia tan importante como esta debera ser tratada a fondo per un Cameraman y ·un Director de Fotografia. Aqui solo hemos intentado exponer Ia terminologia basica y dos o tres normas que no pueden ser ignoradas por un Compaginador en el momenta de elegir en Movlola una actitud u otra, una pose u otra ligeramente cambiadas, tal como se ofrecenin de conti· nuo entre las tomas y re-tomas (§§ 84, 421 J que se depositan ante su propia determinacion.

FUEN'{ES DE ILUMINACION

139 Otro factor decisive en Ia buena Com posicion es Ia Jly.p:Jjnacjon. lmposibilitados de entrar aqui ni siquiera al umbra! de Ia extensa y dificil tee·

nica y arte de Ia lluminacion, sobre Ia cual se han escrito numerosas obras, seiialaremos solamente los _m~E~-~~!!l~lllc:>_:t_9..l!!LJie.b.c.....~~r !JJJ Qow· paginador.

..

·-E'n . ef arm~do de _tomas sabre Continuidad de Accj6n vale decir, cuando Ia .ll£.!!!2!L~~--~11.~.~Le5o iS.c.aptadaeii a1versos pianos y diversas angulaclones. puede Qresent~-~.'i!l~cciifi!I:!E!!!ad en Ia llumlnacJon (por causa de impericia. o de dificulta.de.:t..Jns_aJyi~!>[e! .. ~ur~~.!~macJOn) que ofrezca un?tlem[:~r C..£_mpa· ginador. Para ello ls ne:_::a.r.io _tener en cuenra"los siguientes criterios: ).

. "r-·,·-·-·---------

~ ... -~

I l

44


1. Fuente de Juz principal. Cuando un sujeto ha sido filmado en exteriores, bajo Ia luz del sol, Ia direcci6n del sol debe mantenerse. Esto significa que ~ personaje esta frente a Ia puerta ae su casa y en Ia prlmera toma Ia luz solar proyecta sombras hacia el lado derecho, no podra aparecer en Ia toma siguiente con sombras al lade Izquierdo (si el sujeto no ha girado en su misma accion). Esto que parece cperogrullezco• es mucho mas comun de lo que se pudiese pensar, por Ia simple razon de que •en terrene• durante Ia fllmacion pueden facil· mente pasar varias horas y aun dias, entre una toma y Ia siguiente. Piensese que este escollo es mas frecuente cuando se filman pianos opuestos de un personaje y su interlocutor; donde, como es logico, las sombras deberan caer a diverse lado para cada uno de los dos dialogantes que se miran de frente.

La luz principal o luz base (MAIN-LIGHT) debe ser culdadosamente mantenida en un I a e ermiOaao··-reVIamente U-mi'rlJente !68f.

__ .. Dentro de una hal) de dia y aparece en Ia escena un ventanal, se supone que Ia luz base debera venir siempre desde el ventanal. Si es de noche y aparece una lampara que determina direcci6n obligada, los diversos pia· nos deberan conservar esa direccion real de Ia luz-base sobre los rostros. Como es facil comprenderlo, Ia fiel conservacion de esta direccion-real ayudara a orien, tar mas al espectador con respecto a las posiciones o ubicaclones de los personajes clentro de· Ia escerra:

I Las fuentes de luz-relleno (FILL-IN LIGHT) que suavizan sombras, de enorme importancia en el trabajo del lluminador, por su calidad de medics tones-relieve, por brillos en los ojos, por correcta impresion de zonas bajas en Ia emulsion usada en camara, etc .. no tienen lmportancia direccional para el Compaginador, toda vez que tambien en Ia realidad cambian segun los objetos reflectantes de cualquier escenario.

2· High-Key y Low-Key. Ahora bien. todo lo dicho depende del estilo de ilu· minacion que se hoya determinado para todo un film o para una escena dada. Una escena de Comedia generalmente adopta un estilo de HIGH-KEY, donde Ia fuente-real de luz es descuidada y .se procura un brillo parejo y agradable, repartido por igual en todas direcclones y evitando asi regiones obscuras o !ados sombreados. Una oficina moderna, donde se supone buena lluminaci6n, lgual que un salon de baile o un comedor de gran hotel, suelen adoptar un High-Key.

140

141

142

La escena dramatica, en cambia, donde se cuida de modo especial Ia atmos· 143 fera psicologica del momenta, llevara preferentemente un estilo LOW-KEY, con una luz-base determinada 't sombras pronunciadas. ,Tal estilo podi1Trdesde Ia escena realistica hasta Ia escena fantastlca o de terror, donde las luces-bases podran colocarse en sitios irreales, aunque fuere desde abajo como en todo ros-tra de Frankenstein.

Esta atmosfera psicologica de u~es uno de los trabajes mas delica- 144 dos de un lluminador y se Ia

Pues bien, el Compaginador estarr'afento a que ninguna toma intercalada en medic de una escena, .pudiese estorbar Ia continuidad del MOOD y Ia continui·


Página 34 de 154


dad de una fuente-base que ha sldo claramente determinada por el resto de las

tomas. En Ia aplicaci6n de los criterios sobre Ia lluminaci6n de diversas tomas, el Com

paglnador debera estar muy seguro de lo que el juzga como incorrecto. Ante todo, no elimlnara jamas una toma sin cerciorarse de que el dcfecto no

tado o Ia discontinuidad del mood no se debe mas bien a las dlversas series de copia de trabajo (Copi6n: § 420) que pudiesen haberse reallzado en distintas fechas y bajo diversas condiciones de laboratorlo.

Para esto atendera al Contraste de Ia copla. Porque un mismo negative, o sea, una serie de tomas con identica lluminaci6n y con un negativo de filmaci6n parejo, pueden dar copias de muy diverso contraste ·segun el tratamlento a que se haya sometido el material Positivo (§ 423).

El ultimo recurso, en muchos casos, sera consultar con el Director de Fotografia, frente al Negative Original.

BACKGROUND

145 Todo sujeto principal de una toma. sea objeto inerte o persona, debe aparecer

146

~acado. lo que mas inffuye en esto es su separaci6n del fonda o background Cualquier objeto o persona que aparezca detras del sujeto principal, sobrepuesto o mordiendo parclalmente su contorno, es peligroso. Podra ser un cuadro colgado en Ia pared, un florero, una lampara, un- mueble u otra persona. Naturalmente. toda falla en este aspecto es irremediable una vez filmada Ia escena. AI Compaginador no le quedara otro camino que suprimir el plano. suplirlo por otro. o discutrr, por fin, con el Director si es necesario filmarlo de nuevo.

.,

:,

Its

CAPITULO SEXTO

COMPOSICION EN MOVIMIENTO

Ei Cine entero no es otra cosa que una Composici6n Dinamica. Las ieyes die- 147 tadas por Ia Pintura son una permanente norma de orientaci6n para los valores plastlcos que presenta cada toma o cada plano. El estudio de Ia Composici6n se complica tremendamente desde el momenta en que se comienza a unir dos tomas en Montaje, porque brota alii una relaci6n de dos composiciones; nace una dina-

mica de Ia Composici6n. Todas las siguientes Materias, desde Ia II a Ia V, tratan este mismo asunto:

_!a conjugacj6n de los mg"il!liBR;es eRtre t1R etleer~siguiente. Es por esto que no podriamos aiiadir aqui sino una llamada, que tiene dos finahdades: hacer tomar conciencia de_L!;_gncep_to:c.OJI!fl9Sici6n que nos ocupara en adelante, y dejar constancia de las Iagunas que aun padece el Arte Cinematografico en esta lm

portante materia.

Si nos queremos referir a fondo al problema Composici6n-Dimimica (sin con- 148 fundirlo con creaci6n de movimiento, ritmo, continuidad y otros conceptos tradi· cionales del Cine) deberemos reconocer que anida agui un asunto muy poco estudiado por Ia Estetica del Cine. I campo esta todavia virgen en varias de sus parce as y cada Creador de Cine parece buscar soluciones propias.

A los cinematograflstas, desde los films de 1898 hasta hoy dia, les ha intere· sado casi exclusivamente un Montaje clara en cuanto a Continuidad de acci6n, y un Montaje expresivo en cuanto al contenido tematico. Unos pocos han ensayado, con aislados intentos, un Montaje composicio~al. Estos ultimos han sido mas bien Pintores que Dramaturgos. Un clara sentido de Ia Composici6n estatica, propia de Ia Pintura, los ha llevado a conjugar en pantalla Ia relaci6n de una com posicion con Ia siguiente. Ellos han debido improvfsar en un terrene que va mas

· alla de las !eyes clasicas, porque el Cine les entreg6 una Imagen en movimlento


Página 35 de 154

l

94 E1. MOVIMIENTO EN EL MONTAJ!

(toma I) 'que debia conjugarse con Ia siguiente imagen estatlca o tamblen en movlmiento (toma II).

149 Supongamos el siguiente case: una toma muestra una composici<in con una vigorosa diagonal, cuyo trazo recorre Ia pantalla desde el angulo superior derecho, hasta el Punta Fuerte C. (§ 131). Tal diseiio da paso, par corte directo, a Ia toma siguiente que contiene otra fuerte diagonal desde angulo superior Izquierdo a Punta Fuerte D. El efecto fisico sabre Ia retina del espectador, durante Ia primera fracci6n de segundo, sera un cruce de ambas diagonales, Ia Percepci<in indefectible de una X. cuyo valor composicional puede ser discutible. El asunto se complica mas si se trata de movimie'ntos en una direcclon y cambios instantaneos a Ia direcci<in contraria: y llega a un extrema critico cuando se suma. al problema luminosidad, .el problema del color.

150 Otro tema relacionado con Ia Composici<in es Ia que concierne a Ia Zona de Cuadra (§§ 82, 159, 231).

Nos atreveriamos a afirmar que este asunto ha side descuidado par Ia generalidad de los cinematografistas. En films de indiscutible calidad artistica se echa de menos en un sinnumero de p11sos entre una toma y otra. sa/tos de zona que no tendrian justificaci6n en un estilo depurado. AI espectador se lo ha llevado poco a poco a •adivinar•. a leer rapidamente el significado de verdaderos acertijos en cuanto a Ia identificacion de los sujetos en pantalla. Es como si enseiiasemos a un grupo de escolares a leer y a escribir sin articulos: alga asi como en estilo cablegrafico. Cuando esto · tiene alguna utilidad, se justifica intentarlo; pero si se lo hace. porque asi se le ocurri6 a alguien. en alguna region, y luego se propag6 sin hacer conciencia. el metoda resulta il6gico .Y sin sentldo.

El Cine es un lenguaje. Se lo podra estilizar. enriquecer o desfigurar si una circunstancia lo requiere; pero no sera razonable mantenerlo pobre, simplemente porque el publico destinatario no conoce otro mejor.

El salta de un mismo sujeto a cualqui~r region· de Ia pantalla no esta aun reglamentado en el Montaje. No existen normas claras al raspecto y debemos confesar que es este otro campo virgen que espera tratadistas o escuelas que lo estudien y practiquen.

Las normas pnicticas que' seiialaremos en Ia Materia II (§§ 159, 231) sabre Ia Zona de Cuadra, son demasiado someras como para contrarrestar Ia falta de una sintaxis deflnitiva en Ia gramatica filmica.

151 Estas confesiones sabre Iagunas en nuestro estudio, nos parecen fecunrlas si logran estimular iniciativas en los alumnos de Cine que tienen vocaci6n de investigadores. Estamos convenddos de que todo buen maestro es aquel que no solamente goza de ver crecer a sus discipulos, sino que les dicta un sistema con Ia sincera esperanza de que cada uno de sus oyentes llegue algun dia a formarse su propio sistema. La creacion artistica obedece, sin duda, a principios y !eyes eternas de Ia belleza; par otra parte, cada obra es alga tan intima y personal. que cada artista lle~a. al final de una larga carrera. a formar un acervo de expe· riencias incomunicables, que constituyen alga asi como su propio sistem·a.

"' •

4b

...

MATERIA II

POSICIONES DE CAMARA

..


Página 36 de 154

.,

14't-

CAPITULO PRIMERO

ANALISIS GENERAL Y FUNDAMENTOS

Partlendo del hecho de que el Cine es Montaje y de que presentara en pan- 152 talla una acci6n aparentemente contlnuada, pero artesanalmente fracclonada en tomas, es facil comprender que durante Ia filmaci6n, Ia colocaci6n de Ia camara, con respecto a un personaje (con respecto a su movlmlento o direccl6n de reco-rrldo, con respecto a Ia direccl6n y nivel de su mirada y con respecto a su dlmen-si6n o tamaiio en el plano) esta determlnada par las tomas adyacentes, por las tomas del mlsmo sujeto o de otros sujetos que comp!men Ia escena.

\"'""" ~a camera, por consigulente, 1\Q.J!uede ser colocada ~ cualqu!W sltfo .,Aunque tal sltlo posea buenas condiciones de luz, de belleza plastics, de comodidad para el desenvolvlmlento de Ia accl6n dramatic~. no podra ser elegldo sl no cum-pie con los requisites de una corrects slntaxis respecto aJgs olanos o tomas

"anterlores y posteriores. Se trata, par lo tanto, de leyes - ,_,,,_ .. , ~'"'"'""""""' 1 Ia reg/6n prohiblda donde sltuar camara, en encadenada de tomes qiJ_e componen el espectaculo tilmlco.

Como se trata de un encadenamlento de posiclones, en que Ia elecci6n de un 153 punta de vista determine los otros puntas de vista, se comprendera Ia lmportan-cla de ele ir dete Ia llamada D ccl6n General de Filmacl6n, que es Ia p~~ baslca de Ia Camara, o punta de vista general que u 1car las otras poSiciones, los otros movlmlentos y mlradas, captados en los dlversos momentos ·de Ia accl6n total.

Expllcar por escrito este asunto es Ia tarea mas Ingrate. para un tratadista o para un maestro de c!nernatografia. Los fen6menos de que se trata aquf son visuales: J~Q.n exoeriencias sensibles que se suscltan sabre Ia panta!la de proyeccl6n, s61o lntellgibles para aquellos que constatan experlmentalmente cada princlplo, anallzando films o' ensayando con su propla camera. ·


Página 37 de 154

154

155


Son pecos los tratadistas que han logrado expllcar par libra las Poslciones de Camara. Pionero de este intento es el ruso Le6n Kuleshov. En algunos capitulos de su Tratado de Ia Realizaci6n Clnem.atograflca ", procura establecer Ia base de una Direcci6n General de Filmaci6n, perc con muy poca clarldad didactlca y muy escasas normas practlcas.

En 1953, Karel Reisz, de Ia escuela documentallsta lnglesa, en sec. 3, cap. 14 de su libra Film Editing" logra definir ciertos principios al alcance de los noprofesionales que· senalan ya una guia practica para ubicar Ia camara.

El ultimo y mas complete tratado sabre esta materia es Ths five C's of thtJ Cinematography" del norteamericano. Joseph Mascelll, del ana 1965. Esta obra tiene el merito de ser el primer tratado que senala con precision y ejemplariza con dlagramas y fotografias el vasto campo del •Camera Setting•.

Joseph Mascelll junta dos raras condiciones: un clara sentido didactico destlnado a los que se inician en Ia clnematografia profeslonal y una extensa experiencia como Cameraman y Director de Fotografia en Ia produccl6n profeslonal de Hollywood.

Es par estas razones que haremos continuas citas a Ia obra de Mascelll, convencidos de que su estudio sera altamente provechoso para los iniclados en el cine.

DIRECCION DEL MOVIMIENTO

156 Damas por asentado, como un axioma, que el MOVIMIENTO debe ser slem-pre Ia meta de toda Ia expresi6n clnematograflca. Este movimiento puede estar revestido de muy diversas formas en el rectangulo de Ia pantalla.

Para lograr el dominic de estas formas debemos comenzar par distingulr que una. cosa es reproduclr el movlmiento real de sujetos que van de un sltfo a otro, t-otr:~osa es Cie&i till 1!'19\fiRiie"to Oil palilalia que quizi\ no exista como tal en_

re I ad. Llamamos mov/miento lntencional a cualquier ti o de relacl6n que se crea

entre un sujeto y un punta a o; entre un sujeto y otro sujeto. · Es necesaria esta division para comprender, mas adelante, el significado ds

muchas direcciones de dificil manejo; especialmente las que se refleren a las miradas.

Suponga111os una secuencia dramatica, disenada par un gul6n Tecnlco, en veinte tomas. Para lmagi~ar mejor su escenografia, vease Lamina 23 (§ 164).

ll Editorial F~'hlro, S. R. L., Buenos Aires, 1947. Traducido par Lluba V. de Kllmovoky .. •• Farrar, Straus arid Cudahy; New York. 1955.

W. and J. Mackay and Co., 'Ltd., Chatham, Great Britain. " Cine/Graff<: Publications 1965, Hollywood, California •

. ,

•

~f>

t-

EJEMPLO: 1. MS.

2. MCU.

3. MCU.

4. MLS.

5. MS. 6. MCU.

7. MLS.

8. MS.

9. MS. 10. MS.

11. cu. 12. MCU. 13. MS.

14. MS.

POSICIONES DE CAMARA 99

Carolina, cubriendose con una sabana, sale del bano apresuradamente y acude al telefono, que llama en Ia meslta, junto a su cam a. Basilio marca un numero en el telefono de su oficina y cuelga el fono exclamando con disgusto: Jocupado! Antonio, sentado en el living de su casa, escucha por su telefono, asiente y sonrie. Basilio se acerca a su automovll, estacionado en calle centrlca, sube nervloso y parte rapldamente. Carolina: Te espero, Carino. Cuelga el fono y vuelve al bano. Antonio, aiin mirando el fono, lo deja lentamente sobre el aparato teJef6nlco y enclende un cigarrillo. El autom6vil de Basilio viene por una avenida, dobla una esquina y se detlene frente a su casa. Basilio se baja, echa una mirada a los autos estaclonados y se dlrige al porch de su casa, sacando Dave. Desde adentro, puerta se abre y Basilio antra con clerto sigllo. Carolina, sentada frente al espejo tocador del dormltorlo. Atiende momentaneamente a! ruldo de Ia puerta de calle al cerrarse. Sigue aclcalandose. Pies de Basilio sublendo Ia escala. Carolina se retoca Ia cara alegre al escuchar las plsadas. Basilio llega frente a Ia puerta del dormltorlo y se detlene con Ia mano en picaporte. Carolina detiene su maquillaje. Mira hacia Ia puerta y exclama: Abre, Carino; pasa!. .. Pero su ultima palabra es interrumpida por el telefono. Mientras ella se levanta y va hacia Ia cama, grita: iPasa, Amor; Ia puerta esta sin llavel Se tira sobre Ia cama para alcanzar el fono, en Ia mesita del otro lado.

15. MCU. Carolina: 1Al6!... (escucha). LEres Anton ... ? 16. MCU.

6 MS. La puerta se abre. Basilio da un pasO adentro. 17. MS. Carolina sa vuelve bruscamente hacla Ia puerta, aun con el fono

en Ia mano. 18. MCU.

6 CU. Basilio morditindose, tranqullidad aparente: Termina: termina tu conversaci6n.

19. MCU. Carolina ha soltado el fono sabre Ia cama: Carino, pasa. 20. MCU. Basilio: Hace cinco anos que dejaste de decirme •Carino•.

Supongamos ahora que ha side filmada esta secuencia · y, ya compaginada, Ia examinamos en cuanto a las Posiciones de Camara de algunos de sus mementos.

AI comienzo de esta secuencia hay cinco tomas de los personajes hablando

"' •

157

158


Página 38 de 154


por telefono •. Los dos hombres, Antonio y Basilio, tlenen como destlnatarla de su llamada a Carolina. EJ espectador debe adlvlnar esta Dlrecci6n lntenclona/ (este Movlmlento lntenclonal) sin necesldad de deducclone·s a traves de sus parlamentos, sino solamente por las posiclones de los personajes.

Si en t.1 Carolina habla dlriglendo su rostra (aunque mire vagamente o ··recorra el ambiente con sus ojos de un punto a otro) desde lzquierda hacia derecha (~). sera indispensable que Antonio (en t.3). este en Ia posicion opuesta: de derecha a izquierda (+-1.

Basilio, en t.2, teridra igual posicion que Antonio: de derecha a lzqulerda (+-). y, sin otra explicaci6n, su exclamaci6ri • iOcupado!. dejara demostrado que el lntentaba comunicarse con Carolina.

159 untamente con Ia direcci6n del rostro o de Ia mirada sera necesario que los . ~rsonajes ocupen Ia ona de Cuadra QUA lea corresoonde.

lmaginemos que Ia pantalla o el recuadro del visor de Ia camara tiene una linea vertical al centro. Se evitara que su rostra, que juega en referencla con otro rostro, quede centrado. Vale decir, ~a que Ia lfnea de su nariz coincida con Ia lfnea media del cuadro.

Esta norttta, que es obvia desde el punto de vista composicional o meramente fotografico, es mucho- mas lmportante desde el punto de vista del Movimiento lntencional en el montaje cinematografico: porque en este pequeiio vaiven de las dos zonas, llamadas •derecha de cuadro• e "•izquierda de cuadro•, radica el se-~de Ia identjficaci6n !nmediaia del personaje que cae en pantalla. No olvide- ·

· mos que Ia pantalla es siempre Ia misma y ocupa el mismo espaclo fijo frente al espectador: por lo tanto, al R'lll&trar "" sujeto que est3 a Ia derecha de una mesa y luego aparecer en pantalla su interlocutor que ocupa el asiento . de Ia lzqulerda. Ia royecci6n a cosa ue traer_ !'L sujeto de Ia defulma hacia el frente del espectador lue o trae . el su eto de . 1smo ·

)rente del espectador. Como es facil deducir, un pequeiio cambia di erenc an e, un pequeno despiazamiento hacia Ia zona derecha o Ia zona izqulerda, sera el unlco rnedio para seiialar instantaneamente Ia identificacl6n del personaje.

Las normas sobre Posiciones de Camara atenderan de modo constante y fundamental a estes dos factor'es· ireccion del Movlmiento Yl Zona de· Cuadra. .1

!ntenclonalmente hemos partido con el ejemplo e una conversacion telef6-nlca, donde pareceria mas lrreal Ia posicion relativa de dos lnterlocutores. Perc esta comprobado, por toda clase de estilos y tecnicas, que si se descuida esta norma los lnterlocutores no parecen tan claramente comunlcados entre sf.

160 Si ahora pasamos al Movimiento real, al ir de un sitio a otro, Ia norma ven-dn! a ser casi Ia misma. Tomemos como ejemplo el viaje de Basilio desde su oficina a su casa, hasta Ia habitacion donde esta ·Carolina.

Cada vez- que Basilio vuelva a aparecer en su viaje, sea en tomas seguidas, sea en tomas alter~adas con Ia accion de Carolina (cross-cutting o acciones paralelas), debera ir im igual direccion. Llevando el problema a un extremo de clarldad slntactlca, podriamos asegurar que fa mejor direcci6n para el viaje· de Basilio en automovil ~era de derecha a izquierda (~), por ser esta Ia direccion adoptada en Ia con~ersaci6n telef6nica.

I

4~


Sin embargo, tal preciosismo podra ser descuidado por cualquler raz6n practica.

Muchos alumnos que se lnician en esta materia se preguntan: -;.Como es posible determinar Ia direccl6n de un viaje por razones de Montaje o de referencia a una escena anterior, cuando Ia mejor pauta, en Ia mayor!a de los casos, es el recorrido real que debe hacer Basilio desde su oflclna a Ia casa?

Esta pregunta esconde un error de imaginacion en quien se Ia formula, pero mas comun de lo que se pfensa. No es el viaje real el que se cambia en su direccion. Basilio debe subir a su automovil, debe recorrer las callas y debe esta· cionarse frente a su casa en Ia misma direcci6n que lo exige Ia cludad donde se verifica Ia acci6n. Es Ia camara Ia que debera ponerse a un !ado u otro de este recorrido. Con este solo cambio de Posicion de Camara, el personaje o el veh!culo pasaran en pantalla de izquierda a derecha (~) o de derecha a izqulerda (+-) .

Para aclarar mejor el concepto de direccion de un recorrido nos falta conocer Ia relacion entre esa direcci6n y el Eje Optico del lente de camara.

Llamase Eje Optlco de un objetivo (o sim lemente de camara) Ia linea recta lmaginaria que une el centro o cruce de diagonales e rectangu o· el--f~ . ~

'ma, con el centro o cruce de diagonales del paisaje real abarcado por ese mis-• mo objetivo.

Limlna 15


Página 39 de 154


Cuando un personaje centrado en el cuadro m!ra al objetivo, practlcamente esta hacienda coincidir Ia linea de su mirada con el Eje Optlco. lgualmente, cuan· do un personaje centrado en el cuadro viene caminando de frente hacia Ia camara, hace su recorrldo par el Eje Optlco.

162 Nada mas practice para diseiiar Ia Dir~cci6n de Movimientos que el dibujo en planta. esquematlzando camara, angulo del lente y recorrido del sujeto. Si es necesario, puede dibujarse el Eje Optico que, par lo demas, es Ia bisectriz del angulo del lente.

Asi tendremos: 1. Una toma donde el personaje camina de frente bacia camara (Head-on shot):

--r-= 0 l.iimina 16

2. .Una toma dond~ sa aleja sabre el mismo Eje Optico (Tail-away shot)

3. ' Una toma donde vlene Head·on y sale de cuadro por derecha:

::E:: 0 l.iimina 18

,, ·~

J

So


4. Una toma en que entra por izquierda y slgue Tail-away:

0 ····· . ....

l.iimina 19

5. Una toma en que el personaje recorre el cuadro de lzq. a der., aumentando su tamano a medlda que se acerca por venir casi de frente:

6. Una toma en que el personaje cruza el cuadro de lzq. a der. (-+), o sea perpendicular al Eje Optico (Cross-screen) :

Lamina 21

.- \>."".


Página 40 de 154

163

164

1 04 E1 MOVIMIENTO EN E1 MONTAJE

7. Una toma en que el personaje no antra a cuadro nl alcanza a sallr, pero mantiene Ia direccicin de lzq. a dar. (-.):

Cuando hablamos de Ia necesldad de mantener una direccion de recorrido. par ejemplo de izqulerda a derecha (-.]. nos referimos a cualquier recorrido que cruce el Eje Optico, aunque sea en un angulo tan estrecho como muestra el dia-grama 7. •

Volviendo a nuestro Guion Tecnico, en las tomas del v1a]e de ·Basilio padremas colocar camara en lnfinitas ublcaciones, con tal que siempre muestren al personaje o al vehiculo moviendose en direccion derecha izquierda (+-J. sl asr Ia determinamos desde el comienzo. Ademas podremos aiiadir tomas Head-on Y Tall-away (sabre Eje Optico), pues esta admitido que, siendo neutras en su dlreccion, pueden mezclarse en cualquier tipo de vlaje, vaya este hacla derecha (-.) o hacla izquierda ( +-).

Per ahara biistenos saber que e/ vlafe mismo constltuye el Eje de todo movlmiento en pantalla.

Si analizamos Ia llegada de Basilio a Ia puerta del dormltorlo y Ia posicion de Carolina frente al espejo, los movimientos de ella hacla Ia cama y el teiefono deberiin ser cuidadosamente diagramados.

Supongamos que el dormitorio apareci6 asr en Ia t.2:

•-· ~ ' ·o' lbafio

~ D~~~oJo Limina 23

Cl c !! c Ill >

'

1 ~-

,, \ ' '

<i -·1-

{

I

I

I I : i 1

tl

r.· J

I I I 5\

POSICIONES DE !:AMARA 105

Carolina aparece en t.10 frente al espejo de su tocador. Sera indispensable que Ia ciimara Ia capte par sabre su lade Izquierdo. Solo-- asi; cuando Carolina de seiiales de escuchar los ruidos y vuelva Ia mirada hacia Ia puerta, mlrara hacla l<:quierda de cuadro (+-); mientras, .Basilio avanza escalera arriba y queda date· nido ante Ia puerta mirando hacia derecha (-+).

I 'i~ 1

~

a(@? 1#11111111.

~ r!$J ~ Lamina 24

Observese que cualquiera de las tres posJcJones de ciimara para t.11, sabre los pies de Basilio subiendo Ia escalera, son lgualmente correctas. La camara a-11 (Tall-away) puede ser Ia major soluclon para cambiar Ia direcclon del viaje anterior. Pues Basilio viaj6 en autom6vil y entr6 a su casa con direccion derechalzqulerda (+-), Pero ahara nos hemos encontrado con una escenograffa que exige cambia en Ia direccl6n, pues Ia camara no tlene espaclo. Ademiis Basilio ilega a Ia puerta y crea de lnmediato una relacion con Carolina. Ambos personajes son los extremes de ·una linea lmaginaria (Action Axis)".

La t.13 parece no tener sino un sitio: el seiialado en el diagrama. Con esa pe> sici6n de camara, Basilio, frente a Ia puerta cerrada, queda mirando hacia derecha, aunque el aparezca de espaldas.

S61o en Ia t.16 se establece definitivamente Ia posicion de Camaras Corres· pondientes a Angulaciqnes Simetricas sabre Basilio y Carolina.

Llegamos asi al enfoque indispensable y geogriificamente mas clara de dos personajes en mutua movimlento intencional. Basilio a Ia lzqulerda y Carolina a Ia derecha. Para el espectador, esta linea viene sugerida desde Ia t.10 en que Carolina, al escuchar el ruido de Ia puerta, giro instintivamente Ia cabeza hacia Ia lzqulerda (+-).

Cuando Carolina se avalanza al telefono en t.14, queda de espaldas a Ia camara y a Ia puerta. Es posible que el Director prefiera tomatla tambien desde sus pies en t.15. Ella no mira hacia Ia puerta. Sin embargo, el espectador adivina que

" El t6rmino •Action Axis• es usado por primera vez por Joseph Mascelli en • Th& Five C's of ·Cinematography (154),

165

166


Página 41 de 154

106 El. MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

ella da su espalda a Basilio, por el mero hecho de que Ia camara es colocada en angulaci6n simetrica-correspondiente (opposing-shots) con respecto a Ia t.16 de Basilio.

Veamoslo ~n planta:

[

Lamina 25

El Eje de Acci6n Basilio-Carolina forma 6ngulos (a y a') slmtHricos con loa Ejes' Opticos de camaras 1 s y 16:

---~ . --Q- -- -- ... __ ...

~e -------- --1'7.":'\L - -7 a: ---~ ~~~-

Lamina 26

V esta sola •convenci6n• del lenguaje filmico han! que ei espectador, al ver a Carolina medio de espaldas, sienta que Basilio esta detras, a punto de abrlr Ia puerta. En t.1S se c~nfirma este presentlmiento.

167 Asi, desde Ia tol'(la 16 hasta Ia 20, no haremos otra cosa que estrechar cada vez mas los pianos y las angulaciones simetricas, junto con culminar Ia tension dramatica. A medida que los rostros se agrandan en pantalla y Ia direcci6n de

~'

--~_-!·' ·. --" ' j . •i

·' .

~ -:1 ::j .. ; :.·: ~:j ~~J

·' -1

.., -1 -t :!I -i;

~

)l ~! ~l.

·•j

. ..:~ '$2..


cada mirada se acerca mas al Eje Optico del Lente, el espectador se va introduclendo mas en Ia intimidad de aquel confrontamiento de los dos personajes. Hemos llegado a tomas casi subjetivas, a las llamadas Punto de Vista (Point of View o P.O.V., en el lenguaje Hollywoodensel. Sin embargo, en ninguna de tales posiciones de camara se ha traspasado el Eje de Accion. En todas elias Carolina mira a lzquierda (aunque sea levemente a Ia izquierda del objetivo de Ia camara); y en las correspondientes, Basilio mira !eve mente a Ia derecha. Ambos per· sonajes levemente desplazados hacia sus respectivas Zonas.

Es de esperar que el lector no someta a un analisis este ejemplo de Gui6n Tecnico para lograr una especie de patron universal. las formulas correctas para filmar esta secuencia de veinte tomas, son tantas cuantos cinematografistas se pusieran a Ia tarea.

No se tome el ejemplo como un conjunto de normas exclusivas, sino solamente como un camino entre muchos. Su finalidad es introducir al lector en el significado de los princlpios y las !eyes que rigen una buena sintaxis de Direccion y Zonas. •

Bastaria pensar en otra escenografia, en una escalera diversa, en un dormitorio de otra dlsposici6n, para imaginar un diverso planteamiento del Eje de Acci6n entre Basilio y Carolina .

Lo importante aqui es formar una clara conclencia de Ia necesidad de establecer tal Ele~ Desde el momento en que se decide a que lado del Eje se colo· 'caran las camaras en cada toma, se ha decidido l~rercfgA <OeAe·al '-Established Direction) y con ella queda establecido si Basilio guedara a Ia derecha a a Ia

~ I ..... _ .... ,...,.,...,; ;;_ lAB I a

---------------------------------------La mayoria de estos principios o leyes de las Posiciones de Camara exaspe

ran ai principiante, por parecer demasiado convencionales. La verdad es que desde un punto de vista profano, son mas convenci6n que

necesidad onto16gica. Sin embargo, desde un punto de vista artistico, genuinamente estetico, debemos admitlr que todo el arte, al igual que todo lenguaje, se basa en signos convenclonales. Mientras una convenci6n no ha sido reemplazada por otra nueva, sigue siendo necesaria. lo que todo princlpiante debe aceptar en esta artesania del lenguaje fflmico es que, si se lgnora este conjunto de •reglas del juego• y se improvisa despreocupadamente sobre el teclado del Montaje, el resultado sera un caos inaceptable y sin fundamento en Ia 16gica del arte.

If

168

169


Página 42 de 154

112 £L MOVIMIENTO EN £L MONTAJE

MOVJMIENTO RECTILINEO DEL SUJETO

Vlaja rectllrnao en tomes opueataa (REVERSE SHOTS) 174 Las tomes Opuestas, que tamblen podra !lamarselas Contraries, son dos pun·

tos .de vista opuestos en cas! 180•.

0____,;~---~----.

Lamina 30

Este metoda para captar un recorrido es frecuentemente usado por ofrecer di· versas posibil!dades en el tnontaje.

Comencemos per caer en Ia cuenta de su fundamento real. Toda vez que una persona pasa junto a nosotros y s!gue de largo, podemos g!rar I; cabeza despues que ha pasado, vale declr, despues que sali6 del campo de nuestra mirada, y volver a recuperar Ia vlsl6n de su alejamlento.

Desde otro punta de vista, los Reverse shots no son otra·cosa que~ poslciones uletas remas de una panoramica (Pan) sabre un sujeto que pasa, suprimldo el momenta en · mueve.

o, esta similitud no es complete, porque en los Reverse shots se ofrece una salida de cuadro en Ia t.1 y una entrada de cuadro en Ia t.2, que merecen especial atenci6n.

Salida y Entrada a Cuadra en Reverse Shots 175 En Ia t.1, en Ia del sujeto que se acerca de frente, lo vemos sallr de cuadro

o desaparecer de panta!la por el margen derecho. En Ia t.2. el sujeto entra a cuadro por el margen Izquierdo de Ia pantalla y sa

aleja de espaldas. A pesar de esta ·aparente anomalra en que el sujeto salta par corte directo de un lado a otro de Ia panta!la, se puede aflrmar q4.e este tlpo de · angulaclones en Reve,;_. shots c:~te en el metoda mas syave para describ!r

~ un vla~fneo. ·

Siempre que un compaginador recibe dos tomas filmadas en Reverse shots, encontrara que el sujeto en Ia t.1 sale completamente de cuadro (en otras palebras, el cuadro queda con background ~acio), y Ia t.2 parte con un cuadro vacfo y el su)eto eotra a cuadro.

176 Seguo el significado que se pretenda, el montaje de ambas tomas sera diver-so: sl el vlaje reci:ilineo es demasiado largo para describirselo entero en panta!la (como serfa atravesar una ancha avenlda) al sujeto se Ia dejanl saflr totalmente del cuadro unos pocos fotogramas. y · Ia toma 2. destlnada a mostrar el final del tecorrido, comenzara pocos fotogramas antes de que el sujeto entre a cuadro. .,

5$


Es el caso de Ia Lamina 27, suprlmlda Ia t.2 y dejando las tomas 1 y 3. Sl ambas tomas Opuestas estao destlnadas a describlr un viaje rectllfneo in

lnterrumpido (corn9 serla ei caso de un sujeto que sa levanta de un sofa y avanza par Ia habltaci6n haste Ia puerta que tlene al frente), Ia t.1 deber6 aer cortada par el compaglnador cuando aun se ve parte del sujeto, pocos fotogramas antes de desaparecer de cuadro. Y Ia toma 2 se comenzara con el sujeto dentro de cuadro.

No se podria determiner te6rlcamente el numero de fotogramas que convlene dejar. La magnitud del sujeto, que depende de su cercania a camera en el momenta de salir y entrar a cuadro, y Ia velocidad de su movlmlento, exlglran mas o menos fotogramas par cortar al fin de t.1 y al comlenzo de t.2. S61o Ia experl· mentaci6n en movlola dara al compaglnador Ia pauta segura.

Cuando se filma un recorrldo en Reverse shots, Ia caroara no de!Je saltar ins- ·177 tantaoeamente a Ia nueva dlrecci6o. Menos aun cuaodo Ia t.2 esti destloada a captar el final de un largo recorrido. Par esta raz6n es necesario anotar culdadosamente I dfstancia entre Ia cimara y el recorrido con que el su·e de cuadro en t.1, para o servar esa m1sma IS anc1a par e1emp o 1 metro) en Ia entrada acuadro de Ia toma 2. En Lamina 31, D=D':

o~.....,.__.

D

Lamina 31

40ue sucederia sl Ia dlstancia D no ts igual a D' como Ia muestra Ia LAmina 32?

0 / D'

Lamina 32


Página 43 de 154


No hay, por de pronto, nlnguna infracci6n serla en cuanto a Ia dlreccion del recorrido, dado que no se ha traspasado el Eje de Accl6n. Sin embargo,~~ heber suavidad en el corte y ~rcepcl6n del viaje rectlllneo ya no es tan se~ura e lnmediata, porque:

1.• el sujeto ha salrdo de un tamaiio y ha entrada con otra dimension, pues esta mas lejos en t.2. ·

2.• ha dejado de observarse Ia geometria exacta de los angulos entre recorrido y eje 6ptlco de camara.

No olvidemos que los Reverse shots son suaves, no se slente el corte entre ambas tomas, slmplemente por asemejarse tanto al natural giro de Ia cabeza. Sl, en cambia, Ia t.2 pre:.enta una entrada a diverse distancia, ya no semeja giro de cabeza, aino un salta ideal a otro punta de vista.

178 (.Que sucederia sl Ia i:amara captara Ia entrada en t.2 desde el otro lado del Eje de Acci6n? •

Lamina 33

Resultaria que los espectadores, sin explicarselo en su primera impresi6n. varian al sujeto deshaciendo su recorrido, volvlendo atras. El sujeto venia hacla camara en direcci6n izquierda-derecha (~) en t.1 y por corte directo lo veriamos entrando a cuadro por el mismo !ado (margen derecho de pantalla), pero ahora de espaldas. en Ia direcci6n contraria, de derecha a izquierda (+-).

Alguien podria )!legar que el fonda, el background, es suficiente dato para seiialar que no vuelve al mismo punta de donde venia, pues ha cambiado. :ral argu· menta es invalldoi porque cas! nunca el espectador se orienta por los backgrounds, sino por los movimientos del sujeto, que roban cas! toda su atenci6n.

' ' \. \.

.. ;.

%


Salida y Entrada a Cuadra en HEAD-ON y TAIL·AWAY Para conocer bien el alcance de estos terminos •Head-on• y •Tail-Away. de- 179

bemos compararlos con otros. Existe Ia toma ·DE PERFIL• (PROFILE.SHOn cuando Ia mirada o direcci6n del

movimiento es perpendicular al eje 6ptico de camara. Existe Ia toma en • TRES CUARTOS• (THREE QUARTER SHOT) cuando aquel angulo es de 45•.

Y comienza a llamarse Head-on o Tail-away cuando el sujeto vlene o va apro· xirnadamente por el mjsmo centro del cuadro. _ • No se piense que un Head-on debe terminar con el sujeto •viniendose sabre el lente• hasta cubrirlo, y que un Tail-away debe verlo •salir del lente•. Esto es un efecto llamado cpaso a traves del lente•, del cual no conviene abusar.

Par lo general, cuando se usan estos terminos, se supone que el sujeto viene de frente y SALE DE CUADRO cerca de Ia camara; ENTRA A CUADRO y se aleja de espaldas.

Se tlenen par neutras estas tomas en cuanto a su direccl6n, por coincidlr con 1 SO el Travel-Axis o diametro de Ia semicircunferenc!a. Sin embargo, las entradas y

salidas de cuadro del sujeto deben sujetarse flelmente a Ia norma Eje-Accl6n. As!, pues, si Ia dlrecci6n estableclda es DER-IZQ (+-) Ia toma Head-on debera

tener salida por lzqulerda, y sl empalma directamente con una toma Tail-away, esta debera tener entrada por derecha {Lamina 34). No se olvide, pues. esta norma practica: SALIDA Y ENTRADA POR DIVERSO LADO DEL CUADRO MANTIENEN IGUAL DIRECCION DE VIAJE.

-- 0 ~

~----

'\

+--direccidn permanente---

Lamina 34

;~-


Página 44 de 154


EL FALSEO DE LA PUESTA EN ESCENA

181 No siempre se filma un viaje rectilineo con pivoteo de camara sabre el mismo sitio, porque no siempre los backgrounds de t.1 y t.2 se encuentran realmente el uno frente al otro.

Supongamos una escena en que una muchacha se baja del automovil y corre hacia su joven que viene saliendo del agua en una playa marina.

Es posible que Ia playa elegida para Ia t.2 carezca de via apta para acercar un automovil. En tal caso es donde mas provecho se puedc sacar de las tomas Opuestas, dado que permiten un falseo perfecto del escenario real.

Ahara bien. en tal falseo, ademas de anotar cuidaclosamente Ia velocidad con que corrio Ia muchacha y Ia distancia con que paso junto a Ia camara en t.1, se debeni atender a Ia direcci6n de Ia luz, porque el cambia de Ia sombra producida por el sol puede resultar demasiado notoria. Esto sucederia si el sitio elegido para Ia t.1 (camino y automovii) y Ia playa de t.2 dejan camara mirando hacia el mismo punta cardinal. lgual peligro resultaria si una toma se hace de manana y Ia otra de tarde.

A veces el falseo se hace sabre un mismo muro de fonda, en el que se cambian las apariencias escenograficas. En ese caso Ia camara se colocar<i como muestra Ia Lamina 35.

0 ........... . ~

+--~·0

c5 'It

Uimina 35

s~


VIAJE RECTILINEO EN TOMAS CONTIGUAS (CROSS-SCREEN)

· Cuando Ia camara adopta un angulo demasiado •cruzado· sabre el recorrido 182 del sujeto. este lograni entrar y salir de cuadro en Ia misma toma, como lo mues-trim los tres casas de Lamina 36.

Uimina 36

S!endo perfectamente, tegitlmas estas posiciones. no son siempre fac!les de compaginar en continuidad.

Supongamos que un Compaginador recibe las tomas A. B y C, como descripclon contlnuada de un mlsmo recorrldo. Ante todo se le presentara el dllema de suprimlr o dejar Ia salida de cuadro en tA. Sl corta antes de Ia salida, cuando el su)eto aun esta presente en Ia zona derecha del cuadro, no podra comenzar Ia t.B antes de su entrada a cuadro; habria un salta inutll a un cuadro vacro. Sl corta Ia t.B despues de Ia entrada, o sea con el sujeto ya dentro del cuai:lro, res~ltara un extraiio salta del mismo sujeto de Ia zona derecha a Ia zona izqulerda.

I iPero -se preguntara con todo derecho el lector- no sucede este sa!to a

menudo en muchos tipos de montaje? Ciertamente que sucede en algunos casas; pero no olvidemos que aqui esta

mos tratando acerca de un viaje rectilineo descrito en dos o mas tomas. Puestos nuevamente en este predicamento, nos falta aiiadir Ia causa principal

del tropiezo: los recorridos •cross-screen• (donde el sujeto entra y sale de cuadro en Ia misma toma) no muestran el sitio, el background desde donde viene el sujeto y hacia donde va el sujeto. Este solo data basta para diferenclarlos y tratarlos con especial cuidado.

183

AI !legar a este punta de nuestro estudio, es u · otro esco!lo en Ia 184 yuxtaposlcion de dos tomas sabre un mlsmo sujeto Jump-cut.

El salta lnstantaneo a otro punta de vista sabre un mlsmo sujeto no solo es legftimo, sino que constituye Ia expresi6n mas genuinamente cinematografica.


Página 45 de 154

118 EL MOVIMJENTO EN EL MONTAJE

El jump-cut es, en cambia, un tipo de salto.,._ desagradable e innecesario. Se produce cuando I cambia de ubicacion de camara es tlmtdo, es escaso, es un ~quito__,.~~into. 1 u e o sen a o en un banco p ado par dos tomas, como muestra Taramina 37, el Jump-cut es inevitable tanto sobre el sujeto como sobre los arboles u otros posibles objetos del background.

~~

~~

t~~ ~~~ 'fat ..

Lamina 37

"<::fq····· •'(WJ

·~

Se puede afirmar que un desplazamiento de Ia camara a un punto de vista contiguo no se justifica si. es menor a los 400. Solo se justifica si ademas del nuevo angulo se cambia Ia distancia o plano: Lamina 38.

f?;~;~

~) -v~

.f'7~·-~ f/~~1 ~iE"~;g w~-

. . ~~ -1+4illl'' .;:::~ \ . . . Y(.,;;t/1~">? l.. -rl'':"':}..i"!t

w /.'&JokY·"" ~~~

.I

·""'

Lamina 38

'\'. 'll

I f

I lse


Cuando un Compagfnador se encuentra con dos tomas fmprescindibles, pero que yuxtapuestas producen un Jump-cut, no tiene otra afternativa que intercalar otra toma: un Insert, un Cut-Away o un Protection shot (§§ 262, 263).

VIAJE 0 TRAVESIA EN CROSS-CUTTING

Hasta aqui nos hemos ocupado de describir un recorrido con tomas seguidas 185 en continuidad. lmaglnemos ahara un muchacho adolescente que decide partir de su hagar en direccion a Ia Capital, mientras su hermana de 19 aiios queda en el campo, sometida a sus padres. La historia del muchacho en su viaje a Ia Capital y Ia hJstorla de Ia niiia en casa son las dos acciones que constituiran el film. Son las llamadas •acciones paralelas• en los tratados de Argumento y •cross-cutting• en montaje ctnematogr co.

Mientras avanza el desarrollo del film, se alternan escenas en casa con eSCJl· ~s de viaje. Si este vlaje tlene un destin~ precise (hacia Ia Capital en nue~tro caso). vuelve a !'er Indispensable que se determine una direccion de viaje (Travel· axis) y se Ia mantenga durante toda toma o conjunto de tomas donde el mucha

cho continua viajando. Si el muchacho toma un caballo y se aleja par el camino hacia izquierda de

cuadro (+-) y, despues de una escena en casa donde vemos a Ia hija quejarse por su encierro, vieramos al muchacho en el anden de una estaci6n de ferrocarril en el momenta que el tren venia tlegando, Ia direcci6n del tren no debe ser otra que de derecha a izquierda (<-]. Y asi, sucesivamente, ~n excepci6n dt:tb.enLID.lill:_. tener esta direcci6n hasta sy llegada a Ia Capital, aunque el viaje este descrito 'en veinte escenas diversas y a:ternadas con Ia vida'Ein el hagar campesino. Si el vlaje dura varies meses en el argumento y el muchacho se queda en una ciudad, es obvio que no se trata de hacerlo moverse dentro de las' calles y habitaciones en Ia dlrecci6n derecha-izquierda; sin embargo (aunque parezca innecesario y hasta preciosismo sin base para el principiante en Montajel.J!I yolyer a tamar rumba a Ia Capital, cualquiera que a el media de transporte, debera seguir en Ia di·

estableclda (+-].

~~~~~~~~~~~~~4>da

PERSECUCIONES

Como es l6glco, en toda persecuci6n se lograra este efecto solamente cuando 186 fugitives y perseguidores corran en lgual direcclon. Generalmente Ia captura se logra por un montaje ritmico progresivo (§ 302), y fuego, Em Ia captura misma, aparecen los fugitives y los perseguidores en Ia misma toma. Otras veces los perseguldores parten por un atajo y sa/en a/ encuentro, clara esta, en Ia direcci6n contra ria.

,~


Página 46 de 154

120 EL MOVIMIENTO EN R MONTAJE

DIRECCION DE MAPA

187 Cuando un film seiiala ciudades, regiones o puntas cardlnales precisos en su desarrollo argumentai, es necesario atenerse a Ia convenci6n universal de todo mapa: Norte arriba, Sur Este a ae;:ecna-y-oesteaiiiiu-i-erda.

Si un documental sabre una linea aerea comercia ·ITiUeStii un avi6n sallendo del aeropuerto de Santiago con destino a Nueva York con direccl6n derecha-izquierda (+-) debera mantenerla, so pena de dar Ia lmpreslon de regreso o de haberse fllmado otro avian en sentido contrarlo. _

Cuando se trata, pues, de Norte-Sur, sera necesario selecciorlar el lado del viaje que mas interese mostrar, porque habra una libre eleccl6n de Ia direccion. Ahara bien, si se muestran viajes Este-Oeste, como seria Paris-New York, SantiagoIsla de Pascua, lo mas conveniente sera usar Ia dlrecci6n del Mapa: derecha- , lzquierda (+-). lgual cosa sucedeni sf se muestran viajes Oeste-Este "(-+).

188 El clasico ejemplo de ·Map-Direction• lo encontramos en La Guerra y Ia Paz, 1955, de King Vidor. Como fonda de los titulos y creditos se usa un mapa de Europa donde se establece Paris a Ia izquierda y MoscU a Ia ,derecha. El film es largo y sus escenas de viaje, batallas, fracaso, regreso y hostllldad son complejas y abigarradas. Sin embargo, hay algo que orienta permanentemente al espectador: Ia direcci6n de todo viaje y aun de toda acclon belica. Durante el vlaje de Napoleon e Moscu, siampre los franceses avanzan de izqulerda a derecha (-+}. Los· rusos se deflenden en Moscu apuntando sus canones y lanzando sus caballe· rfas de derecha o lzqulerda (+-). AI final, cuando Moscu ha sldo lncendlado y los -franceses regresan defraudados y enfermos ha.cla Francia, camlnan de derecha a lzqulerda (+-). De pronto aparecen ruses en igual direcci6n que galopan aglles, en tierras y nleves proplas, perslguiendolos. Mas adelante aparecen ruses por Ia lzquierda: los han pasado y las cortan puentes y los hostilizan de frente (-+).

Otro ejemplo digno de conslderaclon es Lawrence de Arabia, 1962, planeada y dlrigida por David Lean, quien comenzo su profesion clnematografica con largos aiios de Compaglnador (desde 1928 a 1942).

VEHICULO EN VIAJE

189 Toda toma exterior de un vehiculo (dlligencia, automovil, avion, embarcaci6n, etcetera) se rige par las mismas leyes de sujetos en recorrido y sujetos en viaje.

El asunto se complica un poco al pasar al Interior del vehfculo y aslstlr a Ia acci6n y al dialogo que sostienen los pasajeros. Y se complica bastante mas cuando se trata de mirar el palsaje desde una de las ventanlllas.

Cuando se ha comenzado Ia secuencla, con tomas que muestran un cache vlajando de izqulerda ,a derecha (-J y nos acercamos en algunas tomas al cochero que va al pescant~ o a los pasajeros sentados en su interior, para mostrarlos en primeros pianos, es Indispensable no traspasar el Eje de Acci6n, el •Travel Axis•. S61o asf el espectador se · percatara de inmediato de cuales pasajeros van mirando' hacia adelante y cuales van sentados de espaldas a los caballos.

t:] ~:l ,-,1

·"I

i

l ·j 'i j

! i l

,J 'j ··'I .cf •.t ·l

"1-5 .!{


La Lamina 39 muestra dlversas posiclones correctas, lncluida Ia t.S, que es un Head-on sabre el cochero.

--~

Lamina 39

La t.1 es un traveling donde Ia camara va sabre un vehfculo y con un lente 190 Gran Angular que abarca todo el cache. La camara 6, en cambia, con lente Normal (de angulo manor), por el heche de estar flja en tierra, vera alejarse el cache despues que los caballos entran a cuadro por el margen Izquierdo. ·

Las tomas 2, 3, 4 y 5 son tamblen y necesarlamente otros travellngs que no podrfan hacerse durante un vlaje real del cache. Son travellngs slmulados, que se reallzan en los Estudlos con climaras fljas frente a los personajes y a las ven· tanlllas, las que dejan ver el palsaje cpasando• sabre una pantalla de •fonda proyectado• (Back Projection).

Supongamos ahara que el Guion indica un movldo dialogo en el Interior del 191 cache, con two-shots y close-ups de cada uno de los pasajeros. Es evidente que sera lmposible no traspasar el Travel Axis cada vez que el personaje A se dirlja al personaje C y este Ia responda en plano Close-up, como lo muestra Ia Uimf· na 40 · (donde Ia camara 12 apunta manlfiestamente en una direcci6n •prohibida• para el TRAVEL AXIS).

Lamina 40 ~

--+-travel axis

···q,ct;0 ·

!ll q, ..... .... .~.s-


Página 47 de 154

192

193

122 EL MOVIMIEHTO EH EL MONT..UE

Lo impor.tante de. anotar · aqui es que se ha debldo crear previamente un nuevo Eje de Acci6n, Ia relaci6n establecida por A sobre C, para que el espectador no se desubique con respecto a Ia poslci6n del sujeto C y con respecto a Ia supuesta dlrecci6n del viaje.

Si suponemos ahora que A deja de dialogar con C y se dirlge a B, Ia infracci6n sobre el TRAVEL AXIS resultara mucho mas notorla:

Lamina 41

Sl Ia camara 14 logra ver paisaje por Ia ventanllla del personaje B. el palsaja se desplazara (en el fondo) en Ia dlreccl6n opuesta a todas las anterlores y, sin duda, esto resultara natural y correcto para el espectador. Prlmeramente, porque hemos llevado· al espectador hasta. el otro I ado del coche en forma 16glca y progresiva. Y, en segundo "Iugar; porque se cumple aqur una norma aceptada en Po-siciones de Camara;· que 'se llama: ·Dos Ejes Simultaneos•. ·

DOS EJE SIMULTANEOS ! . Tal combinaci6n legitima se presents en todo viaje de dos sujetos que dialo

gan. El TRAVEL AXIS comanda Ia regi6n establecida (vale declr sl se ha determf.. nado captar a leis viajeros o camlnantes por el semlcfrculo de Ia derecha o por el de Ia lzqulerda) y cada vez que lnteresan las relaclones mutuas entre ambos sujetos se establece un Action Axis que rlge los pianos entre ellos. Sin embargo, no debe olvldarse que al volver a pl~nos de ambos, se debera volver preferentemente al prlm.er Travel Axis; a no ser que se determine camblarlo por razones lmportantes (210).

Q travel axis---+;--------~

Lamina 42 .,

9 til -~ til !!: 0 .... ~

I

l6o

"" POSICIONES DE CAMARA 123

PAISAJE DESDE VEHICULO

Nos rests aun declr algo mas sobre vehfculos en viaje. Se trata de paisa/a vista desde el vehiculo.

Sl· una toma Long shot muestra un tren ·de pasajeros que viene en direccl6n lzqulerda-derecha (-+), a punta de entrar en un puente, y se desea pasar de ln~edlato a. una toms que muestre los areas del puente y el palsaje pasando, mirada desde una ventanilia del tren, surge de lnmedlato Ia pregunta: -z.En que dlrecci6n debe pasar el paisaje? En otras palabras: z,el cameraman que va en el tren debera · fllmar esa toma por las ventanlllas de Ia derecha o de Ia izquierda del convoy en marcha?

Hemos colocado lntenclonalmente un pie forzado al querer saltar de un Long shot del tren, al palsaje desde el tren. Se puede aflrmar que tal salto es comunmente evitado por los Compaginadores, por resultar casl lmposible un efecto satisfactorio. Por de pronto, hay algo brusco en todo paso de.sde un palsaje quieta (L. S. del ambiente que rodea el tren en t.1) a un palsaje en traveling (desde Ia ventanilla).

Siempre sera mas !6gico mostrar primero el Interior de un vag6n, despues los pasajeros que mlran y fuego /o que miran.

Tambien results 16gico mostrar el rostra de un pasajero desde afuera del tren y fuego el paisaje que el observa. Claro est<\ que tal toms del rostra es un traveling desde un punto de vista ideal, desde el aire, al costado del tren. Es mas comun hacerlo sobre un personaje que vlaja en auto.

~BE3111lYiliU \ . I

'\ []]li[]- DO ---interior vagdn---~~

Liimlna 43

La Lamina. 43 muestra t.1 L.S. del tren, t.2 CU de un pasaj_ero y t.3 palsaje visto por· el.

&:'

194

195


Página 48 de 154


196 El interior de un bus y de un avion tienen Ia ventaja de tener todos los asien-tos mirando. hacia adelante. Par esto resulta facil colocar Camara en Reverseshots en el pasillo central, sin producir confusion (Lamina 44).

Lamina 44

197 Es un caso similar al que se"presenta en las escenas con salas de espectacu-los o de conferencias, en que se conjugan cameras sabre ei conferenclsta y sabre su auditorio (Lamina 45).

En todos ellos los Reverse-shots (opuestos en 180•) sabre pasillo central son posibles. Sin embarga, si se parte con un establishing shot a un lado del pasillo central y por ella las personas sentadas miran a un costado de camera, las tomas sigulentes deben3n respetar esta dlreccl6n adoptada.

~dJ~~8·sv

Lamina 45

En Lamina 45 se supone que el Eje de Accl6n es el pas!llo central, y el semi circulo de cameras permitidas es el de mana lzqulerda del Conferenclsta. Las camaras 1 y 3 muestran al Conferenclsta mirando a lzqulerda de cuadro.

En camara 2, aonque el Conferenclsta este de espaldas a camara, tambien mira a lzquierda de: cuadro.

Les auditores, s'entados en las butacas, mlran hacia derecha de cuadro en tomas 2 y 4. Obser\tese que camara 5 ha sido colocada al otro lado del ·eje. ·Sin

'I

<Gr

POSICIONES DE CAMARA . 125

embargo; se Ia considers correcta sf los audltores que aparecen en esta toma

mlran lgualmente a derecha de cuadro.

Esta po.sic16n 5, i,es una infraccion a Ia norma del Eje de Accion? Nos hemos 198 extendldo en este caso, mas de Ia que pareceria admitlr este Capitulo dedicado a Sujetos en movimiento, par de jar def!nidas ciertas normas . que aclaran concep-

tos ya enunciados. La misma aparente infraccion at Eje de Accl6n podria aparecer en Lamina 40,

t.11 del interior del cache con caballos. · Joseph Mascelll explica estas posiciones como •pasos opticos• al otro lado

del Eje• o como un legitime •nuevo Eje, paralelo al primero• "'· En Ia Lamina 45 podemos suponer que Ia camara 5 no es colocada al otro !ado

del Eje, sino en Ia region permitida, provista de un teleobjetivo que abarcaria casi los mismos personajes. Seria Ia posicion 5-A. Esta consideracion nos hace ver que un paso mas alia del Eje de Accion nunca infringe Ia ley sf el nuevo Eje de Acci6n es paralelo al prlmero y, par Ia tanto, las poslciones de los personajes y sus miradas permanecen las mismas. Y, ademas, que es mas importante fijarse en el concepto de DIRECCION-RADIAL del eje 6ptico, para apiicar con exactitud

el semlcirculo (§ 172).

UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHICULO

En muchas escenas de viaje se presentan tomas de observadores quietos que 199 giran Ia cabeza para seguir el paso de un m6vil. Par de pronto, tales tomas inter· caladas ~on, a menudo, una buena ayuda para salvar problemas de continuidad entre dos tomas del vehiculo que, si estuvlesen yuxtapuestas, producirian un sal-to o un jump-cut. En tales casas el observador (o) y el vehiculo (v) no estiin juntos en un mismo cuadro, sino en posiciones opuestas, en Reverse-shots:

@))@]~

Lamina 46

Op. cit., pag. 115 (ver § 154). ~


Página 49 de 154

200

201


AI yuxtaponer ambas tomas A y B, el Observador girara Ia cabeza hacla izquierda de cuadro y el vehfculo pasara hacia derecha. Es uno de los casos en que las direcciones en pantalla parecerfan •te6rlcamente• contradictorias, pero que, en Ia practica, son Ia unica soluci6n ·natural y correcta.

Hagase Ia prueba con diversos sujetos y diversos movlles, y siempre s~ llegara a Ia misma conciusi6n. Asf, ·una mujer asomada en ef· balcon de su casa sigue con Ia mirada a un hombre que pasa por Ia acera del frente; una familia agita paiiuelos en Ia azotea de un aeropuerto y gira Ia cabeza siguiendo a un avi6n que ·se comienza a elevar en Ia 'plsta; un cazador apunta y sigue con su escopeta a una liebre que cruza corriendo; si tales escenas comienzan con una toma de frente de cada observador, el espectador supone, siente que el m6vil esta a su espalda. Si el espectador qulslera mirar ese m6vil, deberfa girar sobre sus talones 180'. Es lo que Ia camara hace en el Reverse-shot del m6vil. En tal caso., es natural y 16gico que al m6vil se lo vea pasando en Ia direcci6n contraria:

Lamina 47

PASO POR PUERTAS

Dada Ia importancia que adquieren las puertas en todo film argumental, es utlf aplicarles las normas de Pos_jciones de Camara.

Se trata de colocar camara por un lado (el lado de Ia llegada de un sujeto a una puerta) y fuego captar par el otro lado Ia entrada ·al nuevo recinto. Para ello, ,lo mas seguro y clara es atenerse al Eje de Acci6n (Lamina 48).

-0 ~ . ~~-__....._

1$1 ~~ c@JJ Lamina 48

~

POSICIONES D£ CAMARA 127

Sin embargo, a menudo se presentan entradas a amblentes o escenograffas que requieren camblos de direccl6n. En tales casas, muchos cameramen y directores (como aflrma J. Mascelll) oplnan que Ia accl6n de abrlr una puerta es, depor sf, tan determinante con respecto a un sujeto, que Ia dlreccl6n de su mirada y de su recorrido. dentro del nuevo recinto pueden ser captadas desde cualquier punta de vista. Tal cosa sucede cuando el sujeto cambia el recorrido, como lo muestra Ia Lamina 49, y no ha sldo posible usar Ia otra region antes de su entrada.

.b'L

'".1~1 li;l

~11

~ I

I i

Lamina 49 I I A pesar del problema planteado en Lamina 49,. caben otras soluclones orto

doxas, como serfa un Tail-away en t.1 y un Head-On con camara 2 en Pan (Lami na 50).

/

~~ I w ,.1

'I; I ~'I Lamina 50 ~~.li

·~

I En este tipo de tomas y en todas aquellas en que medi!l un corte en movi·

miento, el Compaginador debe recibir Ia accion de abrir. y entrar completa en ambas tomas.

'\..

\,

,, •

202


Página 50 de 154


203 Nada mas desaconsejable que •compaginar• durante Ia filmaci6n. Es el com-

paginador qui en rjecidira el momento donde se conslgue una contlnuidad ma} suave, un corte mas perfecto. Para ello neceslta comparar Ia acci6n de abrir Ia puerta

i y avanzar dentro del nuevo recinto. f!lmada desde ambos puntos de vista. \

204

205

MOVIMIENTO CURVILINEO DEL SUJETO

Cuando un personaje dob!a una esquina deben cuidarse las Posiciones de Camara para conservar Ia direcci6n en las diversas tomas que describen su viraje.

Cuando un autom6vil toma una calle transversal, cuando describe una curva en una carretera, cuando entra a un estacionamiento, y en muchos otros casos de movimiento curvilineo, se presentan escollos, no siempre bien salvados en pantalla. que producen desorientaci6n geografica en el espectador. Tal peligro aumenta cuando el vlraje se d~scompone en varios pianos. unos de Conjunto (L.S.) y otros cercanos (C.U.).

La lamina 51 nos presenta un personaje que dobla una esquina.

~~~@

-----0

~ ~ Lamina 51

t.1 viene por acera hacia izq. de cuadro. t.2 de espaldas (tres cuartos) gira hacia derecha. t.3 lo recibe de frente y continua en dlrecci6n hacia izquierda. t.4 lo recibe de frente y continua hacia derecha.

6'3

POIICIONES DE CAMARA 129

Analicemos este caso, pues sera muy util para los Compaginadores. 206 Si el viaje se ha establecido de derecha a izquierda (~). porque existen tomas

anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen asi, Ia camara 2 esta en po-sici6n critica, pues hara ver al sujeto virando en Ia esquina, hacia derecha de cuadro (~). Sera complicado ajustar ese viraje con Ia t.3 que lo ve moviendose hacia izquierda (~). V si lo ajusta con t.4, Ia direcci6n del viaje ha cambiado

con respecto a Ia establecida en toda Ia secuencia (~].

Conclusiones: Si se desea mantener una misma direcci6n, NO SE FlLME A TRAVES DE LA CURVA. Nl DESDE ADENTRO DE LA CURVA.

La t.2 filma a traves de Ia curva. La t.4 filma desde adentro de Ia curva (lamina 52).

··.

/#7

'--:--------·· ....

..........

Lamina 52

0 ··-.. ~

Las correctas Posiciones son innumerables y evitan el cambio de direcci6n 207 en pantalla. No se olvide que. a pesar de que el sujeto dobla una esquina y cam-bia su direcci6n real en 90" y asi lo ve el espectador. no debemos cambiar su direcci6n en pantal/a sin motivo especial. La dired:i6n en pantalla, por lo tanto, sera esencial mientras queramos indicar que el sujeto s/gue avanzando hacia su destino. aunque medien curvas en su viaje.


Página 51 de 154

208

/


La Lamina 53 nos muestra algunas de las posibles camaras correctas. Camaras 1 y 2 s61o descrlben su camino antes de doblar.

La camara 3 debera alejarse mucho del personaje para captar toda Ia curva. Puede ser suplida par el Pan de Camara 4. Una vez termlnado el viraje podra

pasarse a Camara 5 (Head-on).

I I

~

\®] OWJJ

Lamina 53

Supongamos ahara que se desea describir en varias tomas un movimiento complejo de curves, como ser!a el de un skiador que vlene desllzandose por entre obstaculos y dibuja una S (lamina 54). Para lograr esta fllmacl6n se podrian apostar diversas camaras en los puntas de vista mas lnteresantes o estrateglcos. Supongamos que un director bisoiio ordena las poslciones de cuatro camaras como muestra Ia lamina 54.

.. , :·.,

, Lamina 54

b~


Salta a Ia vista que Ia camara 3 es inadmisible, por cambiar Ia direcci6n de todas las otras camaras. Si un Compaginador recibe estas cuatro tomas, comenzara por descartar Ia t.3. Se quedara con las tomas 1, 2 y 4 por poseer una misma direcci6n de viaje: DER-JZO. (+-).

La t.1 y Ia t.2 tend ran un correcto empalme. lo critico se presentara ai tratar de a]ustar el final de t.2. o sea el final del Pan sabre Ia primera curva, con el comienzo de Ia segunda curva captada por camara 4. En ese primer momenta de t.4, el skiador aparece en Ia direcci6n opuesta (~). porque Ia toma 4 capta ese momenta A TRAVES de Ia curva, contra Ia norma establecida anteriormente (§ 206).

Nos resta aun criticar otra falla: las panoramicas de una curva no Jogran pro- 209 ducir Ia verdadera impresi6n de Ia curva cuando Ia camara esta situada ADENTRO de Ia misma.

La conclusion practica es que mientras mas claramente se desee describir una curva, mas necesario sera 1.• NO PONER CAMARA ADENTRO DE UNA CUR· VA y 2.• DISMINUIR EL NUMERO DE TOMAS sobre Ia totalidad de los virajes del sujeto.

Aunque se opte, finalmente, por describir las curvas completas en una sola toma, se cuidara que el sujeto no salga de cuadro par el mismo Jado par donde entre.

CAMBIO DE DIRECCION

La direcci6n de un movimiento, de un recorrido o de un viaje debe ser man- 210 tenida a toda costa en pantalla. Esta ha sido Ia ley basica de todas las tomas sabre sujetos en movlmiento.

A veces ocurre, sin embargo, que las exigenclas de un escenario o una equivocaci6n lnsaivable (imposible de corregir o porque no puede repetirse Ia filmaci6n) sabre acciones importantes, obligan a renunciar a Ia continuidad de direcci6n. 0 sea, obligan a continuar Ia descripci6n del via]e desde •el otro Jado• del Travel-Axis.

Salt11r, por corte directo, desde una direcci6n a Ia contraria confundira al espectador. ·EI cambia, escribe Joseph Mascelli. debe ser desarrollado en pantalla.• Y para ella recomienda los siguientes metodos: Muestrese al sujeto girando y saliendo de cuadro por. el mismo I ado que habla entrada a cuadro.

Filmese a traves de una curva o esqulna, para lograr que se vea al sujeto saliendo de cuadro en fa direcci6n contra ria (contrariando Ia .norma del § 206].

Hagase una toma Head-on y hagase salir al sujeto par el lado prohibido (contrariando Ia norma del § 180).

Tan pronto termina cualquiera de estas tres tomas, voluntariamente err6neas, solamente deberan seguir tomas en· Ia nueva direcci6n.


Página 52 de 154

211


Resulta suave pasar al interior de un vehiculo, conjugar algunos pianos entre los pasa)eros, a los que se los deja flnalmente mirando en Ia nueva direcci6n. De elias se salta a toma exterior del vehiculo, adoptada ya Ia direccl6n opuesta

(o direcci6n nueva). / Este ultimo metoda, a traves de varias tomas que traspasan progresivamente

el Travel-Axis, parece ser el m6s perfecto. En Ia Ll!.mina. 55 aparece un ejemplo de este metoda progresivo. Las tomas 1

y 5 pueden ser cl!.maras fi)as en tierra, que muestran al vehlculo en L.S. Las t.2, 3 y 4 (6 4·A) son travelings.

~(j) ~

... .,.. .

Lamina 55 ~

. ,

6>

CAPITULO TERCERO

POSJCIONES DE CAMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS

Decimos •sujetos quietos• para signiflcar que no se trata de describlr el reco- 212 rrido de un su)eto m6vil, como estudiamos en el Capitulo Segundo, sino Ia rela-. .....,..cldn p~,[~tencional o dramatics que se pueda entablar entre dos ,. mas ..e._ersonajes dentro de un escenario. Y t6mese conclencia de que nos referlmos a una relaci6n tiplcamente cmematogr;i/ica, toda. vez que delegamos esta expreslan a Ia camara. ·

En Teatro, des actores sentados a una mesa de restaurant, tienen en su propio di<liogo, en su presencia, en su actuacion, todo el peso del desarrollo dramatico. En este sentido, el actor dramatico es inmensamente mas responsable que el actor cinematograflco.

En Cine, gran parte de las relaciones estan dadas por Ia camara; mejor dicho, per Ia Sintaxis de pianos y angulos del len9uaj.e f!hlii'Cit y erfe'iitiide Ia camara l~gra tal lntruseria sabre los detalles Intimas d~ un rostra, de las manes, de las casas, que logra meter al espectador entre un rostra y el otro, entre hi mirada de una mujer y los ojos de su. amante.

En el Teatro, Ia escena permanece entera ante Ia mirada del publico y Ia luz 213 de las candilejas rebota en las bambalinas y escenografias y llega hasta las buta· cas. Entonces, durante el desarrollo de Ia obra, el publico se siente socialmente en comuni6n, vibrando con alga comun, con Ia donacl6n personal de los actores.

porque tan pronto se establece Ia

--- ··- ---·- =--·--·..; ese rostra saltamos a otro rostra •


Página 53 de 154

214

215

216

134 EL MOVIMIENTO EN EL .MONTAJE

Sean cuales fueren las dlmensiones reales de los sujetos.~stos siempre ocupan antalla ambiando de tamalio cas! sin normas ni convenciones. La cabe

za de un recien naci o pue e aparecer cinco veces mas grande que Ia de su madre. lES Ia vision de Ia mama que esta acercando su rostra al de su hljo? Asf parece indicarlo o sugerirlo !a camara.

En buenas cuentas.J..a distancia permanents para el publico de Teatro (distancia y angulo fijos segun Ia butaca que ocupo) es dlstancia y angulo cambiante para el espectador de Cine. lgual efe.cto de cercania a Ia nanz de Ia primera actrlz, este sentado en las primeras filas de Ia izquierda, como en las ultimas de Ia derecha. Y Ia luz de Ia proyeccion apenas rebota en Ia pantalla. Par eso el espectador se sienta a ver su propla pelfcula, lmportandole clan veces menos quienes sean los duelios de esas siluetas negras que ocupan las butacas vecinas.

Sin moverse de su asiento, el espectador sufre U!J traslado lmaqinario, Ideal, en el espacio y en el tiempo. Este TRANSFERIRSE ue · fas-cinante del Cine, s!gniflc ' lENTO. r esta razon es que tratamos de llevar al estudiante de cine hacia conciencia de que toda esta diffcil artesanfa no tiene otra fina!idad que Ia creaci6n de un movimiento, aunque se trate de pianos fijos sobre sujetos quietos. Se trata, pues, del movimiento del Montaje.

EJE DE ACCION

En forma identica, aqui como en toda colocaci6n de camera, el Eje de Acci6n y los Semlcirculos de un costado son esenciales. Alia se trataba de conservar Ia direccl6n de un movlmiento fisico, un recorrido del sujeto. Aqui se trata de con· servar Ia direcci6n del Movimiento lntenclonal entre !versos su et •

El principa e tales movimientos es\_la mirada, fUYO tratamiento nos llevara a uno de los trabajos mas dlficiles de dominar en Ia producci6n de un film. Dificil para . los que ponen camera, diffcil para los actores que sufren Ia lnc6moda pretina de los Close-ups y dificil para el Compaginador que debe ajustar el material filmado con plena conocimiento de las Posiciones de Camara y todo el otro cumulo de recursos y !eyes del rltmo especial y temporal del Montaje.

Asi, pues ""dos oersonas que aparezcan en una esce 41tra, una aiJ_ado de Ia otr~una. sentada y Ia otra de pje, con tal que aparezcan de cualquler modo relaclonadas, han creado una linea lmaginaria que las une: un Eje de Accj6f fAstlpp Axjsl 11.

--srrat".1 de un~ escena (Lamina ~6) ha mostrado a una mujer [M) al Jado derecho d.3 p;ntalla y. un hombre (H) al !ado Izquierdo de pantalla, tad as las si· guientes te;mas qu~ fraccionen Ia escena deberan respetar esta DIRECCfON ES

TABLECIDA. . ,

.i.

~~ '----


Para lograrlo, bastara con no traspasar el Eje de Accion, pues cualquier ca. mara que vea a ambos actores (two-shot) o que vea a uno solo (Close-up) desde el otro !ado del Eje, confundira al espectador. Es el caso de camaras 4 y 5 en Ia Lamina 56.

®~ ············~j·······················f~············

Lamina 56

Sera uti! para el que se inicla en esta materia volver a Jeer los ejemplos y comentarlos que quedaron descritos en los §§ 78, 80, 164, 167. Analizados, a esta altura, resultar~n mas claros y provechosos para ilustrar las normas que daremos a contlnuacl6n. .

Como no existe otro signa de relac16n mas comun y mas lmportante que Ia mirada entre dos seres hurnanos;~,,_:s~e~r!a...§l~-IUI.a&~:te-~111...~'-...Q~~~~

"na]as el verdadero Eje de Accl6[1. Ahara bien, si uno de elias no responde a -Ia mirada, el EJe ~ slgue identico ·sabre Ia linea que exlstlria sl lo mlrase .

217


Página 54 de 154

136 B. IIIOVJIIIENIO EN B. IIONTAJE

218 Supongamos que una mujer (B en Ia Lamina 57) se acerca por un lado a su esposo (E) que lee una revista, sentado en un sill6n. Le pregunta si esta llsto para salir (t.2) y el no responde ni Ia mira (t.3). 81a se molesta, reclama. se da media welta y se va de Ia habltaci6n dando un portazo (t.4).

En tal caso, el E"e · construido sobre una su uesta laci6n de miradas. s so no Ia mir6, no uit6 los o os del I ro.

· Es por esto que hemos preferido buscar un nombre generico para estas rela-clones entre diversos personajes:[ REtACION INTENCION.¥-

Siempre, por lo tanto. sera una rel.ac16n intenclonal Ia que marca el Eje de Acc:i6n sabre sujetos quietns _ Y. al llegar el matetial a -manos del Compaglnador, este se abocara a Ia tarea de imprimlrles un movfmfento lntencfonal.

I

Lamina 57

ANGULACIONES CORRESPONDIENTES

219 Este tlpo de Posiciones de Camara con que suele describlrse un dililogo, lla· madas ._9pposing shots_:_presenta una de las mas originales convenciones del lenguaje clnematograflco. Por esto, desde los. primeros capfttilos de esta Parte, los anallzamos en ~u tratamlento y en su significado (§§ 79, 166).

Se las llama •COrrespondjenteSe po~ue asf se seaa!a una de sus condiclon.,!lll basicas: una toma, y su angulo con respecto al Eje de Accl6n, se correspon~on Ia toma slguiente, ~ngulo, sabre el otro personaje en dialogo.

)

I j ; j

J -~ '~ i_J 6 '1 •J -t

POSICIONES DE CAIIAIIA 137

Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos angulos son identlcos, 220 se les llama CORRESPONDIENTES-SIMETRICAS (Lamina 58, donde a = a'). c ________ -:::-- ..

-0 ······--~) ~ /.·· 0 .. ....... ..~" .~·--"'

.................. ... ,.,. ....

.. ·· "'

El modo clasico de introducir una escena es comenzar por un ESTABLISHINGSHOT, con una camara suficientemente alejada de los actores. como para· entreg;;;:-una vision de todo el escenario o, por lo menos, de los personajes que inter

_.vienea ;p- Ia accldn ulterjar Los angulos preferidos para estas tomas generales son de eje 6ptlco perpen

dicular a los persona]es o de tres cuartos (lamina 59).

--0 \ ono f·· .• A~o J 0---

Lamina 59

Luego, a medlda que Ia accl6n y el dialogo intensifican su interes dramatlco. las tomas van acercando el eje 6ptlco con el Eje de Acci6n.

Comlenza asr el juego de angulaciones correspondientes, que podriamos dlvl· dlr en tres clases de Close-ups: TRES CUARTOS, OVER SHOULDER y POINT OF VIEW.

--,....._

..,.


Página 55 de 154

221

138 EL MOVIMIENTO EH EL MONTAJE

Close-up en TRES CUARTOS es una toma que muestra a un solo personaje en, aproximadamente, 45• de angulaci6n. La medida de 45• no tiene ninguna precision, toda vez que cada rostra, segiin su conformaci6n nasal, permite uno u otro angulo en Tres Cuartos. No se olvide que es condici6n de un Tres Cuartos que Ia nariz no aparezca encubriendo el ojo mas alejado, pues de ser asi el pia· no pasaria a llamarse Perfil (§ 137).

0 0

222 OVER-SHOULDER CLOSE-UP es una toma de un rostra, con parte de Ia cabeza y hombros del interlocutor. Es un angulo •desde Ia espalda•.

~\)

Lamina 61

POINT OF VIEW CLOSE-UP

223 En Hollywood se lo abrevia comotp 0 V -CII 1

Es un rostra captado de~de muy cerca del Punta de Vista del otro personaje; casi sabre el mismo E'e de Acci6n o linea de sus miradas. Es facil imaginarse que si el lente de Ia camara estuviese en a misma linea de as miradas, el actor miraria al lente mismo y Ia toma seria decididamente •subietiva•.

Es por. esto que ~Joseph .Mascelli hace esta . interesante anotaci6n comparativa: ·EI Close-up P 0 V ~s Ia posicion mas cercana con sue Ia camara puecle a!canzar un angulo subjetivo ~sin gue el actor mire directamente adentro del lente ". -

" Op. cit., p4g. 179 (ver § 154).

\

61

...


El Over-shoulder C.U. es Ia ultima posicion de una amplia escala de camaras obietivas. Es facil comprender que toda toma que incluya a ambos personajes. solitaries en ese ambiente, es totalmente objetiva. Vale decir, Ia camara no esta supliendo sino los ojos del espectador.

El P.O.V. Close~up, en cambia, marca,ya un umbra! entre las camaras objetivas y Ia camara subjetiva. Primeramente, porque el actor mira muy cerca del lente. En segundo Iugar, porque Ia camara esta a igual distancia o a menor distancia que el espacio que separa ambos. personajes. Par lo cual, el Close-up representa Ia mirada de. un personaje sabre el rostra del otro. De alii su nombre •P.O.V.•, Punta de Vista. En lamina 62 se muestran dos P.O.V. sabre M y H.

-® tm? @] ~-

Lamina 62

lAS MIRADAS

No olvidemos que ·las miradas encontradas (o por encontrarse) crean Ia 224 linea Eje de Acci6n. Son, par lo tanto, mas lmportantes que las poses corporales de los personajes en cuanto a las Posiciones de Camara.

Durante una toma los personajes (sean uno, dos o varios que aparecen en cuadro) pueden mirar donde quieran y pasear Ia mirada, inclusive hasta el otro lado del Eje de Acci6n (evitando, eso si, detenerse en el lente). lo importante es que al termino de Ia toma Ia mirada se ajuste a Ia direcci6n que ha quedado establecida. En otros terminos, que vuelva a restablecer Ia direcci6n intencional (§ 212).

MIRADAS Y NIVEL DE CAMARA

llamase NIVEL NORMAL, en toda camara objetiva. al termino media de Ia 225 altura-ojos en el comiin de las gentes; Aproximadamente 1,55 m.

NIVEL ALTO Y NIVEL BAJO se aplica a angu!os lo suficientemente acentuados en inclinaci6n de camara como para que las lineas verticales dejen su paralelismo y aparezcan en perspectiva. Son el HIGH-ANGLE y LOW-ANGLE en U.S.A., el PLONGtE y CONTRE-PLONGtE en Francia. Tales · angulaciones son usadas como •efectos• y no son nuestra materia. Aqui nos referiremos a las indicaciones normales a que deba ser sometida Ia camara por las diferencias de altura de dos personajes en acci6n.

~.


Página 56 de 154


226 En un dililogo, el nivel normal estara determinado por los ojos de ambos acto res:

51 ambos estan de pie y son de igual altura, Ia camara, para cada Close-up de uno de ellos, permanecera en el nivel normal que quedo establecido en el Two-shot (Lamina 63-Al. ~

Lamina 63·A

Si ambos estan sentados, se comenzara par nivel normal (p. ej. 1,55 m.] sabre . ambos en two shot, para ir bajando de nivel a 'medlda que se pasa a angulacio· nes correspondientes, es decir, Tres Cuartos, Over-Shoulder y P.O.V. Close-ups (Lamina 63-Bl.

~·-:....~~ .~· 56 . '

Lamina 63-B

Si uno esta de pie y el otro sentado 227 Para algunos clnematografistas de larga experiencla, el asunto se simpliflca

mediante calculos rapldos y anotaciones personales durante Ia filmacion. ·J. Mascelli, por ejemplo, dicta una norma breve, muy simple, que habra de.

tenerse presente en Ia practica: •La mirada, siempre a un lade de Ia camera, estani dirigida un poco mas arriba

del lente para el actor que mira hacia arriba y un poco mas abajo para el actor que mira hacia abajo•. Y aiiade: ·En cuanto a Ia altura de Ia camara, podnin usarse diversos engaiios• ". ·

Aunque -en filmaci6n siempre se deberan usar estes •engaiios• (pues resulta imposible tener a :los dos personajes en sus posturas reales, cuando Ia camara esta ocupando el sitio de uno de los actoresi, es muy ·1Hil para el que comlenza ~onocer Ia verdad.era geometria, Ia posicion te6rica que deberian adoptar las

" Op. cit., pdg. 11 i (ver § 15-4).

6~


camaras con respecto a personajes que dialogan a distinto nivel, sean estes niiios y adultos, persona en cama con otra de pie, etc.

Entre los personajes de Ia Lamina 64 se presentan tres lineas que serviran 228

de base (Lamina 65): 1.• Nivel de los ojos del personaje mas alto (AJ. 2.• Nivel de los ojos del personaje mas bajo (BJ, y 3.• Uni6n de miradas (C). .

· Se forman! un cuadrihitero, cuya diagonal sera Ia linea de union de ambas

miradas.

' ( ..... --·-- .......................... -· ....................... ~.

' ··~ I ll!

. : \! I ' '

' ILJ ~t~j li : L! :#''LJ I : ji ! : l ·······--·····--------------------- .. 'I

MLS t.1 ~ Lamina 64

Lamina 65


Página 57 de 154


Si tuviesemos que fifmar, despues del M.L.S. (t.1). unclose-up del hombre (t.2) y otro de fa mujer sentada (t.3), las cameras deberian quedar como muestra fa Lamina 66.

En toma 2 el hombre mira un poco abajo del lente, y en toma 3, Ia mujer mira un poco arriba del lente.

Lamina 66

229 Si las cameras se l!lejan demasiado de Ia linea de miradas, como muestra Ia Lamina 67, se cometeran dos errores:

1." El hombre, por mirar demas/ado mas abajo, aparecera mirando al suefa y no a los ojos de Ia mujer.

2." El background no respondera al que veria Ia mujer desde abajo. Los mismos errores se daran, a· Ia inversa, sabre Ia mujer. ·Si Ia camera estu

viese en nivel · demasiado b~jo.

Lamina 67

En Ia filmaci6n de tomas como estas, el ·falseo• o engailo se impone como el metoda mas pr~ctlco. .

El cameraman diestro, una vez determinadas las posiclones en el 1;wo-shot, colora Ia c3mara y: controla Ia lnclinacl6n y Ia impresi6n del background a tnlVes del visor sabre uno de los sujetos. Luega seiiala el sitio precise donde el actor debe fi}ar su mirada para obteneD el efecto mas natural respecto al otro personaje.


Hasta aqur hemos explicado Ia Posicion de Camara con respecto a Nivel del Eje Optlco ·y Nlve.Lde Ia Mirada. Todo esto supone que Ia mirada tambien es reglda par Q) Eje de Aci6n: Ia- dlrecci6n de Ia mirada Ira par un /ado del lente, segun lo seiia~ el dibujo en planta (Lamina 68).

. ........ €1 ...... ~ ...... ~ ····-eje accidn

Lamina 68

ZONA DE CUADRO

230

Aunque los Close-ups son composiciones que encuadran un rostra solo, es 231 lmportante "? aelerat!ps absolutamente cent~s. Si el personaje no esta com=-

. pletamente inm6vil, sino que se expresa par gestos y palabras, as seguro que ae :~~~::~oro, Tales movimlentos no padran ser bruscos nl demasiado am-P , a magnifirari6n los presentara exagerados.

Aun enlos primeros pianos, rada personaje debe conserver su propia Zona, Ia dererha o Ia izquierda. Mientras mas rercano sea el plano, ese desplazamiento haria el lado sera mas pequeiio. En los P.O.V. Close-ups, el desplazamiento sera lo necesario· para que el espectador lo sienta al !ado o Zona que le correspande.

Nunca, par lo tanto, un rostra se tras/apara sabre el rostra del otro su·e o. 232 A ~do sera el Compagma or e responsable de este detalle ... pues el rostra suele ofrecer desplazamientos durante su acri6n · y todo materia·! par cortar en moviala ofrecera muy diversos sitlos de corte. ·

Decimos que .§e ha tras/apado ruanda el Close-up de A (mirando haria dere-rha en t.1, Lamina 69) ha QUesta Ia silueta de su cabeza o el o de ambos ojos en Ia zona derecha o ;;,a-; corrldo ar a a e

t.1: suj:A t.2 :suj.B

-ut~--·ltD

~-

Lamina 69

No se olvide que Ia Zona. derecha le pertenece a B., o sea, el sujeta B debera mirar haria izquierda de ramara, desde derecha de cuadro.

· El sujeta A, por el contrario, mirara siempre hacia derecha de camara. desde izquierda de cuadro:

'.


Página 58 de 154

233


Comparemos ambos casas (lamina 70) y pongamos atenci6n a Ia diminuta

diferencia que podria estropear una secuencia de close-ups:

MAL

t.1 A

t.2 B

Lamina 70

• Las tomas de perfil no son recomendables durante un dialogo, sino solamente

en two-shot. La toma de un personaje solo en perfil, es un punta de vista demasiado lejano

cie Ia vision del otro dialogante. Un par de Close-ups de perfil, seguidos, produciran indefectiblemente un de

sagradable TRASLAPE de ambos rostros.

=i-t


\I

Lamina 71

EJE DE ACCION CAMBIANTE

Es posible que una primera lectura a las leyes sabre el Eje de Accicin dadas 234 hasta este momenta, hayan producido una impresicin de rigidez absurda; como si las Poslciones de Camara fues~n un planteamiento tecirico y despcitico que obliga a los actores a moverse y a mirar como piezas de un •meccano•. Si tal es Ia idea formada, debemos derribarla, pues seria falsa y perniciosa.

La razcin par Ia que hemos comenzado por las normas rigidas es solo par seguir un arden didactico y porque Ia experiencia nos ha ensenado que no parecen · tan necesarias al principiante.

En cuanto a Ia despcitica presion ejercida sobre el artista, debemos aclarar que no es Ia Camara Ia que seiiala los movimientos, recorridos, acciones y miradas del artista. Par el contrario, una vez determinada una accicin, una vez puesta en escena, Ia Camara habra de buscar el punta de vista que le dictan las Normas del Montaje para que esa acci6n llegue al espectador con toda su claridad y vigor dramatico.

Par esta razcin es que ya Sergei Einsenstein en 1934, distinguia Ia mise-enscene, como una operacicin tipicamente dramatica, de Ia puesta en cuadro (o miseen-cadre), que es una operacicin especificamente cinematografica ,._

Par de pronto, el Eje de Accicin es inflexiblemente rigido .con respecto a Ia Camara. Con respecto a los artistas es tan ductil, que se deberia afirmar que lo van creando e/los mismos a medida que se desplazan y cambian de situacicin.

» •Through Theater to Cinema•, en ·film Form•. Meridian Books, N. York, 1957, p3gs. 15 y 16. Tales nombres son usados en lengua francesa en Ia obra original de EisenStein.

10


Página 59 de 154

235

236

146 EL MOYIMIENTO EN EL MONT.UE

Supongamos un Guion Tecnico que indica Ia siguiente escena de 10 tomas:

t.1 MLS. Una Anciana (A) maneja Ia rueca. Detras de ella se abre Ia puerta y entra una Joven (J) .

t.2 MS.

t.3

La Joven se acerca y Ia invita a salir fuera porque ha llegado su madre a visitarlas.

Over-shoulder MCU ·de Ia Anci!lna que se niega a salir; continua con su rueca.

Dolly back que deja ver a Ia Joven que gira alrededor de Ia Anciana y se sienta a su lado.

t.4 MLS. Aparece Ia Madre (M) en Ia puerta. En Foreground las des mujeres sentadas.

t.S MCU. De Ia Madre dudosa, detenida.

t.6 MCU. De Anciana que deja el trabajo y se queda inm6vil, sin darse vuelta.

. t.7 MS.

t.8 MS.

La Madre avanza y sale de cuadro.

Partiendo .de espaldas: Ia Joven va de Ia silla hasta el frente de Ia Anciana y se arrodilla junto a Ia rueca.

t.9 MCU. La Madre se sienta en Ia silla, mira largamente a su hija y fuego a Ia Anciana (miradas off-screen).

t.10 Three-shot CU. La Anciana un rato lnm6vil, levanta los ojos, mira a su nuera y Ia saluda con una venia.

Analicese detenidamente cada toma descrita en el Guion y su Puesta en Es

cena (Lamina 72). Observense los cambios del Eje de Acci6n provocados por los desplazamientos y las miradas de los personajes.

En t.1 hi Joven esta a izquierda de cuadro.

En t.2 Ia Joven :pasa a derecha. Su rostra .se lo ve a traves de Ia rueda de Ia rueca.

En t.3 Ia Joven; pasa de derecha a izquierda y se establece un Eje de Acci6n entre Madre (lzquierda) y Anciana (derecha) que rige hasta Ia t.10.

i 1 J 1 '

l f 11 L


En t.S, aunque no se ve a Ia Joven, se Ia siente a Ia derecha de cuadro.

En t.B Ia Joven pasa a izquierda con respecto a su Madre. V este nuevo Eje:

Joven izquierda-Madre derecha permite el salto correcto de t.9, basado en Ia mirada de Madre a su hija. AI fin de Ia t.9 Ia Madre dirlge su mirada hacia Ia derecha

(hacia Anciana) y esto crea un Eje que justifica el salta de t.10.

PUEST A EN ESCENA

ur--= {'~

rr=====-

~~ Lamina 72


Página 60 de 154

237


Basados en este ejemplo seiialaremos nuevas normas. Guando un personaje se desplaza, junto con el se va desplazando el Eje de Acci6n. Por lo tanto, toda Puesta en Escena y todo trabajo de Gompaginacion en Moviola debera atender a las ubicaclones de los personaje al final de cada toma. Esa Posicion final es Ia que debera ajustarse con Ia posici6n inicial de Ia toma siguiente.

TRES SUJETOS EN GRUPO

238 Si tres sujetos forman una escena · donde ternan Ia palabra o accionan per igual, Ia camara debera colocarse en relaci6n a cada nuevo Eje de Acclon que pueda producirse dentro del trlangulo.

En algunos cases el plano incluira a los tres. Esto sera necesario especialmente cuando se desplazan y cambian sus posiciones. M!entras permanecen quietos y hablan entre sr, Ia camara podra mostrar a dos de ellos t.1 (two-shot) y seguir en Angulaciones correspondientes t.2 y t.3, como si se tratase de un dialogo (vease Lamina 73).

~®

~ Lamina 73

Si uno de ellos, per ejemplo C en t.3, mira (off-screen) " a A hacia derecha de cuadro, establece de inmediato el Eje C (izquierda)·A (derecha) y resulta legi· time y clare el salto a un two-shot de ellos t.4 [lamina 74) o a un Close-up [t.S) de A mirando [off-screen) a C.

" OFF-SCREEN (o FUERA DE PANTALLA) es un termino que se refiere a un sujeto que no aparece en pantalla en Una toma determinada. pero que estci en relaci6n de posiciOn y mirada con

: el sujeto que aparece.

.. ·.l·;l .. • ... · .. ·· ::,·· .. ~:. )'.

,.~

J "b

i! j

1

l j

·'

-I~ ·':

~~ l 1 }

'1 ·~ 1i -=1>


@

@

Lamina 74

Falta solo un date importante respecto a los grupos: -No se junten, no se 239 compaginen dos two-shots seguidos, porque se vera saltar un mismo sujeto de un lade a otro de pantalla. Supongamos, en Lamina 74, que despues de t.4 en que aparecen A (derecha) y. C (i~quierda) se pasa ·a un two-shot de A (lzqulerda) y B derecha). Sera necesario intercalar un Close-up de uno de ellos.

GRUPOS EN MESA

Cuando se filma un grupo de personas sentadas a Ia mesa, se debe planificar 240 Ia Puesta en Escena con el maximo cuidado. Como: slempre, s~ran las mlradas las que conjuguen las Poslciones de Camara con mayor clarldad. Convendra no saltar a Close-ups de personajes no claramente sltuados por los pianos inmediatamente anteriores. Per esta raz6n, despues de sltuar dos personajes y jugar con pianos correspondientes de cada uno de ellos, convendra lntercalar pianos amplios que lncluyan varies personajes, antes de estabiecer otro Eje de Accion sabre otros dos dialogantes. ·

Estes pianos generales sabre una mesa, se haran doblemente indispensableS cuando los participantes no sa m/ran. Tal case es comun sabre mesas de Juego, donde cada uno mira a las cartas.


Página 61 de 154


LLEGADA DE UN SUJETO A UN GRUPO

241 El siguiente asunto lo plantearemos en detalle, por constituir un problema muy

242

comun en cine y por servir de repaso a varias normas ya conocidas. lmaginemos ~!! escena siguiente: cuatro pers_onas estan de pie junto a una

chimenea de un living-room. De pronto, el mas cercano a Camara, el Sujeto I en Lamina 75, mira hacia Ia puerta detras de camara. Es una mirada off-screen. Si observamos el angulo formado por esta mirada y el eje 6ptico de camara 1 (angulo a) y colocamos Ia camara 2 sabre !Jn sujeto que vfene entrando por Ia puerta y cruza su mirada con Sujeto I, formando el mismo angulo •correspondiente• (angulo a'), todo espectador sentira que el Sujeto I y el Sujeto que II ega se estan mirando mutuamente.

0

0 I

oo9 rr m

~ Lamina 75

En case que Ia mirada provenga del sujeto .11. por ejemplo, sera perfectamente aceptable colocar camara 2 entre I y II para guardar la simetria de angulos, sin desubicar ni confuridir al e-spectador; siempre, clare esta, que media una mirada •off-screen• del suj. II al final de toma 1 (Lamina 76).

...

J .. t:

-~

-~ A ~-~

j

~ ,· l"'\ \.i ·.' ' ..., '


-- - ------- ------ 0

Lamina 76

Tomemos conciencia, entonces, de esta geometria del piano fo-rmado entre los personajes que se miran (que van a su encuentro) y los ejes opticos de camara 1 y 2.

Lamina 77

..


Página 62 de 154


243 -lOue sucederia sl en este ultimo caso, en Iugar de conjugar las angulacio· nes simetricas sobre el supuesto Eje de Acci6n· entre Sujeto· II·· y·· sujeto que llega, Jo hacemos sabre el eje que une al Sujeto :·r .con sujeto que llega?

Exp/lcaci6n: Sl Ia acci6n dramatica es Ja. ·nilsma de Lamina 76, es decir, que sujeto II mira •Off screen• Y. el sujeto q~e llega se dirlge a el, Ia angulaci6n correspondiente NO-SIMETRICA {alseara ia escena.

En toma 1 se vera a Sujeto li que mira al. que antra (lamina 77). En toma 2 se vera al Sujeto de Ia puerta. que avanza mirando a/ Sujeto Ill. En toma 3 (sabre llegada al grupo del sujeta en viaje) se sentira el descon

clerto de verlo encantrarse ·con Sujeta- II, a pesar de haberse dlrigldo hacia Sujeto ill. El desconclerto· sera mayor sl T .3 es un· ·plana estrecho de Suj. II y el que llega.

En Llimlna 77, a y a' son anguios correspondientes sabre Eje de Acci6n falso. Vale declr, b y b' no son corresoondientes simetricas.

.,

.:.J ·::. A

i

.i.

·i

i

... :~

:) . ~s

CAPITULO CUARTO

CAMARA EN MOVIMIENTO (MOVING-SHOTS)

TRES MOVIMIENTOS BASICOS

pueda ser sometida Ia camara se reducen a 244

ESTJLO DE CAMARA MOVIL

En el cine clasico, los movimlentos de camara, quiza por su dificil manejo 245 tecnico, han sido usados en un estilo mucho mas cuidado que en el cine actual.

En el cine c!asico el movlmiento de camara necesita una justificaci6n para existfr, una raz6n de peso.

En gran parte de las escuelas vanguardistas Ia camara adquiere un estilo de gran movilidad y soltura. Muchos directores han preferido usar Ia camara sin tdpode, con travellngs hechos •a mana• y con el cameraman camlnando mlentras captaba Ia escana. Es el caso de muchas escenas del film The Hill (•La Colina de Ia Deshonra•) de Sidney Lumet, con camara de Oswald Morris (USA, MGM)


Página 63 de 154

154 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJ£

y algunos films de Jean·Luc Godard, como Au bout de souffle (1960) y Vlvre sa :vie (1962), con camara de Raoul Contard. ·

· En el film Ingles Privilege (1967) de Peter Watkins, con fotografia de Peter Suschisky, hay un traveling •a mane• por cori'edores, un patio y rodeando las plantas de un invernaculo, que sigue el dialogo de Ia pareja protagonlsta, por mas de un minute en una sola toma.

246 Sin duda este estilo de camara suelta y m6vil es una de las conquistas de Ia ultima epoca. Un papel decisive en esta nueva manera o estilo Ia tuvo el •repor· taje• de eventos reales. A. medlda que ·el cine dr!!mlitlco se unia y se volcaba hacla el cine realista, hacla el argumento vlvldo en las calles y en los sitios cotidianos y hacia Ia mezcla del drama con el documento autentico. se fue hacienda necesario agilizar Ia maquinaria tramoylsta del Estudio y reducirla a menudo a una camara portatil.

La T.V., per su parte, con sus camaras montadas •de fabrlca• sobre ruedas, cooperaron en esta necesidad de segulr Ia acc/6n ·mas que construirla a base de muchos angulos de camaras fijas.

247 No se piense que Ia camara •Suelta• es mas fa~il. Toda camara m6vil, vaya sobre un Dolly o sobre los hombres de un cameraman, es siempre un trabajo complejo. Sl se pretende hacer un film artistico, convincentemente clare en su lenguaje de imagenes en movimiento, estas imagenes deben estar. montadas• segun las normas y convenciones de Ia pantalla. Para lograr esa •aparente negllgencia• con que tratan el encuadre ciertos directores actuales se necesita un acoplo de conocimientos y recursos artisticos que sale de lo comlln.

Es muy posible que despues de algunos aiios, 'muchas de las normas actuales hayan side cambiadas. Por el memento parece dlficil aceptar un cambia substancial. Es solo un mayor usc de ciertos recursos el que marca los nuevas estilos. V resulta sorprendente constatar en ellos, en los mas. avanzados, Ia observancia fie! de todas las normas clasicas. El terwino •clasico•, por lo demas, nunca deberia ser usado para estilos dejados, sino mas bien para .aquellos elementos que, resistiendo el paso del tiempo, permanecen como Ia esencia de Ia expresi6n artistica.

248 Nadie mejor que J. Mascelli ha expresado las posibles combinaciones· de ca-maras• fijas y camaras m6viles en el oficio tradlcional de los grandes Estudios. Per ella nos basaremos en su obra para resumlr las normas,

Ante todo, no olvidemos que •cualquier cosa puede suceder durante una toma. -Nada debe ser cambiado entre las tomas•. Asi lo expresa Mascelll "·

Este principia, que nos sirvi6 en el parrafo 237 para expllcar urr Eje de Acci6n Cambiante, es tambien basico en las normas sabre camaras m6viles.

El mayor problema que presentan las tomas Pan, Tilt o Traveling es su a;uste con las tomas de camara fija que las pueden preceder y segulr en Compaginacl6n.

·perc, como los movimientos de.l cine son mt.ichos y muy diversos en naturaleza (§ 84), no bas tara con separar camaras m6vlles y camaras fijas, sino que

" Op. cit., pdg. 116 (ver § 154), . ,

¥


sera necesario atender al mlsmo tlempo a Ia movilidad o inmovilidad de los sujetos captados por aquellas camaras.

Volvemos asi, otra vez mas, al punta de partida: lo mas importante, lo esenclal del lenguaje cinematografico, es Ia co~jugaci6n y Ia creacl6n de 'movimientos.

Es evidente que todas las normas dadas hasta aqui. sabre sujetos m6viles 249 (recorridos) y sujetos quietos, con sus lmplacables Travel-Axis y Action-Axis, sl-guen igualmente vigentes cuando se aiiade Ia Camara M6vil. El asunto de los movimientos de camara no tiene una··relaci6n tan directa con Posiciones de Camara, com.o lo tlene con el Montaje. 0 sea, ~yor problema que suscitan I.!!L!()mas

6vile · shots es su ajuste con tomas fl'as, su intercalaci6n. en un nta'e n elemen os m6viles y elementos est t1cos. · Todo el Cine tlende a ser un mov m ui o, n nte u . Si 1a camara

se mueve, aiiade una dinamica mayor al cuadro: viene a ser un nuevo impulse en el montaje. Por lo tanto, sen! fundamental no congelar inesperadamente, sin tiempo ni cadencia, ese recurso va!ioso.

De lo dicho se deduce que las tomas con camara m6vil sabre sujetos m6viles son siempre mas faciles de unir entre si. Entremos en casas concretes.

CAMARA MOVIL SOBRE SUJETOS MOVILES

Supongamos un ciclista que avanza por una carretera. Su viaje es importante 250 y merece ser descrito en varias tomas. Describimos, a contlnuaci6n, varias ma-neras correctas de hacerlo:

CASO A: t.1 L.S. Camara fija. Cic!ista viene de lejos. t.2 M.S. Truck traveling (camara desde un autom6vil). t.3 C.U. Traveling. Su rostra. t.4 C.U. Traveling. los pies en los pedales. t.5 Traveling subjetivo: Ia rueda c!elantera girando, el camino

pasando. Camara en Tilt-up se levanta hasta ver el pueblo cercano. (Como sl fuese Ia vision subjetiva del ciclista.)

t.6 MLS. (Camara comienza fija.) El cicllsta vlene hacia camara y al pasar junto a camara esta ,lo sigue en Pan. El ciclista se detiene frente a una casa y se baja, dejando Ia blcicleta afirmada en Ia verja.

El case A contempla una serie de camaras m6viles, cuyo principle y final son 251 camaras fijas. No hay salta brusco entre t.1 y t.2, nl entre t.S y t.S, porque el su-jeto se mueve.

Esta misma secuencia se podria iniciar con Ia t.2, suprimiendo el L.S. fijo de t.1. AI final, en cambia, resultaria un extraiio salta, lnaceptable, pasar del tra· veling t.S a un plano fljo del ciclista en tierra, afirmando su bicicleta en Ia verja. No tanto porque falte Ia acci6n de frenar y bajarse, sino porque cesaron ambos 'movimientos simultaneamente en pantalla •


Página 64 de 154

252


Despues de una serie de travelings sabre sujetos en movlmiento convendra terminar con una camara fija sabre los sujetos aun en movimiento.

CASO B: t.1 MS. t.2 MS. t.3 MCU.

(traveling de un Bandido a todo galope frente a unas rocas. (traveling) del Jovencito en su caballo persigulendolo. (traveling) desde un costado el Jovencito galopando par potreros.

tA MCU. (traveling) desde el .mismo costado el Jovencito pasando frente a las rocas de t.1.

t.S MS. (ciimara fija) del Bandido bajandose del caballo frente a un rancho.

t.G MS. (traveling) del Joven galopando. t.7 MCU. de Ia Bella amordazada por el Bandido.

253 El paso de un sujeto a otro galopando, mediante travelings seguidos, es per-fectamente legitime. •

4 EL paso de t.4 a ~tamhj@n es legitime por tratarse de dos sujetos diversos . en cross-cutting o acciones paralelas. lgual cosa sucede en el paso t.S- t.6- t.7. '--t:o que resulta gimeralmenteun--J"Unip-cut lnaceptable es el paso de t.3- t.4. Ambas tomas tienen al Joven en identica direcci6n y dimension MCU. Lo unlco que cambia es el background: con ello las rocas del paisaje aparecen lnesperadamente y sin raz6n al fonda del cuadro. Aun mas, suponiendo que Ia t.4 tuviese el mismo fonda de potrero de t.3, se producira un ligero desplazamiento del sujeto y del fonda al tratar de unir ambas tomas: un tiplco Jump-cut.

254 Llegamos asi a una norma util: En dos o ·n s sabre un sujeto en movimiento, evitese dejarlo siam-

pre· al centro del cuadro y menos en igual imen n '"

poede presehtar facilmente en recorridos de un SUjetO por corredores de un edificio seguido en tomas de Dolly. Si el sujeto es mantenido al cuadro los backgrounds de cada toma cambiaran en cada empalme. ~en Qally y de;arlo salir de cuad'E! ->-------

Asi, cuando se usa este .tipo de secuencias se lo hace entrar a cuadro, se lo sigue en Dolly y MCU y luego se lo deja salir del cuadro al final, deteniendo Ia camara frente al background (que tambien queda fijo).

Como puede comprobarse, las posibllidades $On numerosa$ y faciles. Lo$ escollos son obvios. El asunto, en cambia, comienza a complicarse cuando se quleren mezclar camaras m6viles y camaras fijas sabre sujetos quietos.

CAMARA MOVIL SOBRE SUJETOS QUIETOS

255 Suponga~os un . anaquel extenso, sabre una pared de un ·laboratorio de ento-mologia, que muestra una serie de mariposas · disecadas.

Es ciertamente ~entador para un Cameraman hacer una toma en Dolly Iento, que va hacienda aparecer progresivamente y comparativamente los diversos ejemplares de lepid6pteros, desde un extrema al otro. eel anaquel.

i.:t


Luego, como detalles, fijar camara en dos de las mariposas mas bellas, con lntenci6n de enriquecer el montaje ulterior de Ia escena.

Para el Compaginador habra dos problemas sin soluci6n: 1." que el traveling es excesivamente largo. 2." que es imposible intercalar pianos fijos en media del traveling. Examinemos este caso y busquemos Ia verdadera manera de filmar y compa

ginar este tema.

Supongamos que Ia extensa toma com'3nz6 cuando Ia Dolly estaba en movi- 256 miento y fue cortada camara despues de pasar por el visor Ia ultima mariposa. En otras palabras, Ia tom a careci6 de mementos fijos.

Tal tipo de toma tiene uso en medic de una serie de camaras m6viles. Por ejemplo: Tilt-up desde un microscopic hasta un lnsectario; Pan desde un frasco con insectos a las manos de un entom61ogo que extiende las alas de una avispa; Tilt down desde los ojos de una muchacha ayudante hasta sus dedos prolijos en el manejo de unas pinzas. Tales tomas pueden encadenarse arm6nicamente en una sola cadencia ininterrumpida de moving-shots y junto a elias puede estar toda Ia toma Dolly sobre el anaquel de mariposas o parte de ella.

Ahara bien, si se deseara intercalar un plano fijo (Camara fija) sabre sujeto fijo, como seria un detalle del microscopic en cuyo vidrio de preparaci6n se ve un ala de himen6ptero, no se podra lograr si no ha sido pensado y filmado para ello. Si el Cameraman hubiese heche un Pan. Dolly o Tilt que se detuviera en el microscopic. aunque no fuese mas que media segundo, Ia transici6n seria pertecta.

Cuando un Compaginador recibe un mont6n de diversas tomas con camara 257 tanto mas utiles cuanto cumplan

~~~drf}~~~~~=;:7.~~~~~:_:~~~~1L (Pan,

3.

Conclusiones: 258

- Cuando se trata de diversas tomas sobre un mismo sujeto quieta: No se pase directamente desde una camara-estatica a una camara. m6vil. N1, VIce verSa:d'es.®. _u.na.__camara-movila-~~~--;;~-mara:estlilica.

- Es aceptable el paso de camara-estatica sobre sujeto quieto a camara-m6vil -Sabre suje~v/1. -------......______,

La justificaci6n de esta combinaci6n, aparentemente contraria a lo dicho ante· riormente, es que se trata de dos sujetos diversos que se estan comparando en un montaje paralelo o Cross-cutting. Manifiesto contraste buscado entre Ia movilidad y Ia inmovilidad.


Página 65 de 154


El tipico ejemplo io hallamos en el antiguo montaje de los Westerns, donde los travelings sabre el Joven galopando se yuxtaponen con tomas estaticas sabre Ia Nina amordazada por el Bandido y abandonada sabre Ia linea del ferrocarril: donde Ia Oficina del Telegrafo se mezcla con travelings del tren que se acerca al puente destruido.

Como resumen de todo lo dicho tengase en cuenta que: - Sujetos-moviles combinan facilmente camaras m6viles y estaticas. - Sujetos-quietos presentan problema al combinar camaras moviles y estaticas.

NOT A: como complemento a movimlentos ~e camara, veanse §§ 321 • 323.

PASO AL OTRO LADO DEL EJE DE ACCION POR CAMARA MOVIL

259 Este parrafo complementa lo dicho anteriormente sabre cambios en el Eje de Acci6n (§§ 234 - 237) .

Especialmente un traveling en Dolly facilita y justifica un paso progresivo ai otro lado del Eje de Accl6n.

&iJ-.'@ ~

I I

~ I

Lamina 78

I ! I I . ·-i ;g,l

~,'==!, '· '

:gii !'

Supongamos el ;caso de una sala de Biblioteca en cuyo centro se ha estable· cido un dialogo entre un visitante (V) y Ia bibliotecaria (B).

~~


La accl6n esta relaclonada con los ·Iibras del fonda y esto ha determinado un Establishing-shot t.1 lS; par lo tanto, un Eje de Accion entre V y B sabre el cual se conjuga un conjunto de dlversos Two-shots y Close-ups tt.2, 3, 4, 5. (Lamina 78.)

Durante este dialogo sucedeni alga que ellos dos lgnoran. Un extraiio sujeto ha entrada en Ia biblioteca sin ser advertido. La camara 5 en Dolly se desplazara asi hasta el otro lado del Eje. De alii en adelante el dlalogo entre V y B puede seguir en Ia nueva dlrecci6n y el Extraiio (E) aparecera en cuadro en tomas 5 y 7.·, La t.S sera un legitimo salta en linea recta sabre E (Lamina 79).

Lamina 79


Página 66 de 154

268

164 EL MOVJMIENTO EN EL MONTAJE

Algunos autores han descrito esta operaclcn en forma tan simpllflcada que, llevada a Ia 'practlca, presenta mas problemas que soluciones. Por ejemplo, uno de ellos recomlenda ubicar fotogramas comunes en ambas tomas; como seria un fotograma que presente Ia lupa pasando frente al nuda de Ia corbata en el MS. y el otro fotograma ldentico en el MCU. Luego •se substraen aproximada· mente cuatro fotogramas por cada !ado del movlmiento• y al empalmar ambas tomas el movimlento del brazo se vera natural. y contlnuado en pantalla.

Este metoda esconde una verdad y un error sl se lo presents asr. Es clerto que en gran parte de los casas Ia ellmlnacldn dE! una parte del recorrldo dara Ia lmpresl6n de naturalldad y, por el contrario, Ia permanencla de los fotogramas que describen el vlaje total (del brazo, en nuestro ejemplo} dara Ia impresidn de que se vuelve atras.

filmacidn B

MS Lamina 80

·I' ... ! ... ; . . ::m ·J .f

J

·,

269 Es. fundamental fijarse en ei orlgen de esta llusl6n de retroceso. Tal welta. atras· depende exclusivamente de Ia ZONA DE CUADRO en que se desplazan .ambas acciofles, Ia lejana en MS. y Ia cercana en MCU. Observese y compare-. se A y. B en Lam In~ 80. Representan dos fllmaclones dlversas: A) que traera problemas y Bl que hara facil Ia tarea.

La flecha I de A, trazada desde Ia ublcacl6n mas alta a que llega Ia ·lupa al_ ·:i llevarla a los ojos dn MS y Ia mas alta a que llega en MCU results descendente. -'-\ Por lo tanto, cualqu1er sltio que se elija para cortar y empalmar durante el alzar · '

;!

j~l ··.} :J

:~I 'it!

":j @(


de Ia lupa, resultara en un efecto falso: Ia lupa parecera •volver a bajar• al entrar al MCU.

En un caso asf, no quedarfa otra solucldn que suprlmlr practlcamente todo el alzar, cortar.do por pie del MS. cuando el Filatellco toma Ia lupa, y cortando por cabeza del MCU. cuando Ia lupa llega a su mayor altura. S61o asr se produclria un desplazamlento hacia arriba en Ia Zona de Pantalla, como lo Indica Ia flecha II.

La flecha Ill de B muestra que Ia altura maxima de Ia lupa en MS. esta en una Zona de Cuadra mas baja que Ia maxima de MCU. Ia cual ofrece toda clase de pcisibilldades durante el alzar. ·

Se podrli aflrmar que en Ia mayorfa de los casas serli necesarlo suprimlr fotogramas, suprlmir parte del recorrldo real, ·para que el ajuste resulte natural. Sin embargo, el Compaglnador se debera acostumbrar a veriflcar las Zonas y con este criterio lograra resultados positives y an poco tiempo habr4 adqulrido segurldad. en los cortes. ,


Página 67 de 154


Página 68 de 154

· VJISI03

. 3NI~ 130 S3AV1~ O:>NI:.

SVl

-~--- :

---~~--


Página 69 de 154

FIVE"S C OF CINEMATOGRAPH[E

Autor: Joseph MASCELLI

Traducci6n: Mario Franco

Edici6n de las Secretaries de Culture y Prensa del SICA

Buenos Aires, setiembre de 1987.-

IMPORTANTE

EDICION EXCLUSIVAMENTE PARA CIRCULACION INTERNA DEL SICA

Tftulo: LAS CINCO CLAVES DEL CINE

fJl( MASCELLI-3

or-


Página 70 de 154

INTRODUCCION

En 1928, cuando Eastman Kodak introdujo la.pelfcula Kodacolor

16mm. en el mercado, un conocido fisico exclamo: imposi-

ble, j pero no completamente!.

En muchas ocasiones ,' durante los a nos dedicados a la prepara-

cion y redaccion de este libro, he sentido que definir, expli

car, clasificar e ilustrar graficamente las tecnicas de filma

cion de un modo facil, es imposible, pero no completamente.

Muchos profesionales saben instintivamente como filmar correc

tamente un tema, pero parecen incapaces de explicar exactameg

te como lo hacen. Han aprendido lo que no deben hacer, ya sea ~

por su experiencia pasada o haber trabajado Cbmo ap~endices a

las 6rdenes de tecnicos capaces. Sin embargo, aunque aplican

las reglas cinematograficas constantemente, pocos pueden expl~

car las reglas segGn las cuales se filman las peliculas.

Muchos camarografos -especialmente aquellos que filman peli£U

las no -argumentales- estin tan absortos con los aspectos fec

nicos de la realizacion que tienden a olvidar que el proposito

primario de una pelicula ~s narrar una historia interesanteFil

mar una pelicula signifies mucho mas que cargar un rollo de pel!

8+ MASCELLI-7


Página 71 de 154

cula en la cfimara y exponer la imfigen correctamente.

Los fines de, este libro son prevenir al lector de los muchos

factores involucrados en la narracion de una historia filmi-

ca y mostrar como las tecnicas de filmacion de peliculas ar

gumentales pueden ser aplicadas exitosamente a los films no-

argumentales. No se necesitan presupuestos tremendos para

realizar una pelicula apropiadamente. Las mismas reglas prQ

fesionales pueden ser exitosamente aplicadas a un informe do

cumental filmado.

Las definiciones,r~glas y recomendaciones contenidas en este

libro no son absolutes. Muchos de estes preceptos se han ido

desarrollando a traves de los anos y se han convertido en p~o

cedimientos de rutina. En unos pecos casas, he tenido que des

cubrir la regla oculta segun la cual se realizan ciertos tipos

de fil~acion. He tenido, incluso, que inventar nombres -tales

como Eje de Acci6n y Tecnica Triple plano- para la definicion

y explicacion de metodos de filmacion. La produdcion de una

pelicula, especialmente de un film no-argumental, puede ser

un compromise altamente personal. Es suficiente para 1~ pers~

na aceptar, cambiar o tercer la regla que cumpla con su prop~

sito en particular. Los metodos de filmacion estan cambiando

continuamente. La llamada "nueva ola" ha destrozado muchas tee

nicas establecidas, y con cierto exito. Las futuras generacio

nes de realizadores pueden encontrar a algunos metodos standard

de filmacion actuales como sofocantes y obsol~tos.La producci6n

filmica puede cambiar, pero deben ser cambios para mejor.Los

cambios que atraperr al publico mfis profundamente en la histo

ria filmica son constructivos y siempre bienvenidos.

Sin embargo, es importante que los realizadores ambi~iosos pr!

8-MASCELLI

BB·'

\

I \

i ;-'


Página 72 de 154

... .,.....~ mero aprendan las regias antes de qUebtarlas. Ap~enda el modo

correcto de filmar, aprenda los metodos aceptables, aprenda co ' . ,

mo el publico queda atrapado por 1~ historia filmada, y como

han side condicionados los espectadores para aceptar lo que ven

a traves de anos de experiencia cinematografica. Experimente,

sea audaz; filme de un modo no ortodoxo. Perc, primero aprenda

el modo correct6, no lo haga simplemente de un modo "nuevo" -

que, muy probablemente, fue nuevo hace treinta anos-, a causa

de falta de conocimiento de las apropiadas tecnicas de filmacion.

Aprenda a conocer a su publico. Coloquese en la posicion del _e~

pectador. Sea realmente objetivo al juzgar un metoda o idea nue

vos. Prue6elo. Si funciona -Si es aceptable- y si el publico lo

comprende y lo goza -uselo. Si, simplemente, confunde, fastidia

0 aun mas, distrae·al publico de la narracion, desc~ft~lo.

La experiencia en la realizacion de films argumentales y no-a!_

gumentales me ha llevado a la conclusion de que el camarografo

de documentales - en fabrica, militares, industriales, educacio M-- ' -

nales - que trabaje con un pequeno equipo, aun en locaciones re

motas, sin un guion detallado u otros beneficios de una produc

cion en estudios debe tener conocimiento y experiencia que vayan

mas alla de. aquellos de naturaleza tecnica. K menudo debe actuar

oomo camar6grafo I director y, mas tarde editar su propio film,

Su trabajo puede cubrir todo, desde concebir y producir el film

hasta ponerlo en pantalla.

Este libra, lo deseo sincerament~, provera tales puntas con rna-

yor penetracion en los varies modes en los que una narrative ffl

mica puede ser filmada, con la seguridad de que la pelfcula pu~

da ser editada como una historia interesante, coherente, de fluir

suave.

MASCELLI-9 6'~


Página 73 de 154

Los estudiantes serios tambifin deben considerar una sexta clave

- Falseo-,que no puede ser aprendida ni en este ni en ningun otro

libro.El falseo es el arte de reacomodar personas, objetos o ac

diones, durante la filmaci6n y la edici6n de modo que se acre

ciente el efecto de la imagen cuando se proyecta el film. Solo

la experiencia le ensenara al camar6grafo y al editor cuando

y como falsear. El secreta del talseo efectivo esta en saber

como hacer los cambios s1n que el publico se de cuenta de el.

El unico crimen en el falseo es el de ser pescado. Para lograr

un mejor resul tadcf t"ina l la al tur~ de ·un actor puede ser fa 1-

seada haciendolo parecer mfis alto, en un plano medio de dos

per~onajes; o la ~squina de una lampara puede ser falseada,

sacandola de un primer plnno; o partes del suceso pueden ser

falseadas, sacandolas de la vcra56n final de .la pelicula.~l

principiante puede estar temeroso de falsear, o falsear derna-

siado. El tecnico experimenta~o sabe exactan1ente cu~nto falsear

antes que el espectador se de cuenta del cambia.

No se pretende que este volumen sea un medic y un fin, _sino un

comienzo. Mi prop6sito es hacer que usted este enterado de

las muchas facetas de la realizaci6n cinernatografica. Con esa J

actitud Ud. puede analizar cualquier situaci6n y decidir cuales

son los mejores procedimientos para la filmaci6n a realizar. Lo

que yo deseo hacer es ayudarlo a pensar acerca de la producci6n

filrnica.

Joseph V. MASCELLI

10-MASCELLI <{a

.,.-.I


Página 74 de 154

ANGULOS DE CAMARA

INTRODUCCION

Una pelfcula esta formada por muchos planos. Cada plano requi~

re ubicar la camara en la mejor posicion para ver a los actores . '

el decorado y la accion en ese momento particular de la narraci6n.

La ubicaci6n de la camara - el angulo de camara - esta influ!do

por diversos factor.es. Las soluciones a los muchos problemas

que involucra la eleccion de los angulos de Camara pueden ser

alcanzadas mediante el analisis meditado de los requerimientos

de la histo~ia. Con experiencia, las decisiones pueden ser tom~

das casi instin~ivamente~ El angulo de camara ~etermina tanto ~ ---------------------el punta de vista del publico como el area cubierta por el P!~-

::=--------:-~o. Cada vez que: se mueve la cam;;a-a una nueva posicion, se .de-..-

ben contestar dos preguntas; ~Cual es el mejor punto de vista

para filmar esta parte del suceso?; ~Cuanta area se deber!a in

cluir en este plano?.

Un angulo de camara cuidadosamente elegido puede rea1zar 1a Vi SU3lizacion dramatica de 1a historia. Un angu1o de toma escogi

do descuidadamente puede distraer o confundir al publico., de-

MASCEL.LI-11 q,


Página 75 de 154

~arrollando la escena de mddo que.su significado sea dificil de

comprender. Por ello, la seleccion de angulos de camara es un

factor muy importante para construir una pelicula de interes

continuo.

En muchos casos, los guiones de las peliculas argumentales de-

signan el tipo de plano requerido para cada escena en una se-

cuencia. Algunos estudios prefieren guiones que indiquen la

"escena principal", en los cuales se presenta toda la accion

y el dialogo en una secuencia total, pero no se indican los

angulos de camar~. En cualquier caso, el· director tiene la

prerrogativa de elegir sus propios angulos de acuerdo con su

interpretacion del guion. Debido a queel ~amarografo ubica la

camara, es el quien, toma la decision final sobre punta de vis ~

ta y area, basado en los deseos del director. Los directores

varian en sus posiciones sobre la cuestion del angulo de cama

ra: muchos dejaran la decision final al camarografo, una ~ez

que hicieron sus pedidos. Otros pueden estar mas orientados

hacia la camara y trabajar mas estrechamente con el camarogr~

fo para arribar a la ubicacion precisa de camara para cada pl~

no.

Cuando filman a partir de un guion, el camarografo y el direc-

tor de peliculas no argumentales pueden trabajar de la misma

manera. Sin embargo, si trabaja solo,el camarografo debe bus

car sus propios planes. Cuando filma peliculas documentales

sin guion previo, tiene la responsabilidad adicional de desco~

poner el suceso en planes individuales y decidir ~~ tipo de

plano requerido para cada ~orcion de la a~cion. En cualquier

~aso, la experiencia del camarografo, su conocimiento de los

problemas y su imaginacion visual, influiran fuertemente en

12-MASCELLI <?z.

,

I


Página 76 de 154

la eletci6n del 5rigulo· de c~mara.

Tanto el realizador de peliculas argumentales como el de peli

culas no argumentales emplean, a menudo, a un "Disenador de . Producci6n" que prepara un "Story Board": una serie de bocetos

de los incidentes claves que sugieren ~ngulos de c~mara, movi

miento de camara y de·actor y tratamiento C?mposicional. Estos

bocetos pueden ser muy ~imples ( los bosquejos mas simples);o

muy elaborados ( en el caso de films argumentales de alto p~e

supuesto), en los cuales las ejecucio~es detalladas en color·

de las escenas son estrechamente seguidas por el director y el

camar6grafo al poner en escena el plano.

Una historia filmada es una serie de im~genes continuamente

cambiantes, la cual retrata sucesos desde una variedad de puntos

de vista. La elecci6n del angulo de Camara puede ubicar al pG-

blico pr6ximo a la acci6n, para ver una parte significative en

un gran primer plano; a mayor ·distanciaipara apreciar la gran

deza magnifica de.un vasto paisaje, mas alto,para mirar hacia

abajo porsobre un gran proyecto de construcci6n; m~s bajo, pa

ra mirar hacia arriba a la cara de un juez. El angulo de cam~

ra puede cambiar el punto de vista de un actor a otro, a medl

da que el enfasis dramatico cambia durante una escena; viajar

al costado de un jinete al galope a medida que escapa a sus

perseguidores; introducirse en una escena dra~atica, a med!

da que el interes de la historia aumenta, alejarse de un deco

rado horrible que describe muerte y destrucci6n, ver de otra

manera el mundo microsc6pico oculto; observar la tierra desde

un satelite en 6rbita.

El pGblico puede ser ubicado en cualguier lugar - instanta

neamente,para ver cualguier ~ desde cualguier angulo - a

MASCELLI-13 ~3


Página 77 de 154

discrecion del camarografo y del editor. l

Tales el poder del film!; Tal 'es la importancia de elegir el

angulo de camara correcto!

Escena, Plano y Secuencia

Los tfirminos escena, plano y secuencia son, a veces, mal enten

didos.

Escena define el lugar o decorado donde se lleva a cabo la ac-

cion. Se debe esta expresion a las producciones.teatrales, don

de un acto puede ser dividido en diversas escenas, cadauna de

las cuales esta puesta en un lugar diferente. Una escena puede

consistir en un plano o en una serie de planos que describan un

suceso continuo.

~lano define una vista .continuo, filmada por la camara sin in~-·--- - - --

terrupcion. Cada plano es una ~oma. Cuando se filman tomas adi

~ales ~ misma.accion, desde la misma posicion de camara

- a causa de errores tficnicos o dramaticos-, las tomas subse-

cuer.tes se denominan retomas. Si se cambia el encuadre de cual

quier modo - se mueve la camara, se cambian los lentes, o se

filma una accion diferente-, ello esluna nueva toma~ no una

retoma. -

Una secuencia es una serie de escenas o plano~, completa en si ~· J

misma. Una secuencia puede suceder en un decorado particular

0 en diversos decorados. La accion debera enlazar en una se-

cuencia toda vez que continue a traves de varios planos con-

secutivos con cortes directos, de modo que describa el suce-

.so de modo continuo, como en la vida real .. una sec~encia puede

comenzar con una escena en exteriores y continuar dentro de un

14-MASCELLI ~lf

1


Página 78 de 154

·--------~-·-·--

~~ Tf \ ttY 1--<-.L...-·~1·· iTt I I

t]l 111 . . i

' . ~ ·iii I); I I , I 1 1

Los gulones de los lergometrajes deslgnen el tlpo de plano requ~ rldo para ceda toma. El dlsenedor de producci6n puede proveer ple~ tas donde se suglern le colocaci6n y movlmlento de le camera. El director de fotograf{a es responsable de la precise ublcaci6n de Ia c6mara.

' I

I.

edificio, mientras el actor entre y se establece para hablar

o actuar. Una secuencia puede comenzar o finalizar con fun

dido o una sobreimpresi6n; o puede terminer· por corte directo

a secuencias que enlacen entre si.

La confusi6n comienza cuando los terminos escena y plano son

usados rec{procamente. Los planes individuales de un gui6n son

denominadas escenas. Pero un gui6n de escena principal requer!

r~ un nGmero de planos para filmar el suceso total. En tal caso,

se puede usar. un solo numerc' de escena y los planes son design~

f•1f.8CELLI-15 ~? ..


Página 79 de 154

dos por las letras a, b, c, etc., Mientras el p~~sonal de pro-

ducci6n puede considerar una sola toma como plano, ellos se re

fieren a la toma por el nGmero de escena. Por ende, escena y

plano son.generalmente intercambiables a los fines practices.

Tambien se denomina a un plano ( o una porci6n de un plano)cQ

mo corte. Este termino se deriva de una porci6n de plano que es

sacada y usada separadamente, tal como el corte de un plano

reacci6n silenciosa de un actor quitado de una secuencia dia-

logada.

OBJETIVO

TIPOS DE ANGULOS DE CAMARA: SUBJETIVO

PUNTO DE VISTA

Angulo de Camara

La camara objeti va un punto de vista lateral. El p~

blico ve el suceso a traves de los ojos de un observador ocul-

to, como si estuviese espiando. Los camar6g~afos y directores

a veces se refieren a este ingenue tratamiento de camara como

el punto de vista del a que no presenta el su--.......... ------ - -- -......

ceso desde el punto de vista de nadie dentro de la escena, el

angulo de camara objetivo es impersonal. La gente fotografiada

parece no preocuparse de la camara y nunca mira directamente a

la lente. Toda vez que un actor mira inadvertidamente a la len

te, aGn con una ojeada de soslayo, la escena debe ser re£ilma

da, si es que se mantiene un angulo objetivo. Muchas escenas

son filmadas desde angulos de camara bbjetivos.

Angulos de Camara Subjetivos

J_::a cama_::_:....::s:::u=:b::!J:::.e::L::::i::.v-a __ f_i_l_m_a~d_e_s_d_e_u_n_:_P_u_n_:.t_o_d_e_v_:i:..s::..t.:..a:::.....:s.P,;.e.;..r..::s-=o.:...n:.::a:.:l~.:_:E~l:_,_·

p~ico participa de la acci6n como de una expe~iencia personal.

16-MASCELLI

··~"


Página 80 de 154

El espectador es ubicadb en ~ pelicula, ya sea por si mismo,

c6mo participante activo, o per cambiar lugares con un person~

je de la pelicula y ·ver el suceso a trav~s de sus ojos. El espectador tambi~n esta involucraao en la pelicula cuando

cuaiqu{era de los acto~es mira directamente a.la lente de la

camara, estableciendo, per ende, una relacion visual entre el

espectador y el actor.

La camara subjetiva puede filmar el suceso de las siguientes

formas: ~a camara;actua como si fuese los ojos del publico para ~ubicar

a1 espectador en la escena. El publico puede ser llevadc per_

lacamara en un tour per un museo de arte para mostrarle las

pinturas. o-la·camara puede hacer un dolly despaciosamente, a

lo lar~o de una linea de montaje automotriz, dando al espect~

dor una vision proxima del proceso. El compromise es mayor

cuandose•asusta ~ shocken al espectador. Un ej~mplo clasico

de camara subjetiva es la bamboleante navegacion del barco de

cabotaje en cinerama. La reaccion personal proviene no solo

del tratamiento de pantalla ancha y de sonido estereof6nico

sino, especialmente d~ que el espectador experimenta el suceso

como si lB estuviese ocurriendo realmente a ~1. Se logra un e-

fecto similar cuandora.camara filma subjetivamente desde un tri'

neo de dos rastras deslizandose, un aeroplane, un tranvia aereo,

un funicular, o vehiculo similar; particularmente si la vista

mostrada es precaria, como, per ejemplo, un camino de monta~a

s·erpenteante. '

Puede dejarse caer una camara desde cierta altura -atada a una soga resis-

tente- para simular lo que ve una persona que•ca~. Una camara puede ser

embutida en una pelota de futbol y lanzada en espiral por el aire al rece£

tor.

Q MASCELLI-17


Página 81 de 154

La camara puede volar en el asiento del piloto de un avi6n comercial giga~

te cuando esta aterrizando. Puede navegar las corrlentes rapidas en J.a

proa de un bote, rugir durante la .caida de un salto con esquies, saltar

sobre un valla durante una carrera de caballos con obstaculos; sumergirse

bajo el agua; maniobrar habilmente para lograr un puesto en una carrera de

caballos, caer por una montana; oir en un tranquilo paseo por el parque.

as circunstancias, la camara actua como los ojos del espectador.

Cada miembro del publico recibe la impresi6n de que el esta ~ la escena,

no meramente viendo los sucesos como un observador oculto. La camara lo

ubica tnelcentro del-decorado, como si ~ estuviese conduciendo el trineo,

~ r ' I I

I I

./ volando el avi6n o saltando las vallas.Las tomas subjetivas, como

estas, __r{j).n ~--·I &JOOI_ ~--- !'

~'* agregan un impacto dramatico a la narraci6n de la historia.

Insertadas abruptamente en un pelicula filmada objetivamente, las tomas

subjetivas aumentan el cotnpromiso e interes del publico con la historia.

La camara cambia lugaresconun personaje de la pelicula.El espectador pu~

de ver el suceso a traves de los ojos de un personaje en particular, con

quien se identifica. Cuando losplanossubjetivos arriba descriptos son

precedidos por el primer plano de un personaje mirando hacia fuera de cua

dro, el espectador comprendera que el esta viendo lo mismo que ve el pe£

sonaje en pantalla. El plano en si mismo puede ser filmado del mismo modo,

pero el espectador no est8 mas en su lugar: ha cambiado posiciones con el

actor para ver el suceso tal como lo ve el personaje.

Si un piloto de avi6n, un jockey o un montanista han sido presentados en

la escena el siguiente plano subjetivo es lo que esa persona ve. El espe~

tador puede experimentar las mismas sensaciones, porque esta viendo la es

cena a traves de los ojos del personaje.

Eh los siguientes ejemplos los planos subjetivos seran los mismos previe~ . do que el espectador este mirando a objetos -inanimados, decor.§_

dos vac!os, o sucesos en los cuales la gente no se relaciona.

18-MASCELLI ~g


Página 82 de 154

directamente con la camara. Un reloj de pared, un cuarto deso

cupado, un movimiento de cabalgata, o gente en un parque, todos

pareceran los mismos 11ln tener en c11enta si el espectador ve la

escena directamente 6, a trav~s de los ojos_ de una persona que

est~ en pantalla. El conrnovedor paseo de la camara movil siem

£~e es subjetivo, pero los planos estaticos pueden ser objeti

vos o subjetivos. de acuerdo al modo en que est~n editados. La -escena del reloj, el cuarto, o el parque pueden ser interpreta

das como objetivas, a rnenos que; se muestre el primer- plano de

un actor mirando fuera de cuadro. El publico entendera, enton-

ces, que lo que ~1 ve es lo que el actor ve en la escena.

A) El espectador puede interca~

bier lugares con la persona que

aparece en este plano, sl el mi~

mo es seguido de un plano en pu~

to de vistn son los mejores pare pel1culas de entrennmlento porque

coloca a los espectedores en el lugar de los trahajadores.

Se encuentran pocos, problemas de filmaci6n a edici6n cuando se

inserta un plano subjetivo en una secuencia objetiva, ya sea

que se muestre o no una persona con quien el publico pueda

identificarse.

Sin embargo, las dificultades surgen cuando la camara reemplaza

a un actor quien debe relacionarse con otros actores en escena

Toda vez que los actores en escena miran a los ojos del actor

surjetivo, ellos deben mirar directamente a la lente.

La inesperada aparici6n de un actor mirando directamente a la

«~ MASCELLI-19


Página 83 de 154

lente alarma al publico, porque repentinamente toma noci6n de

la c&mara. Ello es como si la gente filmada detectase que la

~ ~Ji~$~, i:~f~~·;~ ~ ~J.~ ~~\) i17ttb~ ~~ ./}~ oonr\r. .

b ~~ ~ - \] 1 <!) ~~~ ~-·(}hoi\

.. 0 'I{ /~-''~:) "::7

d ~:A)·~ .~ ~~~t:o t.S(p

"?

'' El plano slRu~ente al d~ unn persona mirando fuera de cuadro, ser6 lnterpretndo por el pGbllco como lo que es• persona ve. 8ste llomhrr. eoUi mlrnndo hocln arrlbCI, n un edlflr.lo fllmCidO rlr.nrlr. !HI

punto de vista. Los puntas de vlstn hacla ~rrlba o hecla abajo de

un nctor pueden ser slmulndon por una nnnulnc16n de c6m~rn similar.

camara la esta espiando. Tal tratamiento puede ser muy dis-

trayente y puede desorganizar a la narraci6n de la historia.

El publico puede ser shockeado cuando se lo cambia abrupta

~ntQ dQ observador oculto fuera de la pelicula (mi~·ando a

los actores, que estan aparentemente despreocupados de la pr~

sencia de la camara) a participante ~n la pelicula (relaciona~

dose directamente con los actores). El espectador pued2 querer

sentirse involucrado emocionalmente en la historia, ipero pue-

de ser ~orprendido incomodamente cuando se le requiere s~ntir-

se involucrado activamente con los actores!.

Un cambio repentinode un plano objetivo a un subjetivo con ~i-

rada a la lente es alarmante en un film dramatico, porque el

publico no esta preparado para tal tratamiento. Los esp~ctadQ

res no pueden ajustarse inrnediatamente ~ una participaci6n ac . -tiva en el suceso. Cuandola camara vuelve·a la filmaci6n obj~

tiva, el publico tendra nuevarnente que reorientarse. El trata

20-MASCELLI IOJ


Página 84 de 154

miento subjetivo es rar~mente exitoso cu&ndo se le pide abru2

tame~te al publico cambiar lugares con un actor, con todos los

~tros actor~s en escena mirando directamente hacia ~1 . . Sltcgen otras dificultades si una secuencia entera ( o una pell.

cula completa) es filmada subjetivamente. Debido a que la cama

n\ reemplaza al actor,. ella debe comportarse.como el actor y

ver lo que el actor ve per sus ojos en todo memento. Esto nece

sita una filmaci6n continua, con una c&mara m6vil que mira a

su alrededor a medida que el actor se mueve, se sienta~ se pa-

ra o mira a otro actor. Las tecnicas normales de edici6n no

pueden ser usadas, porque la filmaci6n no puede ser interrumpida.

El actor subjetivo puede ser presentado en una toma objetiva,

pero cuando la c&mara lo reemplaza, el publico debe ver todo

subjetivamente tal como el actor lo ve. Aunque la persona del

actor subjetivo no sea vista mas, su reflejo puede ser visto

en un espejo, un ventana o una pileta de agua. La c&mara de

be moverse para simular los movimientos del actor mientras ca

mina de un lado a otro. El actor (camara) puede entrar a una

habitaci6n, mirar alrededor, sentarse conversar con otro ac

tor, mirar su propia mano encendiendo un cigarrillo, mirar ha

cia abajo, a un cenicero, girar su cabeza para- mirar un tel~fo

no que suena; levantarse y salir. El actor, o los actores, en

escena deben mirar directamente a la lente cuando miren a los

ojos del actor "subjetivo" durante el dialogo o cuando se re

laciona de cualquier otro modo con ~1.

El resultado de este tratamiento de filmaci6n continua es una

gran cantidad de metraje inGtil entre acciones significativas,

que 1 a menudo, no puede ser quitado en la edici6n porque la

continuidad seria quebrada. La t~cnica de actor "Subjetivo"

HASCE.LLI -21 tOt


Página 85 de 154

Dsada ~n uha pelicula argumental entera, usualmente termina en

un efe6to·insipido, porque elimina la cara del actor y no mues

tra·~ rfi?acciones al dialogo ci acciones de otro actor.El pu-r---

blico queda fastidiado porque realmente ve solo la mitad de

la acci6n normal entre dos o mas actores. Aunque el tratamien

to subjetivo puede ser interesante al comienzo, se vuelve abu-

rrido si es extenso.

Hay pocas excepciones a la regla de no edicion. Estas permiten

una edici6n ortodoxa.de una secuencia subjetiva toda vez que

el actor ''Subjefivo evoca un suceso en uh flash back, los

flash backs subjetivos pueden ser presentados de modo !ragmen-

tario , porque una persona, narrando una historia, necesita

relacionar solamente puntas culminantes significativos, no tQ

do movimiento o acci6n singular. Una secuencia subjetiva pue-

de tambien, ser editada toda vez que un personaje esta mental-

mente deseguilibrado, a causa de bebidas, drogas o enfermedad.

\'-- .

22-MASCELLI

L-. 1. ___ _1 ........•.. _ ·-----------

A) l,A c5mnrn sub,ietlvo "'' t'mJ1]NJ rnramenl:e en Inn reliculnn nrr.u

mental!'s. J·:n "!'1 b;1rco o<' los locor." (titulo orir,inol), el actor

norrodo-r, n la derecha I'll ln fotCI de nrrlh<1, se relaclono con un

co-protogontnto, y dlrectomente con el pGbllco obajo, para comen

tnr In hl.~torln.

!OZ.

.,


Página 86 de 154

El publico entendera, 'en tales casas, que el personaje recibe

impresiones, de lo que esta sucediendo eh lu~ar de una imagen

continua y clara. El personaje "subjetivo" puede por ende, ver

sucesos a travis de los ojos de su mente como una serie de ima

genes individuales, en lugar de un suceso continuo.

La edici6n normal puede ser utilizada en estes casas, en lugar

de la filmaci6n continua que hubiese sido necesaria de otra rna

nera. Se puede hacer un corte!&irecto a un tel~fono que suene -en lugar de pasear para simular el paseo de su cabeza. UHa se-

rie de imagenes_s~lacionadas entre -..... si, o no, definidas o dis~ -torcionadas. puede ser mostrada como planes subjetivos indivi.

. '

duales, antes qne coma llna escena continua no quebrada.

Las secuencias subjetivas, que puedan ser editadas pueden ser

exitosamente insertadas en peliculas filmadas con punta de vi~

ta objetivo si son presentadas apropiadamente,de modo que el

publico comprenda que esta sucediendo1 tales escenas funcion~

ran mejor con objetos inanimados decorados vacios u otras

escenas que no incluyan actores .Una historia narrada en flash-

back puede mostrar una casa vieja. La snbj da de una escalera, r

la entrada a una habitaci6n y el descubrimiento de un cadaver.

Esto serf a excelente si fuese tratado subjeti '\famente, porque

no muestra a otros actores, quienes tendrian que mirar a la

lente para relacionarse con el actor "subjetivo". La filmaci6n

subjetiva "dentro de la lente" deber!a ser reservada para se-

cuencias de dese uilibrio mental para involucrar al especta

dor mas estrechamente con la condici6n del actor "subjetivo". -Estas seran mas efectivas si estan distorsionadas, borrosas

o vacilantesJ Una secuencia de boxe6 podra ser muy efectiva .---porque el publico recibira, en cierto sentido, los golpes Y

103 MASCELLI-23


Página 87 de 154

·cae~la y mi~a~fa hacia a~~iba, a las luces, etc.

La cama~a actua como el ojodel publico eculto. Una persona

mi~a a la lente pa~a establece~ una ~elaci6n visual ent~e ac

tor. y espectado~. Un tipico ejemplo es el del relator de noti

cie~os de television, quien hobla directamente a la lente. El ~

contacto visual crea una ~elaci6n personal ent~e actor y es-

pectado~, porque esta mirandose directamente el uno al ot~o.

Este t~atamiento se origin6 en la emisi6n ~adial, donde el

anunciador habla directamenue al oyente.

Se puede establecer una ~elaci6n personal en un film dramati

co teniendo al narrador, o a un acto~, un paso adelante, mira~

do directamente a la lente y presentando el suceso, o los acto

~es o al decorado, o para explicar o interpretar que esta suce

diendo. Generalmente, esto funciona mejor al comienzo y al fi

nal de una pelic~la. 0 la historia puede ser interrumpida a i~

te~valos pa~a resumi~ lo que ha t~anscu~rido o· para introducir

un nuevo elemento en la historia.

~ ~---=--7~ ' -~-------f~..

La c5mara pu~de octuor como el

ojo del pGbllco Invisible. El locutor del movlmlento mira dl

rectamcntc a Ia l~nle para est!

blecer la relaclon visual actor~

espectador. Cada espectador slen te que la persono sltuada en la pantalla del televisor o del ci

ne le habla dlrectamente a 11. Ente tratamlento I.Wbjetlvo es

ideal para los documentales toda vez que sc desee una relacl6n personal .entre el e5pcctador y

la persona que aparecc en pan!~ lla.

El hombre o la mtijer que promocionan el ~roducto del anunciador ·

en un comercial de television, hablan directamente,a la lente

pa~a lograr mayor atenci6n y atraer al espectador personalmen-

24-MASCELLI iOlf


Página 88 de 154

te. El narrador en un film documental o para televisi6n, pu~de

caminar hacia un primer plano, mientras 1~ acci6n transcurre d~

tras de el, para explicar que esta ,sucediendo. El puede entre~

vistar a la gente in~olucrada en la escena ~ simplemente, salir

de cuadro y permitir que~:acci6n continue. En este caso, loe

actores actGan como ~i el narrador no estuviese presente, a me

nos q).le sean llamados para una entrevista. Un mayor refinamiento

de esta tecnica, presenta a los actores "congelados" en sus po-

siciones - quizas en silueta - cuando abre la escena. Ellos man

tienen sus actitudes mientras el narrador presenta la historia.

Cuando el sale, los actores vuelven a la vida. PuedP.n congelar

de nuevo al final, si se presenta un epilogo. Se puede u~ar

una variaci6n en la cual uno de los actores avanza y presenta

la historia; tambien puede camin3r hacia adelante a intervalos

para recapitular lo que esta sucediendo y luego reunirse con

sus compaAeros y continuer con la representaci6n.

Tal tratamiento subjetivo tambien se presta bien para temas de

misterio, de documentales hist6ricos, de historias de noticias

modernas, industriales o militares. Eos sucesos fant~sticos de un antiguo castillo pueden ser de~

criptos por el viejo casero, quien luego sale. de .0scena mien

tras los actores interpretan el drama. Los generales en bata

lla pueden ser entrevistados con un tratamie~to de ''ustedes

estan ahi". Los sucesos corrientes pueden presenter testigos oculares, quienes cuentan sus histories directamente al pu-

blico televisivo. Un ingeniero en automotores puede relater

su propia experiencia en el desarrollo de un nuevo automovil.

Un astronauta puede mirar directamente a la lente y describir

sus sentimientos mientras giraba en 6rbita terrestre en una

capsula especial.

105 MASCELLI-25


Página 89 de 154

I~ ~~~b ~· ~ ';i~~~ \ ~.~~ y

...::.:-

A) Los entrevistodores de televisi6n deben ev!tar la "doble mir!

de", le que se dirige tonto ol entrnvlntado como a lo lente. Las

personas entrevistadas deben mirar al reportero o dlrectamente a

la lente una vez que son presentados. Las mlrados que van y vie

nen dlRtraen demosindo lo ntenci6n.

D) L~s entrevlstns de televisi6n deben ser fllmadas con referen

cla del reportero. D~spuis de lo presentacl6n, la elmora debe h!

cer zoom a ln persona entrevistadn cuondo lsta mira al reportero

y contesta las preguntas. El primer plano del entrevlstador pue

de ser filmado m~s tarde. ~ste sistema ahorrn tiempo cuando se e~

trevlsta a personas lmportantes. 0 si se emplea la ticnica de que

el eutrevlstodo mire a la lente, este puede, despuis de la presen_

taci6n, glrer hacia c6mara y hoblar directamente a la lente. El

entrevlstado no debe mlrar olternotivamente nl entrevlstador y al

publico.

Un narrador en .off, que lleve al pGblico en un tipico tour por

una fabrica, puede,l6gicarnente, detener al trabajador de una

lfnea de ensamblajey preguntarle en nombre del pGblico. El pr~

sidente de una campania, un cientifico espacial, un piloto de

.pruebas, pueden ser entrevistados durante su trabajo y hablar

directarnente al pGblico.

26-MASCELLI - i oh

__.,

..

-~


Página 90 de 154

Cuando se filman entrevistas para noticieros, se debe tener

cuidado en prevenir la doble mirada ' en la cual la persona

entrevistada cambia su mirada de un~ parte a otra, del entre-

vistador a la lente de la camara (pGblico). Se debe emplear o

el tratamiento objetivo, en el cual las personas se miran so

lamente entre si, o el tratamiento subjetivo, en el cual la

persona entrevistada mira a la lente; no ambos simult~neamen-

te. La tecnica subjetiva se debilita cuando el entrevistador

divide su atenci6n entre el entrevistador y el pGblico. El

tratamiento objetivo debe ser empleado si ambas personas con-

tinGah hablando entre .,.

Sl. p-- tf'atami'imto subjetivo es mejor >

si el entrevistado es present~dg y luego gira hacia el p!Jbli---co. '--Un metoda efectivo es filmar con referencia del reportero pa

=

~ra describir ala persona entrevistada~ La camara haec un zoom

alentrevistado, quien puede, entonces girar y mirar ala lente ~

por lo que resta del plano, sise emplea la tecnica subjetiva. . -~--~----···---------··- --·-·-- -- ··-··------·---

0 puede continuar mirando al reportero para un tratamiento ob

jetivo. ---=

&1 reportero puede ser filmado mas tarde en un primer plano-en

punto de vista,mirando a un costado de la lente, a medida que

pregunta o reacciona a las respuestas. Este es un excelente

tratamiento objetivo para personas muy importantes, debido a

que no necesit?n estar presentes para la filmaci6n de los pri

meros planes del reportero.

Para sintetizar la camara subjetiva:

Es cuestionable su empleo desde el punto de vista de una actor

en particular, con lo que se pide al espeptador que se cambie

lugares con el actor y se relacione con otros actores. Un pla-

10~ MASCELLI-27


Página 91 de 154

no ocasional de este tipo, insertado en una pelicula filmada

objetivamente, es alarmante, por que los actores miran repen-

tinamente a la lente, una secuencia, o una pelicula entera,

filmada de este modo puede ser muy fastidiosa para el P9blico.

Su uso exitoso en una pelicula dramatica debera estar limitada

La panoramlca puede ser subjet! va sl se la presenta sola; u OQ jetiva si esta precedlda por el

primer plano de un actor que ml

ra fuera de cuodro. El espectador aceptor6 que la toma poste

rior ea un punto de vista del a5 tor.

a flash-backs o efecto.s especiales. La camara subjeti va es mas·

efectiva toda vez que se puede emplear una edici6n ortodoxa,

anr.es que una filmaci6n continua.

Los planos subjetivos desde el punta de vista del publico,

en los cuales la camara actua como el ojo colectivo del publi-

co, pueden ser usados exitosamente, tanto en films argument~

les como no argumentales, de variof modes. El tr8tamiento sub

jetivo es excelente toda vez quela ~amara actua·como partici~

pante dB un suceso, para ubicar al espectador en la pelicula.

Tales planos.pueden ser insertados dentro de secuencias filma

das objetivamente, porque el espectador cambia lug3res con el

actor momentaneamente, o emplea la lente de la camara como su

propio ojo ( y la gente filmada no mira a la lente ). Esta es

·la diferencia importante que hace aceptable el plano desde el . . punta de vista del publico e inaceptable el punto· de. vista

28-MASCELLI toe

' ,, r I

I


Página 92 de 154

-----·---------..=

~·~~fg -;. ~-, p \

~·.

0 l I .,.-·

~-----·/

Un primer rlono con referenctv prep:'lra 01l publico parn 1111 rrlmer

Plano en punto de vtste. El publico ve a cada actor desde el pu~

to de vlsta del actor opuesto

jetivo. La c&mara est~ ubicada al lado de un actor subjetivo

-cuyo punta de vi~ta se describe -, de modo que le de al pGbl!

co la impresi6n de que est~ parade "mejilla a mejilla" con el

actor en off. El espectador no ve el suceso a tra ves de los

ojos del actor. El ve el suceso desde el punta de vista del ac

tor, como si estuviese parade al costado de el. Par ella, el

angulo de c~mara permanece objetivo, porque es un observador

oculto no comprometido con la acci6n. El actor que este mira~

do al actor cuyo punta de vista se describe mira ligeramente

al costado de la ~~mara, no a la lente.

Los blancos en punta de vista pueden ser usados toda vez que

sea deseable comprometer al pGblico mas estrechamente con el

suceso. ·El pfiblico camina dentro de la im&gen, por Rsi decir-

lo,y ve a los actores y al decorado desde el punta de vista

de un actor en p~rticular, par§ndose junto a el.~to crea una

identidad m§s fuerte con el actor durante la acci6n y provee

al espectador de una ojeada m§s intima del suceso ..

30-MASCELLI tO«


Página 93 de 154

de un acto~ en pa~ticula~, en el cual los ot~os acto~es miran

a la lente.

AGn cuando los planes subjetivos, en los cuales la cfima~a toma

el lugar de un pGblico oculto, tienen un usc limitado en pel!

culas argumentales, or.recen opo~tunidades pa~a experimenter

en pellculas no-argumentales y para telev~si6n. El usc de pla

nes subjetivos para noticieros y documentales es exitoso, per

que lleva a las personas claves a·una directa relaci6n con el

espectador, sobre una base Persona a persona.

La camara subjetiva debe ser empleada con discreci6n, o puede

chocar o inmiscuirse con el pGblico de un modo que destruirfi

su atracci6n emocional hacia el tema.

Sin embargo, apropiadamente empleada, esta tecnica puede re

sultar en un mayor comprom1so del publico a causa de la ana-

dida relaci6n personal que establece. Suma atenci6n especial

debe prestarse a los aambios de filmaci6n objetiva a subjetiva,

especialmente si la camara reemplaza a un actor, No se encontra

ra dificultad con planes subjetivos donde la relaci6n es entre

un relator, un entrevistado o un actor y el espectador, o don

de la camara actGa como el ojo colectivo del pGblico.

Angulos de camara en punto de vista

Los 5ngulos de c8mara en punto de vista, o simplement~ regi~tran la escena desde el punto de vista de un actor en par~

ticular. El p.d.v. es un ang~lo objetivo, perc debido a que - ~~----------------......:

cae entre los angulos objetivo y subjetivo, debe ubicfirselo en

11na categar]a sepHrada y darsele especial consideraci6n.

Un plano en punto de vista esta_tan cerca de un plano subjeti

vo como un plano objetivo puede acercarse, y aGn permanecer·ob ~ ------------ ~

HO MASCELLI-29

:~


Página 94 de 154

Los planes en punta de vista, a menudo, siguen a los planes

con referencia de un actor, cuando un par de actores ~e enfren

tan e inte~cambian un di~logo. El plano con referencia estable

-aceptara el plano siguiente como hecho desde el punte-d~ vistCL_

del actor. El actor puede mirar a otro actor, un grupo de acto

res, un objeto una escena distante, un vehiculo, etc. Par ende,

un plano objetivo que es -en esencia - el propio punta de vista

del publico, puede volverse el punta de vista de un actor en

particular insertando un primer plano del actor mirando fuera .. _ de cuadro. Cualquiera que este en escena y que mire al actor

debe mirar ligeramente a un .costado de la c~mara ( cu~l costa

do, depende del eje de acci6n trazado desde el actor en off

al actor en imagen).

Esmes f~cil para el publico identificarse con el heroe en un

film dram~tico (o el reportero/narrador en uno documental),

si los espectadores ven personas y objetos tal como los ve el

actor, antes que como un mir6n desde los limites de r~acci6n.

El tratamiento de camara objetiva se mantiene en planes p.d.v.,

de modo que el pubico no sea nunca alarmado - como en los pla-

nos subjetivos, donde los otros actores miran directamente a

la lente -. Aun asi se presenta el suceso de un modo intima,

porqu~ vista desde el punta de vista de un actor en parti

cular. El cambia de un lado a otro, de ~ngulo decamara objet!

va a p.d.v., noes chocante porque ambos ~ngulor son verdade~

MASCELLI-31 .I !l


Página 95 de 154

ramente objetivos.

Hay dos no importantes a ser observados cuando se filman pla-

,, 0 s p • d • v • :

NO mues i rando fuera de cuadro, J.uego corte a ,que

es lo que ve y paneela camara ala reconda para terminar el

,-- ---paneo sabre el actor. Esto chocara al publico iporque una pe£

sana no pue~e mirarsE a si misma como mira a su ulrededor!. Lo

que·comienza como un plano p. d. v. se convierte en un plano ob-

jetjvo directo tan pronto como se incluye al actor.

haga que un actor mire hacia fuera de cuadro ( a un reloj ----------de pared, por ejemp y luego salga en la misma dir~cci6n.

s 1 em pre hagan sa 1 i r a u n actor de c u ad r o en una d i r e c c i 6 n d i f e-

rente a aquella a la cual se mira, a menos que exista una

directs relaci6n entre el movimiento del actor y el objeto.

TAMANO DEL SUJETO, ANGULO DEL SUJETO Y ALTURA DE CAMARA

Se define un angulo de camara como el area y el punta de vista

registrado por la lente. La ubicaci6n de la camara decide cuan

ta area (1) se inclui~a y el punta de vista desde el cual el

publico observara el suceso. Es importante recordar la rela

ci6n entre angulo de camara y pGblico .• Cada vez quese mueve la

camara, se reubica al publico, para que observe el suceso d~~ . . -

de un punto de v1sta nue~ -.,.

~

Tres factores de~erminan el angulo de camara:

TAMANO DEL SUJETO

ANGULO DEL SUJETO

rALTURA DEL SUJETO

(l)El area cubierta tambien depende de la longitud focal de la lente.

32-MASCELLI 1'2


Página 96 de 154

ft

\..

TAMANO DEL SUJETO ---------El tamano de imagen, el tamano del sujeto en relaci6n al cua ---------------- --dro total , determina~ tigQ de plano fot~grafiado • El ta

mano de la imagen en el film estfi determinado por la distan

cia entre la camara y el sujeto y por la distancia focal de la

'lente , utilizada para realizar el plano .·Cuanto mas proxima

fa camar'a, mas grande la imagen . Cuanto mas larga la lente

mas grande la imagen. Lo opuesto es tambien verdadero: cuanto

mas lejos la camara ( 0 mas corta la lente ), mas chica la i-

magen.

\/ \ '

.. . ~ ·.

'- . "'"'. ' --,.

--~-'--

-=.:--·.::.-

--- .. -- -<yf ~

El tamano de la imagen puede varlar en la misma toma. Los actores pueden camlnar hacla c&mara a medida que la escena progresa. 0 Ia

c5mara puede acerclrsele o hacer un zoom de acercamiento a ellos. Por lo tanto, el plano Reneral puede ser llevado gradualmente a un primer plano en la misma toma.

El tamano de imagen puede variar durante el plano moviendo 1a

cfimara, moviendo a los actores o empleando un zoom. La camara

puede panear o hacer una dolly, de modo que e1 sujeto sea 11~

vado mas cerca o mas lejos de la lente. Los actores pueden rna

verse acercandose o alejandose de camara. E1 zoom puede ser

variado en su longitud focal a medida que el plano avanza.Por

ella, un plano general puede ir gradualmente hacia un primer

MASCELLI..:.33

11:3


Página 97 de 154

plano convertirse en un plano general, en un solo plano.

Muchos camar6grafos y directores piensan solo en terminos de

plano general, plano medic, y primer plano en una progresi6n

numerica. Tal pensamiento elemental cae en un numero reducido

de los muchos tipos de planes que puede1; ser filmados. Los

terminos relatives tienen diferentes significados para dife-

rentes personas. Lo que un camar6grafo consideraria un plano

~mericano, puede ser un plano cintura para otro. La distancia

entre la c~mara y el sujeto, o la longitud focal de la lente,

~ de~erminan el t_ipo de plano filmado -jLa distancia de c~

mara y el ~rea fotografiada, variarian grandemente al fiimar

un primer plano de un bebe humane y de un bebe elefante!.El ---plano deber~ ser definido con respecto al asunto de

te y su tamano de im n relaci6n al area de ima

El primer plano de una cabeza retratara, por ende, una cabeza-ya

sea de un bebe humane o de un bebe elefante- en pantalla.

completa.

Las definiciones de planes qu€ siguen no deber5n ser considera

das en terminos absolutes. Deber5n ser usadas para de~cribir

necesidades en terminos generales.

GRAN PLANO GENERAL

Un gran plano general descrihe uAa ~rea desde una gran - -distancia. Puede ser usado toda vez que el publico deba s!r

impl:'esionado con la amplia e>:tensi6n del decorado o del sur.e -so. Un plano est~tico de un 5ngulo extremadamente amplio es,

u~ualmente, m5s adaptable para los grandes planes generales

que un movimiento de c~mara "en panor5mica. La panor5mfca d~ ~

beri ser empleada s6lo cuando se incrementa el interes o l:'e c___ ______________________________________ ___

34-MASCELLI

" ~


Página 98 de 154

----·-------------- ----------- ----------·--·---------------------------.

J

.r--. f\1\

fit /' 1JJ

( /,// .-/'------,~ ~ -

~~ ....... ~ __:::. ~-;;>-/'- ------~ ,..._~,_ - -:.- ---~ J\ ~>...__ ...,__e.?)~ , l • vl.lhc•. 1 1 l'·vv ~(ll- I)~ lL ~ II J,'1!HM .,I,} I 1 <

f t~ ~ - __ _ ,~,,~A~-------------~~~ ... ~:h.. ~~~ ~~~~Q- i;<;

~~----;7.1?--- -~ ~~ - -

- ~~ ,, .. ., .._. ~ ..... ~ .. , ,;-"'"~-::-...... ·,-"· -<~ _,; - -------= \t' \)\

1 -"'J' .... \ -l

.. •, ;/ . . •.· "7

ll; /;11:1/ /, - ~~~\ . ~- ~ ::J --~-Y/ I /I --·..., "-J . .. -· ---=--- .;.. . .. J'- .-;:--~- ~\~~ ~

~1 RrDn plano Reneral muestra un, ~ran 6rea desde uno Rran dlstnn_

cla para lmpresionar al plblico con Ia grandeza o Ia vista del psi

saje. Tales planos estnblecen la geograffa donde se desarrollo Ia

acclon. Es mejor reali~arla con un plano estatlco y un gran onp,u

lar; pero debe emplearse la panoramlca si ello eumenta el lnteres

a medido que la panoramlca avanza.

1/:

vela mas del de~orado o acci6n, a medida que el movimiento 1....... _,._

P~· El plano estatico debera ser usado toda vez que sea

deseable un plano tipo mapa, que establece la escenograf{a

del lugar. Los grandes planes generales son mejor filmados

desde un punta de alta ventaja , tal como una alta plataforma

de camara, la cima de un edificio, la cima deuna celina o el

pico de una montafla; o desde un avian o helicoptero. Un gran

rancho, una granja, una silueta de ciudad, un complejo indus-

1\5 MASCELLI-35


Página 99 de 154

trial, un camp0 petrolt?ro, una linea litontafiosa, una base mili

tar, o un movimiento de masas ( como un arreo de ganado, un

convoy naval o un ejercito en marcha), pueden ser muy impre-

sionantes como planos de apertura para presentar una secuencia

0 comenzar una pelicula tales planos de masas establecen la

escena para lo que sigue despu6s, poni6ndo al pGblico en 81

cstado de animo aprppiado y proveyendole con la imagen total

antes de presentar a los personajes y establecer la linea de

la historia. Toda vez que sea_ posible, los grandes planos ge_

neraJ.es deberian ser filmados para abrir la pelicula en una

--~~--~--~--~~~~~~~~~~~ gran escala y capturar _C: interes del pGblico desd~el co-

mienzo.

GENERA0 )

Un plano general toma toda el area de acci6n. El lugar, las

personas y los objetos 0n escena, son mostrados en un plano < l~---------------------------genecal para inf ico de sus aspectos totales. Un

plano general puede incluir una calle, una casa o una habita

ci6n, o c~alquier decorado donde el suceso tenga lugar. El ,.;::·-

plano general deber6 ser empleado para establecer todos los

elementos de la es que los espectado~n

donde estan ubicados a m

mueve en cualquier direcci6n y cu§ndo est~ visto eQplanos m~s ~

ce['rados a m ue la secuencia progres~.Las entradas, sali

das y movimientos de los actores dEben.mostrarse en plano gen~

ral, toda vez que su uhicaci6n en el decorado sea narrativamen

te ·significativ~: 'fieguir a los actores de un lado a otro en----planos cerrados puede confundir al pGblico P.n cuanto a sus ubi

c&ciones con relaci6n al decorado y a los otros actores. Por

36-MASCELLI rl &


Página 100 de 154

ende, es prudente restablecer la escena en un plano general --- -toda-vez que existaun~considerable movimiento de actores.

Generalmente, lo~ planes general~s son vagamente compuestos,

de modo de dar a los actores el suficiente espacio en las ha

bitaciones como para moverse de un lado a otro y que los de-

corados puedan ser ·mostrados, con provech.o en su totalidad.

Aunque esto pueda parecer ·, que empequeftece a los actores, el

plano general esta en pantalla por un tiempo muy corte y los··

actores pueden ser vistos con provecho individual en los pla_

nos subsiguientes. Los planes , gener"ales pres tan extension a

una im~gen, porque ellos explotan el tamafto del decora~o.

Aununansecuencia que tenga lugar'dentro de una casa debera .. .. . .. aor1r con un plano general del exterior para establecer la

locacion.\Esto es particularmente im ndo todo un ==-

film tiene Iugar en interiores, en una serie de habitaciones.

A)El plano general establece el

plano de eccion y las posiclones de los actores. Las entradas, salldes y movlmlentos de los actoree deben ser cublertos por ~1! nos generales toda vez que sus • ublcsclones en el decorado sean slgnlficetlves pore la narrocl6n.

il ~ ~-).~= ---u I ___ ,,

lA~~iA A B) El plano general muestra el tameMo de lo~ objetos (como este av16n), y empequenece a los actores, que ser~n vlatos con fecll! dsd en los planes medics y prim~ ros plsnos posterlores.

II~ MASCELLI-37


Página 101 de 154

Tal pe11cula puede parecer encerrada y carente de espaciosidad.

Los pianos generales exteriores descubriran la pelicula a inter

valos y proporcionaran "aire" para una tregua.

Los planes generales son mantenidos en un minima sencillo en:

los films para televisi6n, acausa de las dimensiones li~itadas

de la pantalla televisiva y la incapacidad para resolver una

gran parte de detalle. En este caso pueden ser sustitutos los

planes enteros, que cubren a los actores de cuerpo entero pe-

ro no describen el decorado en su totalidad. A veces se refie

re a tales escenas como pl~nos plenos.

LPLANOS MEDICS J

~~( (------,,,, I Cl \

) I

El plano media puede ser mejor definido como un plano interme

_dio, porgue cae entre el plano general y el primer plano.Los \..

actores son fi linados desde arriba de las rodlllas, o desde exacta

mente debajo de la cintura. Aunque varies actores pueden ser

agrupados en un plano media, la camera estara lo suficiente~

mente cerca como para registrar con claridad sus gestos, ex-·

presiones faciales y movimientos. Los planos medias son exce.

)entes para peliculas para televisi6n, porque presentan toda

la,acci6rr dentro de un area restringida con figures de gran t~

mal16. Los planes medias, generalmente,~abarcan la masa ~e

licul~s· argumentales, porque ubican.al pGblico a una distancia

medii, excelent~ para presenter los s~cesos despuis que el pl~

no general ha estab~ecido la escena. Porque tiene muchos usos

narratives, una gran parte de la historia puede ser retratad..g_,_

en un plano medio. Uno o mas actores pueden ser seguidos de un

lado a otro, con movimiento de panoramica o dolly, de modo de

38-MASCELLI r( s


Página 102 de 154

most~a~ suficiente deco~ado como pa~a mantene~ a los· espectadQ

res constantemente o~ientados. ~a histo~ia puede pasa~ a lo~

planos med'ios despues del plano general. Puede volve~ a un pl~

no medio despues de los primeros planos, pa~a ~establecer la.

ubicacion de los actores.

El plano medio dramaticamente mas inte~esante es el plano de

dos, en el cual · dos actore!~~ se enfrentan e inte~cambian un

dialogo. El plano de dos se origin6 en Hollywood y es conodi

do en F~ancia, Italia y'Espafta como ('plano americah~': Un fa

moso director decla~o: ''Sin tener e~ cuenta el tamafto de ~a

imagen o si ostenta un reparto de cientos o un modesto nume

ro, la acci6n siempre finaliza en un conspicuo plano de dos:

el muchacho ytla chica, el he~oe y el villano, o el heroe y

su cama~ada 11 •

C) Loa plnnoa medlos (o plonon emerlcanoe) comprlmen el temnno de lee pellcules ergumentales o de televlei6n, porque ublcsn nl pGbllco a una dletnncle media. Son excelentes para presenter la ecc16n uno vez que el plano gen~ ral no eatablecldo lo eaceno.

Hay nums~osas va~iantes del plano de dos. 81 mas ampliamente

usado, pero no siemp~e el mas interesante en rumagen, es aquel

en el cual ambos actores estan sentados o pa~ados enfrentando

se mutuamente con sus pe~files hacia la ~ente. La gente j6ven

con pe~files bien definidos y buenos cuellos, gene~almente fo

tografiaran bien. Las personas mas grandes con papadas, ca~as

fl-A

II~ MASCELLI-39


Página 103 de 154

hinchadas o doble ment6n, deberian ser r~Famente filmados de

p~rfil. El problema principal con el plano de. dos de perfil

ES que ningun actor puede dominar la composici6n, sii cada uno

est§ igualmente bien ilumirtado. La proponderancia de un actor

ne logra a trav~s del dialogo, 1~acci6n o la'iluminaci6n fa

vorable, que eaptura la atenci6n del publico a expenses del

actor menos favorecifo. Los actcres pueden moverse de un lado

s ot~o, o aun cambiar posiciones, a medida que la escena pro~

gresa; y el intere~ dramatico puede cambiar de uno a otro, si

as! se requiere~

Los planes de dos pueden ser angulados y actuados en profundi

dad, de modo que el actor mas cercano sea girado ligeramente

alejado de la camera Yel~actor mas lejano ubicado de maRera .

que sea filmado en un angulo de tres cuartos, o un actor pue_

dd aparecer de perfil y el otro en un angulo de tres cuartos~·

o enfrentando a la camera. La televisi6n emplea una variaci6n

inusual del plano de dos, en la cual, ambos actores enfrentan

a la camera: el actor mas cercano mira fuera de cuadro mien;:.; ..

tras el a6tor mas lejanu mira ala espalda:dil actor mas ce~

cano. Esto permi te que ambos actores sean filmados enfrentand'o

a la camaLa, en una aola toma. Aunque ahorre posiciones de ca

mara adicionales, es dramaticamente inadecuada p~rque los ac

tores no se rP-lacionan realmente entre sf. Uno esta mirando a

lu lejos, r.omo en sueftos, mientras que el otro parece esta~

tratando de llamC'rle la atenci6n.

rJos planes de dos pu=den originarse en o avanzar a planes me~

dies o largos. Un actor puede abrirse de·un grupo y unirse a . . otro actor, o dos actores pueden salir y entrar en .. un plano de

dos. El movimiento de actor y/o camera debera ser empleado to

40-MASCELLI 120 ',>,

1.,( l . ;. j


Página 104 de 154

0)6/

I~

da vez que sea posible llevar a los actores juntos a un plano

de dos de un modo casual. Los planos de dos no deberan ser fil

mados con <:i:mbos actores parades resue l tamente pie con pie, a

menos que el gui6n requiera tal tratamiento. Esto puede ocurrir

enuna ·conffontaci6n dramatica entre heroe y villano, en la

cual ninguno retrocedera.

PRIMER PLANO

El primer plano de una persona, es, generalmente, designado en

el gui6n de acuerdo con el tamano de imagen. Un glano gecho

toma al actor desde, aproximadamente la mitad d~l pecho entre

cintura y hombres hasta arriba de la cabeza; un plano hombre

~ desde exactamente debajo de los hombres hasta arriba de la

~~abeza; un primer plano incluye la cabeza solamente; un gran

£rimer plano incluye el area facial desde exactamente debajo

~p~~de los labios hasta exactamente arriba de los ojos. Muchos ca

PP mar6grafos y directores tienen sus propias ideas de que area

debe ser filmada para un primer plano. Sin embargo, cuando un

primer plano en particular no esta especificado, es generalm~n

te seguro filmar un plano hombre. (NOTA: EL PRIMER PLANO es

tan significative que esta cubierto en detalle en capitulo a~

parte).

INSERTS

Se llama inserts a los primeros planos a cuadro complete de

·~:~a~r_t~a::s~,~t~e~l~e~g~r~a~m~a~s~'L'_;f~o~t~o~g~r~a~f~.l'~a~s~,~~iarios, signos, posters u

otros papeles escritos o impresos. Par razones de economia

~os insertsse filman, usualmente, despues que se complet6 la

MASCELLI-41 \ 2- (


Página 105 de 154

f1lmaci6n principal de la producci6n. Cu§ndo un sujeto verti-

cal no llena el cundro horizontalmente, d~ modo que se pueden

ver partes de fonda o decorado, puede ser mejor filmar el in-

sert durante la producci6n regular. Generalmente, los inserts

son filmados de modo que traspasen ligeramente el cuadro, eli

minando, per ende, el fonda. Las posiciones de las manes, o

los dedos, que puedan aparecer en el insert, deberan enlazar

las posicionesdel plano precedente. La proyecci6n en pantalla

ancha de los cines puede cortar importantes porciones del in-

sert o hacerlo--ilegible de algfin otro modo. Es importante te-

nEr esto presente toda vez que se filme una pelicula de 35mm.

en una relaci6n de pantalla ancha. El insert, en tales cir-......, . cunstancias, debera ser filmado holgadamente, de modo que nada

de importancia este cerca del borde superior, del borde infe

rior o el costado del cuadro.

rlanos descriptivos

El personal de una producci6n profesional emplea muchos termi-

nos descriptivos en la redacci6n del gui6n y durante la filma

ci6n para identificar con mas detalle el tipo y/o el contenido

de un plano.Un plano con movimiento puede ser designado como

un plano panoramico, si la camara g~ra sobrP su eje vertical

para seguir la acci6n o como un plano con dolly, grua Q pluma

toda vez que la camara este montada en cualquiera de estas pl~

taformas para ca~ara al filmar la acci6n. Un plano con movi-

miento puede ser, ademas definido per el tipo de plano al co

mi~nzo y al final del movimiento; como, per ejemplo, dolly,de . plano media a primer plano. Un plano en el cuul 1~ camara ras

trea a lo largo, para filmar a los actores en movimiento, se

42-MASCELLI 122.


Página 106 de 154

llama plano de seguimiento .2. plano de localizaci6n. · Un plano

picado es uno en el cual la camara esta angulada hacia abajo

mlentras ·que un plano contraplcado es ex~nte el o~~~t;;

con la camara mirando hacia arriba. Un plano opuesto es una

escena hecha desde la direcci6n opuesta a 1a de un plano pre-

vio.

Un plano enr=ut-1~ es el que corta directamente hacia una por

cion de la escena previa, generalmente un primer plano en cut-

in de una persona u objeto. U~plano en cut-away es el que cor

ta a un hecho secundario que ocurre en otra parte (unos pocos

pies mas lejos, tal como enel caso de un primer plano en cut

away de alguien apenas fuera de cuadro; 0 kilometres mas lejos,

si se cambia la historia a otro lugar.) Un plano de reacci6n

es un ·plano silencioso, ordinariamente un primer plano, de un

actor que reacciona frente a lo que otro actor esta diciendo

o haciendo. Los planos de reacci6n son filmados como escenas

separadas si solo esta involucrada una observaci6~. Estan cor

tadas de porciones de una secuencia dialogada, cuando dos o

mas actores hablan y escuchan alternativamente.

Se puede mencionar la lente a usar para un tipo particular de

plano, como pLano con gran angularz tele o zomm. el numero de

actores en escena puede, tambien definir el plano, como un

plano de dos o un plano de tres o, algunas veces un plano de

grupo, cuando se incluyen a todos los actores en un solo plano.

Tales terminos descriptivos son empleados usualmente en combi

naci6n con el tipo de plano a ser filmado, de modo que ayuden

a una mayor identificaci6n de que se requiere. Un plano de lo

calizaci6n puede ser descripto como un plano con gran angular,

contrapicada y con dolly. Las definiciones varian en la indus

12.3 MASCELLI-43

-


Página 107 de 154

tria. bo m~s importante es que sus significados sean los mis

mos dentro del grupo de producci6n de modo que todos entiendan

los requerimientos cabalmente.

Angulo del sujeto

Todo sujeto u objeto tiene tres dimensiones. hun los objetos,

planes, como papel,tienen delgadez. Gente, mobiliario, habi-

taciones, edificios, calles, todos tienen altura, ancho y

profundidad. todos son •cubicos, no importa que t0ngar1 3UpPrf!

cies redondas o -·planas, o combinac:tones de ambas. Su solidez

es mas pronunciada cuando son mostrados de un modo que se vean

dos o mas superficies. Toda vez que un objeto presenta solame~

te una superficie al ojo o la camara, se dice que es chato,

porque~su profundidad no es manifiesta. Un edificio visto en li

neas recta muestra s6lo su ~ltura y ancho, no su profundidad.

Tiene la apariencia de un false frente, o un cart6n recortado.

El mismo edificio visto desde un angulo,de modo quese vea un

lado, parece tridimensional. Una persona vista de perfil pie£

de redondez. Se juzga mejor el modelado de una cara y un cuer

po des de un angulo que presente tanto e 1 .:rente como un lado.

El camar6grafo debe registrar un mundo tridimensional sabre

la superficie bi-dimensional de la pelicula. 8 soluci6n gen~ ·----ralmente descansa en angular la camara en relaci6n al sujeto,

de modo que se registre un efecto de profundidad. Hay muchos

modes de alcanzar profundidad en filmaci6n: con movimiento de

iluminaci6n camara y sujeto; trasladandJ el sujeto u objeto;

perspective lineal y area; uso de lente de distancia focal

corta; etc. Sin embargo, ~1 m~todo mas efectivo para registrar •

la profundidad es elegir el adecuado angulo de Camara. Los an

44-MASCEIJLI - --;i z?lc.r;---:-----~ I .I

. '


Página 108 de 154

gulos son el factor m§s importante para producir la ilusi6n~

de profu";;didad escenica. A menos que la chatura sea necesaria ·

por razones narratives, el camar6grafo debera siempre esforzar . -

se para ubicar la camBra en un angulo, prefer~blemente de CUB

renta y cinco grades, del sujeto o sea el llamado~angulo de

tres cuartos. Tal angulaci6n registrara personas con redondez

y a los objetos s6lidos con dos o ·mas superficies, y con lineas

convergentes que produzcan perspective, sugiriendo tres dimen

siones. Se debe evitar filmar a escuadra, de modo que s6lo se

filme el frente Q el costado de las personas o los objetos.

Mueva la camara a un lado; mueva el mobiliario, los vehiculos

y los decorados; de modoque sean vistos con tantas superficies

como sea pos i ble. Angule la: cama ra de modo que mire hacia abajo,

a una calle que ~onverge a la distancia. Filme una habitacion

0 JJD decnrado de manera que se vean dos 0 rna~ paredes. Hay PQ

cas excepciones a ~sta regia, donde un tratamientD~~ frente

plano del sujeto pueda ser preferible, como un edificio publi

co, un escenario, un juzgado o el interior de una iglesia. Mas

a menudo, es prudente angular la camara en felaci6n al sujeto

para lograr un efecto tri-dimensional bien desarrollado.

Altura de camara

Aunque.la altura de camara es tan importante como la distancia

de camara y el angulo del sujeto, a menudo se la descuida.

Los camar6grafos de largometrajes son muy cuidadosos acerca

de la altura de la lente en relaci6n al sujeto u objeto. MU

chos camar6grafos de peliculas no argumentales meramente ajus_

tan el tripode, de modo que la·camara este a una altura conve•

MASCELLI-45 .AZ?


Página 109 de 154

niente para.mirar a traves del visor jesto descuida completa~

mente las necesidades especiales de la historia!.

Las armonias artisticas y psicol6gicas pueden ser aportadas a

la narraci6n de la historia ajustando la altura de la.camara

al sujeto. El compromise y la relaci6n del publico frente al

suceso descripto pueden ser incluidos, ya sea que la escena

sea vista desde el nivel de vision o desde arriba o desde

abajo del sujeto.

Angulo a nivel

La camara a nivel fil:na desde el nivel de los ojos de un obser

vador de altura promedio o desde el nivel de los ojos del obw

servador. La camara a nivel ve un decorado o un objeto de modo

que las lineas verticales no converjan.

Los planes filmados con una camara a nivel son, generalmente -menos interesantes que aquellos filmados de~un angulo pic~

do o contrapicado. Sin embargo, se requiere una camara a nivel

toda vez quese filmen vistas a nivel del ojo o las lineas ver

ticales deban permanecer verticales y paralelas entre si. Una

camara a nivel no distarsionanlas verticales, de manera que

las paredes y los costados de edificios u objetos permanece-

ran reales.

Los planes objetivos, que presentan la escena como vista por

un observador, deben ser filmados desde el nivel de los ojos

de una persona promedio, de alrededor de 5 y medio pies.(1)

Sin embargo, es importante que los primeros planes de una per 1 -

sona sean filmados desde el nivel de los ojos del sujeto, ya

n__. que este parade 0 septado' para que el publico vea a la

persona con una relaci6n vista a vista. gs neces~rio, por ende, (1) Aproximadamente 1,65mts.

46-MASCELLI 1'2.-6

;.'1


Página 110 de 154

cuando se pase de un plano larg_o _ _o media a un primer plano,

ajustar la altura de c~mara al sujeto particular que sea filma

do. ~

Muchos camar6grafos de peliculas no argumentales ignoran la al

tura m~s baja de la persona sentada y continuan filmando desde

el nivel de ojos de una persona parada; una paradoja acerca de

laaitura de ·c~mara es que los camar6grafos inexpertos tienden a

filmar niveles de ojos antes que desde el

........ ._ . -to runc1ona bien para planes de pe~

sonas paradas, pero resulta en una angulaci6n picada para pe~

sonas sentadas. Los ojos del sujeto, ademas de no tener la in

tima relaci6n deseada entre actor y espectador, se pierden

completamente desde un angulo contrapicado alto que registra·

el remate de la cabeza los parpados medias cerrados y una visi6n

distorisionada del actor. Exactamente c6mo un individuo puede

ser juzgado por "como le mira a Ud. a los· o•jos", mucho de la

apelaci6n de un actor en un film dramatico, o de una persona

en un documental se expresa a travfis de los ojos. Es impera-

tivo que el camar6grafo comprenda fiste significado, y se e~

fuerce para ubicar la lente al nivel de los ojos del sujeto

cuando filme primeros planes objetiv0s.

Los primeros planes en punta de vi~ta son filmados desde el

nivel de los ojos del sujeto cuando los actores que estan re

iacionados entre si son, aproximadamente, de la misma altura . . ~~--------------~~ Son filmados desde la altura del actor opuesto cuando exista

una dife un actor esta sentado y el

otro parade, o cuando un adulto se relaciona con. un nifto. En

estos casas, la camara debe ser de ida y vuelta.

IZ~ MASCELLI..:.47


Página 111 de 154

cion no necesita ser exactamente desde la posicion de la- cabe

za de la persona opuesta. El angulo puede ser falseado para

prgvenir una distorsion ,pero debe simular la mirada hacia

arriba o haciaabajo~ue ocurra bajo estas condiciones.Los P~l

meres plano~ subjetivos, en los cuales el sujeto mira direc-

tamcnte a la lente, son siempre filmados desde el nivel de los

ujos de la persona fotografiada.

Una cam..tra mas alta J mas baja hara quela·persona mire hacia

arriba o hacia abajo para mirar a la lente y,por ende, crea-

r~ una felaci6n-peliaguda con el espectador. La persona pre-

s~ntada subjetivamente deberia ser siempre vista en un nivel

de ojos a ojos, como si el espectador estuviera sentado o pa_

r8do al mismo njvel.

La importancia de filmar primeros planoo al nivel de los ojos r -

d~l sujeto no puede ser sobreenfatizada porque tantos camar6

grafos de peliculas n0 at·gumentales falQan al bajar la camara,

particularmente cuando una persona esta sentada. Los estudia~

tes deben notar cuan cuidadosamente se colocan los primeros

planos en l?s peliculas argumentales. Se hacen ligeras correc

clones del nivel d~ lo& ojos del sujeto solo cuando es necesa

rio corregir errores faciales, tal como una nariz respingada,

que puede> que dar mejor· desde un angulo ligeramente alto' 0 un:

menton debil, que··puede ser mejorado por un angulo, ligerame~

te mas bajo. Los riombre~, generalmente,pueden parecer mas vir

riles cuando son filmados desde angulos·ligeramente macl bajos,

con la camara mirando hacia arriba. Las papadas fofas o las

fosas nasales anchas pueden ser visualmente corregidas por un

angulo ligerawente, m~s alto, de modo que la camara_ mire hacia

abajo. Sin embargo, todos estos angulos hacia arriba o hacia

48-NASCELLI ) l~

,l


Página 112 de 154

abajo son muy ligeros~y , usualmente, pasan desapercibidos.

Aungue los angulos a nivel no son tan interesantes plasticame~

te o dramaticos como los angulos en picada o contrapicada, son

mejores para los primeros planes de personas y para filmar ··===-== -

escenas generales que deben ser presentados desde J,!n nivel de

ojos normal. Los planes a nivel de ojos proveen marcos de re

ferencia. Presentan un punta de vista facilmente identifica

ble, porque el publico ve el suceso como si estuviese en la

escena.

Hay ocasiones en que los planes con camara a nivel son mas dra

maticos que los planes angulados. Los planes de' un automovil , un tren u otro vehiculo, corriendo hacia camara en head-on

dan ~1 e~pectador una impresi6n subjetiva similar al actor

mirando a la lente. La velocidad, el aumento del tamano de la

imagen y eltratamiento subjetivo pueden ser necesario o pre

ferible presentar una visi6n plana, a nivel y no distorsionada

de una herramienta, una maquina 0 un panel de instrumentos.

Angulo picado

Un elano picado es un plano en el cual la camara es inclinada

hacia abajo para ver al sujeto .. El angulo picado no implica

necesariamente, quela camara seaubicada a una gran altura. En

realidad, la camara puede ser ubicada deba~ del nivel de los

ojos ~el camar6grafo, para mirar hacia abajo a un objeto pe

queno. Aun as! esta filmando con angulo picado.

Todos los angulos son relatives y deben ser considerados en

relaci6n a la altura del sujeto a ser filmado. La camara pue

de ser ubicada para filmar una escena a nivel de ojos normal

de una persona mirando a traves de una ventana de un edificio

MASCELLI-49 )Zf


Página 113 de 154

alto. Cualquier angulaci6n hacia abajo de la camara debe ser

considerada un plano de angulo picado, sin tener en cuenta si

la camara es angulad8 ligeramente para fotografiar la superfl

cie de un paquete, o casi verticalmente hacia abajo para des-

cribir el punta de vista de un monta"ista!.

Un plano de angulo picado puede ser elegido por azones este-

~ ~~ .CO ogicas Ubicar la carnara mas alta que

sl sujeto y mirando hacia abajo puede lograr una· im?.gen mas ar

tfstica; hacer mas facil mantener la acci6n qUe"SOceda en pro

fundidad con foco definido; o influir en la reacci6n del pGbl!

co.

El objeto trazado segGn un modele o patr6n sabre el suelo,pp~

de lucir rnejor con un angulo picado. Se incluyen: un vasto

jardfn con eras de jardfn plantadas, sender6s serpenteantes y

vallados esculpidos,una~cerca tapiada, un hi~6dromo o vel~dco

mo, un aeropuerto, una b3se militar, un complejo industrial,

un patio terraplenado,una cancha de golf, un solar en construe

ci6n. Los pianos de angulo picado ayudan al pGblico a familia

rizarse~con la geograf{a del decorado. Mirar hacia abajo per

mite visualizar un trazado tipo mapa, logrando que el espectador

se otiente.

La acci6n que ocurre en profundidad (como un partido de f~tbol,

una parada rnilitar una producci6n en serie o una migraci6n a

nimal) puede ser vista en su totalidad con un angulo picado.

Un angulo a nivel o contrapicado s6lo registrara la acci6n del

frente.Laccamara filmara a traves del area total de la acci6n,

del frente al fonda, s61o con angulo picado. Elevar a la cama-

ray filmar hacia abajo estambien Gtil toda vez que reducir

la profundidad de cam)O de la lente ayuda a mantener foco de

50-MASCELLI )3o

I .f ~

•

...


Página 114 de 154

finido, a travis del ~rea total de im&gen. Un &ngulo a nivel

puede requerir filmar objetos cercanos y distantes sobre un

&rea mayo;de laqu~ es posible para mantener un foco d~finido:

Un ~ngulo picado puede cubrir la misma &rea desde el frente '· . al fondo, con menor diferencia entre foco cercano y lejano.

Los planos·con &ngulo .Picado reducen la altura de un actor o un

objeto. _un actor alto mirara hacia abajo' a una p~rsona mas

baja o a un nino, en un plano en punto de vista. La camara

subjetiva puede tambien colocar al publico mas alto, de··un

modo que pueda mirar abajo, hacia un actor, para sentirse s~

--E:::..:e::_:_r.:i..::o:..:r_:a:_.:::e_:l:__::Y~P~a:_:r~a:::_:·_::a:_:l:_c:_a:::_:n.:z:.:a::r:__u::_:n.:a~c::..:i~e::.:.r~t:.:::a:.........:t:.:r:...a:..::s..:c:...::e:.:n.:.:d:.e:::..:..:n::.c:..::i:..:a:..._:c=e-=l_,.e,_,s .... t~i a 1

sabre el actor y su situaci6n. Tal ?ngulaci6n picada es exc~

lente uoda vez que un actor deba estar deprimido o por sus ci~

cunst~ncias o por sus acciones. Un personaje importante que

pierde prestigio u honor puede, por ello, ser descripto como~

abatido por las circunstancias o los elementos naturales o el

terrene, simplemente ubicando la camara alta, empleando una

lente gran angular para mirar abajo hacia il reduciendo su /

imagen a una_insignifi~ncia vil en relaci6n al decorado.

La c~marasubjetiva, actuando como el ojo colectivo del publico,

puede mirar hacia abajo desde un avi6n en vuelo, un edificio

alto, un puente o el pico de una montana para ver el terrene

mas abajo, el tr'afico de la ciudad ,la .cubierta superior de un

transatlantico o una vasta hendidura en un glaciar.

El angulo picado alto debe ser usado con disct:'eci6n, en una.

accion de movimiento rapido, comouna Car'rera 0 cacerfa en au

to o a caballo, porque el movimiento sera desacelerado. El efec

to de desaceleraci6n es mayor yendo hacia, 0 alejandose de ca

mar'a y menos aparente cuando cruza la pantalla. Tales escenas

MASCELLI-51

)31


Página 115 de 154

no pueden enlazar con planes similares filmados a nivel del

ojo, a menos que sean aceleradas. (1)

Los planes de angulo picado son una partida bienvenida de pl~

nos a nivel de ojos, y proveen contraste, variedad e impacto

dramatico, aun a escenas comunes. se-debe tener en cuenta a

los angulos picados para establecer la historia embellecer la

im~gen o influenciar la reacci6n del publico hacia los actores.

Anguio contrapicado

Un plano de ang~lo contrapicado es cualquier plano en el cual

la camara es inclinada hacia arriba para ver al sujeto. Un an

gulo contrapicado no significa, necesariamente, una visi6n

<----11 ojo de remor-dimiento de la si tuac i6n o de la acci6n". Ni impli

ca que la camera sea ubicada debajo·de 1 n1 ve t·de los ojos de 1 ca

mar6grafo. Un ~lane en angulo contrapicado puede ser de un in-

secto, un edificio 6 un beb§. En algunos. casas, puede ser nece

sario ubicar a un actor o un objeto sabre un pedestal, para 1£

grar que el sujeto parezca mas alto en relaci6n a la camara.O

la tamara puede ser ubicada dentro de un agujero, o debajo de

un false piso, para alcanzar la altura de camera requerida en

relaci6n al sujeto. Los angulds contrapicados deben ~er usados

cuando se desee inspirer temor o excitaci6n, aumentar la altu-

o su velocidad objetos, elirni~

nar fondos no deseados, tumbar el horizonte y eliminar el fon

do, distorsionar las lineas composicionales y crear una pers~

pectiva mas en§rgica, ubicar actores u objetos contra el cie ~

'lo, e intensificar el impactodramatico.

(1) Filmaras a menos de 24 c.p.s., de modo que parezcan mas

rapidas cuando sean proyectadas.

52-MASCELLI

'32.


Página 116 de 154

Los planes de &ngulo contrapicado de objetos religiosos o ar_

quitect6nicos comoun crucifijo o un interior de iglesia,pue-

den inspirar temor reverente en el publico porque el es~ect~·

dor esta ubicado en una posici6n mas baja de?de la cual debe

mirar hacia arriba, al s1mbolo del Todopoderoso. El mismo efec ···-----._

to es Gtil para filmar personajes importantes, como un Presi-

dente, un Juez o el ejecutivo de una campania. Los angulos

contrapicados son tambi~n GtJles cuando un actor debe mirar

h~cia arriba, a otro actor que domina la historia en ese punto.

Esto funciona particulammente bien con planes en punta de vis

ta, porque el publico se identificara con el actor que esta

m~s bajo y se sentira emocionalmente comprometido con su si-

tuaci6n. Un actor que es derribado de un golpe en una pelea

debe mantenerse.debajo del juez para esperar la sentencia. Si

esta degeadado de algun modo, debe mirar hacia arriba, a su

0ponente o simbolo de autoridad.

La estrellao personajedominante en una escena, puede destacar

se dentro de un grupo si esta ubicado ligeramente hacia adelan

te de los otros y filmado desde un angulo contrapicado. Esto ~

hara que el se eleve:sobre actores que esten detr·as de el. Este ----------·-----------

simple truco dara prominencia a un actor y 1~-permitira dominar

el suceso. Algunas· veces, el efecto es mas dramatico si el ac

tor camina hacia adelante durante el desarrollo de la escena 1 --para coincidir con un incremento en la acci6n dramatica 0 un

dialogo significative.

Un angulo contrapicado es excelente para falsear un primer pla "-.....:...: - -~ reacci6n e_:__ cut-away contra el cielo u otro fondo indes

cifrable. Hac1endo desaparecer el horizonte de cuadro se eli

1 ·~ :2, MASCELLI-53


Página 117 de 154

mina toda identidad d~l fondo y permite filmar tales primeros

planes casi en cualquier lado, en cualquier momento.Los saltos

en el corte y otros problemas de edici6n, descubiertos cuando

el film es armada m~s tarde, puede ser facilmente soluciona-

dos mediante la inserci6n de primeros planes de reacci6n con

angulo contrapicado, sin necesitar queseuse unset igual o

volver·a unalocaci6n exterior en particular.

Los ~ngulos contrapicados hacen que gente, objetos.y estructu

ras se destaguen hac.ta arriba en la im.a,gen, pot·que S-2-Q.. regis.:.. I

trades con una base ancha y una perspecti va decreciente. El

empleo de lentes gran ang~lares enfatizan m~s el efecto 6pti

co. Sin embargo, cuando se filman actores desde un ~ngulo co~

trapicado con una lente gran angular, se deben tamar recaudos

porque pueden resul tar en una caricatura. Tanto las estructuras

naturales como las construidas por el hombre pueden ser aurne~

tadas en altura utilizando un ~ngulo contrapicado para film~r

las. Rascacielos,campanarios de iglesia, montanas, pueden ser

beneficiados con tal tratamiento.La distorsi6n inherente a

tal filmaci6n es aceptable porque los espectadores han sido

condicionados a ver perspectivas fotogr~ficas inclinadas y

comprenden que las lineas convergentes son paralelas. En realidad, una

persona mirando hacia arriba desde muy cerca de la base de

una estructura alta obtiene tma impresi6n similar a aquella:

producida· por la c~mara.

Raramente se filman interiores de estudios con ~ngulo contra_

picado para peliculas argurnentales porque, en general, se co~s

truyen lo~·sets sin cielos rases o para permitir una ilurnina~

.cion cenital. Sin ernbarg~, la locaci6n en interior~s de edifi

cios reales pueden utilizar los techos, si ellos proveen un

54-NASCELLI \3~ i


Página 118 de 154

afecto dram~tico adicional para el decorado o la historia. Los

planes contrapicados de actorcs contra un techo ~sculpido de

lg1 esia, un techo coli vigas de madera de una tare rna colonial o . un techo ccn cGpula devidrio de una tiblioteca los presentaria

contra fondos inusualrnente pintor·esco, ligandolos con el deco

rado.

Un plano contra~ic~do estatico de un grupo de actores que avarr

cen, puede lograr una introducci6n dramatica, si los actores

entran _desde la parte inferior del cuadro a medida Q\le se acer

can a camara. Un ejercito avanzado puede, por ella parecer qt:e

se eleva•contra un cielo nublado a medida que marcha hacia ade-

lar1te y crecer en tamaRa y nGmero mientras pasan sus filas. Un

actor puede sertratado de este modo, como introducci6n o dura~

teu1;a :secuencia, cuando debatac~rcarse a otro actor de modo dQ

minante. Los autom6viles, camiones u otros vehiculos pueden

ser manejados de modo similar. Dichu tratamiento contrapicado

cs m~s efectivo si se filma como se describe en el pr6ximo

parrafo.

Angulo mas angulo

Se filma un plano de angulo mas angulo con una ·camara angulada

en relaci6n ~ sujeto y angulada hacia arriba o hacia abajo.

Dicha doble angulaci6n registra el mayor nGmero de facetas del

sujeto, logra, un modelado mas fino, transmite la mas energica

perspectiva lineal, y produce un efecto tridimensional. La an-

gulaci6n angulo mas angulo elimina la chatura bidimensional

de la angulaci6n frontal y la insipidez de filmar con una cama

raa nivel normal. No solamente se registra el frente y el cos

tado del sujeto' sino que la camara tanibien mira hacia aba_jQ .2.

MASCELLI.:.55 .A-35


Página 119 de 154

hacia arrbia para registrar la parte de abajo £ ~ vertice del

sujeto. El modelado tridimensional resultante y las lineas com

posicionales decrecientes, presentan al sujeto - ya sea persona

ediflcio o maquina - de un modo realmente solidO.

c::::::

r;J ~

QRAE!~Q_!:!_!,l

La c6mara NR 1 registra el fondo

con l{neas gradualmente decrecie~ tes y al ac~or en movimiento con imagen gradualmente creclente. Lo c~mara NV 2 registra un fondo chato y a escuadra y al actor con

el mismo tamano de imagen.

La angulaci6n de camara no necesita ser muy alta·o muy baja o

desde un angulo tres cuarto plena. El truco es prevenir la

chatura a toda costa a6n mediante una angulaci6n ligera, para

introducir diagonales en las lineas del decor~do y el fondo y

un modelado.pl§stico en los actores. Los actores y los objetos

se destacaran mas prominentemente en el decorado, y la separ~

cion entre actores y fondos sera mayor, si la camara registra

la escena con un §ngulo que tome tanto el frente como el cos

tado y con una inclinaci6n que revele el vertice o la parte

inferior de los objetos.

Los angulos muy altos o muy bajos presentaran los efectos mas

drasticos y deberan ser utilizados solo cuando se requieran

resultados altame~te dramaticos. Se debe utilizar angulaci6n

mas sutil como una 00Sa natural en todo posible tipo de plano.

·Las lentes gran angulares incrementaran el efecto angular re

gistrando una perspectiva ~as energica. Los actores deben ser

ubicados de modo que presenten una vista de tres cuartos a la

56-t4ASCELLI j-z,6

l

I I ! i


Página 120 de 154

c§mara y·hagan un recorrido en lineas diagonBles, toda vez que

ello sea factible~ el m6biliario y otros aderezos deben ser fal

se8dos en caso necesario, de modo quesean angulados respecto y

de la lente. El fonda deberia ser filmado con angulaci6n y no . ~

frontalmente para producir lineas compos5cionales~ convergentes.

La perspective lineales mayor y pres8nta las.series m's inte

resantes de lineas convL~gentes cuando se ubica la c'mar? muy

alto y filma hacia abajo a calles, caminos y complejos indus~

triales, preferentement~ con una lente gran angular. Un ~lano

de tres cuartos con angulo contrapicadc 2s excelente par~ filmar

una columna de soldEir'los ·en movimiento, una larga hilera· de vehi-

culos o un tren. Tal movimiento d~be acercarse a camara de mo-

a medid3 que avanza. Una angu~ aci6n lateral de

mas e esde abajo producira lineas

convergentes las que son mas interesantes por el movimiento del

actor o del vehiculo.

Un angulo contrapicado en tres cuartos, em!Jleando rna le.nte

gran angular, agrega ilusi6n de velocidad y poder tremendos

a los vehiculos en r.,ovimiento. Comenzando con1o un mero pun to

a la distancia, un nutom6vil deGarrolla largas y~ suaves 11neas

a medida que se acerca rapidamente y deviene mas grande y mas

alto en la imagen.

Esa ang·1laci6n requiere un empldzamiento cuidadoso, de moGo

que la mayor parte del horizonte este proximo a la linea de

abajo del cuadro y formeuna salida uqse para el movimiento.

Este tratamiento puede, tambien ser aplicado a unA lerga hi

lera de vehiculos en movimiento. Aquel~os que esten al frente

llenaran el cuadro desde el vettice a la part~ infericr mien

MASCELLI-57 r 'l .,


Página 121 de 154

tras que los restantes disminui~an gradualmente y convergeran

a la distancia.

Las habitaciones con cielos rasos ornamentados, o pisos mode

lados, pueden ser filmados con una camara ligeramente baja o

alta, ello requiere inclinar hacia arriba o hacia abajo (ad~

mas de angular en tres cuartos lo que registr.a dos paredes).

De este modo l~le angulaci6n presentara el mayor nGmero

:d_:e:_:f:a:.:c_:e:...:t:.:a:.s=-.:a:.,._;l:.a=--"c'""a:..:m.:.:.a=-=-r-=a,__y'--.::::u~n~a::...-:m=a.-.y .... o......_r:~ on verge n c i a de 11 n e as_,

particularmente si se emplea unalente gran angular.

Los planos camb-iarites, fi lmados con una camara levemente incli

nada hacia arriba, haran que el fondo se separe de los·actores.

Esto es excelente para escenas fteneticas de caza, donde los

actores son presentados en desorden. Los edificios o arboles

no pasaran simplemente con rapidez cuando pasen los actores

-como en un plano con nivel normal, sino que decreceran hacia

atras.

La filmaci6n con angulo mas angulo debe ser tenida en cuenta

toda vez que sedesee el mayor efecto tridimensional y la rna~

yor convergencia de lineas.

/

Encuadre con inclinaci6n del horizonte ("Holandes")

En el lenguaje de los estudios de Hollywood, en encuadre "Ho

landes" es un encuadre de la camara "locamente" inclinado, en

el cual ei eje vertical de la camara esta en angulo al eje

vertical del sujeto. Esto logra la inclinaci6n de la imagen,

de modo que se incline diagonalmente, fuera de equilibria.

Tales imagenes sesgadas deben ser usadas con discreci6n porque

pueden distraer la atencl6n de la narraci6n de la historia. De

ben ser reservados para secuencias en las que se requieran e-

58-MASCELLI

)3S

l ,.


Página 122 de 154

iectos originales. Un; actor que ha perdido el equ~librio, o

es ta ebr :l.o, o de 1 i rante, o en un es tado al tamente ·emoc lonal,

puede ser ven€ajosamente mostrado en un plano o en una~serie

de planos inclinados, quiz~s en pares de inclinaci6nes o,ues

tas, de modo que el publico comprenda que esta actuando irra

cionalmente. Estos planes 0ueden ser combinadas con planes

subjetivos en punta· de vista, en los cu:J.les el actor trastorna

do vea a otros actores o sucesos en una serie"de. pianos incli

nados desequilibrados.

Una cat~st~ofe naturc..~l o provocada por el hombre como, por~

.jemplo un accidenbe, o un incendio, un tumul to, una _lt,!.Q.ha..,.__]Jn ---·----------- . --

naufragio o un terremoto, puede emplear ~ngulos de c~mara in <---·

clinados para transmitir al publico violencia o efectos tras

tornados o que no sean de este mundo. Si esta precedidF por

~~:r-,-...,..,....,...--,.,,---.p"'a"cr;-11'4f~ii.c;:-o~s ' q ll e c a 1 men a 1 p a b 1 i c 0

como para hacerle crr0r que todo esta bien, tales escenas se

r~n muchos m~s 0fecti~as. Una secuencia tranquila, filnada

estaticamente y con un andar despacio en un museo de arte, por

ejemplo, puede repentinamente ser lanzada a un pandemonio lo

grado por la repentina inserci6n de un plano inc!inado de un

hombre corriendo a traves del vano de una puerta y gritando

11 Fuego 11 • El res to de la secuencla puede uti 1 iza~· una serie de

planes inclinados para registt·ar el panico de los atrapados

visitantes al museo. Los efectos de montaje pueden ser acre

centados usando inclinaciones a izquierda y derecha en opes!

ci6n yen pares y el movimientodel act9r en direccicines opue~

tas.

Los planos en encuadre "holandes" tambien pueden ser emp.i.eados

MASCELLI-'59 11.'<


Página 123 de 154

en secuencias de montaje para crear una i~presi6n-total de

pasaje de tiem~o o espacio. Los planes cortes de relojes de.

pared, calendarios, pies caminando, rieles que doblan, sil-

bate de un barco echando vapor, etc., pueden ser angulados

de modo inclinado. Se puede utilizar una serie de planes de

angulo inclinado en los films documentales de investigaci6n,

industriales, publicitarios, de ingenieria y otros similares

que requieran una descripci6n dinamica de gran cantidad de

acci6n en peque"os trozos, que muestren meres vistazos de

los sucesos. Por ende, el ensamblaje de un autom6vil, la rna-

nufacturaci6n y embalaje de un nuevo producto, o los nume

rosos experimentos involucrados en el desarrollo de un produ~

to sint~tico, pueden ser mostrados con un tratamiento inusual.

Todos, o algunos de estes planes con angulo inclinado retra

taran en~rgicamente la situaci6n. Los pares de planes con i~

clinaci6n opuesta deben emplear el mismo grade de inclinaci6n

con patrones opuestos.

Las camaras nunca deben ser inclinadas exactamente un poco_

fuera de nivel normal, de modo que la imagen, ligeramente in

clinada, parezca accidental. La inclinaci6n debe ser delibera ---------------- ~ --- -~da, con una ·inclinacion suficiente como para lanzar la imag-;;-

fuera de equilibria, perc no tan empinado come--pa-r..a-...aparecer ·-- ~ ~obre un costado. El angulo real variara con el asunto y la

==---=== acci6n.La camara no necesita estar inclinada durante todo el

plano. Puede empezar con un nivel normal y luego, abruptame~

te inclinarse para describir un misterioso cambia enlos suce-

.sos o presentar ~n repentino desequilibrio en el personaje i~

volucrado.~O un plano inciinado puede volver al nivel normal

c.uando J.o::; sucesos retornan a la :1ormalidad. La camara, en ra- ·

60-MASCELLI !40 (.


Página 124 de 154

ras ocasiones, puede oscilar entre una y btra inclinaci6n du-

rante el plano inclin~ndose de un lado a otro.

El angulo de ·-inclinacion es muy impor!ante. Una imugen que se

. , . h---...,.____~ InC.1.1ne 1ac.1a --ra.-ITo:=l t:l.Jilc.l - - - .1- ! . . -.. " - - .! -- - .:. - ·- ......... eo -mlentras que

una que se incline hacia la iZquierda es d~bil y estatica.

Un horizonte sesgado, yendo de abajo y a la i~quierda hacia

--arriba y a la derecha, sugiere elevaci6n, mientras que uno ---- a la derecha su ·

§ngulo del horizonte es importante en planes de personajes

caminando, 6bjetos o un vehiculos en movimiento, especialme~

te si avanzan hacia camara desd8 un punta distante o retrace-

~

den desde la lente hacia un punta distante. Todos deben subir .----·---····-

al acercarse a la lente y descender al ale,jarse. Los encuad~es, . -

"holandeses" son mas efecti vos cuando son filmados desde una

posicion de camara b~ja, que lanza las imagenes hacia atras;

en una "loca 11 inclinaci6n. Una lente gran angular·y una angul~

cion contrapicada' combinadas con un angulo de camara de tres

cuartos, son mas fuertes, porque ese plano con angulo mas an

gulo y con una lente de longi tud foca 1 corta regi.strada la an

gulaci6n mas violenta, la mayor separaci6nd~ sujeto y fonda

y la perspective mas en§rgica. El efecto se incrementa mas

sabre acci6n en movimiento, porque la lente gran angular au -

menta o disminuye al actor, objeto o vehiculo en mcvimiento~

a medida que ·se aleja de ·la c..-:_mara o se mueve hacia ella.

Empleo de los angulos de camara

El area fotografiada, o tipo de plano, y el punta de vista,o

el a~gulo de la camara en relaci6n al sujeto, pueden ser emple~

dos en varias combinaciones para producir una historia filma

MASCELLI-61 J 'r ,(


Página 125 de 154

da con variedad visual, intenfs .dramatico y continuidad cine

matografica.

Area

El area fotografiada determine el tamafto de imagen del sujeto

en el film La camara puede filmar planes largos con imagenes

pequeftas o primeros pianos con imagenes grandes. Los tamaftos

de imagen pueden ser empleados en una serie de planes para pr~

sentar el suceso de modo progresivo (o regresivo), contrastan-

te 9. repetitivo.

Los planes E££gresivos o regresivos) utilizan una aerie de

imagenes ~ aumentan i.2. decrecen) ~ tamafio. Las secuencias

pueden avanzar desde un plano largo a un plano media y a un

primer plano (o el procedimiento puede ser inverse. )La secuencia

puede comenzar. o finalizar con cualquier tipo de plano. Mas im

portante es e ambia progresivo en el tamafio de imagen de pla

no a plano.

Los planes contrastantes utilizan pares de diferentes tamafios

de im~genes en oposici6n. Un plano largo puede ser contrasta

do con un primer plano o viceversa. Cada par de planos debe

tener suficiente diferencia en tamafio de imagen como para pr2

veer un contraste apropiado. Para un mayor efecto total, se

pueden usar series de pares contrastantes. Los planes repetiti

vos utilizan series de imigenes de igual tamafio. Una serie de

primeros planes pueden describir las reacciones de una multi

tud frente al discurso de un oradoF. Una serie de planes largos

puede mostrar diversos locales industriales. Se puede utilizar . cualquier serie de imagenes de tamafto similar, narrativamante

conectadas.

62-HASCELLI )q Z.·


Página 126 de 154

Una serie similar opares de planes no necesita ser utilizada

durante toda t1na secuencia. Una secuencia puede comenzar pro-

gresivamente, de modo de ir de un plano general de estableci-

n1iento a un primer plano.Luego puede ir a una aerie repetitive

de primeros planoa, y llegaral climax con una serie de planes

contrastantes. Los realizadores carentes de im~gtnaci6n a veces

rGcurren a un mon6tcno patr6n de planes generales, planes

- prinwros pl a nos ~epresentacion mas vigorosa resul tara de

integrar series progresivas contrastantes y repetitivas de pla

nos dentro de las secuencias ~ trav~s de la pelicula.

?ur!tO de vista

El punto _ _2_~. vista determj na el angu J o de imagen del sujeto, o

el a~gulo de camara desde el cual el pGblico ve el asunto. El

punto de vista puede ser..._prqg.r;es.Jvo ( o regresivo) contrastan-

te o repetitive.

En una serie progresiva ( o regresiva) cada arigulo es mas gran

·~( o mas chico) que el .§ngnl a preceden~. Los angulos tambien

pueden progresar en altura: yendo de uno contrapicado a uno de

niVel normal y a uno picado ( o puede regresar del modo opuesto).

0 pueden progresar en relaci6n al sujeto como, pqr ejemplo, yerr

do del fre;1te al ccstado y al angulo posterior.Cualquier serie

de angulos en progresi6n (' 0 retrocediendo) de modo ordenado.

-dentro o fuera, arriba o abajo, o alrededor del sujeto - es

gobernada por ~ste principia.

Los angulos contrastant~_s son pares_ de planes que emplean angu--""··-··-~ ~

los de c&mara ~n directa oposici6g entre si. Un ~ngulo picado

puede ser seguido por un angulo contrapicado; un afigulo lateral.

como un plano con rPferencia, por un §ngulo desde el lado 0 ~

MASCELLI-63 J/.r?,


Página 127 de 154

puesto~ Los angulos de camara deben ser dramaticamente opues

tos en el punta de vista para que sean mas efectivos.

Los angulos repetitivos son series de angulos similares apli-~ .

cados al m:ls;wo di...f.§rente asunto. Una serie de planos puede ser -· filmado desde el mismo angulo, a intervalos, para mostrar va~

rias etapas de un proceso de manufacturacion. 0 se pueden em~

plear angulos similares para filmar diferentes personas obje

tos o acciones. El punto de vista permanece igual, el asunto

cambia, a medida que los sucesos progresan, o sujetos diferen

tes son descrlptos desde angulos· simi lares.

No es necesario emplearserie· similares de angulos durante una

secuencia. Los angulos pueden ser variados del mismo modo:que

los tamanos de imagenes. El tratamiento de angulos e imagenes

debe ser integrado y usado en combinaciones que provean variedad

visual, de modo que el publico sea metido mas y mas proximo a

la historia COn los angulos decrecientes, Sep llevado de un

lado a otro para ver imagenes contrastantes, se quede a la

misma distancia de varias personas ( o se mueva arriba y abajo,

lejos y cerca), en una serie de movimientosd~ camara que ubiquen

al pGblico enla~mejor posicion para ver la·acci6n que ocurre en

ese momenta de la narracion. El registro de las series requeri

das de imagenes desde los angulos apropiados de camara no puede

ser exito~amente cumplido mediante el azar. Se requiere una pl~

nificacion meditada teniendo en mente pautas definidas de edicion.

Como seleccionar area y punto de vista.

A rnenudo es dificil trazar la linea donde· un cierto tipo de \

plano terminay cornienza otro. Sin embargo, es necesario que

64-MASCELLI 14 ~


Página 128 de 154

haya un cambio definido tanto en el tamafio de iiJgl,gen como en -----·--~- --

' el angulo de camara, toda vez que los mismos sean empleados

progresi va· o regresi vamente. Un lig.ero cambio, de angulo con

el mismo tamafio de imagen, impresionara como si las figuras'

cambiasen abruptamente, Un ligero cambiode imagen desde el

mismo angulo parecera como una subita expansion 0 contraccion

de la imagen. El mismo procedimiento se aplica a los angulos

contrastantes de imagen y camara. Los contrastes entre un extre

mo Y el otro deben ser marcados. Los cambios en tamafio de im~gen

0 entre angulos de Camara que queden a mitad de camino, presentan

solo ligeros cambios, no un cambia radical entre 51.

Una serle de im£genes o angulos de•-camara repetitivos sig~ifica r--·---- ---------···---·--·-··----·---·

exactamente ~so.NO varie las imagenes. Mant~nialas deaproximad~ --·· -·--·--~···-·-----·~---

mente ,el mismo tamafio. ~ cambie ligeramente el angulo de camE

ra, de modo que vea a cada sujeto desde un angulo diferente:

m8ntenga la camara a la misma distancia de cada sujeto. Filme

acada personaje desde el mismo angulo. Use angulos ~e camara s! ------~~~~------------------~-------'--------------------~ milares, o angulos opuestos enlazados, tal como en una ser~e d~

planes con referencia de uno y otro personaje o una serie de pri <.....:.... --- - --~

meros planes objetivos o en punta de vista.

El tamafio de imagen y el angulo de camara deben ser integrados

de modo que hagan juego. La progresion en el tamafio de la imagen

de ben' tambi~n emplear angulos de camara que·se muevan alrede'

dorde. ~1 'J filmen al sujeto desde un angulo lateral· a medida

que se aproxima ~ .. Los pares contrastantes de planes pueden uti-,

lizar un contraste tanto en el tamafio de imagen como en el an

gulo de camara para ser mas efectivos . Las series de planes

repetitivos deben repetir. tanto imagenes de similar tamafio

como posiciones de camara de similar angulacion, o repetir

MASCELLI-65 I '-f .C,


Página 129 de 154

-

im~genes de tamaHo similar con ~nculos de c~mara opuestos y en

lazados.

Filmando la acci6n

El ~ngulo de c~mara elegido para cada plano est~ determinado

por como deben ser filmados los actores yla acci6n en ese par

ticular momenta de la narraci6n. La simple progresi6n desde un ~====~~~~~~---------------//

plano largo a un primer plano no Eiempre puede proveer ~1 tipo

de secuencia m~sadecuado. Por ejemplo, el asunto o contenido

dram~tico de la·historia puede requerir que la c~mara registre

primero un primer plano, para aislar, enfatiz.ar o presenter

un objeto pequefio. Un gran plano general puedeser necesario

para retratar un §mbito, grandeza comp~ejidad 1 de modo que el

pGblico aprecie plenamente la vastedad, bell~za o conflicto in

volucrados en la historia. La acci6n total de cada secuencia

debe ser desmenu~ada antes de ser filmada y determiner por

adelantado el tipo de plano requerido para cada parte de la

acci6n.

Establezca el decorada con 1m plano general ( o un gran plano

general, si es vastopor ~aturaleza).,Vaya a un plano m~dio

_para presentar a los personajes como grupo y utilice primeros

\ planos para planos individuale~ toda pantalla de cada uno

de ellos. Emrlee planos generales para mostrar a los person~

__ jes en relaci6n a los fondos y para dejarles espaci0 para m£

verse de un lugar a qtro ~ ~Qdida ~acci6n progres~. Use

planos medias, particularmente planos de dos personajes, para _ ..........___ -... '

r la intera8ci6n importante entre los personajes. Util.

ce primer- ara enfatizar una acci6n en particular,

aislar a un personaje o accicn eliminando todo lo super

66-MASCELLI 14{;,


Página 130 de 154

fluo de la vista del espectador. Use primerisimos primeros pl~ ..----:------ . "

· nos para planos a pantalla completa de objetos o acciones muy

pequeAos~ Avance hacia adentro a medida que se desarrolla 1~

acci6n, retroceda para restablecer la escena total, para p~e

sentar nuevas desarrollos, para introducir un nuevo personaje

o para permitir a l.os personajes moverse de un sitio a otro.

Como ejemplo: cont~aste un gran plano general d~ un misil des

pegando con un gran primer plano del bot6n de disparo· Piense

en terminos de impacto dramatico sabre el publico tanto como

en la: variedad visual. Emplee una serie repeti tiva de primeros

planos de reacci6n ante el despegue de varias personas, o una

serie repetitiva de planes medics del personal de las estaci£

nes de rastreo. ~No intente contar toda la historia en un so

l~lano 1 RecneDDe que una secuencia es una serie de plano~ ~

y que cada plano debe contar su porci6n particular de historia

del mejor modo posible. Piense 2£!~~£Q en el area encesaria

para ese plano en particular y luego en el mejor punto de vista.

El camaf6grafo debe preguntarse a si mism9 ";,Cuanta __ §_rea _§JL ·-debe incluir en este plano?. 6D6nde debe set:' ubicada la cama

ra para ver esta particular pal:'te de la acci6n?" .El al:'ea y el ---- ----- ...:..:.

punta de vista deben set:' considel:'ados segGn sus requel:'imien

tos esteticos y dramaticos. Las dificultades encontradas por

piopei:'OS al CI:'UZar un desierto desconocido pueden Set:' mas ex-

presivamente tl:'ansmitidas al publico por un gran plano gener-

l:'al que empequenece a los pel:'sonajes contra el tel:'l:'eno escabl:'o

so. Pol:' otro lado, los problemas tecnicos involucl:'ados en una

soldadul:'a pueden mostl:'ars2 mejor mediante un acercamiento iY

llenando la pantalla con una sola gota de soldadura!.

MASCELLI-67 llr l-


Página 131 de 154

ue el plano debe causar en el

publico.6 Los sucesos deber. influir en sus e~ociones o deben

ser saparados de las conductas, de modo que puedan evaluar a

l9s:suceso~ sin prejuicio?.Un cotejo del prototipo de un avi6n

puede ~er mejor presentado objetivamente, sin tratar de conven

cer al espectador. Los sucesos deben ser evaluados individual-

mente y filmados de acuerdo a ello.

La inclu~ion o exclusion de personas, objetos, o acciones de-

ben estar justificados por si ellos son esenciales a la narra-

cion ~e la pe11cula. Solo las partes significativas del deco-

rado, 16§ actores y l'os sucesos deb8n ser registrados en cada

plano. Debe recordarse, sin embargo, que en ocasiones un cua

dro en bla~1co es significative! Lo que sea registrado en cual c- -

quier momenta debe contribuir ala narraci6n total de la historia~ -Aunque el punto de la acci6n donde un plano debe ser cortado y

otro tipo de plano comenzar es, normalmente, una decision du

edici6n, ella debe ser tomada por el camarografo o director

si no est~ indicada en el guion o si la filmacion se realiza

sin guion previo. Un plano debe ser mantenido no m~s tiempo

que e 1 necesar io para lograr su objeti vo. Cuando e 1 decorado

y los actores est~n establecidos y la c~mara se etdentra en la

escena se debe continuar el grueso de la secuencia con una va-

riedad de pianos medios y cerrados. Sin embargo, la escena tQ

tal debe ser restablecida toda vez que se requiera una extension

mfis amplia para mov~r a los actores, para presentar a un nuevo

actor o para permitir salir a los actores.

Enfatice y atsie a los actores, acciones o. di~logos significati

JS con pr1meros pJa·1os, Lra~lade la cfimard en movimiento para - ~---------------------------~----------que la:accion pueda ser trasladada de plano a plano. Haga salir

68-MASCELLI Jltf>


Página 132 de 154

! l I I

. l I

l

I I !

I I 1

y ent~a~ de cuadro a los acto~es. Filme primeros pianos en

cut-in y cut-away toda vez que sea posible. Si tiene dudas a

cerca de Angulos inusualesde c§mara, pianos panoramicos o con

dolly , o cualesquiera otros planos que puedan causar problem~s

de edici6n, filme planos de protecci6n para tener cobertura

adicional. No se obstine en un patron de filmaci6n mediante

una progresi6n de plano equivalentes 1- 2- 3 (1) , acerquese

a cada secuencia con una acti tud nueva y esfuercese por tra-

tar a la acci6n de un modo indi vidua 1. Emplee la progresi6n

para que la acci6n c mo una tecnica standard de o eraci6n,pero

siempre busque contraste dramatico o tratamiento oposicional

inusual que pueda levantar la secuencia fuera de la ordinaria

rutina cinematogrAfica.Muchos camar6grafos caen en esta ruti-

na por habi to, fa 1 ta de imaginaci6n o pereza~ l!:mp lee e 1 ±.rata_

miento repetitive toda vez que un par igual o serie de planos

similares -como una <:erie de primer-os planos ...:_.c:i.~.Q? R!:"'.~sentar

el mismo tamano de imagenes des tos de vista similares u

opuestos.

~ Cambie de angulo de camar-a, de lente o de ambos

Cambie el Angulo de camara, la lente o, preferentemente, ambos,

cada vez que la camara pare de filmar durante una serie de pia

nos continuos. Adopte esta ·tecnica como un procedimiento oper-a

tivo standard cada vez que filmeuna acci6n continua que deba

ser presentada sin una ruptura, sin cor-te a otro tema, o sin

truca. El uso del mismo angulo de camara y la misma lente en -planos consecutivos resultara en un salto en ~corte desagra-----.....

(l)Progresi6n en la que se va de un plano general, a un plano medic y a un primer plano, en ese 6rden sucesivo.

' MASCELLI-69

Jlt ~


Página 133 de 154

dable debidoa cambios en las posiciones de los actores. Esto

es equivalente a parar la camara en el medic de un plano debi-

do al movimiento del actor que ocurrio durante el intervale

cortado.Debeexistir uncambio definido en el tamaRa de la ima'

gen y en el angulo de vision de plano a plano. esto puede ser

cumplido si se mueve la camara, si se cambia la lente o si se

cambian ambos (camara y lente) para cumplir con los requerimie~

tos de la nueva posicion. Mover lac§maracon la misma lente I

es mejor que cambiar las lentes desde la misma po5icion de cama

D!:_Se obtendran losresultados mas satisfactorios cuando la camara sea

ubicada para logral:' el mejor angulo posible para r;ada plano y se elija

una lente de longitud focal que cumpla con los aspectos tecnicos y dra-~

mnticos de la escena.

~ ~

~ ~~ ~ ~

Un ~r~cto aumentado o entre cortndo en s\mllnr sl zoom lnterml

tente -fslto de real zooming- ,

porque la c~mara es movlda en

linea recta para filmar pianos

mfis cerrados. ~ate tratamlento puede ser usado cuando un actor est~ centrado y se relaciona con

otros actores a cada lado. La comsra NQ 1 fllma el plono p,ene

ral, Ia NO 2 filma el plano medlo y la NO 3 el primer plano.

Algunos camarografos sin experiencia, sin imaginacion o perezosos, cam

bian la lente y contfnuan filmando desde la misma posicion de camara.

Esto solo requiere hacer girar la torreta de la lente, de modo que se

. cambie una lente de distancia focal diferente a la nueva posicion de fil

maci6n. Si se pone en juego una lente mas larga, el efecto en pantalla

70-MASCELLI )"50

f:

I t I'

~ t' ~ f

I j


Página 134 de 154

es el de un salto 6ptico, porque una parte del plano previo es repenti

namente ampliado para llenar la pantalla

Hay casos en·· los cuales debe usarse un tratamiento de salto -ya sea

cambiando a una lente de longi tud focal rna's larga o moviendo la camara

en linea recta hacia adelante aunque preferiblemente-esta ultima- .

Puede ser usado cuanclo se :filma a una sola persona en un plano general

como por ejemplo un maestro de cel:'emonias sobre el ~scenario. Un plano

gener'al desde el fondo del escenario puede ser seguido por un primer

plano que se mueve en linea recta hacia el personaje. El plano de una

persona vista a distancia ( una persona en una multitud, por ejemplo ) ,

puede sel:' seguido por un plano mas cerrado desde un punto de vista si

miiar. Una persona que este en el centro de un grupo, de modo que deba

relacionarse con los demas a cada lado de el, puede ser filmado en un

plano mas cerrado con un movimiento en linea recta hacia adelante de

camara.

El primer plano en punto de vista que siga a un plano con referencia de

un personaje, es otro ejemplo donde la camara es movida en linea recta

hacia adelante.

La raz6n para filmar cor. referencia de un actor en primer plano es pr~

parar al publico para el primer plano que sigue como si fuese visto

d~sde el punto de vista de ese actor.

El director de fotografia de un largometraje raramente filma

ra un primer plano con un tele desde la posicion de camara uti

lizada para el plano general. ~ra debe.ser aproximada, em

plearse una lente de longitud focal intermedia, y elegirse el

angulo decamara y la altura de la lente que. mejor:· retr~lt§__§l ~--· ·--~-

f:ctor. La camara es aproximada, en derredor, y elevada o baja-L----

da para filmar planos mas cerrados. Esto resulta en cambios d~

cididos en tamano de imagen, angulo de camal:'a y altura de len-

te. Aunque existen unas pocas excepciones a esta regla, ella

debe ser aplicada toda vez que las condiciones de filmaci6n lo

permitan.

,)S1 MASCELLI-71


Página 135 de 154

~-~-

L!J

GRAFICO NR I II

~a camera NR 1 filma en plono g~

neral. ~a cam~ra NO 2 filma el

primer plano del actor principal. ~a camera NR 3 filma el aclor opuesto desde el angulo opuesto.

i~ot~:~as cameras numeradas, i~

dicadas en est~ y otros dlagramas, se refleren a la posicion de camera y no necesariamente indican el uso de cameras multiples).

El zoom no se presta para este tipo de tratamiento. A menos

quela camara sea ubicada sobre el brazo de aguilon de una do

lly, no se la p~ede bajar mientras se hace el zoom al primer

plano. El zoom solo seria Gtil cada vez que lac~mara fuese

movida en linea recta para el primer plano subsiguiente, cua~

do un actor es centrado y se relaciona con los otros ubicados

a cada uno de sus lados. El zoom no proveera el mejor primer

plano cuando la camara debe ser movida hacia un costado, toda -- -vez que los actores se relacionan a traves de la pantalla.

Generalmente, la c~mara est~ mas alta para los planos largos

de lo que Jo est~ para los primeros plan8s, de modo que nor-

malmente es necesario bajarla cuando se la mueve hacia el in

terior de la escena. Sin embargo, hay momentos en los que la

c~mara es ubicada a una altura normal para e~ plano largo o

medio, de modo que solo se requiereque sea aproximada y movi-

72-MASCELLI )~L


Página 136 de 154

da hacia un costado, o, en ciertos cases, en linea recta para

filmar primeros planes. 0 la longitud focal de la lente no n~

cesita ;er cambiada, ya que el m9vimiento hacia dentro es su

ficiente para altetar el tama"o de la im~gen. Tambi~n hay oca

siones, 1urante la filmaci6n de documentales o noticieros en

las que la camara debe filmar desdeuna ·plataforma fija u otra

posicion estatica, de manera que el cambia de lentes desde la

misma posicion de camara es el Gnico modo de registrar un ta~

mane de imagen diferente. Los efectos de pantalla mas impresi£

nantes ocurren, sin embargo, cuandola camara es movida hacia

un punto adaptado al personaje y la longitud focal d~ la len

te es elegida para-ajustarla al j!llano individual.

Aunque no es absolutamente necesario cambiar la lente para ca

da plano, es prudente cambiar a una distancia focal de lente

mejor adaptada a la escena particular que sera filmada. Gene

ralmente, esta necesita un cambia debido a que un gran angular

puede ser necesario para un plano distante, una lente normal

para un plano medio y un semi teleobjetivo o teleobjetivo para

un primer plano o un primerfsimo primer plano. Una lente de

distancia focal normal puede ser usada para filmar toda una

pelicula si f2 camara tiene suficient.G espaclo como para ser

movida para todo tipo de plano. Tales situaciones son raras

en la filmaci6n de producciones profesionales donde hay disp£

nible una,variedad de lentes de diferentes longitudes focales

para registrar el area y la perspective necesaria.

Acercar y mover la camara hacia un costado del personaje para

lograr un nuevo angulo ayuda a cubrir falsos raccords en las

posiciones de los actores. Un false raccord es mucho mas pe~

ceptible si la camara se,,mueve en linea recta, debido a que

t.? .3 MASCELLI-73


Página 137 de 154

el Gnico cambia es el de magnificaci6n. Por ello,una ·posici6n

de la cabeza ligeramente diferente o cambios en el movimiento

de una pierna, o un brazo pueden ser manifiestos hasta para

un espectador indiferente .. El acercamiento y el movimiento ha

cia un costado permiten, sin embargo, un considerable falseo

porque el pGblico ve a los actores desde un angulo completa~

mente diferente. Se deben hacer todos los esfuerzos posibles

para enlazar las posiciones del actor, pero las pequeftas dis-

crepancias debidas a un ligero falso raccord entre planes se-

ran menos movim~ento en linea recta.

~ a@

{j\J £M,E!CO N2 IY Sl se mantiene el mismo tamano

de imagen en planos consecutivos con un ligero combio en el angulo de camera, el 'resultado es un

salto en el corte porque los actores pareceran salter a traves del empalme.

El angulo de plano ~ debe ser cambiadu ligeramente en ~lanos

consecutivos del mismo personaje filmado con el mismo tamafto

de imagen. Un plano media dedbsactores que se enfrentan entre

s{ ·aparecera con un salta si es filmado desde un par Anlazado

de pos!ciones de camara que varian ligeramente para favorecer

a cada actor par turno. Debido a que el par de imagenes:son del

mismo tamafto y el angulo es cambiado s6lo ligeramente, los ac-

.tores- en lugar'del angulo de camara- pareceran carubiar.

Un cambia definido del angulo de camara asegurara un flujo mas

suave de imagenes.

74~MASCELLI )S'r

I , J f r t ... [. if

i

I

I

I

I f l f


Página 138 de 154

~egue~imientos de escena

Cada escena debe se~ conside~ada como parte de una secu~ncia·

o series de planes, pe~o se le de~e prestar atenci6n indivi-

dual, teniendo en cuenta los requerimientos de la historia.

Ademas de los factores esteticos, tecnicos y psicol6gicos,

que determinan.los angulos. de camara, hay aspectos dramatjcos,

de edici6n, naturales y fisicos que deben se~ consider.ados.

Estos factores no necesitan ser individualmente considerados

para cada plano o secuencia. Muchos son manejados instintiv~

mente por los realizador.es exper.imentados. Per.o todos estos

elementos deben ser. inclu{dos en el planeamiento total de una

secuencia, de modo que cad8 Ger.ie de planes descr.iba su parte

del mejor. modo cinematogr.afico posible.

Factor.es esteticos

Muchos factor.es esteticos deben ser. consider.ados para seleccio

nar el angulo de camar.a correcto. Todos los elementos composi

cionales ( actores, utileria, mobiliario, decorado, fondo,

vehiculos, etc.) deben ser estudiados con los movimientos del

actor yla acci6n general de la escena en mente. Los objetos

deben ser arreglados para facilitar. una puesta en escena apro~

piada y una fotografia agradable. Para lograr el efecto desea

do, algunos items pueden ser agregados o eliminados. La fil

maci6n de peliculas de ficci6n presentan pocos problemas este

ticos, porque los sets son disenados y construidos segGn las

~ecesidades de la escena. Los films documentales, filmados en

locaciones reales, a menudo requieren mucha improvisaci6n

para poner en escena la acci6n, particularmente en interiores

MASCELLI-75

J55


Página 139 de 154

con estructuras reales, puede ser que deban hacerse -transaccio

nes en la. eleccion de angulos de cama~:·a'

Se deben considerar, cuando se filma en exteriores, las vent~

jas de hacer marcos en primer plano, como por ejemplo, con ra

mas de arbol y arcos. Toda vez que sea posible se de ben elegir

puntos de vista de angulo mas angulo para registrar el mejor

modelado, el mayor nGmero de planos, y efecto tridimensionales

sol idos. Las forlllaS composiciona les de ben adaptarse al as unto. y

ayudar a crear la atmosfera y el animo- apropiado.

La relaci6n entre los actores y el fondo tambien justifica su

prevision si el fondo es importante para la historia (como un

campo petrolifero, una linea de ensamblaje una rivera), los ac

tores deben ser ubicados de modo que el fondo sea visible con

la accion frontal. Las lineas composicionales, y formas y mo

vimientos deben ser todos explotados para facilitar la narra

cion de la historia. (ver el c~pitulo de cc~posicion''.)

Factores tecnicos

Hay pocas restricciones impuestas a los realizadores de largo_

metrajes, ya sea que filmen en estudios o en una locaci6n. Por

otro lado, a causa de las limitaciones presupuestarias, de per

sonal, de transporte y de otra naturaleza, muchos camar6grafos

de documentales disponen de un menor equipo de camara, ilumi

naci6n y accesorios.

La necesidad de utilizar, un equipo port?til, la falta de pe£

sonal entrenado; la energia electrica ':lisponible, inadecuada,

el tiempo de film~cion insuficiente,los costas y las dificul

tades de transportqr equipo pesado de estudio ( particular

mente por via aerea) ,todos contribuyen a crear los problemas

76-MASCELLI )-50


Página 140 de 154

.·!

" t~cnicos que encuerittan los camarografos de peliculas no arg~

mentales que filman en locaciones reales. La falta de dollys

para c&m~ras restringe la filmacion al usa de tripodes "fijoi.

El &rea que puede ser adecuadamente iluminada est& determina

da per la energia electrica y las facilidades de iluminacion

disponibles .. El manto de equipo ~ue puede_ser llevado a una lo-

caci6n generalmente excluye muchos 3ccesorios de c&mara e ilumi

nacion, ordinariamente disponibles en los estudios. Todos estes

factores t~cnicos ~e combinan para restringjr al camarografo

en su manejo de la historia a filmar. Per eso, el movimiento

de camara y actor, la ubicacion de c&mara, el &rea a ser fil-

mada y el ~r~tamiento total de camara deben ser transigidos

con lo quese pueda realizar con el equipo yen las condiciones

disponibles.

Factores psicol6gicos

SegGn se explico en la exposici6n sabre altura de camara, el

publico puede ser emocionalmente afectado por el punta de vis-

ta elegido par la 65mara. La angulaci6n picada, contrapicada,

la inclinaci6n holandesa y subjetiva de la c&mara, puede ubi-

car al espectador en otra posicion de vision que no sea la

objetiva a altura normal e influenciar fuertemente su reac-

ci6n emocional ante los sucesos descriptos en pantalla. Tales

pun~os de vista anormales pueden llevar al espectador mas cer

ca de la identificaci6n con la pelicula y los actores. Si se

desea provocar desinter~s, o la escena es demasiado violenta

para verl~ en primer plano, los planes largos y medias ubic~

ran al publico a cierta distancia del suceso. Los planes mas

cerrados realmente ayudan a comprometer al espectador con la

MASCELLI-77 1~ +-


Página 141 de 154

acci6n.Los fingulos subjetivos tienden a describir la·~~cena

tal como la ve el actor y llevan al espectador aGn m&s intima

mente dentro de la historia.

A traves de un tratamiento de camara subjetiva distorisionada

el espectador puede realmente experimentarla actitud frene

tica o insana del personaje a traves de cuyos ojos est& mira~

do. Par ella, la reacci6n psicol6gica del espectador esta ba-

sada, en gran medida en los §ngulos de camara y el tratamiento

d~ edici6n. El prop6sito sicol6gico principal de una pellcula-

es inducir al pGbl~co a reaccionar co~ un estado de animo de

seado. Ya sea que el prop6sito de una pelicula sea vender,

educar 0 entretener su exito depende de c6mo cabalmente in-

teresa al espectador. 6 El pGblico debe ser sacudido par las

condiciones descriptas de una villa miseria ..... venderselo un

nuevo producto ....• ser enfurE~cido par una si tuaci6n poll tica

corrupta .•.•. ~ atemorizac!2. par una exhibici6n de armas at6

micas .... mirar con desden a un personaje despreciable •... ser

inspirado par un mensaje religiose •.... mostrarselo al mundo

segGn es vista par un paciente psiquiatrico?. Todo esto sugi~

re ubicaciones especificas de camara y tecnica! fotograficas

disenadas para hacer que el espectador se preocupe acerca del

asunto. El pGblico no solo es impresionado par lo que?aparece

~ pantalla, sino por los actores, objetos o acciones parcial

Q completamente escondidos, revelados de un modo sGbi to Q alar

mente, jO ~ mostrados para nada!

jLa camara no necesita hacer todo el trabajo!. ·El espectador

d~be ser urgido a usar su propia imaginaci6n para entender que . esta sucediendo. La camara puede crear suspenso·angulando en

picado sobre el asesino, mostrando un cuchillo en su mana, pe-

78-MASCELLI ;s3 j\

I I l ~


Página 142 de 154

ro sin que revele su ld~ntidad. Un fingulo inVertido puede mos-

trar las espaldas de los villanos conspirando. La cfimara pue

de panear, inclinarse, hacer un zoom o moverse de lugar, para . re.\ie la r repentinamente a tmlactor, objeto o accion. Porque es

un vinculo directo con las emociones del actor,la angulacion

sicologica de cfimara es una de las armas mas poderosas en la

narracion de la historia Q.Ue dispone el camarografo.

Factores dramaticos

Los factores dramfiticos deben ser analizados pa~a1poder determ!.

nar como manejar mejot el material a filmar. Ordinariamente; la

camara no debe inmiscuirse en la narraci6n de la historia. De-

bido a que es capaz de interesar al espectador por el conteni

do solam~nte, un asunto.inherente dramatico puede::no requerir

un tratamiento de cfimara inusual. Por ejemplo, un discurso dra-

matico no debe ser filmado con una iluminaci6n complicada, an

gulos falseados o acci6n de fonda distractiva, si la· atenclon

plena del publico pertenece al actor.

Los sujetos estaticos, prosaicos o comunes pueden, sin emba~

go ser animados por un manejo de camara imaginati vo .Cuando el

camarografo se enfrentacon material inslpido el publico debe

ser excitado.En otras ocasiones, el material dramatico puede

ser realzado mas por·un tratamiento de camara inspirado. 6Im~

presionara un gran plano general al publico con la grandeza

majesttiosa del decorado? 6 Lograrfi un primer!simo primer plano

de actores, objetos o acciones claves una·mayor atenci6n del

pGblico?. 6 Incrementara una filmaci6nen·c6ntrapicado la ten

slon o dlstorsionara las lineas composicionales o exagerarfi la

accion?. Agregara la filmaci6n en contrapicado importancia a

1 <; '< MASCELIA-79


Página 143 de 154

los personajes, decorado acci6n? ~Ayudari la c5mara subjetiva

al ~ublico para identificarse con el actor principal?

~Deberi el camar6grafo emplear angulos de inclinaci6n "holandesa"?

~Pianos con dolly? ~Iluminaci6n dramatica? ~Lentes gran angula

res extremes? ~Movimiento agitado? ~0 la historia debe ser con

tada en el estilo desnudo del documental desprovisto de truces

de camara imaginativa, que ryueda dlstraer la atenci6n de la

narraci6n? Un tratamientod~ cimara heterodoxo no debe ser em-

pleado cuando pueda distraer al publico del tema al tomar con

ciencia de la camara. Por otro lado, la emoci6n del publico

puede ser llevada a un alto punto presentado el asunto de un

modo distinto y dramatico. El camar6grafo debe decidir si una

participaci6n energica dela ~amara es una ventaja para contar

la historia o si la camara debe funcionar meramente, como un

observador no participante.

Factores de edici6n

Las necesidades de edici6n a menudo dictan los ingulos de c~

mara preferibles para una aerie de pianos. Los scripts de fil

maci6n detallados usualmente especifican el tipo de plano o

el tratamiento de camara. Muchos guiones estan, sin embargo,

escritos por planes de establecimientos, en los cuales el tra

tamiento de filmaci6n se deja en manoa del director y el cama

rografo. Un camar6grafo que filme un documental sin guion pre

vic debe filmar de acuerdo a las necesidades de edici6n. Aun

cuando unas pocas escenas claves de una pel!cula pueden ser

tratadas individualmente, todas las escenas deben ser consi-

deradas en relaci6n a otras escenas de ras secuencias. El ca-

mar6grafo debe planear el evento como una totalidad y decidir

80-MASCELLI }tlo /


Página 144 de 154

sabre su descomposici6n en planos individuales. El debe deci

dir cuanto decorado debe ser incluido en el plano general d~

establecimiento ; que partes de la ~cci6n requieren planos me

dios! y donde debe enfatizarse con primeros pianos.

Las progresiones normales de plano general a primeros planos

son generalmente, seguro, pero no siempre son la mejor tecni-

ca. Si la secuencia se desarrolla en unaserie de primeros pia

nos de varios actores, losangulos de camara progresivos deben

cambiar a angulos de camara repetitivos. Si se incluye una can

tidad d~ movimiento del actor, o si se presenta nuevas ele

mentos, puede ser necesario volver al plano general para reo

rientar al publico. El camar6grafo debe tratar continuamente

de analizar el suceso a traves de los ojos del espectador!Se

debe mostrar al,publico el actor, el objeto, o la acci6n en el

cual este mas interesado de ver en ese punta. Esto se vuelve

de vital importancia cuando el interes narrative esta dividi-

Factores naturales

La posicion del sol, el tiempo, el terreno, influyen en la

eleccfon de los angulos de Camara en la filmacion en exteriores.

La filmaci6n en exteriores -particularmente en cblor - deperide

del angulo del sol. Excepto para efectos especiales, tal como

escenas contraluz, el mejor angulo del sol es cuando la escena

esta iluminada lateralmente 0 en angulo frontal de tres cuar

tos.Aun con una cuidadosa planificaci6n para obtener plena ve~

MASCELLI-81 J 6? \


Página 145 de 154

taja del sol en varios mementos del dfa o la estaci6n, esto li

mita. la elecci6n de angulos de Camara. Los frentes de estructuras

que miren al norte son, rara vez, iluminadas directamente por el

sol en el hemisferio Norte.

El tiempo puede ser un factor influyente aunque el cielo nubla

do pcrmite filmar con igual facilidad desde casi ·cu~lqtiier &n

gulo. Puede ser necesprio filmar en una direcci6n que evite

el cielo desnudo.El terrene, particularrnente en el fondo, pu~

de forzar al camar6grafo a elegir tingulos de c&mara que incluy2n 0 eliminen arboles, caminos, montanas u otros elementos naturales. Las concesiones a los angulos. de sol, tiempo y t~ pografla, son hechos en la construcci6n de sets en exteriores, pero restricciones al camar6grafo, de modo que deba acomodar los angulos db camara para adecuarlos a las condiciones prevalecietes. Los mapas meteorol6gicos de anos anteriores de las estaciones similares deben ser estudiados si se tiene que cumplir con una filmaci6n extensa producci6n en exteriores y en loca

ciones no conocidas.

Factoi"'eS ffsicos

~os factor'es flsicos raramente intei"'fiei"'en con la elecci6n de angulos de camara del cineasta que filme en un estudio. El camar6gr'afo d"E:f:.documentales poi"' el contt"'at"'io tiene que ti"'abajai"' dentro delimitaciones f!sicas impuestas poi"' el tamano y la

fot"'ma de las habitaciones, dimensiones ffsicas de decorados

(sin la ayuda d~ "pat"'edes salvajes" que pueden ser movidas a

voluntad),utiler.la, maquinas, estructuras y objetos reales

que no ''de~aparecen" para filmar iParedes pobremente pintadas (especialmente paredes ligeramente coloreadas en filmaciones en color) y muchcs otros factores f!sicos fuer'a de su control. . . Una habitaci6n muy pequena, por ejemplo, puede set"' diflcil de iluminar'. e imposible de fllmar.sin una lente gran angular extr~

ma que distorsiona a los actores. Los interiores reales de

cabinas de mando de aviones; autom6viles, centres de control, trailers con instrumentos de ingenierfa, foitines y ·similares sets ''vivos" pueden proveer poco espacio para la ubicaci6n de

82-MASCELLI lbL."


Página 146 de 154

camara interiores de documentales depende mucho mas de donde

pueden ser comprimidos en posicion la camara y las luces antes

que en el ~~jor ang~lo para contar la historia.

Angulos de camara sobre signos e impresos

Los letreros, placas, .etiquetas e identificaciones similares

deben ser filmadas en l!nea recta -a la manera de los titula

res - o con un angulo de tres cuartos de modo que las letras

disminuyen en tamanc a medida que se alejan de camara de i~

1uierda a derecha. Esto es particularmente importante si el

letrero es de considerable longitud, tal como las letras que

cubran el frente de un edificio ancho. Es de menor importan~

cla.si ocupa un area pequena - como un letrero sobre una puer_

ta - y puede ser le{do de una ojeada. El nombre sobre el fren

te de un tribunal, oficina postal, escuela, u otra estructura,

es legible mas rapidamente:si esta angulado de modo que dismi-

nuya de izquierda a derecha.

Un letrero largo, filmado con un movimiento de camara en pane

ramica o dolly, debe ser necesariamente filmados de modo que

las letras entren desde derecha de cuadro y deslicen a traves

del cuadro de derecha ~ izguierda. Se debe teDer cuidado en

angular la camara de la manera•arriba descripta para planes es

taticos. Los angulos de camara a escuadra pueden causar un e-

fecto de comba, en el cual las letras se abren ~ medida que

pasan a traves de la pantalla.

Se debe dar un efecto inclinado a un letrero, t{tulo deaiario

etiqueta o cualquier pieza impresa, como una carta o inform~.

0bicandolos en el cuadro de modo que:se inclinen ~n forma ascen

dente, (esto es, de abajo ~ ~ izguierda hacia arriba ~ la pe~

MASCELLI-83 1 ~ -~


Página 147 de 154

recha). Este tratamiento es esencial cuando se de.ben leer dos

0 mas l!neas' porque el ojo tiende a caer para leer la linea

siguiente. Si el material impreso es inclinado hacia abajo

(desde el angulo superior izquierdo al angulo inferior derecho),

se fuerza al ojo a moverse hacia arriba para leer la linea si

guiente. Tal movimiento forzado de la vista angustiara al espe£

tador. Las aplicaciones de estos angulos' de lectura pueden pa

recer sutilezas pero estan basadas en habitos establecidos de

lectura. Es imprudente hacer que el espectadorse esfuerze o ~·

reaccionase des~gradablemente para poder leer un material pobr~

mente angulado (ver COMPOSICION).

Problemas de angulos de Camara

La angulacion de camara para un efecto particular puede prese~

tar problemas fotograficos imprevistos que pueden requerir que

se transija en la posicion de camara. Por eje~plo, un primer

plano de establemimiento filmado con una lente gran angular pu~

de incluir la anchura deseada, pero registrar demasiado fonda.

Bajar la camara eliminara algo del fondo sin molestar a la com

posicion basica. Levantar la camara de modo que el decorado sea

visto desde un angulo alto tambien podr!a ser considerado como

una solucion.

Si se debe emplear una lente gran angular para filmar un area

estrecha, la camara no debe ser drasticamente angulada de modo

que se incremente la distorsion de la perspectiva. Cuanto mas

. ancho sea el angulo de la lente, mayor sera la convergencia 1!

neal. En este caso al angulo de camara oebe ser tan en escuadra

como sea posible para levantar objetos ( como un mecanisme es-

84-MASCELLI

J6Cc

,,


Página 148 de 154

tirfindose para levant~r una herramienta que est§ a su !rente),

o la mana puede aparecer como un jam6n!. Trate de mantener a

losactores equidistantes de la camara bajo tales condiciones . . o el actor mas cercano puede aparecer indebidamente grande en

comparaci6n con otro actor parade a una corta distancia.

Las lentes gran angulares extremes registran el area del !ren

te al fonda del decorado de manera que parece mas largo de lo

que es en realidad. El movimiento del actor, veh1culo 1 hacia o

alejandose de camara hara que el sujeto crezca progresivamente

en altura o se vuelva mas pequeno_a un ritmo acelerado. Hacien

do creerque el sujeto cubre una mayor distancia de la que real_

mente existe. Se debe evitar tal movimiento a menos que se de

see algun efecto especial.

Los problemas surgen, a menudo para ubicar la cAmara a causa

de las limitac~ones fisicas. Habitaciones pequenas y bajas o

areas restringidas ( como el interior de una capsula espacial),

pueden impedir que la cAmara sea ubicada tan lejos como se de

see. En lugar de usar un gran angular extrema ( que, general

mente, parece proporcionar la soluci6n mAs simple), la secuen

cia puede ser desmenuzada en planes adicionales de modo que

se filmen diversos planos de angulo normal, .antes que un solo

plano con lente gran angular. 0 puede ser mejor panear la cama

ra con una lente normal para cubrir el area deseada antes que

registrar el ancho total en una sola toma estatica con una len

te gran angular extrema. Esto es particularmente importante en

films industriales y cientificos y de investigaci6n, donde no

se puede tolerar una distorsi6n en herramientas y equipos.

Los angulos de camara estAn relacionados con los Angulos del

su jeto. Un objeto inc linado, fi lmado con una cama ra ·con igual

MASCELLI-85

)6$


Página 149 de 154

inclinaci6n, puede ser- filmado para que parezca derecho en pa~

talla. Las verticales lnclinadas pueden a menudo ~er endereza

dns, o las 11neas verticales pueden ser inclinadas segGn se d~

see, mediante la angulaci6n de cfimara. Por ejemplo, un plano

contrapicado en tres cuartos de un tribunal columnas puede p~

recer mejor si se lo filma con una cfimara ligeramente fuera de

nivel, de modo que el costado del edificio mfis cercano a cfima

ra sea desencuadrado para que parezca aproximadarnente paralelo

con el costado de la pantalla. Esto parece mejor que tener a

ambos costados d~l edificio convergiendo hacia el cielo. El pu~

to importante no es como debe ser angulada la cfimara, sino la

apariencia en pant~lla del sujeto. Estudiar la imfigen en el vi

sor con varias inclinaciones, ayudar§ a decidir cu§l es la mejor

soluci6n.

No hay soluciones fijas para todo problema de §ngulo de cfimara •

Si el sujeto debe aparecer tal como es en1~·vid~ real debe ser

presentado de modo que sea aceptable para el ~spectador. Si se

desea un efecto especmal, jtodo vale!. Los efectos distorsion~

dos, violentos, falseados, con artimanas, son fficilmente logr~

dos; porque es mfis fficil romper las reglas que filmar al sujeto

de un modo natural!. Los resultados mfis aaturales son logrados

cuando se filma al sujeto de un modo no distorsionado con efec

tos normales de perspective. Esto requiere evitar el usa de le~

tes gran angulares extremes, angulos de cfimara fantfisticos y

movimiento anormal de actores o veh!culos·. jEsto no implica que

todo deba:ser filmado desde un nivel normal de altura con una

lente de longitud focal normal!. La variedad visual- nola va . riedad fantfistica - mantendr§ al espectador interesado en la

narraci6n.

86-MASCELLI )60

p'


Página 150 de 154

Conclusion

Los ~ngulos de c~mara apropiados pueden hacer la ~iferencia en

tre l~ apreciacion y la indiferencia del pGblico. El tamaRa de . la imagen y el ~ngulo de la imegen determinan cuanto ver~ del

asunto el espectador y desse que punta de vista. Cada vez que

la camara se rnueve, el pGblico es transportado a un nuevo punta

de vista. Debido a que el pGblico nunca debe ser movido de un 1

punta a otro innecesariamente, cada cambia en el ~ngulo de la

camara debe ser estudiado.

Ya sea que se trabaje con un guion de filmacion o improvisada . -

mente, el camarografo debe filmar el suceso con pautas defin!

das de edicion en mente.La serie de planes que comprende una

secuencia debe ser registrada con un tratamiento progresivo,

repetitive, o contrastante - individualmente en combinacion-,

no con una mescolanza estramboticamente separada de planes.

Para ser verdaderamente exitosa, una pelicula debe sorprender

visualmente al pGblico, presentando punta de vistas nuevas,

diferentes tipos de planes, tamaftos de imagen variados con un

patron impredecible. Una setie de primeros planes puede ser

seguida por un plano general, o una secuencia puede abrir con

un primer plano en lugar .de un plano general. La c~mara debe

ver los sucesos ahara de este angulo, luego desde ese otro~Las

imagenes deben ser aumentadas en un plano, reducidas en el si

guiente.Los movimientos de actores y/o camara deben ser cambia

dos, desviados, invertidos, no simplemente repetidos con un

patron similar. Los decorados deben s~r vistas desde-el costa

do o aGn desde la cima y no siempre desde el frente. La varie

dad visual debe ser la piedra angular, de modo de mantener ~1

pGblico interesado en lo que est~·sucediendo y lo que suceder~

MASCELLI-87

)6+-


Página 151 de 154

luego. Si el film fuese compuesto y filmado en plano general,

plano medic y primer plano ( de un modo 1-2-3), el publico es

perara subconcientemente un cierto tipo de plano, un cierto an

gulo, una, una cierta longitnd de escena. Como resultado de

ello, ver el film se vuelve tedioso. Se debe mostrar a los es

pectador~s algo nueva o diferente en toda oportunidad.

Los camar6grafos de ·p~l!culas no argumentalesdeben tener·, en

cuenta filmar mas angulos de camara con referencia y en punta

de vista para comprometer al publico en el asunto que se ex

pone. La historia no debe ser filmada con una camara que fue

se esquiva y objetiva. El espectador debe ser llevado dentio

de la pel!cula a intervalos y mantenerse al lado de los actQ

res y ver a los otros actores, al decorado y a la acci6n de~

de un angulo interior. El espectador puede, por ende, identi

ficarse mas rapidamente con los personajes de la pellcula y

sentirse mas absorvido por el mensaje.

El camar6grafo de documentales tiene la ventaja sobre el direc

tor de fotografias de pel!culas argumentales de ficci6n, de que

puede emplear la camara subjetiva "ahora y luego", y permitir

que el personaje mire directamente a la lente. El ingeniero,

vendedor o ejecutivo de una compan!a pueden ser presentados

con una relaci6n visual entre personaje y espectador para trans

mitir el mensaje de la pel!cula mas energicamente.

El angulo de camara mas dificil - y valioso para ser experime~

tado - es el tratamiento subjetivo en el cual la camara reem

plaza a un actor ~ue debe relacionarse con lon otros actores

de la pel!cula a la maner~ de ''Lady in the lake". Esta tecnica

debe ser tenida en cuenta cada vez que un asunto inusual pueda

ser tratado de un modo novedoso que requiera chocar sobrecoger

88-MASCELLI )6G

I I

I

' /' (


Página 152 de 154

al espectador.O cuando se desee que el estado mental de un

personaje, o un suceso, narrado en flashback sea mejorado con

un tratamie~to un poco diferente.

El uso meditado de los §ngulos de c§mara puede agregar variedad

e impacto a la narraci6n de la historia. Se deben seleccionar

los ~ngulos de c§mara y disenarlos para capturar, sostener y

senalar el camino para un interes continuado del publico.

MASCELLI-89

A ~· ("I


Página 153 de 154


Página 154 de 154

angeleri taller 2 2777 154 u 2

Education