andrés david carrara - débâcle

ANDRÉS DAVID CARRARA

Bugno Art Gallery

Bugno Art Gallery

ANDRÉS DAVID CARRARA

Bugno Art Gallery

S. Marco 1996/D, 30124 Venezia

tel. 041 5231305 - fax 041 5230360

[email protected]

www.bugnoartgallery.it

© Bugno Art Gallery 2011

Catalogo pubblicato in occasione dell’esposizione “Débâcle”

presso la Bugno Art Gallery

testi di Giovanni Bianchi ed Elisa Prete

Grafica: Marco Vidali

Fotografie: Matteo De Fina

la fotografia di Andrés David Carrara è di Chiara Soldati

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È dolce, quando i venti sconvolgono le distese del vasto mare,

guardare da terra il grande travaglio di altri;

non perché l’altrui tormento procuri giocoso diletto,

bensì perché t’allieta vedere da quali affanni sei immune.

È dolce anche guardare le grandi contese di guerra

ingaggiate in campo, senza alcuna tua parte in pericolo.

(Lucrezio)

‘Tis sweet, when, down the mighty main, the winds

Roll up its waste of waters, from the land

To watch another’s labouring anguish far,

Not that we joyously delight that man

Should thus be smitten, but because ‘tis sweet

To mark what evils we ourselves be spared;

‘Tis sweet, again, to view the mighty strife

Of armies embattled yonder o’er the plains,

Ourselves no sharers in the peril.

(Lucrezio)

MANGIATI

olio su tavola, 28 x 46 cm, 2009

�

DÉBÂCLE


9

Fin da bambino ho sempre giocato a scacchi e

questa passione l’avevo tradotta in pittura già

dalle mie prime esposizioni.

Ciò che mi affascinava allora era il senso di rigore

logico e di sfida che questo gioco evocava. Tro-

vavo estremamente intrigante l’idea che attraver-

so la scrupolosità del ragionamento si potesse

arrivare a prevedere le mosse dell’avversario e

che le conseguenze di ogni nostra azione aves-

sero, almeno all’interno della partita, una forma

di predeterminazione rassicurante.

Questa mia passione, che per essere onesti era

piuttosto dilettantesca, mi aveva portato allo

studio della logica e della filosofia del linguaggio.

Ma, come spesso accade nelle contraddizioni

della vita, la pittura che facevo non si lasciava

imprigionare dentro ad un senso di ordine come

sarebbe stato ragionevole pensare. Al contrario

i quadri che producevo vivevano all’interno di un

clima romantico e irrazionale, quindi con un’im-

pronta decisamente impulsiva.

Con gli anni quest’ultimo aspetto ha preso fortu-

natamente il sopravvento: alla visione oggettiva

dove le persone sono artefici del proprio destino

è subentrata una filosofia decisamente fatalista.

È proprio questa concezione che mi ha porta-

to con il tempo a simpatizzare con i personaggi

che rappresentano i fallimenti, gli sconfitti, che

negli scacchi sono identificati con i pezzi esclusi,

i mangiati. Questi ‘combattenti’ che si trovano ai

margini della partita sono anche delle figure che

per alcuni attimi hanno provato a partecipare e

che per qualche oscuro calcolo vengono sacrifi-

cati alla logica del gioco.

Diciamo che con gli anni è subentrata una visio-

ne più tragica del destino e della sfida.

Oggi mi sono quindi trovato a riprendere que-

sto tema con un’ottica completamente nuova: la

partita ora è irrimediabilmente persa e a fianco di

una scacchiera infinita e vuota giacciono i prota-

gonisti fatalmente esclusi e sconfitti.

Ad essere sincero girano ancora per casa i te-

sti di logica che ormai quindici anni fa avevano

ispirato questo soggetto. Confesso che ogni

tanto, forse per nostalgia, ne apro uno a caso e

mi ritrovo a guardare stupefatto la pagina senza

capirne una sola parola...

Andrés David Carrara

UNA PICCOLA CONFESSIONE

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Ever since I was a child I have always played

chess and this passion already came through in

the paintings of my first exhibitions.

Back then I was fascinated by the sense of a

rigorous logic and challenge that this game evo-

ked. I found the idea extremely intriguing that

through scrupulous reasoning one could get to

the point of predicting one’s opponent’s moves

and the consequences of our every action had,

at least within the context of the game, a type of

reassuring predetermination.

Thus, it was this passion of mine, which to be

honest was rather amateurish, led me to study

logic and the philosophy of language. But, as of-

ten happens with the contradictions of life, my

painting did not get trapped within a sense of

order, an outcome that would have been reaso-

nable. On the contrary, the paintings I made had

a Romantic and irrational context, and thus a de-

cisively impulsive imprint.

Throughout the years it has been this last aspect

fortunately that has come to the fore: the objec-

tive vision where people are the creators of their

own destinies, a decisively fatalistic philosophy

has moved in. And it is this very concept that has

brought me over time to sympathize with those

figures who represent failures and defeats, whi-

ch, in chess, are represented by the excluded

pieces, the captured pieces (“mangiati”). These

“combatants” found on the margins of the game

are also the figures that for a brief time tried to

participate and for some obscure calculation

have been sacrificed to the logic of the game.

Let’s say that over the years, a more tragic vision

of fate and challenge has crept in.

Thus, presently I find myself taking up this theme

again with a completely new viewpoint: the game

has been irremediably lost and at the side of an

unending and empty chessboard lie the pieces

that have been excluded and defeated.

To tell the truth, I still have my logic textbooks

floating somewhere around the house which in-

spired this subject some fifteen years ago. And I

confess that every so often, perhaps out of no-

stalgia, I open one up randomly and I find myself

looking at a page stunned, not understanding

anything…

Andrés David Carrara

A SMALL CONFESSION

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DÉBÂCLE


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Come è noto il gioco degli scacchi, che ha

origini antichissime, simboleggia la battaglia

tra due schieramenti opposti, i Bianchi e i

Neri. L’obiettivo è quello di sbaragliare il ne-

mico e di vincere, dando scacco matto al re

avversario. La partita può anche concludersi

con la resa - e il conseguente abbandono da

parte di uno dei due giocatori – o con il “pa-

reggio” (patta), ma solo in determinate situa-

zioni. Negli scacchi non ci sono punteggi, lo

scopo è quello della vittoria che si raggiunge

muovendo e sacrificando di volta in volta i

pezzi.

Il gioco è basato principalmente sulla stra-

tegia, sul calcolo, sulla concentrazione ed è

governato da regole ben precise che deter-

minano gli spostamenti dei pezzi sulla scac-

chiera.

Bisogna tatticamente saper ben calibrare

l’attacco e la difesa.

Simbolicamente l’importanza della partita è

direttamente proporzionale alla posta in gio-

co che, a volte, può essere molto alta. Ricor-

diamo a proposito la celebre partita a scac-

chi tra la morte e il cavaliere nel film Il settimo

sigillo di Ingmar Bergman, o le partite vinte

da Tabori per salvare vite umane nella Va-

riante di Lüneburg di Paolo Maurensig.

Il tema degli scacchi accompagna Andrés

David Carrara da ormai quindici anni, possia-

mo dire dagli esordi della sua attività espo-

sitiva, è un ricordo legato all’infanzia, alla

scacchiera che si portava sempre dietro, alla

passione per un gioco basato rigorosamente

su un sistema di strategia che spinge a cer-

care di prevedere le mosse dell’avversario,

anche se innumerevoli sono gli sviluppi di

possibili diverse partite.

Nei suoi dipinti Carrara non vuole alludere

alla lucidità di pensiero, alla fredda logica che

può condurre alla vittoria; la sua è una pittura

“indefinita” che alimenta emozioni improvvi-

se, basate sul sentimento. Gli scacchi si rive-

lano, al tempo stesso, simboli della memoria

e oggetti del presente attraverso cui evocare

DÉBÂCLE

16 1�

drammatizza la scena, rendono la rappre-

sentazione sospesa in un limbo tra la rivela-

zione e l’occultamento.

La luce plasma i volumi nella diffusa oscurità,

rivelando lentamente la muta presenza degli

oggetti, residui abbandonati della débâcle.

Dietro ai “mangiati”, colpiti da bagliori di luce,

si nota la scacchiera vuota; la partita per chi

è stato escluso non ha più importanza. È

una scacchiera senza confini, un immenso

campo di battaglia, che si perde nell’oscurità

che, come ha puntualmente notato Giovanni

Soccol, “non è l’oscurità notturna ma la me-

taforica espressione dell’angoscia dell’uomo

innanzi al mistero di uno spazio infinito, al-

l’impossibilità di racchiuderlo nella certezza

della gabbia prospettica albertiana”.

Giovanni Bianchi

SCACCHIolio su carta intelata, �0 x 100 cm, 199�(collezione privata)

DÉBÂCLE (particolare)olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

MANGIATI (particolare)olio su tavola, 68 x 8� cm, 2010

intime atmosfere.

Nelle opere realizzate intorno alla metà de-

gli anni novanta i pezzi sono disposti sulla

scacchiera, ritti nelle loro posizioni, pronti ad

essere mossi per portare avanti il gioco, e

permettere ad uno dei due “schieramenti” di

raggiungere la vittoria. Sono raffigurati quindi

i pezzi sopravvissuti, le forze ancora in gioco

che determineranno l’esito della partita.

Una luce radente, calda e misteriosa li av-

volge, li trasfigura rendendoli degli oggetti

simili a presenze umane – gli scacchi ben si

prestano a questa operazione - e li proietta

in una dimensione senza tempo e senza pre-

cise connotazioni spaziali.

Nei lavori recenti Carrara ha concentrato la

sua attenzione, o meglio la sua ossessione,

sui “mangiati”, sui pezzi che sono stati sacri-

ficati nel corso della partita. Sono i “caduti”

che si trovano ora ai margini della scacchie-

ra, eliminati dal gioco a favore della logica di

strategia che deve inesorabilmente portare

alla vittoria. Fine ultimo da raggiungere anche

a costo di ingenti perdite. Distesi, accasciati,

ammassati uno accanto all’altro, questi pezzi

hanno perso il loro ruolo, la loro identità, non

si trovano più nel gioco e sono esclusi.

Nella disfatta totale non interessa più la di-

stinzione tra Bianchi e Neri, tra pedoni, “pez-

zi pesanti” (la donna e la torre che sono in

grado di dare matto con l’aiuto del solo re) o

“pezzi leggeri” (l’alfiere ed il cavallo che non

sono in grado di dare matto con l’aiuto del

solo re). Tutti si trovano nella stessa situa-

zione e si confondono: i “mangiati” sono tutti

uguali e appartengono ad entrambi gli schie-

ramenti. Sono testimonianza della crudezza

della battaglia, e ormai alludono ad una fase

superata del gioco.

Posti in primo piano, nel proscenio, questi

“corpi” abbattuti non richiamano certamente

il senso eroico della battaglia, ma piuttosto

spingono ad una riflessione sul sacrificio che

comporta la battaglia stessa. All’artista non

interessa più mostrarci i pezzi superstiti che

porteranno alla vittoria, ma quelli che sono

stati “vinti”.

La potenza evocativa della pittura di Carra-

ra sottolinea questo sacrificio, suscitando

profonde e indefinite emozioni. I toni freddi

che dominano le composizioni suggerisco-

no un’atmosfera di desolazione consumata;

le immagini leggermente sfumate e sfocate,

i misteriosi chiaro scuri, la luce di taglio che

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DÉBÂCLE

As we all know, the game of chess, with its

ancient origins, symbolizes the fight between

two opposite factions: Black and White. The

goal is to defeat the enemy and to win by

checkmating the other king. The game can

also end with one of the two players surren-

dering, or a “draw” (by agreement), but only

in certain situations. There is no scoring in

chess since the only aim is to win by moving

and sacrificing piece by piece as the game

goes on.

The game is based on strategy, calculation

and concentration, and it is governed by very

precise rules that determine how the pieces

can move across the chessboard.

It is necessary to know how to attack and

defend oneself with a well-defined strategy.

Symbolically, the importance of the game is

directly proportionate to the stakes, which

can, from time to time, be very high. Think

of the famous chess game between death

and the knight in Ingmar Bergman’s film “The

Seventh Seal”, or the games won by Tabori

in order to save human lives in Paolo Mau-

rensig’s Variante di Lüneburg (“The Lüneburg

Variation”).

Andrés David Carrara has been interested in

the theme of chess for fifteen years now,

that is to say since he first started exhibi-

ting, and it is a memory connected to this

childhood, when he always used to carry a

chessboard around, and to his passion for

the game with its system of strategies that

are designed to understand the opponent’s

moves beforehand, even if the game may

play out in innumerable different ways.

In his paintings, Carrara does not want to al-

lude to clear thinking, to the cold logic that

brings about victory; his is an “undefined”

type of painting, which fosters sudden emo-

tions based on feeling. At the same time,

chess stands for symbols of memory and

objects from the present, through which inti-

macy can be evoked.

In his works from around half way through

20 21

make the image seem suspended in a limbo

between revelation and concealment.

The light shapes the volumes in the wide-

reaching obscurity, slowly revealing the silent

presence of the objects, the abandoned re-

sidue of the débâcle.

Behind the “captured pieces” struck by

flashes of light, we see that the chessboard

is empty; the game from which they were

exclude is no longer important. It is a ches-

sboard without borders, an enormous battle

field which gets lost in the obscurity, as Gio-

vanni Soccol has duly noted: “it is not the

obscurity of night time, instead it is the me-

taphoric expression of man’s anxiety in the

presence of the mystery of infinite space,

without the possibility of being able to en-

close it in the certainty of the cage-like fra-

mework of an Albertian perspective.

Giovanni Bianchi

SCACCHIolio su tela, 100 x �0 cm, 199�(collezione privata)

SCACCHI (particolare)olio su tavola, 53 x 40 cm, 2009

DÉBÂCLE (particolare)olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

the 1990s, the pieces are laid out on the

chessboard, standing erect in their posi-

tions, ready to be moved in order to advance

the game, and to permit one of the two “fac-

tions” to win. Thus, it is the surviving figures

that are represented, those forces still in play

which will determine the final outcome of the

game.

The warm, mysterious, oblique light that sur-

rounds them transforms them into human-

like objects – chess lends itself well to this

operation – and projects them into a timeless

realm without precise spatial connotations.

In his recent works, Carrara concentrates

his attention, or better yet, his obsession, on

the “captured” pieces that have been sacri-

ficed during the game. These are the “fallen”

pieces which are placed around the outsi-

de of the chessboard, eliminated during the

game due to the logic of a strategy that must

invariably bring about a victory. This is the

final goal, even if it means losing many pie-

ces. Lying down, prostrate, piled up on each

other, these pieces have lost their role, their

identity; they are no longer in play, they re-

main excluded.

In this total ruin there is no longer any dif-

ference between Black and White, between

pawns, “powerful pieces” (the Queen and

the Rook are only able to checkmate with the

help of the king), or “less powerful pieces”

(the bishop and the knight are only able to

checkmate with the help of the king). They

are all in the same situation and as such they

get mixed up: the “captured pieces” are all

the same and belong to both sides. They are

testimony to the cruelty of a battle and are

mere allusions to past play.

Placed in the foreground, in the proscenium,

these fallen “bodies” do not recall the heroic

nature of the battle, but rather, they bring

about a reflection as to the sacrifice involved

in the battle itself. The artist is not interested

in showing us the remaining pieces which

will conquer, but those which have been “de-

feated”.

The evocative power of Carrara’s painting

underlines this idea of sacrifice and creates

a situation of profound, undefined emotions.

The cold tones that dominate the composition

suggest an atmosphere of worn-out desola-

tion; the slightly blurred and faded images,

the mysterious chiaroscuros and the oblique

light add drama to the scene and combine to

23

MANGIATI


25

Oltre la cornice, lo sguardo si addentra in

uno spazio diverso, vi precipita: come un

passaggio, un’apertura che invariabilmente

proietta nell’incertezza di una visione miope.

Di quest’atmosfera nebulosa e palpabile, ri-

mangono dubbi i confini, poco chiare le pro-

fondità, insondabili le distanze.

Appena rischiarati da bagliori soffusi, alcuni

oggetti manifestano la loro presenza: quoti-

diani, comuni, banali, come dettagli trascu-

rabili di composizioni più ampie, essi diven-

tano i protagonisti e il cardine della scena.

Le delicate rotondità di vasi e teiere, l’inca-

vo dei piatti, la scansione ritmica dei fornelli

suggeriscono il rifugio di un ambiente dome-

stico, l’ordine rassicurante e sincero di una

cucina dove le cose sono strumenti, arnesi e

contenitori; vi si aggira talvolta, a ricordarne

l’utilità, una figura umana quasi priva di con-

sistenza nella sua flebile e silenziosa appari-

zione. Trattenuti dall’orizzonte piano del ta-

volo che ne impedisce un’irrimediabile cadu-

ta nel buio, lambiti da fonti luminose esterne

che tuttavia non permettono la definizione di

alcun particolare, il biancore della porcellana

e l’ideale pienezza dei profili curvilinei affiora-

no dalla materia scura e torbida dello sfon-

do; il punto di vista è spesso così ravvicinato

che rapportarne le misure ad una scala di

dimensioni reali risulta impraticabile. Gli og-

getti si stagliano imponenti e monumentali in

primo piano, frammenti decontestualizzati di

un insieme non più riconoscibile e innatural-

mente trasfigurato nelle sue caratteristiche

funzioni.

Dall’interno all’esterno, il passaggio alle ve-

dute architettoniche avviene con coerenza

nel segno del “particolare”: la descrizione in-

dugia su facciate di palazzi che scompaiono

nella notte, su anonime superfici offuscate

da un chiaroscuro caliginoso; alterato nella

messa a fuoco, il soggetto principale rimane

il dettaglio e il suo dissolvimento nello spa-

zio, cui contribuisce, come nella digressione

delle quinte teatrali, l’accentuata diagonale

DISSOLVENZE

26 2�

titi e sovrastanti. Si profila così, nella con-

catenazione delle serie, un percorso unitario

che trova nell’incertezza dei contorni e nella

mancanza di demarcazione tra figura e sfon-

do la propria cifra distintiva; sfaldandosi tra

luce e ombra, chiaro e scuro, la linea che

definisce le forme, gli oggetti e quindi i signi-

ficati, conduce il geometrico nel non-geome-

trico, la nitidezza nell’indistinto, la percezione

nella suggestione. Le pennellate dissolvono,

per stadi successivi, il profilo degli elemen-

ti, compresi quelli in luce; anziché mostrare,

la pittura tende a far scomparire e allonta-

nare, come nei ricordi, l’immediatezza della

fisicità, il suo “peso”, lasciando sottinteso il

completamento di figure familiari e riconosci-

bili. Il problema è quello della “visibilità”: se

“vedere è avere a distanza”, non vedere è

mancanza, vuoto, oblio; la dissolvenza del-

la superficie suggerisce uno spazio ulteriore,

disarma di fronte alla profondità e, in man-

canza di riferimenti e mezzi per orientarsi,

conduce allo smarrimento. L’essenza sfug-

gente degli oggetti corrisponde all’indetermi-

natezza spaziale e temporale in cui essi sono

inseriti, dove la “vaghezza”, non individuan-

do un momento e un luogo precisi, può tra-

dursi in uno spazio e tempo potenzialmente

assoluti. Non si tratta allora di una sfocatura

della realtà ma di un artificio scenografico,

che decide secondo un autonomo sistema

di leggi i limiti del visibile ed invita ad entrare,

smarrirsi e illudersi ancora.

Elisa Prete

OGGETTI (FORNELLI)olio su tavola, 60 x 80 cm, 2001

OGGETTIolio su tavola, 40 x 52 cm, 2008

MATERNITÀolio su tavola, 40 x 40 cm, 200�

ARCHITETTURAolio su tavola, �0 x �0 cm, 2003

prospettica dei volumi. Inghiottiti per la mag-

gior parte dall’oscurità e rischiarati dalla de-

bole e fredda luce lunare, gli edifici appaiono

come “visioni” fluttuanti, irreali e misteriose,

che trovano a Venezia la collocazione più

consona. Oggetto di una lunga tradizione

decadente e simbolista nonché di una diffu-

sa “ossessione nordica”, la “città del sogno”

è immagine di un altrove onirico, dove il pas-

sato sconfina con il mito e il tempo che in-

cessantemente la corrode ha raggiunto una

sorta di inesorabile assolutezza. Dai palazzi

alle rive cittadine, lo spazio percorso è quello

di un’evasione dal vero o meglio dalla sua

puntuale rappresentazione: una realtà deser-

ta, muta e non identificabile, la cui mancan-

za di chiarezza (di luce e di comprensibilità

delle forme) è fondamentale nella trasmissio-

ne delle sensazioni, canale privilegiato, nel-

la poetica simbolista, per il raggiungimento

dell’idea.

Se il volto di una città storica permette il

confronto con il “monumentale”, ridotto nella

sintesi di aperture e rilievi ad un’alternanza di

vuoti e pieni, così il fronteggiarsi di due eserci-

ti sulla scacchiera costituisce l’opportunità di

un impianto geometrico che scandisce il rit-

mo cromatico della superficie pittorica: i pez-

zi degli scacchi che nella semioscurità delle

prime composizioni svettavano fieramente

sulla scacchiera, ostili e minacciosi nell’im-

mota attesa di manovre micidiali, giacciono

ora ai bordi del campo, sbaragliati, mangiati

e de-lusi, ovvero esclusi dal gioco e abbattuti

per sempre. Il tema romantico del combatti-

mento e della caduta degli eroi si trasforma

allora nella celebrazione della sconfitta e de-

gli sconfitti: nessun pezzo è rimasto in pie-

di, vinti e vincitori si accatastano rovesciati

e stravolti nei loro ruoli, come carcasse di

armature ormai vuote e inutili. Allo stato di

confusione irrazionale dei perdenti in primo

piano si contrappone il rigore logico della

scacchiera, l’ordine al disordine, la strategia

al caos: come la pianta di un castrum orga-

nizzata attorno alla perpendicolare del cardo

e del decumano, il reticolo è la frontiera di

un ordine inarrivabile, barriera invalicabile dai

confini incerti e virtualmente infiniti come le

rette geometriche.

Dagli oggetti, alle architetture e agli scacchi,

la messa a fuoco ravvicinata e ingannevole

(poiché in realtà non “focalizza”) determina

la presenza incombente di elementi ingigan-

29

DISSOLVINGS

Beyond the frame, the gaze goes into a dif-

ferent space, it falls into it: like a passage, an

opening that invariably goes forward into the

uncertainty of a short-sighted vision. From

this nebulous and palpable atmosphere, the

borders are undefined, the depths not very

clear, the distances unfathomable.

Barely illuminated by suffused flashes, cer-

tain objects reveal their presence represen-

ting dailiness, commonness, banality, like the

marginal details of a grander composition,

and they become the main characters and

the cornerstone of the scene. The delicate

roundness of the vases and teapots, the hol-

lows of the plates, the formal rhythm of the

burners suggests the refuge of a domestic

environment, and the reassuring and honest

order of a kitchen where things are instru-

ments, tools and containers; in order to re-

call their utility, a human figure moves around

every so often that is almost without form in

its silent and faint appearance. Held back

by the horizontal plane of the table that pre-

vents an irremediable fall into the darkness,

illuminated by bright external sources that

nonetheless do not show any defined parti-

cular, the whiteness of the porcelain and the

ideal fullness of the curved outlines emerge

from the dark murkiness of the background;

the viewpoint is often so close that trying to

understand real dimensions becomes im-

possible. Objects stand out imposing and

monumental in close-up, decontextualized

fragments of no longer recognizable grou-

pings that have been unnaturally transfigured

in their functional characteristics.

From the inside to the outside, where the

“particular” opens the series of architectonic

views up coherently: description lingers on

the facades of building that disappear in the

night, on anonymous obscured surfaces de-

picted in cloudy chiaroscuros; with a chan-

ged focal point, the main subject remains

a detail with its dissolving into space, whi-

ch contributes, like the wings in a theatre,

30 31

their very close and deceiving focal point (be-

cause there is no focusing really) determines

the looming presence of enormous and over-

lapping elements. Thus, in the concatenation

of the series, a single path comes out which

finds its distinctive sense in the vagueness of

the edges and in the lack of a defining limit

between figures and background: an unra-

veling between light and shadow, brightness

and dark, and the lines that mark out the

shapes, the objects and therefore meanings,

which lead the geometric into the non-geo-

metric, clarity into indistinctness, perception

into suggestion. In successive stages, the

brush strokes dissolve the outlines of the

elements, including those in light; instead of

showing, the painting tends to make thin-

gs disappear and distance themselves, like

memories; the immediacy of physicality, its

“weight”, leaving implicit the completion of

familiar and recognizable figures. The pro-

blem is that of “visibility”: if “seeing is pos-

session at a distance”, not seeing is absen-

ce, emptiness, oblivion; the dissolving of the

surfaces suggests another space, with their

disorienting depths and lacking any referen-

ce or means of orientation, leads to a sense

of bewilderment. The evasive essence of the

objects corresponds to the spatial and tem-

poral uncertainty in which they are placed,

where “vagueness” is not identified as a mo-

ment of a place, but can be transformed into

potentially absolute time and space. There-

fore it is not a “blurring” of reality but a scenic

expedient, which decides on the limits of the

visible according to an autonomous system

of laws and is an invitation to enter, to beco-

me bewildered and to fool oneself again.

Elisa Prete

OGGETTI (LAVASTOVIGLIE)olio su tavola, 40 x 52 cm, 2008

MATERNITÀolio su tavola, 40 x 40 cm, 200�

SCACCHI (collezione privata)olio su tavola, 80 x 100 cm, 1998

to the emphasized diagonal perspective of

volumes. Swallowed up for the most part in

obscurity and obliquely illuminated by a cold

and weak lunar light, the buildings appear

as fluctuating “visions” that are unreal and

mysterious, and which find their best home

in Venice. Long the object of a decadent

symbolist tradition as well as a widespread

“northern obsession”, the “city of dreams”

is an image of a dream-like elsewhere, whe-

re the past borders on mythology and time

that incessantly corrodes away at this city

has reached a type of absolute inexorability.

From the buildings to the city’s shores, the

space experienced is that of an evasion from

the real, or better yet, from its precise repre-

sentation: a deserted reality, both silent and

unidentifiable, and a lack of clarity (of light

and decipherable shapes) is fundamental in

the communication of sensations, a privile-

ged channel, in symbolist poetics, to realize

the perception of an idea.

As the face of a historic city permits us to

confront the experience of the “monumental”,

synthetically reduced as this confrontation is

to a sense of opening and relief, alternating

between emptiness and fullness, so the two

armies face to face on the chessboard pro-

vide an opportunity for a geometric layout

that unfolds the chromatic rhythm of the

pictorial surface: the chess pieces of the first

compositions that rose up proudly from the

chessboard in semi-obscurity and that were

hostile and looming in the motionless wait for

deadly manoeuvres, now lie at the sides of

the field, routed, captured and disillusioned,

that is, excluded from play and forever fallen.

The Romantic theme of the fight and fall of

heroes is thus transformed into a celebration

of defeat and defeated: there are no pieces

left standing, losers and winners are piled up

on each other, overturned and bewildered

by their roles, like carcasses in armour left

empty and useless. To this irrational state

of confusion of losers, there is, in close-up,

the contraposition of the rigorous logic of the

chessboard, that is, order to disorder, stra-

tegy to chaos: like the layout of a castrum set

up around the axis of the cardo maximus and

the decumanus maximus, the grid is the fron-

tier of an unachievable order, an insuperable

barrier with vaguely defined borders that are

virtually infinite, like a geometrical grid. The

objects, architecture and chess pieces with

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DÉBÂCLE


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olio su tavola, 68 x 8� cm, 2010

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(dettaglio)

olio su tavola, 68 x 8� cm, 2010

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olio su tavola, 33,5 x 52,5 cm, 2011

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(collezione privata)

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NOTE BIOGRAFICHE

10�

Andrés David Carrara nasce a La Plata (Argen-

tina) nel 19�3.

La sua famiglia emigra in Italia durante gli anni

della dittatura militare.

Si diploma a Padova presso il liceo Artistico

Statale. Alla fine degli studi liceali compie un

viaggio nei paesi nordici mosso dalla ricerca dei

luoghi da cui origina la tradizione romantica.

Conosce e studia la pittura di Emil Nolde, ma

soprattutto l’opera di Rembrandt.

In seguito frequenta i corsi di Scenografia a Ve-

nezia tenuti da Giovanni Soccol. In questi anni

scolastici organizza i suoi studi con una chia-

ra vocazione verso la pittura e il disegno. I co-

stanti confronti propri del clima accademico lo

portano ad approfondire gli aspetti della pittura

tradizionale veneta all’interno di una visione for-

temente simbolica diametralmente opposta al

realismo e dai forti contenuti onirici.

Conseguito il diploma di scenografo frequenta i

corsi universitari di Filosofia a Ca’ Foscari dove

si dedica prevalentemente alla filosofia del lin-

guaggio.

In questi anni si sviluppa una coerenza pittorica

che trova ispirazione dalla realtà quotidiana e

che si esprime in cicli. Nascono così le prime

Nature morte, in un’ottica simile gli Scacchi, e

più recentemente gli Oggetti. Successive sono

le esperienze della serie Palazzi e Architetture

che vedono la trasformazione di anonimi edi-

fici in ritmi e silenzi che inesorabili si sfaldano

nell’oscurità. Da questi soggetti, sorti da una

realtà apparentemente priva di significati pittori-

ci, appaiono le prime Presenze che lentamente

abitano la rappresentazione facendo presagire

la possibilità di una debole esistenza all’inter-

no del dipinto. La produzione degli ultimi lavori

vede come protagonista assoluto il tema dei

Mangiati, un soggetto che riprende i primissimi

Scacchi. In queste ‘pedine vinte’ l’attenzione

della rappresentazione non si sofferma più sulla

partita in corso ma sulle figure escluse dal gio-

co cogliendone l’atmosfera drammatica ricca di

riferimenti alla tradizione simbolista.

ARCHITETTURAacquaforte, 31 x 25 cm, 2005

PALAZZOacquatinta e acquaforte, 25 x 31 cm, 2005

109

Andrés David Carrara was born in La Plata (Ar-

gentina) in 19�3.

His family emigrated to Italy during the wars of

the military dictatorship.

He got his school-leaving diploma from the Fine

Arts High School in Padua. After high school he

travelled through countries of the north in his re-

search for places where the Romantic tradition

originated. He discovered and studied the pain-

tings of Emil Nolde, but most of all the works of

Rembrandt. Following this, he took courses in

scenography in Venice held by Giovanni Soccol.

It was during these years of study that he ar-

ranged his studies with a clear vocation towards

painting and drawing. This constant confronta-

tion with the academic world lead him to study

aspects of traditional Veneto painting in-depth

with a strongly symbolic vision diametrically op-

posed to realism and with strong oneiric con-

tents.

Upon receiving his scenography diploma he took

university courses in philosophy at the University

of Venice (Ca’ Foscari) where he concentrated

mainly on the philosophy of language.

In these years he developed a coherent painting

style inspired by daily reality and which became

expressed in series. He created his first Nature

morte (“Still Lifes”), similar in vision to Scacchi

(“Chess”) and more recently Oggetti (“Objects”).

Palazzi (“Buildings”) and Architetture (“Architec-

tures) which saw the transformation of anony-

mous buildings into rhythms and silences which

inexorably break down into obscurity. From these

subjects, arising from a reality that is apparently

lacking in pictorial meanings, appear the first

Presenze (“Presences”) that slowly come into

being to trigger a premonition of the possibility

of a faint existence within the painting. The latest

works have the Mangiati (“Captured Pieces”) as

their absolute theme, a subject which takes up

his early work, Scacchi. Through these “captured

pawns”, attention is not given to the game under

way anymore, but to the figures excluded from

play, so as to bring out a dramatic atmosphere

full of references to the symbolist tradition.

ARCHITETTURAacquatinta, 25 x 31 cm, 2005

110 111

2002 “A.R.G.A.M.”, Galleria Studio S (Roma). “Aller et Rétour”, Galleria Widenfels (Saint Paul de Vence, Francia). “53° Premio Michetti”, Museo Michetti (Francavilla al Mare, Chieti). “XXIX Premio Sulmona” (L’Aquila). “Energia enérgeia”, Centrale di Nove (Vittorio Veneto). “Nuovo Paesaggio Nell’Arte Contemporanea Italiana”, Palazzo Frisacco (Tolmezzo, Udine).2001 “Giovani Artisti Trevigiani di Palazzo Podestà”, Palazzo Piazzoni Parravicini (Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso). Secondo classificato al “Premio Morlotti” (Imbersago, Lecco). “Il lento procedere”, Schola dell’Arte dei Tiraoro e Battioro (Venezia). “Il Fuoco Intorno”, Casa Gaia da Camino (Postobufolé, Treviso). Targa d’oro al “Premio Arte Mondadori”, Sede della Posteria (Milano).2000 “Itinerari del Sacro nell’Arte Contemporanea”, Basilica dei Miracoli (Motta di Livenza, Treviso). Primo classificato al “Premio Città di Laives” (Laives, Bolzano). Secondo classificato al “Premio La Fenice et Des Artistes” (Venezia).1999 “83° Collettiva”, Fondazione Bevilacqua la Masa, premio acquisto Consorzio Venezia Nuova (Venezia).199� “Un anno di galleria”, Galleria San Pantalon (Venezia). “81° Collettiva”, Fondazione Bevilacqua la Masa, premio acquisto della Cassa di Risparmio di Venezia (Venezia).

1996 “Nuove Figure”, Galleria San Pantalon (Venezia). “1.er Salòn de Pintores Bonaerenses” (La Plata, Argentina).1995 “Opere a Rischio”, Accademia di Belle Arti di Venezia (Venezia). “Biennale della grafica Alpe Adria”, Centro Friulano di Arti Plastiche (Udine).

Hanno scritto di lui:

Toni Toniato, Umberto Daniele, Elisabet Sánchez Pórfido, Héctor Manuel Delfino, Mario Stefani, Giacomo Pellegrini, Giovanni Soccol, Enzo di Martino, Marina Pizziolo, Fabio Girardello, Adelaide L. Corbetta, Enzo Santese, Domenico Guzzi, Marzia Scalon, Tiziana Tricarico, Giovanni Bianchi, Elisa Prete.

OGGETTI (FORNELLI)olio su tavola, 30 x 40 cm, 200�

MANGIATIolio su tavola, 40 x 53 cm, 2010

PRESENZA (LA GIOCATRICE)olio su tavola, 40 x 40 cm, 2008

SCACCHIolio su tavola, 40 x 40 cm, 2008

ESPOSIZIONI PERSONALI

2011 “Débâcle”, Bugno Art Gallery (Venezia).200� “Illuminare”, Spazio Mauri (Bergamo).2005 “Architetture”, Bugno Art Gallery (Venezia).2003 “Silenzi”, Bugno Art Gallery (Venezia).2002 “Suggestioni”, Albereta (Erbusco, Brescia).2001 “Opere”, Bugno Art Gallery (Venezia). “La grazia nel teatro dell’oblio”, Galleria Civica (San Vendemiano, Treviso).2000 “Opere”, Galleria Eclectica (Mestre Venezia). “Opere”, Palazzo Podestà (Treviso).1996 “Memoria di Confini Orientali”, Centro Recoleta (Buenos Aires, Argentina).

PRINCIPALI ESPOSIZIONI COLLETTIVE

2010 “Dialoghi 2010”, Galleria Spazio Arte (Napoli). “ScARTare ARTe”, Spazio N.O.A (Milano). “XXXVI Premio Sulmona” (L’ Aquila).2009 “Dialoghi 2009”, Galleria Spazio Arte (Napoli). “Premio Maccagno”, Museo Parisi Valle (Varese).2008 “Premio Giovanni Segantini” (Nova Milanese, Milano). “LECG Art Award”, Palazzo Venini (Milano). “XXXV Premio Sulmona” (L’Aquila).

200� “Incontri”, Galleria Spazio Arte (Napoli). “Il Re è nudo”, Galleria Area Protetta (Clusone, Bergamo). “Sul Bianco”, Palazzo del Turismo (Jesolo, Venezia).2006 “Enten Eller”, galleria R.A.D.A.R (Mestre Venezia). Terzo classificato al “Premio Giuseppe Gambino” (Preganziol, Treviso). Terzo classificato al “VII Premio La Fenice et Des Artistes” (Venezia).2005 “Giovani Artisti per la Resistenza”, Museo del Cenedese (Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso). “Premio Mario Razzano”, Museo d’Arte Contemporanea ARCOS (Benevento). “Premio Morlotti” (Imbersago, Lecco). “Premio Ferruccio Ferrazzi” (Sabaudia, Latina). “Premio Maretti”, Museo d’Arte Contemporanea (San Marino). “Emersioni”, Schola dell’Arte dei Tiraoro e Battioro (Venezia).2004 “Scandaglio” (Imbersago, Lecco). “Rassegna d’Arte Figurativa dikker en thijs fenice” (Amsterdam). “Il Mito della Fenice”, Arsenale (Verona). “Aperture: dal secondo dopoguerra al terzo millennio” (Sassoferrato). “Nel segno della pittura”, Galleria Civica d’Arte Contemporanea (Termoli). “XXXI Premio Sulmona” (L’Aquila).2003 “Scenari, un’idea di teatro fra scenografia e pittura”, Palazzo Piazzoni Parravicini (Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso). “XXX Premio Sulmona” (L’Aquila).

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Ringraziamenti:

Massimiliano Bugno, Nicola e Nicoletta, Giovanni Bianchi,

Elisa Prete, Giovanni Soccol e Margherita, Chiara, Marco,

Matteo, Alberto e Roberta, Mara e Hugo.

Bugno Art Gallery

andrés david carrara - débâcle

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