Complutum,5, 1994:357-368

ANÁLISIS DEL PROCESOARTÍSTICODEL ARTE RUPESTRE

MatildeMúzquizPérez-Seoane*

Rsswvíw¿- Partiendode obrasoriginalesdeArte Rupestredel Paleolíticaen la Cornisa Cantá-brica, he analizadolasmismasdesdeel conocimientoteóricay práctico dela realizaciónde obrasplásticas.Hebasadoel citadoanálisisen laobservaciónde dichasabras, tratandode encontrarlosplanteamientosy las solucionesplásticasquelashombresdel Paleolíticaeligieronparadarformaa supensamientoy, deestamanera,aproximarmeal mismo.

ABS7RACT.- An analysisis made of the original worksofPalaeolithic CaveArt in CantabrianSpain, startingfrom the theoreticalandpractica?knowledgeofthe makingofplastic worksofartTheanalysisis basedon the directobservationofthepaintings, trying toflndout thepurposesandthe technicalsolutionsthat thePalaeolithicmenchooseto giveform ta their ideas, and in this ivaytryingto getcloserto the artistic heartofthesepaintings.

PAMs~sCuw.:Arte RupestrePaleolítico. Cornisa Cantábrica. Técnicasdepinturay grabado.Procesoartístico.

KEywoRns:PalaeolithicCaveArt Cantabrian,Spain.PaintingandEngravingTechniques.Artis-tic Procedures.

1. INTRODUCCIóN

El análisisdel procesoartísticodel Arte Ru-pestredel Paleolítico, desdemi punto de vista encuantopintora, suponepartir de una prolongadaob-servacióndc las manifestacionesartísticasdel Paleo-lítico y de continuosintentos de profundizaciónencómo hansido generadas,tratandode situanneen ellugar de su autory analizarsuprocesocreativo para,de estamanera,intentarllegar al “antesde” la reali-zacióndela obra,esdecir, al pensamientoy a lasco-rrientessensiblesdeaquelquela creó.

Las aproximacionesal análisis del procesoartísticodel Arte Paleolíticolas he llevadoa caboenproThndidadsobredosobrasconcretasdesendascue-vas de Cantabria.La primera:El GranTechode lacuevade Altamira, centrándomeenlos GrandesPoli-cromos. La segunda:en un conjunto de dibujos ennegrode la CuevadeLasMonedasdel ConjuntoPre-histórico de El Castillo. También he investigadoapropósito de la ejecución de las “manos pulveriza-

das” queencontramosen numerosascuevas,a fin dediferenciar los casosen que aparecenmanosa lasque les falta uno o másdedos,cuándoestoshansidoescondidosenla manoqueha servidodeplantilla

sobre la roca>’ cuándoeran dedoscortados;de estamanerapodemosdistinguir entre la representaciónde un código o la manifestacióndeun actoritual.

El estudiode la Cuevade Altamira lo centréen el GranTecho. El trabajo consistióen un estudiodesdeel puntodevistadel pintor, y enél analicé,to-mado como un todo, el planteamientodel autor: lailuminación empleada; la elección del soporte; laposturafisica adoptada;los procedimientosemplea-dosy el orden de la ejecución;losmaterialesutiliza-dos y un estudiode relación entre las figuras. Endefinitiva, busquéa travésde la obrala manoque larealizó. Esteestudioconstituyóel tema de mi TesisDoctoral,quedirigió el Catedráticode Prehistoriadela U.C.M., ManuelFernándezMiranda.

En la CuevadelasMonedasinicié conjun-

* FacultaddeBellasArtes. UniversidadComplutense.C/ Greco,2. 28040Madrid.

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tamentecon los profesoresVictoria CabreraValdés,FedericoBernaldode Quirósy PedroSauraRamos,un estudiode susmanifestacionesartísticas.De entreellas me atrajoespecialmenteun conjuntode dibujosen negroquecuentancon unos rasgoscomunesqueevidenciansu resoluciónpor un mismo autor, así co-moun posiblebisontegrabadoenla piedraen la Salade la entrada,descubiertopor el profesorSauraen lainvestigaciónarriba mencionada.

Me interesanestetipo de conjuntosartísti-cos entreotras razonespor el hechode poderob-servarvarias figuras atribuibles a un solo autor, loquenosofrecemásdatossobresupensamientoquesicontamosúnicamenteconuna.

El tercerestudiosobrelas manospulveriza-das lo hice con el fin de colaborarcon aquellasper-sonasque,interesadasenel estudioteóricodel tema,no estánfamiliarizadasconel resultadovisualde losmaterialesdepintura segúnsu utilizacióny, por tan-to, tienenmásdificultad en deducirunaintencionali-dadpor partedel autordelos mismos.

Parael análisisdel procesoartistico del arterupestrehe estudiadoalgunasde las mássignificati-vas muestrasde la cornisacantábrica,cuyosorigina-les he podido observardirectay muy repetidamente.No creo necesarioresaltarqueel estudioderepresen-tacionesartísticasde cualquierépoca,las del Paleolí-tico incluidas,hechoa travésdefotografiaso dibujosreproducidosen publicaciones,suponenpara mi uncomplemento interesante,pero carecen de rasgoscreativosqueme sonimprescindiblesparaun análi-sis profundoconducentea conocerla intención delautor; faltan, por ejemplo, los resultadosvisualesalos queantesme referia.

En la reflexiónsobreel arterupestredel Pa-leolítico en general,me haayudadoel hechodeana-lizar, desdeun puntode vista teórico y práctico,elarteNeolítico (ConjuntoPrehistóricodela Valítorta,Castellón).Tratándosede personascon actividadescomunesen suformade supervivenciacomo la cazay la pesca,y en contactodirecto con la naturaleza,las representacionesplásticasdel Paleolítico y delNeolítico sonmuydistintasensu intención>’ realiza-ción. Estome hacever cadauno de losdosaspectoscitadoscon diferenciasen sus representacionesres-pectivasperoa su vez con caracteresde unidad quelos distinguenampliamente,comparablea losaspec-tos diferentesqueobservamosentremiembrosde unamismafamilia y los que les dan unidad respectoaotra familia diferente.

Dentrodel arte rupestre,el ConjuntoPre-histórico de Monte Castillo, enCantabria,ha consti-mido para mi un centro de estudio valiosisimo,ademásdel deAltamira. El hechodecolaborarenla

realizacióndel dibujo del corte estratigráficode laCuevade El Castillo en el equipode dibujantesdiri-gidospor el profesorSauradurantela excavacióndela mismaquedirigía la profesoraVictoria Cabrera,me permitiópermanecerdurantetiempo prolongadoen la zona,y visitar conrelativafrecuenciasusrepre-sentacionesartísticas.A esterespectomeha supuestouna inestimableayudaD. JoséMa Ceballos, quienme ha acompañado,como responsabledel ConjuntoPrehistóricodeMonte Castillo, duranteel tiempone-cesarioen el estudiode susrepresentacionesartísti-cas, no teniendola necesidadde ponera pruebasupaciencia porque poseeverdaderointerés y entu-siasmo.

Paraplantearel proceso artistico del ArteRupestrevoy a exponermis reflexionessobredichoArte, procurandoseguirel orden en que se hanpro-ducido a partirdemi encuentroconsuspinturas.

Consideronecesariorepetir queme heintro-ducido enel mundodel Arte Rupestredel Paleolíticodesdeel estudiodel anede todos los tiemposy laprácticade la pintura enla obrapersonalquehe de-sarrolladoen el momentoque me ha tocado vivir,puesmi Licenciaturay Doctoradocorrespondena laFacultaddeBellasArtes.

La primeramuestrade Arte Paleolíticoqueconocíy que suscitómi interésfue el arte existenteen la Cuevade Altamira a lo largo de todo su reco-rrido.

La observaciónde este hechoanísticocreóen mi la necesidadde conocer,en lo posible, el arterupestreexistenteen otrascuevas.

En el estudiodel Arte Rupestrees impor-tante-diría queimprescindible-la observacióndelasobrasoriginales,ya quenosproporcionandatosfun-damentalesen cnantoal planteamientoestéticodelautory la ejecuciónensí dela obra, como ‘de supu-ño y letra’, permítasemela extrapolaciónfuncional.Comoya se ha indicadoantesel estudioa travésdepublicacionessupone un complementoimportanteperoincompleto.El hechode poderver las obrason-ginalesen el mismo recintoen el quesusautoreslaspensarony crearonesunagran fortuna. Es unafor-made acercarnosa las circunstanciasdel autor enelmomentode su realización>’situarnosen sumomen-to histórico. La cueva actúa como un eficaz marcoqueaísla la obra quecontienedel mundo exterior,tan diferenteen la actualidada la del hombrepaleo-lítico.

Trasconocerunaamplia muestradeaneni-pestre, complementadocon estudiosde otras mues-trasa travésde publicaciones,advertimosuna seriede caracterescomunes:tiene una temáticacomún;unaeleccióndel soportea tratarque, enmuchosca-

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sos, no correspondea nuestrosentidode la contem-placiónde la obrade artey, por tanto,a su situaciónde privilegio en el espaciovisualde un recinto; per-cibimosla seguridaden la manoy en el trazode susautores>’,en la basede todo, su conocimientode lorepresentado.Son diestrosen el manejode los útilesde los que se hanservido. Interpretanla vida>’ esta-mossegurosde quese dieroncuentaque la interpre-tacióneraotraformade vida.

El arterupestrese muestrade un modopar-ticular porqueconvergenenél variascircunstancias.Al igual que las grandesobrasde todoslos tiempos,contieneesaextrañamezcla demateriay pensamien-to quepodría simbolizarel conjuntode lo quesomosnosotrosmismos,peroademás,a estoseuneel hechode permanecerenel mismolugar en dondefue crea-do por personasquevivieron hacemilesdeaños.

La técnicaes unasolucióna un pensamien-to. El artista,antesde intervenirconunatécnicacon-creta,tieneunavoluntaddehacer.

En estepuntoreflexionamossobrela volun-tad de hacerde la generalidadde nuestrosartistaspaleolíticos.Nos encontramosque interpretanfunda-mentalmenteanimales,en concreto ciervos, renos,bisontes,caballos,cabras.Conmenosfrecuenciape-ro en unacantidadconsiderableencontramossignos,con rasgoscomunesen diferentescuevas.Esta um-dadtemáticanoshacever que el motivo a interpretarno correspondea unavoluntad individual sino a unavoluntadsocial. La soluciónimpecablede las figurasnoshacepensaren la selecciónde la personaque lasrealiza y la importancia de ello para los demásmiembrosde la tribu. La técnicaempleadasíparecede elecciónindividual, marcadapor el conocimientode lo existenteanteriormente,el soportea tratary lapreferenciadel individuo. A medidaquenosadentra-mosen el interior de las cuevas,el procesotécnicoylos materialesempleadosse simplifican.

2. ANALISIS DEL PROCESO

El planteamientoque he seguidoparaanali-zar el arterupestreha consistidoen intentarponermeen el lugar del autorpaleolíticoy recorrersuprocesocreativo.Contamoscon la ventajade quelas figurasseencuentranenel mismo recintoenel quelasreali-zó su autorprimitivo. Parallevaracaboesteplantea-mientotratode imaginarquela superficierocosaestásin pintar y queyo soy el pintor y voy a realizarlaobracorrespondiente.De estamaneraanalizoel pro-cesodesdela prácticade lo quesuponetrasladarunaimagenpensadaa un soporteconunosmaterialesde-terminados,elegidosparatal fin.

2.1. Iluminación

En primer lugar observoel recorrido desdela entradaoriginal de la cuevaal lugar de la figurarepresentada.Estome ha llevadoa buscarsolucionessobrela iluminaciónempleada.A este respecto,bus-cabaunaexplicaciónrelacionadacon la ejecucióndelaspinturasparalos restosde huesosy patelashalla-dosen Altamiray queBreuil describe : “... sin em-bargo,en la Salade los Frescosse observaqueenelsueloy particularmentea lo largode las paredes,ha-bía numerososrestos óseos y patelas.” (Breuil yObermaier 1935). Por otra parte Arlette Leroi-Gourhan(1985) manifiestaque los pintores debíancomermientraspintabanen Lascaux,por los restosde huesoshalladosenel suelobajoel paneldepintu-ras del CallejónAxial de estacuevay en una anchaviserade piedrade la Nave. Comodecía tratabadebuscarunautilizacióndiferentede estoshuesospues,desdemi puntodevista, un pintorcentrasu preo- cu-paciónen disponerde aquelloquenecesitapararea-lizarla, teniendoencuentaademás,quecomerdentrode la cuevaimplica prolongarsuestanciaenel inter-ior, con la incomodidadañadidade la hmnedadqueexistey el consumodeuna luz posiblementecomple-ja de obtener.Por tanto debíaencontrarun motivoparautilizar los huesosque repercutieraen la reali-zación de las pinturasmismas. Intentandoresolverestepunto,me interesépor las posibleslámparasuti-lizadasen el Paleolítico.Entre las sugerenciasquerecibí se encontrabala grasade tuétano.Esta grasaanimal fue la que seleccionépara hacerpruebasex-perimentalesdeiluminación,porqueconsideréquelautilización del tuétanocomocombustibleen las lám-parasprimitivas podía ser la causade la existenciade los huesoshalladosen el sueloen la Sala de losFrescosde Altamira y asimismobajo los panelesdepintura en Lascaux,puessí creo que un pintor seprovea de la iluminación necesariapara realizarsuobra,y quémejorrecipientequeel propio huesoparatransportarel tuétano.Probé por tanto unalámparadebarro contuétanocomo combustibley una mechavegetal en una cueva del Conjunto prehistóricodeMonte Castillo. Esta lámparaproporcionabauna luzcálida, deduraciónprolongadaconpocacantidaddetuétano,y conunaamplitudde iluminaciónqueper-miteobservargranespaciodela cueva,y elegirel so-porte a utilizar en una visión de conjunto, muydiferentea la luz puntualde las linternasque acos-tumbramosa llevar. Otra caracteristicaes que noproducíahumo ni olor.

Un factor queme interesarespectoa la ilu-minaciónes la situaciónde la luz parael trazadodecadafigura. En estesentido hetenido la ocasiónde

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probar de forma prácticala posibleiluminación em-pleadaen la Gran Salade Altamira, con ocasióndela recreaciónque llevé a cabode la misma paralosdocumentalesde caráctercientífico querealizó TVEsobrela cuevadeAltamira, emitidosen 1990.En es-ta ocasiónutilicé como lámparaspiedrasahuecadasyalgo cóncavascontuétanocomo combustible.La ilu-minaciónpudo consistiren lámparasdistribuidasenel suelo, delantedel pintor. No obstante,hay quete-nerencuentaqueenel casodela GranSalade Alta-mira es posiblequeal pintor le llegara luz del exte-rior por detrásde él, en el momentode la ejecuciónde las pinturas,antesdel hundimientode la cornisade la primitiva entrada.En otros casosque he estu-diado,la luz en generalpudosituarseen el suelo,ba-jo laspinturaso ensalientesdepiedrade las paredes,cercanasal lugardeejecución.

2.2. Eleccióndel soporte

Resueltoel posible sistemade iluminación,pasoa estudiarel lugar de la roca elegido por elhombrepaleolíticoen relaciónconsuszonascircun-dantesy buscarun por quéa eselugar>’ no a otro. Larespuestaescomplejapuesrequiereestudiarcadaca-so en particulary relacionarlocon lo que aparente-mentees similar. Hay unacombinaciónde motivos:interesestécnicospara una buenarespuestade losmateriales,fines expresivos,la situaciónde la figuraen la cueva,la creaciónde recintoscomo conjuntosdentro a su vez de unacueva,y otros que llevan alautor a representaren lugaresrecónditos,aparente-menteescondidos.

Altamiraesun ejemploclaroenel quevolú-menesy grietasnaturalesde la roca de un tamañodeterminadode la Gran Salahansido aprovechadospor el autorpara construir los GrandesPolicromos;de estamaneraincorporaunaconcepciónescultóricaal dibujo, grabadoy pintura, técnicasconlas quere-suelvecadaunade las figuras.Los volúmenesy grie-tas están cuidadosamenteseleccionados,no sola-menteen aquellosbisontesen los que se evidencia,sino en aquellosotros en que aparentementeno hasido así.Haybisontesenlos quelas grietasestántanbien aprovechadasen la construcciónde las figuras,que es necesarioun estudiominuciosoparapercatar-se de ello. Está claroque el hombreque tenia inten-ción de pintarveía a losbisontesy a la vez los bus-cabaen aquellosrelieves naturales.Despuésnos loshizo visibles a los demáscompletandolos mismosprimero con grabado,con lo cual acababade escul-pirlos, despuésincorporabael dibujo en negro y fi-nalmentela pititura. Con cadatécnicacompletabaloexpresadocon la aplicada anteriormente.La Sala

ocupaun lugar cercanoa la entradade la cueva, latécnicaempleadaenla ejecuciónde susfigurasha si-do máscompleja>’por tanto harequeridounaestan-cia prolongadaen la misma, el necesarioaportedeluz y materialesde pinturajustifica su cercamaconla entrada.

El planteamientode utilizar la sugerenciade los relievesnaturalesde la cuevalo encontramostambiénenotrasfigurascomolas máscarasdela Co-la de Caballode Altamiray en la máscarasimilar dela cuevade El Castillo, así como enun bisontedees-ta cueva prácticamenteconformadopor la mismapiedray completadopor el hombreprehistóricoconalgunosgrabados.Tambiénhay otro bisontemáscer-canoa la entrada,grabado,dibujadoen negroy en elque se hanaprovechadorelievesy grietasen sueje-cución.

Otra característicade los soportesemplea-doses la utilización de recovecosde las cuevasparacrearpequeñosrecintosdentrode las mismas.En Al-tamiraencontramosun divertículoen la llamadaSa-la III por Breuil (1935) con tectiformesrojos en sa-lientesdel techoquepareceplanteadocomo un todoen el que la forma del divertículo y del salientemis-mo formaparteen la composiciónde la pintura.Po-demoscitartambiénrecintoscomo los tectiformesdela Pasiega,losde Castillo>’ el camarinde los ciervosde la cuevade Las Chimeneas.Por el contrario,nosencontramostambién figuras aisladasa lo largo delas cuevas,unasvecesen lugaresaccesiblesy visi-bles, otras en lugaresaparentementeinaccesiblesoescondidoscomo si su intenciónThese no la de sercontempladassino la de queexistany habitensu in-terior.

2.3. Posturafísica

Una vez seleccionadoel soportea tratar, elhombrepaleolítico tuvoqueadoptarunaposturacon-cretapararealizarsu obra, En numerosascuevassehanpreparadopasillosqueposibiliten lasvisitasporlos lugaresen dondese encuentrael anerupestre.Ello ha motivadoque se modiflqueel suelooriginalrebajandoésteen granpartede los casos>’en otrosinclusorellenándolo.

En loscasosenque las figurasestánresuel-tas enla paredla actitud corporaldifiere segúnéstasseande pequeñoo de grantamaño,así como segúnseasu situaciónrespectoal suelode la cueva,modifi-cadoenmuchoscasos,paralas visitas. Podemosana-lizar el acercamientoo alejamientodel hombreres-pectode la obra.Estosdatossonimportantespuesin-fluyen en el ritmo de trazadode cada figura queesun factor a tenerencuentaenel estudiode laautoría

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de las representacionesrupestres.Las pinturastrazadasen el techode las cue-

vas implican mayor dificultad a la horade detenm-nar la postura. El Gran Techo de Altamira es unbuenejemplodeello.

Al analizarla posturafisica del autorde losGrandesPolicromos de Altamira nos encontramoscon la dificultad de determinaríadebido a que elcuerpo pudo girar sobre si mismo 3600 y adoptarcualquierposturacomprendidaen estegiro. Parade-terminar la posición exactaes necesariorecurrir alestudiode la direccióndel trazadode cadafigura, loque tratarémás adelante.Una vezdeterminadaslasdireccionesdelas líneasde carbónqueconformanlafigura, podemosdeducirla orientacióndel cuerpodel“hombre” que las realizó. En una primeraobserva-ción parecequeestaorientaciónpudo sermuyvaria-da. Sin embargo,al estudiarcadauna de ellas nosdamoscuentade queel autor las trazóúnicamenteendos orientaciones.Unas figuras concretadasen losllamados“bisontescon relieve” y el “bisonte con lacabezavuelta” dejandoa suespaldala entradaactualde la cueva.Las demásfiguras,dejandoa suespaldala antiguacomunicaciónde la sala con la entradaprimitiva dela cueva,a travésdela cual pudo llegar-le luz del exterior, queno obstantedebió apoyarconluz artificial. Esta unidaden la orientacióndel cuer-po del autor es un dato objetivo que apoyala tesisquedefiendodel planteamientode los GrandesPoli-cromos como un conjunto realizadopor una únicapersona.El techoestátratadoparaservisto al entrardesdeelexterior segúnsuentradaprimitiva.

SegúnBrenil (1935) la distancia entre elsuelo y el techo de la Sala, antesde ser rebajadoaquelpara facilitar el paso de lasvisitas, descendíade200 a 110 mm. Estosuponequeel autorprimitivodebió pintar los Bisontesmás cercanosa la entradadepié y despuésse iria agachandollegandoa ejecu-tar algunosde rodillase inclusosentado.Estoúltimomenosprobableya quelos Bisontesno se encuentranen la zonamas baja de la Sala, zonaque ocupa lacierva.

24. Dirección del trazado

Consideroel estudiode la direccióndel tra-zadoun aspectomuyimportantedel procesoy deunagran exigenciaen cuantoal tiempo de observacióndel análisisgeneral.

Parallevara caboesteestudioen los Gran-desPolicromosmebaséen los saltosdel carbón so-brelas rugosidadesde lapiedra.La observaciónde ladireccióndelos trazos,nosproporcionainformaciónsobrela concepcióndela figurapor el artistapaleolí-

tico. Debemosestudiarsuspuntosde partida, susin-terrupciones>’el ordende suscorrespondientesreco-rridos. Así podemosver cómo los ideabay volvemosa observaruna unidad de trazadoen el sentidodequesusrecorridoscorrespondena la direcciónenquese acariciaa un animal y no a contrapelo.Asimismoexisteunaunidaden cuantoa los lugaresdel animalen queinterrumpelostrazosy aquellosenquelosre-toma, lo cual marca el ritmo de trazado de todosellos, signopersonaldel autorquedifiere defigurasde bisontesde otrascuevas,los cualesposeena suvezsuspropiosritmos.

El minuciosoestudiode la direccióndel tra-zadonosproporcionatambiéndatos sobrela técnicaempleada.Ya seagrabado,carbóno pintura, obser-vamosel grosorde la línea,la uniformidaden la an-churade la mismao sudesigualdad,su empasteenelcasodepintura>’ suprofundidadenel degrabado.

2,5. Técnicas

Comoexponiaal principio, la técnicaem-pleadaes unasolucióna un pensamiento.La aplica-ción de la técnicacomienzacon la elección del so-porteya seaéstaposteriora la concepcióndela obra,como consecuenciade un soportebuscado,a fin dequerespondaa planteamientostécnicosy/o paraquese adecúea otrasfinalidadesde las obras,ya seaporla sugerenciadel propio soportesobreel pensamientodel hombre.

Las técnicasempleadasy que han llegadohastanuestrosdíashanconsistidoen grabarcon ele-mentosdepiedrasobrela piedrade la cueva,dibujarcon carbony dibujar y pintar con óxidos de hierro,ocres,manganesoy, comoaglutinante,agua.

La piedracaliza del interior de las cuevastieneun alto grado de hmnedad.Ello facilita la ac-ción de grabary que la pinturade óxido de hierrouocrespigmentendecolor la piedray éstalas embeba,formandopartede la misma.

2.5,1. GrabadoEl grabadomodifica la piedramisma, ase-

gurandola presenciade la figuraa lo largodel tiem-po. Hay que teneren cuentaque en el momentodela ejecucióndeun grabadoéstepudoserbienvisible,pues la piedraincisa apareceriamásclara.Porello,los grabadosqueen la actualidadnoscuestaver porla pátinadel tiempo>’ quelocalizamoscondificultada basededirigir la luz de formaestratégica,enel Pa-leolítico seríamanifiestasupresenciaconuna ilumi-naciónmásgeneral.

Como grabadopodemosincluir las figurastrazadasaplicandolos dedosdirectamentesobrela

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arduaquecubrelapiedracomolos queencontramosenel techodela GaleriaII (Breuil y Obcrniaier1935).

Los grabadosrealizados con buril tienenfacturasdiferentes,tanto de concepcióncomo de eje-cución.En la mayoriade losgrabadosse ha utilizadoesteprocedimientocomo único medio de expresión,sinembargotambiénencontramosobrasenlas queelgrabadofonnapanede un procesomáscomplejoenel que grabado,dibujo y pintura se combinanparauna mismafigura, como es el casode los GrandesPolicromosdeAltamira.

Encontramosgrabadospoco profundosy delínea ligeramenteancha,también de líneas finas yprofundas,a vecestrazadoscon un buril de variaspuntasqueproduceincisionesde finas líneasparale-las. Otrasvecessonsurcosprofundosy anchoscomolos grabadosexistentesen el exterior de la cueva deChufin, o produciendoun grabadoanchoa basedeyuxtaposicionesde líneasde grabadocomo sucedeenlos bisontesde Altamira. Generalmenterepresentanla silueta del animal dejandoconstanciadel conoci-miento que de su estructuraóseaposeen,pero tam-bién encontramosfiguras esgrafiadasen su interiorcomo las cabezasde ciervasdel GranTechode Alta-mira y los grandesbisontesdel mismo techo. Hayunarelaciónentreel tamañode lo representado,susproporciones,el surco producidopor el buril y susritmos de trazado que caracterizana las figuras ypermitenla comparaciónde unascon otrasdentrodeunamismacuevay, a su vez con otras cuevas,quenosofrecedatossobre la autoriade los mismosparapoderestudiarlosensu conjunto.

Los grabadostienenen común,al igual quelos demásprocedimientospaleolíticos, la firmeza ydestrezaen su ejecución.Al practicarun grabadoso-bre unapiedracalizaconun sílex, nosdamoscuentade que los accidentesde la piedray su texturanosdesvíanla manode la dirección deseadasi no hace-mosun trazadocon muchadecisióny con una ideapreconcebidadelo quequeremoshacer.

2.5.2. DibujoComo dibujo entenderemosaquellasfiguras

resueltasconcarbón,e incluiremosenel apartadodepintura las ejecutadascon color aunquesu plantea-mientoconsistaenun trazadodelínea.

Las figuras que se han conservadorealiza-das en carbón,al igual que en los demásprocedi-mientos,poseendistintosplanteamientosen su con-cepción,así encontramosun conjunto de figurasennegrode la cuevade Las Monedasen las que se re-suelvesucontornoexteriorasícomo unosdatosenelinterior de losanimales,quenadatiene quevercon

la forma de resolver los ciervosdel Camarínde lacuevade LasChimeneas,de unasíntesisy purezadelineasdignas de ser destacadas.Tambiénencontra-mosel dibujo a carbónutilizado como línea y comomasay compartiendola ejecuciónde las figurasconotros procedimientoscomo los Policromosde Alta-mira.

La líneade carbónes el procedimientoquenospermitecon mayorfacilidadobservarel recorri-do queel hombrePaleolíticosiguió en su ejecución,comoindiquéanteriormente.

Se ha expuestoenalgunapublicaciónla po-sibilidaddeutilizar huesoscarbonizadosparadibujaren negro. He experimentadoeste posible procedi-mientopero no he obtenido resultadossatisfactoriosya que los huesosquemadosno pigmentabanla pie-dra.

En la actualidadutilizamoscarbónprensadoparadibujar,por ello encontramosnaturalquedichomaterialno se desmoroneal dibujary únicamentesedesgaste.Si quemamosunas ramasy tomamoscual-quierade susrestosquemadospara dibujar,veremosqueéstosse rompenen el procesode ejecución.Sinembargo,enla pinturarupestrelas figurassonde lí-neaslimpias, constantesen su tamaño y largas, loquehacesuponerque el carbón para dibujar estabamuy bien seleccionado.Porotra parte,el carbónsue-le tenerun aspectountuoso,como si se trataradeunmaterialgraso.A esterespecto,hepodidocomprobarquecuandoutilizamosun carbón humedecidosobreel soportehúmedodel interior de las cuevas,adquie-re el aspectocitado, ademásde ser menosquebradi-zo. Una característicade la generalidadde los dibu-jos a carbónes queunavezquehansidotrazadosnose han repasadoconla mano.En general,tanto enlaejecuciónde tectiformes,como en la interpretacióndefiguras,el carbónse hautilizadocomolínea,sien-do pocaslas ocasionesenlas quenosencontramoselcarbón empleadocomo masa, como sucedeen losgrandespolicromosdeAltamira.

2.5.3. PinturaEn el apartadode pintura consideramosto-

do aquello que esté interpretadocon color, ya seaempleadocomo línea o como masa.En estecasonosencontramoscondistintas texturasa consecuenciadela distinta manerade aplicar el color, ya que la res-puestadel soportees similar en las distintascuevas.Básicamentelas pinturas estánrealizadasa basedeóxidos de hierro y ocres,mezcladoscon agua, ofre-ciendouna mejorrespuestasi éstaes del interior dela cueva, como constatambiénenpruebasminucio-sasllevadasa cabopor investigadoresfranceses(Le-roi-Gourhany Allain 1979;Couraud1979).

ANALISIS DEL PROCESOARTÍSTICO DEL ARTE RUPESTRE 363

Segúnlaspruebasquehe realizadoadviertoque en general la aplicación del color se resuelvebiencuandotanto éstecomo el soporteestánhume-decidoso mojados.La piedracaliza embebeel colory su humedadlo mantienecon brillantez.Los óxidosde hierro, silosaplicamosmezcladoscon aguasobreuna superficiede piedra humedecidapreviamente,son similaresa laspinturaspaleolíticasperosi deja-mosque se sequenpinturay soporteobservamosquesu color se vuelve más opacoy menos rojizo, ten-diendo al “marrón”. Si lo humedecemosmedianteaguapulverizada,puesun excesode la mismalos la-va, vuelve a retomar su brillantez. El alto grado dehmnedadhabitual en el interior de las cuevashaceposiblesu coloraciónrojiza y la variación de dichahumedad,segúnlas distintas épocasdel año, haceque se observenvariacionesen el color de las pintu-rasoriginales.

Se ha manifestadoen algunaspublicacionesla posibilidaddeutilizar grasaanimal, huevo,sangreo resinascomo aglutinantesde las pinturas. En miopinión y segúnmi experienciala grasaconstituyeun mal elementoparaaplicarsobresuperficiesmoja-das o húmedas.Lasresinasrequierendisolventesquea su vez se mezclenbien con el agua.La utilizaciónde compuestosorgánicosno se puededetectaren unanálisisen la actualidaddebidoal tiempotranscurri-do pero, en cualquier caso,su respuestaplásticaespeor>’ máscomplejaque la utilización de agua. Ex-perimentosal respectohanquedadorecogidosen lapublicacióndeLeroi-GourhanyAllain (1979).

Las pinturas rupestrespresentandistintosaspectosquesuponendiferentesmodosde aplicacióndela pintura.Así vemospinturapulverizada,pinturatratadacomolíneaempastadao comolíneaquecolo-teala piedra, tambiénpintura extendidacomomasao aplicadaen formadepuntos. Se haapuntadoen di-ferentespublicacionesla posibilidad de aplicar lapintura con los dedos o con un pincel. Segúnlaspruebasqueherealizadobuscandola mismarespues-ta delas pinturasrupestresdel Paleolíticoexpongoacontinuaciónlasobservacionescorrespondientes.

Algunosocres>’ óxidosde hierropigmentanbienla piedracuandomojadossefrotandirectamentesobre la piedrahúmeda.Ello podría producirun as-pectodepiedracon aparienciadehabersidopre-via-mente preparadao frotada como en los bisontesencogidosde Altamira. Tambiéncon esteprocedi-miento he obtenidoun aspectoen cuantoa empastede la pinturay de color anaranjadocomo en algunostectiformesdela cuevadeEl Castillo.

Parael trazadode líneas relativamentean-chasy prolongadas,no es posible la aplicaciónme-diantelosdedos,pueséstosno carganpinturay deja-

rian un inicio y un rastro corto. Esteprocedimientopudo emplearsesin embargopara la pintura a basede puntos.El empleodeun pincel tampocome pare-ce adecuadopues,paraproducirlineasanchasy pro-longadas,serianecesariocargarlode pintura y pro-duciriaunadesigualdaddeanchuray empastedelco-mienzodel trazorespectoa la continuaciónde la lí-neade la quecarecenla generalidadde las pinturaspaleolíticas quesonbastanteuniformes.Un procedi-mientoqueme ha proporcionadoresultadossatisfac-torios ha consistidoen cubrir uno o variosdedosdela manoconunapiel de gamuzaimpregnadaen pin-tura a basede óxidode hierro>’ agua.Ello permitelamovilidad de la manoperocon la capacidadde car-gar pintura. Proporcionauna buenarespuestatantoparael trazadode líneascomo paracubrir masasdecolorcomoenel casodelosbisontesdeAltamira.

La observaciónde un caballodela cuevadeLa Pasiega,trazadoen línea roja, quecubríabien lapiedra>’se manteniacon unaanchuraconstante,mehizo desarrollarun instrumentoqueme proporcionóel mismo resultado. Consistióen unacañaapuntadaen un extremo, rellenade piel de gamuzaempapadade pinturade óxidode hierro>’ aguay cubiertala ca-ña a suvez, ensu parteapuntada,por otra piel tam-bién de gamuzaatadaa la misma. Iba introduciendoen un recipienteconóxidode hierro y aguael utensi-lio descrito>’me proporcionabauna líneade las ca-racterísticasdescritas.

Parala realizaciónde las manospulveriza-dashe probadodistintosutensilios.Uno de ellosde-sarrolladopor Ludovico Rodríguez,guía de las cue-vas de El Castillo,consistíaen un ingeniosoartilugioformado por doscañascruzadasde diámetrosdife-rentesquepermitíapulverizarsobrela piedra el pig-mento seco. Esteprocedimientopuedeser buenoyposibledeutilizar sobreunaparedo techo,enel ca-so de que la superficierocosaestémuyhúmeda,puesde lo contrariosólo unapequeñapartedel pigmentose adhierea la misma. Un efectosimilar, conbastan-te buen resultadolo obtendríamosextendiendopig-mento seco sobreuna plaquetade piedra colocadahorizontalmentey soplandopero tendríamosseriosproblemaspara conseguiruna manopulverizadaenun techocomo encontramosen Altamira y Castillo.Porotraparte, lospuntosrojos pulverizadosde la úl-tima galeríade la cuevade El Castillo evidencianlasalidade lapintura a travésde un instrumentocircu-lar.

Otro sistemaconsisteen pulverizarpigmen-to mezcladoconagua.Estoproducegotasque se ad-hierena la vezquese absorbenpor la piedra.El efec-to másparecidoa las pinturaspulverizadasorigina-les lo heobtenidodisponiendodoscañasfinasen án-

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gulo recto, introduciendouna de ellas en un reci-pientede pintura de óxido de hierrocon aguay so-plandopor la otra, de formasimilar a los utensiliosque sefabricanenla actualidadconotros materiales,parapulverizarpinturaconla boca.

En general,el autorpaleolíticoelige una delas técnicasexpuestas:grabado,dibujo o pintura parasus interpretaciones.Algunas vecesencontramoslacombinaciónde grabadoy pintura o grabadoy dibu-jo. La complejidadtécnicamayor la he observadoenlos GrandesPolicromosde la cuevade Altamira, endonde se han conjugadola concepciónescultóricapor el aprovechamientode relievesy grietas,el gra-bado de la cabeza,partesdel contornodel animal,fundamentalmenteencambiosdedireccióndeésteyde las articulaciones,dibujo en negro,quecompletadatosexpresadoscon el grabado,y finalmentey porel ordenindicado,pintura como líneaen algunaszo-nasdelas patasy colay comomasaenel interior delanimal. Es unaobramaestraquemuestrael aprove-chamientode lasposibilidadesplásticasutilizadasenel Paleolítico. Pareceestarplanificada,pues el pro-cedimiento se repite en cada figura, cada técnicacompletael carácterexpresivode la aplicada ante-riormente.En su ejecuciónse apreciaverdaderodo-minio y entrega.No se destruyenpinturasanterioresparaproducirotrasnuevas,sino quelas queya estánexistenparasiemprey las nuevasse añadeny super-ponen,comosucedeenla mayorpartedelaspinturasrupestres.

Los panelesde pinturacon un procedimien-to técnicomáscomplejosolemosencontrarlospróxi-mosa la entradade lascuevascomo en el casode laGranSalade Altamira>’ el Panelde Tito Bustillo. Amedidaque se proflmdizaenel interior delas cuevasla técnica se suelesimplificar, debidoprobablementea las dificultadesparamoversedentrode las cuevastransportandomaterialespara pintura, luz, etc. y alas prolongadasestanciasen el interior a que obli-garia.

2.6. Seguridaden la ejecución.Conocimientode lo interpretado

En la mayoríadelas representacionespaleo-líticaspercibimosla seguridaden el trazadode susautoresy la ausenciade rectificaciones.Parecequeestalaborla hanllevadoa caboaquelloshombresco-nocedoresde la misma. El motivo de esteplantea-mientoes la seguridaden el trazado,la firmezaenlas manosque poseenla generalidadde las obras.Considero que la seguridades fruto del conoci-

miento. Estimo necesariauna coordinación entrenuestramente>’nuestrocuerpoque ha de realizarfi-sicamenteel grabado,dibujo o pinturade quese trateparaobtenerresultadosde la firmezaqueapuntamos.Es necesariopara conseguirloun conocimientodenuestraspropiasposibilidades,que a su vez se des-arrollanconla prácticao el entrenamiento.El hechode conocernuestrapropiacapacidaden cuantoa larespuestade la mano en coordinacióncon nuestropensamiento,influye de formadecisivaen la seguri-dad del trazadoen el momentode la ejecución.Mche referidoa “la mano” para simplificar una acciónen la que intervienela actitudde todo nuestrocuer-po. Otro factorque influye en la obtenciónde un tra-zo certeroy seguroes el conocimientode lo inter-pretado.

En el arte rupestredel Paleolítico encon-tramos representacionesde animalesen mayor nú-mero que otras composicionesdenominadas“sig-nos” a las que los prehistoriadoreshanatribuido di-versossignificados,permaneciendosindescifraraúnhoy. La forma de ejecución es diversa, siendo enunoscasosescuetaen la narraciónde detallesparaatendera una ideageneraly otras,sin embargo,másexplicitas en los pequeñosdetalles. En ambosplan-teamientos,los hombrespaleoliticosfueron austerosenla realizaciónde suscomposiciones,enel sentidodelqueesausteroporqueconoceloesencial.

A pesarde las diferenciasdeplanteamientoen la interpretaciónde los animales,a las que healudido en el párrafoanterior, las figuras tienen encomúnunacoherenciaen susproporcionesy unasa-bia interpretaciónde las articulaciones,con lo quequedanbien definidaslas posturasde los animales,aúnenaquellasinacabadas,así comosu movimiento,y seponede manifiestoel profundoconocimientodela estructuraóseadel animal queposeíanloscreado-res paleolíticos.Las cabezasde los animalesestánmuybien estructuradas,lo quenospermitereconocerla especieanimal representadaaún conlas variacio-nesquehayapodidosufrir hastanuestrosdías. Con-sideroquereflejanbien los animalesde su tiempoyque las variacionesrespectoa los mismos animalesen la actualidadcorrespondenmás a una variaciónde los mismos quea una tosquedaden la ejecucióndel Paleolítico.Todo estome hacepensarque el au-tor paleolítico tienecapacidadpara reflejar en suspinturas aquellosdatos que quieredar, igualmentelas inflexionesde las líneas>’los detallesen la ejecu-ción de los tectiformesno seránaccidentalessinoda-tos intencionados.

ANALISIS DEL PROCESOARTÍSTICO DEL ARTE RUPESTRE 365

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