analisis egon wolff

REVISTA CHILENA DE LITERATURA

Abril 2005, Nmero 66, 5-27

EL JUEGO Y EL RITO COMO FUNDAMENTOS DE LA

ESTRUCTURA DRAMTICA EN TRES OBRAS DE

EGON WOLFF: LOS INVASORES, FLORES DE PAPEL Y

CICATRICES

Eduardo Thomas Dubl

Universidad de Chile

EL UNIVERSO DRAMTICO DE EGON WOLFF: GRAN TEATRODEL MUNDO BURGUS

La obra de Egon Wolff tiene como asunto permanente la existencia delburgus en el mundo contemporneo. Es la realidad de esta clase social laque concentra el inters del dramaturgo, quien a travs de su extensa pro-duccin la ha representado en sus diversos conflictos, limitaciones y virtu-des, con sensibilidad certera y fina1. Es probablemente su preferencia porlos temas relacionados con el universo de la burguesa, la que instala suproduccin teatral con tanta propiedad en la tradicin literaria chilena.Muchos de los motivos que desarrolla en sus dramas tienen una presenciaimportante en la literatura de nuestro pas, que desde el inicio de su vidaindependiente ha dedicado el empeo de nuestras mejores plumas a ejercerla crtica de la burguesa gobernante. Motivos como la decadencia moralde la aristocracia, el arribismo y sus efectos corruptores, el reinado de lasapariencias en una sociedad carente de identidad, son elementos temticosque vinculan fuertemente el universo dramtico de Egon Wolff con las

1 Cfr. Eduardo Thomas, El tema de la culpa en la obra de Egon Wolff, en Teatrae N

5, 2002.

6 REVISTA CHILENA DE LITERATURA N 66, 2005

obras de Alberto Blest Gana, Daniel Barros Grez, Luis Orrego Luco y JenaroPrieto, por nombrar a algunos autores representativos de nuestro realismoliterario; o con las de Jos Donoso y el teatro de Sergio Vodanovic, paranombrar a dos autores coetneos suyos.

Este repertorio de motivos cobra un sentido particular en la obra dram-tica de Egon Wolff, al combinarse con otros sistemas temticos y simbli-cos, con los que el autor expresa su personal interpretacin del sujeto bur-gus: lo representa slido en su apariencia exterior y pblica, peroexistencialmente contradictorio, limitado por sus propios miedos y culpas,refugindose en sus propias mistificaciones, incapaz de autentificarse ensu relacin con el mundo, porque tal paso le exigira reconocer su propiaprecariedad, soledad y absurdo.

En la medida en que el burgus es el sujeto del universo dramtico deEgon Wolff, sus caractersticas se extienden al macrocosmos social queeste autor representa en sus obras: un mundo ambiguo, aparente, en el quese enmascaran las verdaderas motivaciones de los personajes; en el cualmuchas veces las situaciones se disponen como verdaderas mise en scnedestinadas, unas veces, a servir de trampa para incautos esto es, a faci-litar el despojo, la utilizacin o el sometimiento del ms dbil y otras, acrear espacios ilusorios que oculten la verdadera realidad, siempre amena-zante, acusadora y al acecho.

Basta revisar con alguna atencin las obras de Egon Wolff para consta-tar cmo los personajes practican el disimulo para poner un muro protectorentre ellos y la agresividad del medio social. Por ejemplo, Portus, protago-nista de El signo de Can (1971), enmascara las reales motivaciones quetuvo para abandonar su exitosa carrera como ingeniero, fingiendo un retor-no a la sencillez primitiva, natural e ingenua que le ofrece su convivenciacon la humilde Charo en un conventillo. Su resistencia a los esfuerzos deJoaqun y Leonor, matrimonio que acude a rescatarlo amistosamente delfracaso profesional y social en que se encuentra, cobra una violencia verbalinusitada. Afirma haber optado por un modo de vida sencillo y autnticocomo pareja de la Charito en el conventillo, para abandonar el modo devida burgus, cuyos efectos alienantes ejemplifica en el matrimonio de suamigo, a quien acusa de haber renunciado a sus ideales juveniles y habersecasado por simple afn de escalamiento social. Sin embargo, Leonor seenfrenta con Portus en una escena final, revelndole el conocimiento queella y su marido tienen de la real situacin que motiv su marginacinactual: un error criminal en la fbrica en que trabajaba, que atribuy a un

El juego y el rito en tres obras de Egon Wolff 7

joven ayudante, al que expulsaron injustamente del trabajo a consecuen-cias de su calumnia. A la luz de este dilogo, que cierra la obra, toda laaccin anterior se descubre como una farsa del protagonista en la que tam-bin han participado, de un modo u otro, y con distintas motivaciones,Joaqun y Leonor. Retrocediendo algo en el tiempo, comprobamos que laaccin de Parejas de Trapo (1959) tambin se resuelve en una farsa; estavez, la empresa de papel montada por el protagonista, joven de clase mediacasado con la hija de una familia econmicamente poderosa, para estafar aun inmigrante y de esta manera reivindicar su imagen como hombre capazde efectuar negocios exitosos, ante los exigentes ojos de su mujer y susuegro, quienes lo ven como un mediocre. En ambos dramas, los persona-jes experimentan la inseguridad angustiosa de existir en un mundo en elque nada vale por lo que realmente es, y en el cual, en consecuencia, ni laspersonas ni las cosas pueden parecer lo que son.

En las obras que consolidaron su prestigio como dramaturgo: Los inva-sores (1963) y Flores de papel (1970), los mundos representados puedeninterpretarse como alegoras de la realidad interior de la conciencia bur-guesa contempornea, caracterizada por la disociacin y aislamiento de larealidad. En estos dos textos, personajes marginales, miserables, desvali-dos y, sin embargo, amenazantes, invaden un espacio representativo delorden burgus, produciendo su desintegracin y poniendo en evidencia suprecariedad. Tanto el espacio como la accin, en estos dos dramas, expre-san una relacin enfermiza del burgus con su propio mundo. Escenificanalegoras de una conciencia moderna apocalptica, consciente de sustentarun orden cerrado y egosta, que no podr mantenerse por mucho tiempoms, entre otras razones, por el efecto corrosivo de su propia culpa e insa-tisfaccin. En la pesadilla del industrial Lucas Meyer, protagonista de Losinvasores, las figuras esperpnticas de China, Toletole, Al Bab y demsmarginales que invaden su casa, son representativas de su culpabilidad. Lainvasin que realizan de la propiedad del protagonista; su aspecto desvali-do y actitud suplicante; su presencia, sin embargo, inamovible y exigente,que obliga a Lucas Meyer a negociar; la violencia que ejercen al no recibirrespuesta adecuada a sus solicitudes, castigando a su familia y destruyendola propiedad; y sobre todo, su representatividad de carencias reprimidaspor la conciencia de Meyer, son rasgos caracterizadores que permiten in-terpretar a estas figuras como simbolizaciones de la funcin del incons-ciente que la psicologa junguiana denomina sombra, y que consiste enla proyeccin de necesidades reprimidas en el inconsciente por medio de


personajes significativos de ellas2. Parecida interpretacin puede hacersedel personaje de Merluza, quien invade y destruye el departamento de Eva,en Flores de papel. En ambas obras el espacio invadido y destruido por losmarginales es significativo de la conciencia de los protagonistas: en Losinvasores, se escenifica un sueo de Lucas Meyer, lo que identifica a laaccin dramtica con su proceso interior; en Flores de papel, la destruc-cin del mobiliario del departamento de Eva por Merluza es paralelo alproceso de desintegracin de la conciencia de la protagonista, quien, inca-paz de responder a las exigencias de su visitante, termina por perder lavoluntad y hasta el lenguaje.

Estas caractersticas del mundo dramtico de Egon Wolff determinanque lo ldico ocupe en l un lugar relevante, al que es necesario atenderpara su adecuada interpretacin. Por medio del juego, los personajes eva-den el enfrentamiento con la realidad social o, con una actitud ms positi-va, tratan de superar sus efectos alienantes.

No es difcil advertir, por ejemplo, cmo en las dos ltimas obras men-cionadas: Los invasores y Flores de papel, los personajes invasores pare-cen invitar a los protagonistas a participar en distintos tipos de juegos, contodas las implicancias rituales, mticas y simblicas que ellos conllevan.Procurar demostrar la afinidad que estos dramas presentan en su trata-miento de lo ldico, para luego centrar la atencin en Cicatrices (1994),cuyo estudio exigir ms espacio, no solo por su rica y notablemente com-pleja elaboracin del motivo, sino tambin por representar otro momentoen la creacin del dramaturgo, ms reciente y, por lo mismo, con menosreferencias crticas que las dos anteriores, ya reconocidas como clsicosdel teatro nacional.

ALGUNOS CONCEPTOS SOBRE LO LDICO

Me basar, principalmente, en el concepto del juego propuesto en 1938 porel estudio de Johan Huizinga, Homo ludens 3, que identifica la actividad

2 Cfr. Mis trabajos, Flores de papel de Egon Wolff: la sombra de la burguesa, en

Revista Chilena de Literatura N 30, noviembre de 1987; y el ya citado El tema de la culpa

en la obra de Egon Wolff.3 Johan Huizinga, Homo ludens. Buenos Aires-Barcelona: Emec Editores, 1968. Cito

por esta edicin.


ldica con el origen y fundamento de la cultura. En relacin con este estu-dio, recordar el de Roger Caillois, Teora de los juegos 4. Del concepto deljuego desarrollado por estos estudiosos me interesa recoger su definicincomo una actividad libremente asumida por los participantes, gratuita, ab-sorbente y, sobre todo, creadora de mundos; esto es, generadora de realida-des de segundo grado en las que rigen leyes distintas de las que ordenan elacontecer cotidiano.

Huizinga relaciona al juego con los orgenes de la civilizacin. Lo iden-tifica con el rito, la ceremonia y la fiesta, actividades en las que el hombreprimitivo expresa poticamente su experiencia de lo sagrado. La dimen-sin religiosa de la cultura, por lo tanto, se encuentra ntimamente vincula-da con el juego, como se desprende de las siguientes palabras de este autor:

(...) la accin sacra como juego. Lo es en cualquier aspecto por la

forma y, por la esencia, en cuanto que transpone a los participantes

en otro mundo (37).

Toda la cultura primitiva, segn su teora, es interpretable como una esfe-ra del juego, en la que la religin, el arte y todas las dimensiones de laactividad comunitaria se interrelacionan. Por eso, para los pueblos primiti-vos el ritual religioso:

Es un juego sagrado, imprescindible para el bienestar de la comuni-

dad, preado de visin csmica y de desarrollo social, pero siempre

es un juego, una accin que, como la vio Platn, se ejecuta fuera y

por encima de la esfera de la vida prosaica de la necesidad y de lo

serio (47).

Como en los tiempos originales, en la civilizacin moderna el juego conti-na creando realidades que nos liberan del mundo ordinario. Por eso, pro-sigue afirmando Huizinga: En esta esfera del juego sagrado se encuentrana sus anchas el nio, el poeta y el salvaje. Por su organizacin simblica ysus modos de participacin y relacin con el otro, lo ldico posibilita unaexperiencia afn a la sensibilidad de estos tres tipos humanos.

4 Roger Caillois, Teora de los juegos. Barcelona, 1958. Citado por Jaime Alazraki en

Homo sapiens versus homo ludens en tres cuentos. V. nota 5.


Estas ideas fueron acogidas y desarrolladas como uno de los ejes del

pensamiento contemporneo, que vio en la construccin simblica del jue-

go una puerta abierta para la recuperacin de la experiencia primitiva origi-

nal. De esta manera, el siglo XX concibi el juego como una dimensin

liberadora del ser.

La vivencia de lo ldico, de acuerdo con esta concepcin moderna, puede

ser existencialmente lo bastante poderosa como para producir en el sujeto

una inversin radical de sus criterios de verdad y realidad, hasta el punto de

llevarlo a considerar ms real el espacio ldico que el objetivo y cotidiano.

La actividad ldica, en consecuencia, adems de fundar y sustentar la

cultura, puede ejercer una eficaz accin subversiva sobre el orden cultural

cotidiano y establecido, que consideramos como realidad. Un buen ejem-

plo lo encontramos en la siguiente observacin de Jaime Alazraki, sobre la

funcin del juego como mecanismo esttico en muchos de los cuentos de

Julio Cortzar:

(...) el mundo del homo sapiens se redibuja [en los relatos de Julio

Cortzar] como un juego ficticio en el cual representamos el papel

que nos ha sido asignado. El mundo irreal del homo ludens, en cam-

bio, se redefine como la realidad profunda que por contraste con-

vierte en ficcin nuestra realidad corriente. El homo sapiens juega

en el mbito de la cultura: es un juego serio que convierte al hombre

en el papel que representa. El homo ludens crea sus juegos al mar-

gen de la cultura, contra sus reglas, como una ilusin que va soca-

vando las reglas, el tiempo, y el espacio del mundo real hasta con-

vertirlo en irrealidad 5 (103).

Obsrvese que distingue dos modos de manifestarse el juego en el mundo

esttico del gran narrador argentino, cualitativamente opuestos: uno, como

rito ya desgastado, alienante, sustentador de la vida cotidiana, organizador

de las acciones acostumbradas y repetitivas del diario acontecer en el gran

teatro de nuestra vida diaria; otro, desequilibrante de ese orden gregario y

repetitivo, capaz de abrir nuevas percepciones del mundo como misterio.

De acuerdo con la lectura de la obra de Wolff que voy a postular ms

5 Jaime Alazraki, Homo sapiens versus homo ludens en tres cuentos, en Hacia Cortzar:

aproximaciones a su obra. Barcelona: Editorial Anthropos, 1994.


adelante, sta se fundamenta, precisamente, en la tensin entre estos dos

ejercicios opuestos y complementarios del juego: como evasin y como

actividad epistemolgica liberadora de los contenidos profundos del in-

consciente.

La idea del juego como rito conducente a la recuperacin de la expe-

riencia original tiene un interesante aporte en la proposicin de Cristbal

Holzapfel, desde el mbito de la filosofa y apoyndose especialmente en

Heidegger, sobre la razn ldica6. Para este autor, el autntico ejercicio

del juego implica suspender el principio de la razn suficiente, como

fundamento del pensamiento, para efectuar el salto metafsico hacia el

dominio de la razn ldica. Lo ldico, en consecuencia, trasciende el pen-

samiento lgico y abre las posibilidades para otra modalidad del pensar, en

la que el jugador-pensador pone en juego la totalidad de sus potencialida-

des, jugndose su ser en los lmites de la experiencia epistemolgica. La

esfera de este modo de pensamiento el verdadero pensamiento en la

concepcin heideggeriana se encuentra en el lenguaje potico.

La poca contempornea, por lo tanto, a travs del siglo XX y hasta la

actualidad, ha descubierto en la dimensin ldica de la cultura un modo

liberador y creador de relacin con el mundo. La legalidad autnoma del

juego permite a los jugadores liberarse de los condicionamientos y culpa-

bilidades cotidianas; su estructura simblica y ritual conduce a la recupera-

cin del sentido original y esencial del mundo; su libertad creadora reformula

los discursos evidenciando lo no dicho y abriendo nuevas perspectivas so-

bre la realidad.

JUEGO Y RITO EN LOS INVASORES Y FLORES DE PAPEL

Como ya he sealado anteriormente, en las obras de Egon Wolff la activi-

dad ldica de los personajes cumple dos funciones fundamentales y opues-

tas: una como mecanismo de evasin de una realidad que no se desea acep-

tar; otra, como el lenguaje potico apropiado para comunicarse con el otro,

destruyndole sus mscaras e invitndolo a autentificarse. Ambas se reali-

zan simultneamente. La primera como ritual constructor de cotidianeidad;

la segunda, como ejercicio desmitificador, revelador y liberador.

6 Cristbal Holzapfel, Crtica de la razn ldica. Madrid: Editorial Trotta, 2003.


Recordemos, una vez ms, que en Los invasores el espacio dramtico

es el de un sueo del protagonista. El sueo, en esta obra, tiene el carcter

de un rito inicitico en el cual el soador, Lucas Meyer, debe enfrentarse a

sus culpas. La accin consiste en el desarrollo de este ritual, que idealmen-

te debera conducir al protagonista al encuentro del s mismo. Algunos

elementos caracterizadores de China cobran significacin a la luz de esta

lectura del texto. La contradiccin entre sus harapos y el cuello blanco y

tieso, inmaculadamente limpio7, detalle destacado cuidadosamente por el

texto acotacional; el amplio conocimiento que demuestra poseer de la inte-

rioridad y memoria de Lucas Meyer; su identificacin, por parte de ste

ltimo, con Mirelis, el hermano del socio a quien traicion y supuestamen-

te asesin; su permanencia escnica en las sombras de la habitacin des-

mantelada por los marginales, mientras Meyer enfrenta los contenidos cul-

pables de su memoria, representados en proyecciones cinematogrficas y

por la actuacin de algunos de los marginales invasores; todos estos indi-

cios relacionados con el misterioso personaje, permiten interpretarlo no

solo como portador de la sombra de la conciencia de Meyer como pro-

puse anteriormente , sino adems como representante del s mismo, que

lo llama a trascender sus contradicciones actuales y autentificarse.

Interpretada as, la accin de Los invasores constituye un rito inicitico

por el que el protagonista es llamado por su conciencia a renovar su vida.

Los personajes marginales son parte importante del ritual, puesto que per-

sonifican las culpas que el empresario debe reconocer y asumir. Por eso, es

significativo que su comportamiento sea constantemente ldico. Por ejem-

plo, cuando Toletole describe a China el saqueo de las tiendas del sector

burgus de la ciudad por parte de los marginales, destaca la actitud alegre-

mente juguetona de los saqueadores:

TOLETOLE.- Pero todo el mundo estaba feliz; eso tambin es bue-

no. Haba gente en todas partes..., sentados en los mesones..., resba-

lando por las escaleras... Riendo y riendo, con la boca as de grande.

Sabes lo que hizo el Tsico? Sali a la calle, bailando abrazado de

un maniqu desnudo. Todo el mundo le hizo rueda, mientras baila-

ba, mordindole los pechos de palo (Re). (81).

7 Egon Wolff, Antologa de obras teatrales. Santiago de Chile: RIL Editores, 2002, p.

79. Manejo esta edicin.


La misma Toletole, poco despus de este dilogo, baila para Lucas Meyer.Por su parte, China realiza con el empresario, a lo largo de toda la obra, unjuego de ocultamientos y sugerencias. Como parte de este juego, simula,en cierto momento (Cuadro 2 del Acto Primero), aceptar el soborno que leofrece Meyer para que se lleve a los invasores fuera de su casa. Aparentarecibir codicioso el dinero del empresario, pero cuando lo tiene en sus ma-nos, procede a repartirlo entre sus harapientos seguidores, iniciando otrojuego, en el que todos los marginales formulan, gozosos y divertidos,pletricos de infantil alegra, proposiciones absurdas sobre lo que alcanza-ran a comprar con l:

CHINA.- (Tira billetes). Compra lo que te haga falta! Toma!

OTRAS VOCES.- (Envalentonadas). Para m, una camionada de

mujeres! (Alaridos). Para m, una jaula de canarios! (Abucheo; China

sigue tirando billetes y re feliz, es festn de jocosidad). Un salchi-

chn!... Un salchichn de un metro de largo! Dos metros! Cien

metros!... Un kilmetro!

CHINA.- (Se vuelve hacia Meyer). Ve? Ve lo fcil que es hacerlos

felices?

VOCES.- Un salchichn que d la vuelta al mundo!... Dos vuel-

tas! Cien vueltas! Un salchichn que llegue a la luna! (Cada nueva

ocurrencia va acompaada de nuevas risas; todo termina en un

estruendo infernal).

CHINA.- (a Meyer, que finalmente tambin ha cado contagiado

con la infantil alegra de las ocurrencias). No tiene unos pocos

ms de estos... papelitos? (Muestra los ltimos billetes).

MEYER.- Pero... usted se los lleva lejos de mi casa...

CHINA.- Eso depende de cunto logre... entusiasmarlos, compren-

de?

MEYER.- (Aliviado). Saba que a la larga llegaramos a entender-

nos Espere! (91).

Como seala el texto acotacional, el protagonista es contagiado por el jue-go de sus indeseados visitantes; pero lo interpreta errneamente, pensandoque ha logrado sobornar al dirigente de sus opositores. La constante en estaobra es la incapacidad de Lucas Meyer para entrar en el juego de los margi-nales. La experiencia del mundo que expresan sus juegos es incompatiblecon la sensibilidad del empresario. Su pureza alegre e infantilmente primi-tiva amenaza el discurso burgus, con el revelador contenido de su actuarldico. Por esta razn, Meyer, en vez de aceptar el verdadero sentido de la


presencia de los invasores, prefiere refugiarse en el rol que le asignan lasnormas del otro juego, el que sustenta el discurso de la burguesa.

De manera semejante, en Flores de papel, Eva tampoco es capaz deentrar en los juegos formulados por Merluza. ste ingres a su departa-mento cargando los paquetes con sus compras en el supermercado, supues-tamente a cambio de una propina; sin embargo, no acepta la remuneracinpor su servicio, y en cambio solicita a la mujer que le conceda refugio.Segn le dice, lo esperan afuera para matarlo. Adems, afirma haberla vis-to pintando en el jardn botnico, lo que logra sutilmente conmover a Eva,al demostrarle que no le es indiferente. Desde ese momento, la accin sebasa en el conflicto de Eva, quien se mueve entre la necesidad de superarsu soledad con el afecto de Merluza, y la desconfianza y el rechazo visceralesque le provocan su condicin de marginal y su proveniencia de el otrolado del ro. La caracterizacin de Merluza presenta semejanzas con la deChina en Los invasores: entre otras, tiene el mismo dominio profundo de lainterioridad de la protagonista, conocimiento que le permite adelantarse,tambin de manera equivalente, a sus procesos mentales, palabras y deci-siones. La significacin simblica que adquiere su figura en el contexto dela accin es tambin parecida: representa para Eva su propio vaco existencialy, al mismo tiempo, la posibilidad de trascender esa precariedad.

El modo de relacionarse Merluza con la protagonista es bsicamenteldico. Constantemente, con irnico histrionismo, obliga a Eva a participaren situaciones cuyo verdadero sentido simblico ella debiera interpretar yasumir. Por ejemplo, le exige un determinado tipo de pantalones azulescon rayas blancas, para poderse pasear ambos en pblico, sin que ellasienta vergenza de su compaa, y rechaza violentamente los que ella lecompra, grises con rayas blancas. En otras ocasiones est ausente la irona;entonces, la accin ldica simplemente pretende comunicar, a travs de lacreatividad del juego, la experiencia del mundo propia del marginal: assucede cuando trata de ensearle a fabricar flores con papel de diario, yluego a proyectar sombras chinescas. En ambas ocasiones la comunicacinse frustra, porque Eva no asume su propio papel en el juego ni la significa-cin simblica de ste. Acciones violentas de Merluza, como son los des-trozos del mobiliario y del decorado de las paredes; o la liberacin y muer-te del canario, tambin apelan a la protagonista para que interprete y asumasu sentido simblico dentro del contexto de este ritual.

Los juegos ms importantes, sin embargo, los propone Merluza en ellenguaje. A lo largo de la obra confronta con ldica irona el discurso


burgus de Eva con la fraseologa del mundo marginal, poniendo en evi-dencia su incompatibilidad. El dilogo que sostienen a propsito del nom-bre de Merluza es un buen ejemplo: Eva se niega a aceptar ese apodo paraidentificarlo, porque no es un nombre cristiano; le contesta Merluza quesu madre lo llamaba Roberto, y agrega:

MERLUZA.- Beto...

EVA.- Beto?

MERLUZA.- Y Cabrn. Cabrn antes de comer; Beto despus. Yo

tena dos madres. Una, antes de comer, la otra despus de (123).

Poco antes, Eva le haba confidenciado que hace dieta porque tiene tenden-cia a engordar: Como un pan y engordo un kilo. Merluza, entonces, lerespondi: Es justo al revs de (...) Un amigo. Cada vez que come un pan,enflaquece medio kilo. Ya est en los huesos. De porfiado le viene. Losdoctores le dicen que coma ms, pero es porfiado.

La desmitificacin del discurso de Eva es un juego lingstico constan-te de Merluza. Lo refuerza con su mirada fija e imperturbable sobre laprotagonista, signo gestual que tambin se encuentra, con equivalente sen-tido simblico de la conciencia culpable, en Los invasores: la mirada fijade China, desde las sombras del cuarto, sobre Lucas Meyer, en la escena yacitada.

Parte del juego verbal de Merluza consiste en sus relatos de historiasbreves, como la de San Simn o la de los dos monos del circo; tambinenuncia refranes, mximas y definiciones del amor. Todos estos recursosdiscursivos estn siempre, sin excepcin, al servicio de la accin des-constructora del discurso burgus de la protagonista, para evidenciar susvacos e inconsistencias. Por esta va, los juegos propuestos por su extraohusped invitan a la protagonista a liberarse de compromisos, temores yculpas, entregndose al dominio de la razn ldica. Le ofrecen la posibili-dad de reconstruirse como sujeto y renacer a una vida nueva. se es elsentido simblico del carcter infantil de muchas de las actitudes de lospersonajes invasores en las dos obras a que me estoy refiriendo.

En Flores de papel, los juegos culminan con la parodia del matrimonioque se desarrolla en la Escena Sexta. Eva, seala el texto acotacional, sedeja probar un vestido de novia, que El Merluza acomoda a su cuerpo consolcito cuidado (142). El monlogo de Merluza informa que el vestido denovia fue encontrado en el fondo de un bal de la protagonista. Con este


nuevo juego, en el que Merluza destroza el vestido de novia al mismo tiem-po que ayuda a Eva a vestirlo, culmina en la obra la desconstruccin deldiscurso burgus sobre el amor. El destrozo del vestido de novia, por lotanto, tiene un simbolismo equivalente y complementario al de la violenciaejercida por Merluza sobre el departamento, en cuanto las dos acciones sonsignificativas del deterioro terminal de la cultura burguesa. La prdida dellenguaje por parte de Eva se refiere simblicamente al vaciamiento delsujeto propio de esa cultura, que ha sido privado de los fundamentos de sudiscurso. Por otra parte, sin embargo, el sentido apocalptico de esta escenatambin se refiere a la esperanzadora posibilidad de un nuevo comienzopara los personajes, ahora fuera del orden cultural destruido. Los golpes ala puerta del departamento y la posterior salida de la pareja por ella pararetornar al peligroso mundo primitivo de Merluza, simbolizan esa posibili-dad 8.

EL CASO DE CICATRICES: JUEGO E INTERTEXTUALIDAD

El motivo del juego tiene una elaboracin explcita y muy compleja enCicatrices. En esta obra, su significacin se enriquece con recursos comola intertextualidad con la novela de Goethe Las afinidades electivas (1809),y los motivos del teatro dentro del teatro y del sacrificio. La accin deCicatrices se basa en el proyecto ldico de tres amigos: Ernesto y Oliviaun matrimonio que realiza modificaciones en la casa que habitan en sufundo, y Germn, amigo arquitecto al que ellos han invitado para que los

8 Los elementos del discurso apocalptico son importantes y numerosos en Los invaso-

res y en Flores de papel. En ambas son ineludibles para comprender su sentido. Se pueden

destacar, entre otros: la representacin en estos dramas de las instancias finales del mundo

burgus; la insinuacin de la posibilidad de un nuevo comienzo social regenerador; la acti-

tud proftica y crtica del dramaturgo, ante los rdenes poltico y social de la sociedad de su

tiempo; los recursos lingsticos, principalmente simblicos, para la construccin del relato

proftico; la relacin entre utopa e historia en la realidad representada por el relato dram-

tico. Cfr., Frank Kermode, El sentido de un final. Estudios sobre teora de la ficcin. Barce-

lona: Editorial Gedisa, 1983; tambin, Lois Parkinson Zamora, Narrar el Apocalipsis. La

visin histrica en la literatura estadounidense y latinoamericana contempornea. Mxico:

Fondo de Cultura Econmica, 1996. Los textos incorporados a la escena final de la obra en

el montaje realizado por el Teatro Nacional bajo la direccin de Ral Osorio el ao 2000,

enfatizan esta dimensin de su sentido.


asesore en su remodelacin. El mencionado proyecto comienza a gestarsecuando este ltimo encuentra la novela de Goethe en la biblioteca de susanfitriones, y su relectura le permite comprobar la similitud de la situacinde los personajes de ese relato con la que actualmente viven l y sus dosamigos:

ERNESTO.- (...) Mira, Olivia! Mira con lo que me sale ste! Es-cchalo!GERMN.- (Siempre alegre) Pero si es verdad! La situacin esidntica! Slo falta, aqu, Otilia, la sobrina!.............................................................................................................................ERNESTO.- (...) El hecho es que, Germn, dice que se reproducenlas mismas condiciones de la novela... Pero eso no es todo, porquedice que en ella, un tipo invita a su casa a un amigo, como experto,para aconsejarles a l y a su mujer, respecto de unos cambios quequieren hacer en la casa, y que ese amigo y su mujer, terminan acos-tndose...GERMN.- (riendo). Bueno, no dije acostndose, porque no lohacen.ERNESTO.- Bueno, es igual... Se enamoran.GERMN.- Eso s.ERNESTO.- Y que slo falta, aqu, la tonta sobrina de la mujer, paraque se cierre el crculo.GERMN.- (Divirtindose an). Bueno, pero dile, pues! Para quese cierre el crculo de qu?ERNESTO.- Bueno, que el dueo de casa se enamora de esa tontachiquilla.GERMN.- (a Olivia). Es slo una novela. No hay por qu preocu-parse.OLIVIA.- (Divirtindose tambin). O sea que, entre t y yo...GERMN.- Arder fuego, s! (Ren. Ernesto va a echarse por ah).(347).

El proyecto que los personajes formularn poco despus consistente enreproducir en sus propias vidas la situacin narrada por la novela de Goethe,para poner a prueba la tesis que se propone en ella le da al drama de Wolffel carcter de un hipertexto en relacin con esa obra y, en consecuencia, elde una lectura de la misma. La significacin de Cicatrices, por lo tanto,est estrechamente relacionada con la de Las afinidades electivas. As loindican las numerosas correspondencias entre ambos textos.


En la novela los personajes leen y comentan De attractionibus electivis(1775), obra del qumico sueco Torbern Bergman. Este texto formula unateora de las combinaciones qumicas, consistente en la tendencia a diso-ciarse los elementos por el contacto de un tercero que parece ejercer, sobreuno de los dos, una mayor atraccin que la que haba impulsado la com-binacin primera 9. Los protagonistas de Las afinidades electivas realizanuna interpretacin de la teora de Bergman, extendiendo su vigencia a laesfera de las relaciones humanas, y aplicndola a su propia circunstancia,de modo que la novela misma adopta el carcter de una reflexin sobre elmatrimonio, el amor y la naturaleza. Por su parte, los personajes de Cica-trices formulan un proyecto de carcter ldico, que constituye en s mismouna lectura de la novela de Goethe, por la que el dramaturgo comprueba suvigencia en la sociedad contempornea. Las reacciones de Carlota, la pro-tagonista de la novela, ante la teora de Bergman, que le exponen y expli-can Eduardo y el Capitn, son idnticas a las de Olivia, la protagonista deldrama, cuando escucha la sntesis de la teora del amor desarrollada en lanovela de Goethe, expuesta y explicada para ella por Germn y su marido:

ERNESTO.- Pero hay ms, porque resulta que ese escritor tiene unateora.OLIVIA.- Teora?ERNESTO.- S, y es que tanto los hombres como los animales, y losseres inanimados tambin, obedecen a leyes fijas de la naturaleza,en sus apareamientos... Que las parejas que se forman, lo hacen bajoatracciones qumicas, que nada ni nadie puede alterar... Como undeterminado cido, que al reaccionar con un determinado lcali,forma una determinada sal, y no otra cosa.OLIVIA.- Pero eso qu novedad tiene? Eso ya es sabido.ERNESTO.- (A ella). Pero hay ms, escucha!OLIVIA.- Ms, Dios mo?GERMN.- S...Que las parejas se arman de acuerdo a un designio,ante el cual nada vale la voluntad humana.

9 A. Ackermann, Sobre la gnesis de la novela, estudio preliminar a Johann Wolfgang

von Goethe, Las afinidades electivas. Barcelona: Editorial ICARIA S.A., 1984, p. 8. Utilizo

esta edicin.


OLIVIA.- Teora tremendamente amoral, la de ese escritor, no teparece? Y desptica tambin, porque t no vas a querer convencer-me que en mis reacciones amorosas, yo no sea ms que un entedirigido por una ley qumica, ante la cual, yo misma, no tenga nadaque decidir.GERMN.- (Riendo). Bueno, es slo una teora. (347).

Tanto Carlota como Olivia se resisten a entrar en el juego impulsado porlos varones y son semejantes las circunstancias por las que terminan porrecibir en sus hogares a una sobrina adolescente de condicin ms pobre.La funcin asignada inicialmente por los adultos a la joven presenta unadiferencia significativa en los dos relatos. En la novela de Goethe, Eduardoy el Capitn esperan que Otilia ejerza afinidad con Carlota, solucionandoas el desequilibrio provocado por la atraccin entre los dos varones, ami-gos de toda una vida y unidos por el proyecto de remodelacin de la pro-piedad. El desarrollo del relato evidencia, posteriormente, que la naturale-za no es dcil a la voluntad humana, y los personajes se enamoran, empare-jndose afectivamente de otro modo: el Capitn con Carlota y Eduardo conOtilia, producindose entonces una contradiccin trgica entre sus afectosverdaderos y el modo de relacionarse que les impone la institucin matri-monial, por la que est unida la pareja de nobles terratenientes. Los perso-najes adultos de Cicatrices, en cambio, desde un comienzo tienen comoexpectativa el argumento de la novela. Esta diferencia les da un matiz bas-tante ms perverso que el frvolo decadentismo de los nobles rurales deGoethe. Los motiva la secreta esperanza de que la teora de las afinidadeselectivas sea cierta. Sin explicitar sus intenciones verdaderas, esperan en-frentar a la alienacin en que transcurren sus existencias, mediante el juegode experimentar con la teora expuesta en la novela, asumiendo los papelescorrespondientes en una reconstruccin ldica de su argumento.

En las dos obras, la joven adolescente que llega a la propiedad rural delmatrimonio (Otilia /Beatriz), colabora con el ya maduro dueo de casa(Eduardo/Ernesto), revelando profundas afinidades con l; tambin enambas el visitante (Capitn/Germn) asedia a la anfitriona (Carlota/Olivia),encontrando en ella correspondencia afectiva, pero sin poder superar unframente racional y virtuoso respeto de la mujer por sus deberes matrimo-niales. El personaje de Olivia, sin embargo, se distancia de la equilibrada yafectuosa racionalidad de Carlota en lo que se refiere a su relacin con susobrina Otilia. Efectivamente, apartndose de toda forma de equilibrio ymesura, da un golpe mortal a la pura inocencia de su sobrina. Esto sucede


cuando arregla las circunstancias para que ella la sorprenda besndose conGermn. Es significativo que la escena vista por la joven es solo una farsa,puesto que Olivia en realidad nunca acepta al arquitecto como amante, yslo pretende escandalizar a Beatriz

El mismo retorcimiento decadente que demuestra Olivia en esta escena,se observa en la relacin de Ernesto con Beatriz, que en este aspecto tam-bin se aleja del modelo de la novela. En sta, Eduardo y Otilia expresan suamor con franqueza, formulando y asumiendo abiertamente sus deseos deunirse formalmente como pareja. Ninguno de los dos disimula su propsitode provocar el divorcio de Eduardo con Carlota, para facilitar su propiaunin. No sucede de la misma manera en el drama, donde el erotismo deBeatriz es aparentemente inconsciente, y en ningn momento manifiestaalgn propsito de provocar la ruptura matrimonial entre sus tos. El amorde Ernesto por Beatriz termina degradndose en un grotesco y frustradoasalto sexual a la joven en la playa. Este ltimo incidente es relacionadopor los personajes con la posterior muerte de Beatriz, motivo que en eldrama se formula de un modo que tambin se aparta del argumento de lanovela. En sta, Otilia muere de amor por Eduardo, como resultado de unvirtual suicidio, luego de dejarse morir largamente de inanicin y melanco-la en la casa de sus tos y bajo los solcitos cuidados de Carlota. El falleci-miento de Beatriz, en cambio, ocurre lejos del fundo en que ocurre la histo-ria, en circunstancias que no se dan a conocer, luego de haber regresado asu pueblo de origen, y la vinculacin con los lamentables hechos que expe-rimenta en la casa de sus tos es solo intuida oscuramente por ellos.

La correspondencia ms profunda de Cicatrices con Las afinidades elec-tivas se encuentra en la representacin de la naturaleza, en las dos obras,como energa que mueve a los personajes, domina sus destinos y contradi-ce sus normas culturales. En la novela de Goethe, uno de los elementos quesimbolizan esta concepcin de lo natural es la presencia de las lagunas quelos nobles planean unificar en un solo lago, como culminacin de las trans-formaciones de la propiedad. En esas aguas muere el hijo de Carlota, suce-so en el que parecen manifestarse los designios subterrneos e insondablesde la voluntad natural, como tambin parecen hacerlo en la definitiva uninde las lagunas, que significa un retorno de los elementos a su estado origi-nal10.

10 Walter Benjamin, Las afinidades electivas de Goethe, en Dos ensayos sobre Goethe.

Barcelona: Gedisa Editorial, 1996. Observa este autor: El agua como el elemento catico


Los personajes de la novela de Goethe, segn observa Walter Benjamin,actan condicionados por la naturaleza elemental, que hace de ellos verda-deros juguetes inconscientes. En el plano de las relaciones humanas, lanaturaleza los domina a travs de las afinidades electivas, mientras elloscreen accionar libremente de acuerdo a sus opciones personales.

En el drama de Egon Wolff, Beatriz no es vctima del agua en reposo;en cambio, se identifica con el mar y las gaviotas que levantan vuelo cuan-do corre por la playa, todos elementos simblicos de la pureza y libertadoriginales. Despus de recibir la agresin moral de los mayores primerode Otilia y finalmente de Ernesto, se retira hacia el interior de la tierra,siendo descubierta en el fondo de una mina, en posicin fetal y cubierta debarro, smbolos de la prdida de la pureza y de una consecuente involucinal tero materno.

La vinculacin intertextual con Las afinidades electivas permite inter-pretar la historia representada en Cicatrices como un rito sacrificial en elque la vctima es la joven e inocente Beatriz. El mismo Walter Benjaminobserva como, en la obra de Goethe, la muerte de Otilia aparece vinculadaestrechamente con los motivos del sacrificio y la culpa. La relacin de lospersonajes de la novela con la naturaleza es culpable; y de su culpabilidadse desprende la fatalidad de sus destinos. Esta condicin, adems, demues-tra ser hereditaria, cuando el hijo de Carlota y Eduardo hereda los rasgos deOtilia y del Capitn, como signo de la inautenticidad de la relacin de suspadres. La muerte del nio en la laguna, por lo tanto, castiga la impureza desu origen. Para Benjamin, todo este acontecer manifiesta la naturaleza tr-gica del mundo representado en la novela, de la que derivan necesariamen-te la culpa y el destino, de la humanidad en general y de los personajes enparticular11.

de la vida no amenaza aqu en el oleaje tumultuoso que hace hundirse al hombre sino en la

calma enigmtica que lo hace sucumbir. Los enamorados, en cuanto reina el destino, su-

cumben. Cuando desdean la bendicin del suelo firme quedan a merced de lo insondable,

que aparece antediluviano en las aguas inmviles. Literalmente, se los ve invocar su antiguo

poder. Porque aquella unin de las aguas que daa paso a paso la tierra firme culmina, por

ltimo, en la restitucin del antiguo lago de montaa que se encontraba en la zona. En todo

ello es la naturaleza misma la que se mueve de modo sobrehumano bajo manos humanas

(p. 23). Seguir citando por esta edicin.11 El poeta ha desplegado a lo largo de toda la obra este modo fatal de existencia, que

encierra a las materias vivas en un nico contexto de culpa y expiacin () El destino es


La culpa de los personajes de Las afinidades electivas no proviene desu trasgresin a la moral corriente. La suya es la culpa trgica, que acompa-a a la humanidad desde su prdida de la inocencia en su relacin con elmundo12. La culpa que nace del desgarro del ser humano entre su naturale-za original y la civilizacin. En sus vanos afanes, los nobles demuestrandesconocer totalmente la existencia de poderes y valores superiores que lostrasciendan; por el contrario, su actuar expresa un olvido absoluto del des-valimiento y pequeez de la humanidad. Desde esta perspectiva mtica, lospersonajes aparecen ignorantes e indefensos, mientras, creyendo actuar li-bremente, cada uno de sus actos los conduce, con irona trgica, a la des-gracia. La ignorante y vana soberbia de sus actos es culpable; y de esaculpabilidad nace la necesidad del sacrificio, al que est destinada Otilia,vctima inocente propiciatoria, cuya muerte expiar la culpa de los demspersonajes13.

En la obra de Wolff, Beatriz asume, de la misma manera que en el casode Otilia, la funcin de vctima inocente y necesaria para que los demspersonajes purguen sus culpas. El dramaturgo chileno hace radicar la culpaen la perversa inautenticidad de sus personajes, evidente en la farsa queErnesto, Olivia y Germn despliegan en torno a la joven, as como en la

el contexto de culpa de lo vivo () se despliega irrefrenable en la vida culpable. Benja-

mn, op. cit., pp. 28 y 29.12 No se habla aqu de la culpa moral (como podra adquirirla el nio), sino de la

natural, en la que caen los hombres no por resolver y hacer, sino por vacilar y solemnizar.

Cuando ellos, desatendiendo lo humano, se entregan al poder de la naturaleza, la vida natu-

ral, que ya no conserva ms la inocencia en el hombre como cuando se une a una superior,

lo arrastra hacia abajo. Con la desaparicin de la vida sobrenatural en el hombre, su vida

natural se torna culpable, sin que al actuar se incurra en falta contra la moralidad. Porque

ahora est en la alianza, que en el hombre se manifiesta como culpa, de la mera vida.

Benjamin, op. cit., p. 30.13 Considerada desde la fatalidad, toda eleccin es ciega, conduce a ciegas a la des-

gracia. Se le opone, suficientemente poderosa, la norma violada para exigir el sacrificio que

expe el matrimonio perturbado. El simbolismo de la muerte se cumple, entonces, en esta

fatalidad bajo la mtica forma original del sacrificio. Predestinada a ello est Ottilie. ()

Ottilie cae, entonces, no slo como vctima de la fatalidad ni decir que verdaderamente

ella se sacrifique sino ms inexorable, ms precisamente, como la vctima que purga a

los culpables. Porque la expiacin, en el sentido del mundo mtico que el poeta invoca, es

desde siempre la muerte de los inocentes. Por eso Ottilie muere como mrtir, legando restos

mortales milagrosos a pesar de su suicidio (id. p. 31).


pattica frustracin de su erotismo. La accin se despliega como un proce-so existencial de reconocimiento de la culpa. Los tres personajes adultosenfrentan durante el desarrollo del juego y, especialmente, en la recons-truccin narrativa que realizan de ste despus del entierro de Beatriz, laimagen de su propia degradacin. ste es el sentido que adquiere el sacrifi-cio de la adolescente en el drama de Wolff: la concrecin de la culpa en unacto y una vctima determinados, y la adquisicin de la conciencia de esaculpa por parte de los personajes victimizadores. El acto narrativo que rea-lizan Germn, Ernesto y Olivia, por lo tanto, adems de constituir el modode entrega del relato dramtico, cumple tambin una importante funcin eneste nivel, como instancia en que culmina el rito sacrificial con el reconoci-miento de la culpa.

La construccin en abismo del relato dramtico en Cicatrices, por lotanto, ms all de constituir un recurso tcnico para agilizar la representa-cin de la historia con un movimiento muy dinmico de las voces y puntosde vista con que se entrega la representacin, es significativa en la dimen-sin semntica. Son los propios personajes quienes narran la historia, re-presentando los acontecimientos a medida que construyen la narracin, conun espritu ldico semejante al que impuls su experimentacin con el ar-gumento de Las afinidades electivas. Narran al regreso del entierro de Bea-triz:

ERNESTO.- (De pronto; casi un sollozo).Cmo comenz todo esto,Dios mo? Tengo todo confuso (Va a sentarse. Surgiendo desde elfondo, desde las sombras, aparece Germn, en tenida de montar,

con una fusta en la mano. Avanza y se detiene ante ellos).GERMN.- (A ambos, que lo miran). Comenz el da en que ambos(Por Ernesto) salimos a probar la firmeza de la mano de tu alazn,recuerdas?... Y descubrimos esa quebrada, la de las grandes rocasnegras (Vuelve a desaparecer por el otro costado).ERNESTO.- Germn ya estaba aqu, en casa, con nosotros?OLIVIA.- Claro que s. Ese da, ambos haban salido a probar lamano herida de Csar, no lo recuerdas?ERNESTO.- (Recordndolo). S...S. (Desde las sombras surge Bea-triz, con jeans recortados, camisa anudada a la cintura, alpargatas

y llevando un canastillo de mimbre, en que va poniendo las flores

silvestres que corta en el camino, hasta desaparecer de nuevo por

el otro costado. Ernesto hace un leve ademn de seguirla, pero com-

prende que es intil. Y vuelve a sentarse con desaliento. Vuelve a

aparecer Germn).


GERMN.- (Sonriendo). Era un da nublado, y los tres estbamosun poco... achispados..., Debimos hacer todo lo posible por evitar loque se nos vena encima, pero no lo hicimos... (A Olivia). Cmofue? T tienes la cabeza ms fra...OLIVIA.- Yo me haba opuesto a tu venida (Germn va a sentarsejunto a Ernesto, riendo). (345-346).

Puede observarse que el personaje de Beatriz aparece evocado por la narra-cin que van construyendo Ernesto, Olivia y Germn. Eso explica que apa-rezca bajo un punto de vista ms externo que los otros personajes, trata-miento que le otorga un misterio y simbolismo equivalentes a los de sumodelo en la novela de Goethe. La situacin de enunciacin de Cicatrices,por lo tanto, se ubica en la narracin que llevan a cabo Ernesto, Olivia yGermn, cuando regresan del sepelio de Beatriz; y se configura como unaaccin narrativa por la que los tres personajes reconstruyen la historia delos sucesos que produjeron la muerte de la joven. Su narracin debieratener el sentido de un acto de reconocimiento y contricin.

Sin embargo, el acto narrativo con que se despliega la historia es tam-bin parte y prolongacin de la historia narrada. Con l contina y culminael juego desarrollado por los personajes, lo que se advierte en el modoldico que, siempre liderados por Germn, imprimen a su dramatizacinde los hechos:

GERMN.- (...) Pero, cmo fue, a ver? Recordemos la escena (Re-animando a Ernesto que se ha quedado ensimismado). Vamos, aver? (Lo levanta de un brazo). T te habas quedado atrs, viendo lamano de Csar, pero luego me alcanzaste... Yo entr primero... (Lle-va a Ernesto a la zona de las sombras, recogiendo la fusta. Pasn-

dosela). Toma! T golpeabas esto contra tus botas... T, Olivia,estabas sentada y tenas sobre tus piernas un jarrn de plaquet, quelustrabas, esperando nuestro regreso... (Olivia se va a sentar). Eso!(Ya en las sombras). Y ambos hacamos la entrada, muy animada-mente, de acuerdo a lo bien que lo habamos pasado... Vamos! (En-tran ambos. A l, con nimo). Pero si es verdad... Verdad!ERNESTO.- (En el juego). Mira, Olivia! Mira con lo que me saleste! Escchalo! (346-347).

En consecuencia, tanto la historia narrada como su narracin, tienen la es-tructura y el sentido de un juego que, lentamente, a travs de su desarrollo,se va revelando como un rito sacrificial, cuya vctima es Beatriz. Es el acto


de narrarlo el que lleva a los personajes al reconocimiento de este sentidoprofundo de su propio juego. Es por esto que la narracin y la obra termi-nan con un monlogo de Olivia que explicita este reconocimiento de laverdadera naturaleza de la historia:

... Tal vez ella no fue sino la vctima propiciatoria de un intento detres seres por trascender sus esencias condenadas a repetirse. Unensayo febril por tratar de postergar la muerte y renacer en ella?Por reflorecer desde la terrible levedad de la vida?... No lo s... Lonico que s es que, en el futuro, ninguno de los tres seremos losmismos... Que Beatriz nos dejar su ser, para recordarla...Siempre...(Vuelve a surgir la imagen de Beatriz, dirigindose aho-ra hacia los tres, con su sonrisa franca y su porte alegre, y dndole

una flor de su canastillo a cada uno, vuelve a desaparecer tan fu-

gaz, tan livianamente como apareci. Ernesto hace un gesto vago

para alcanzarla, pero comprende que es en vano. La luz se apaga

sobre los tres). (375).

En esta escena final, tanto las palabras de Olivia como la gestualidad deBeatriz sugieren el carcter regenerador del sacrificio. Mediante este ritolos personajes se han adueado de la juventud de la joven, absorbiendo suvitalidad y alegra de vivir. Curiosamente lo hacen por medio de la culpa,cuya memoria transforma sus vidas, dndoles intensidad y sentido. Juego ysacrificio son, para los protagonistas, recursos para romper con otro ritoalienante en que se haba transformado su rutinaria vida matrimonial, comolo confiesa al pblico Olivia en un momento de su narracin: S, una ruti-na... Un rito en el que el acostumbramiento mutuo es el principal ingre-diente... Horas en comn, matizadas por pequeas peleas y pequeas re-conciliaciones diarias, que nos acercan y distancian el da en que habra-mos de aclarar todo entre nosotros... Pero aclarar qu?... (357).

El objetivo del autor de Las afinidades electivas, segn Benjamin, noconsista en reflexionar sobre los fundamentos jurdicos o morales del ma-trimonio, sino ms bien mostrar aquellas fuerzas que nacen de l en lacada (19). Semejante impresin produce Cicatrices. El contraste entre lainocente y libre naturalidad del erotismo de la joven, y la maquinacin delos tres personajes adultos, es significativo de la contradiccin trgica entrela naturaleza y la cultura, que en el teatro de Egon Wolff debe entenderseen el contexto de su percepcin de la cultura burguesa. El matrimonio, porlo tanto, es en su obra expresin de esa cultura: est contaminado de los


males que afectan a la sociedad burguesa contempornea. Los tres perso-najes de Cicatrices inician el juego como una manera de enfrentarse a suhasto: al vaco de sus existencias rutinarias. El rito de sacrificar la purezade la adolescente les permite asomarse a la aventura; enfrentar su propiaalienacin; recuperar los contenidos ms primitivos de sus conciencias yapropiarse de la inocencia de la nia. Constituye una culpa que los redimede otra culpa anterior y ms terrible: su alienacin. Continuarn sus modosde vivir anteriores, sin embargo, si bien ahora conscientes de su insuficien-cia. Como en otras obras de Egon Wolff, el burgus es capaz de entrar en eljuego, pero no de completar el rito regenerador. Los protagonistas, corrien-temente, demuestran esa carencia de herosmo que Leonardo, el perso-naje de La balsa de la medusa, echa de menos en sus invitados. En estesentido, parece ms auspicioso el desenlace abierto de Flores de papel,donde el matrimonio de Eva con Merluza se realiza sobre la destruccinrenovadora del matrimonio burgus tradicional: con el vestido de la noviahecho pedazos, el novio semidesnudo, el lenguaje prcticamente perdido yla pareja abandonando el espacio burgus y saliendo a la peligrosa libertadque se encuentra al otro lado del ro.

El juego, con sus variadas manifestaciones, especialmente en su dimen-sin ritual, ocupa un lugar importante en la obra de Egon Wolff. En lostextos que han sido objeto de este trabajo, no solo aparece como un ele-mento de las situaciones y de la actuacin de los personajes; tambin fun-damenta su construccin dramtica, dndole a la accin un carcter ritual.El sentido simblico del rito da a estas obras profundidad y universalidad,al representar la realidad humana como un juego constante entre el enmas-caramiento y la revelacin; la alienacin y la aventura; la reiteracin y lacreatividad; la culpa y la redencin. De esta manera, el tema del juego, talcomo lo elabora Wolff en estas obras, da a la representacin de la realidadburguesa de nuestro tiempo una significacin que trasciende la crtica auna clase social determinada, para referirse a la condicin humanaintemporal, escindida trgicamente entre la naturaleza y la cultura, elmundo como misterio y el mundo como problema, la autenticidad y lainautenticidad.


RESUMEN / ABSTRACT

El tema del juego tiene un lugar importante en la obra de Egon Wolff. Sus muy diversos

modos de actualizacin en la extensa dramaturgia de este autor pueden sintetizarse en dos,

que aparecen a lo largo de su produccin con distintos matices y combinaciones. Por una

parte, fundamenta las convenciones rituales de la cotidianeidad de los personajes, con

funciones de disimulo y proteccin ante la realidad social que stos perciben hostil. En

este caso, el juego constituye un recurso para neutralizar y manipular al otro en beneficio

propio, mediante el enmascaramiento. Pero tambin lo ldico aparece con las caractersti-

cas libertarias y creativas que le son propias, presentndose como una opcin

autentificadora.

Inside the dramatic world of Egon Wolf, social playacting establishes itself as a major

theme. Its multiple and diverse modes of representation in his extensive dramaturgy could

be summarized in two, appearing with different mances and combination throughout his

work. On the one hand, they become the fundament of the ritual conventions of the

commonplace acts of the characters, with the function of dissembling and self protection in

front of the social reality which is perceived as hostile. In this case, playacting is a resource

intended to neutralize and manipulate the other for personal benefit through masking

strategies; but also the ludic element appears with creative and libertarian characteristics

that are the characters own, as an option for authenticity.

analisis egon wolff

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