Jenseitz der Zeichen, „poza znakami” – ta krótka fraza pojawiała się często w pismach szwajcarskich architek-tów i krytyków pod koniec lat 80. XX

wieku, sugerując, jakby odnosiła się do granicy naszej mapy poznawczej. Po jednej stronie tej granicy jest imperium znaków, przemierzone przez tak światłych wędrow-ców jak Roland Barthes czy Umberto Eco, po drugiej stronie zaś znajduje się królestwo bezpośredniego doświadczenia, poznania twarzą w twarz, niewypaczanego przez żadne zwierciadło czy interpretację. Dziwne jest jednak to, że królestwo atmosfer jest otoczone chmurami i mgłą, co mogłoby wskazywać, że sam wzrok nie może prowa-dzić jednak do wiedzy. Termin „atmosfera” odnosi się do warstwy powietrza otaczają-cej planetę, utrzymywanej przez ziemską siłę przyciągania, jednak meteorologiczne zjawiska, jakimi są chmury, zwiewne zbiory kropelek wody zawieszone w atmosferze, były zawsze postrzegane jako znaki – nad-chodzącej burzy bądź też, jak w rozmowie

Hamleta i Poloniusza, wiecznie zmieniające się obrazy wielbłąda, łasicy lub wieloryba.

Współczesna szwajcarska architektura jest zazwyczaj uważana za pragmatyczną. Szwaj-carscy krytycy twierdzą, że architekci tacy jak Peter Märkli czy Diener & Diener konty-nuują „minimalną tradycję” Maxa Billa1. Tak zwane szwajcarskie pudełka z ich fetyszy-stycznym użyciem wyszukanych materiałów i idealnym dopracowaniem detali są zatem postrzegane jako późnokapitalistyczna, wy-gładzona wersja modernistycznego marzenia o masowo produkowanych domach. W tym sensie ich prostota wydaje się całkowitym przeciwieństwem estetycznego subiektywi-zmu atmosferycznej aranżacji. Ten kontrast jest jednak zwodniczy. Aldo Rossi, który dzię-ki swojej osobowości i dokonaniom długo fa-scynował i czarował szwajcarskich architek-

1 Minimal Tradition: Max Bill und die ‘einfache’ Architektur 1942–1996, ed. K. Gimmi, Baden 1996 (tłumaczenia wszystkich cytatów na podst. tekstu angielskiego, o ile nie zostało zaznaczone inaczej – M. Ch.).

tów, był mistrzem żeglowania pod fałszywą banderą. Rossi był wizytującym profesorem na Politechnice Federalnej w Zurychu (Eid-genössische Technische Hochschule Zürich) w latach 1972−1974, gdzie podjął się zadania sprowadzenia lewicujących studentów z po-wrotem do desek kreślarskich. Jak na ironię, będąc członkiem Włoskiej Partii Komuni-stycznej, musiał przekonać ich do porzucenia politycznego aktywizmu, którym naznaczo-ne były lata poprzedzające jego przybycie. W książce The Architecture of the City, napisanej przed przyjazdem do Zurychu, Rossi twier-dził, że udało mu się ustanowić scienza urbana, naukę o mieście, w której zastosował teorię języka Ferdinanda de Saussure’a do badania fatti urbani, miejskich artefaktów2. Zamiar użycia metodologii naukowej semiotyki wkrótce jednak wyparował na rzecz bardziej „atmosferycznego” podejścia. W swojej Scien-tific Autobiography wspominał:

2 A. Rossi, The Architecture of the City, Cambridge, MA 1982, s. 29.

Ákos Moravánszky

Poza znakami atmosfery w szwajcarskiej architekturze

autoportret 3 [35] 2011 | 28

Stojąc w kościele Sant’ Andrea w Mantui,

miałem wrażenie istnienia związku pomiędzy

tempem (w jego dwojakim, atmosferycznym

i chronologicznym sensie) a architekturą. Zoba-

czyłem mgłę wkradającą się do bazyliki, tak jak

w moim ulubionym widoku mgły penetrującej

mediolańską Gallerię: jest to nieprzewidywalny

i zmienny element, podobnie jak światło i cień,

jak kamienie ścierane przez stopy i dłonie

ludzkich pokoleń. Być może właśnie za spra-

wą tego doświadczenia zainteresowałem się

architekturą: wiedziałem, że jest ona możliwa za

pośrednictwem konfrontacji precyzyjnej formy

z czasem i żywiołami, konfrontacji, która trwa

do czasu, aż forma zostanie zniszczona w wyniku

tej walki. Architektura była jednym ze sposobów,

za pomocą których ludzkość szukała ocalenia,

była jej sposobem na wyrażanie fundamentalne-

go poszukiwania szczęścia3.

Rossiego poszukiwanie szczęścia, które obecne jest niemal obsesyjnie na kartach jego autobiografii, znalazło odzwierciedlenie w licznych opisach atmosferycznych momen-tów, takich jak wiejski festiwal, „podczas któ-rego światła teatru przebijają się przez gęstą mgłę”4. Nic dziwnego, że poprzedni zuryscy współpracownicy Rossiego, przede wszyst-kim Martin Steinmann i Bruno Reichlin, zaczęli stawiać pytania o granice obecności semiotyki w teorii architektury. W szkicu Jenseits der Zeichen Reichlin pisał o „rosnącej awersji” wśród młodszych pokoleń archi-tektów „względem wszelkich teoretycznych

3 Tenże, A Scientific Autobiography, Cambridge, MA 1981, s. 5.4 Tamże, s. 30.

konstruktów, które próbowałyby wyjaśnić w formie racjonalnego dyskursu zarówno twórcze poszukiwanie znaczenia w procesie projektowym, jak i krytyczny odbiór dzieła”5. Reichlin skontrastował tę racjonalność (będącą aluzją do „form wysokiego opanowa-nia”6 Rossiego) z „ciepłymi wnętrznościami architektury”7, których szukało młodsze pokolenie:

Symbolizm Venturiego lub racjonalno-

-poetyckie analogie Rossiego wydawały się

ochładzać ciepły związek z ciałem architek-

tury, związek z czymś postrzeganym jako

autentyczne, podstawowe, naturalne, archety-

piczne, pierwotne, zakorzeniony raczej w świe-

cie zmysłów aniżeli znaków, który może być

za każdym razem określony jako „fizyczny”,

dotykalny, w większym stopniu „zdolny do

generowania nastrojów”8.

Peter Zumthor wybrał frazę „Poza znaka-mi” jako podtytuł dla swego wcześniejszego od tekstu Reichlina eseju Eine Anschauung der Dinge („Spojrzenie na rzeczy”), pierwot-nie wygłoszonego jako wykład w Santa Mo-nica w roku 19889. Jeśli porównamy ze sobą te dwa teksty, stanie się jasne, że Zumthor nie krytykował w swoim szkicu symboli-zmu Venturiego ani racjonalizmu Rossiego.

5 B. Reichlin, Jenseits der Zeichen, „Der Architekt”, März 2001, s. 62.6 A. Rossi, A Scientific…, s. 5.7 B. Reichlin, dz. cyt., s. 62.8 Tamże.9 P. Zumthor, Spojrzenie na rzeczy, [w:] tegoż, Myślenie archi-tekturą, Kraków 2010.

Cytuje tam dictum Venturiego „główna ulica jest prawie w porządku”, aby podkreślić dwuznaczność i próżność „ponowocze-snego życia”: „Wszystko przenika się ze wszystkim, a masowa komunikacja tworzy sztuczny świat znaków. Zwycięża dowol-ność10. Zumthor, w przeciwieństwie do Re-ichlina, nie pragnie „ciepłych wnętrzności architektury”, poszukuje „das wahre Ding” („prawdziwej rzeczy”), która znajduje się poza zasięgiem analizy semiotycznej:

Świat roi się od znaków i informacji oznaczają-

cych rzeczy, których nikt w pełni nie rozumie,

ponieważ z kolei i one ostatecznie okazują się

tylko znakami jeszcze innych rzeczy. Praw-

dziwa rzecz pozostaje w ukryciu. Nikt nie ma

okazji jej zobaczyć. Pomimo to jestem przekona-

10 Tamże, s. 16.

Joseph Beuys, Fond III, 1969 fot.

: á. m

orav

ánsz

ky

autoportret 3 [35] 2011 | 28

ny, że prawdziwe rzeczy, nawet jeśli zagrożone,

ciągle jeszcze istnieją. […] Są też przedmioty

[...], które są tym, czym są, [...] nie niosą ze

sobą sztucznych przesłań, których obecność jest

oczywista. Kiedy przyglądamy się przedmiotom

i budowlom zdającym się żyć w zgodzie ze sobą,

nasza percepcja w szczególny sposób uspokaja

się i obojętnieje. Postrzegany przez nas obiekt

nie narzuca żadnego przekazu − po prostu jest.

Nasza percepcja staje się wyciszona, nieuprze-

dzona, nie-zaborcza. Leży poza granicami

znaków i symboli. Jest otwarta i pusta. Jak gdy-

byśmy widzieli coś, czego nie sposób przesunąć

do centrum świadomości. Teraz, gdy nastała ta

próżnia postrzegania, w obserwatorze może się

wyłonić wspomnienie, które przychodzi jakby

z otchłani czasu. Widzieć obiekt znaczy teraz

także wyczuwać świat w całości; nie ma bowiem

niczego, czego nie dałoby się zrozumieć. W zwy-

czajnych rzeczach codziennego życia drzemie

szczególna moc11.

Wydaje się, że Zumthor jest tutaj zainte-resowany czymś innym aniżeli prostotą i koncentracją forme forte (silnej formy), które krytycy wiążą z minimalną trady-cją szwajcarskiej architektury. Martin Steinmann w swoim eseju Form für eine Architektur – Diesseits der Zeichen [„Forma dla architektury – Po tej stronie znaków”] napisał:

W ciągu ostatnich dwudziestu lat semiologia

wniosła ogromny wkład do zrozumienia mecha-

nizmów znaczenia. Ale stało się także jasne, że

formy mogą nieść ze sobą postrzeżenia, które nie

mogą być odniesione do innych form, do których

powinny się odnosić, a te z kolei do jeszcze in-

nych. […] Ten permanentny regres stanowi grani-

cę semiologii: musi istnieć taki punkt, w którym

formy są swoimi własnymi znaczeniami. To wiąże

się ze spostrzeżeniem, że bywamy zafascynowani

rzeczami, ale nie potrafimy wyjaśnić naszych

uczuć w kategoriach wcześniejszego doświadcze-

nia z tymi rzeczami. Muszą istnieć zatem formy

– lub kształty – które są niezależne od doświad-

czenia jednostki, których znaczenie jest pochodną

ich związku z podstawowymi prawami percepcji12.

11 Tamże, s. 16−17.12 M. Steinmann, Form für eine Architektur – Diesseits der Zeichen, „Faces – Journal d’architecture” 19, Printemps 1991, cyt. za: B. Reichlin, dz. cyt., s. 68.

W tych stwierdzeniach, przedstawionych tutaj skrótowo, Reichlin i Steinmann, chcieli oddać głos młodszej, niezadowolo-nej generacji architektów. Wyrażając racje stojące za niezadowoleniem, nie mogli jednak powstrzymać swoich obaw, ponie-waż wyczuwali do pewnego stopnia powrót starego antyintelektualizmu, kryjącego się jedynie za nowymi wezwaniami do powrotu do estetycznej bezpośredniości.

Modelowym przykładem tego poszukiwania znaczenia „poza znakami” był szwajcarski pawilon na Expo 2000 w Hanowerze zapro-jektowany przez Zumthora. Wykonany z 45 tys. desek ze świeżo ściętych drzew, wznoszących się na wysokość 9 metrów,

Obok i poniżej: Peter Zumthor, wnętrze pawilonu szwajcarskiego – Klangkörper Schweiz – na Expo 2000 w Hanowerze

fot.

: á. m

orav

ánsz

ky

flic

kr

/ ri

eggiautoportret 3 [35] 2011 | 30 autoportret 3 [35] 2011 | 31

wyglądał jak archetypiczne „szwajcarskie pudełko”. Ściany utworzyły wewnątrz przestrzeń labiryntu. Deski z modrzewia i jedlicy zielonej były ściśnięte razem za po-mocą stalowych kabli, bez użycia kołków czy wkrętów, tak że drewno, które sprowadzono z tartaków z 13 szwajcarskich kantonów i 85 miast i wiosek, mogło być ponownie użyte po zakończeniu wystawy.

Mottem projektu konkursowego Zumthora była Batterie („Bateria”) – odniesienie nie tyl-ko do warstwowej struktury starych baterii elektrycznych, ale, w o wiele większym stop-niu, do prac niemieckiego artysty Josepha Beuysa. Dla Beuysa bateria była symbolem akumulacji społecznej energii, co miało swo-je ikoniczne odzwierciedlenie w gęstym uło-żeniu ciepłych materiałów, takich jak filc czy miedź. „Bateria symbolizuje napięcie tkwiące w kombinacji materiałów – energii, napięciu i atmosferze – tworzącej Gesamtkunstwerk, dzieło totalne, materiałów, które wzajemnie się ładują” – komentuje Zumthor. Tym, co wywiera na nim wrażenie w dziełach Beuysa i grupy Arte Povera, jest „precyzyjny i dzia-łający na zmysły sposób wykorzystania przez nich materiałów. Wydaje się, że jest on zako-twiczony w starożytnej, podstawowej wiedzy o wykorzystaniu materiałów przez człowieka i jednocześnie umożliwia ujawnienie samej istoty tych materiałów, która znajduje się ponad kulturowo ustalonym znaczeniem. W ten sposób staram się używać materiałów w moim własnym dziele”13.

13 Tamże, s. 8.

Nazwa, która ostatecznie została nadana szwajcarskiemu pawilonowi w Hanowerze, brzmiała Klangkörper („Brzmiące ciało”) i stanowiła nawiązanie do instrumentu muzycznego. Przeciwstawienie percepcji zmysłowych – „dźwiękowy obraz” Szwajcarii zaprezentowany przez krążących muzyków i improwizujących na ludowych i jazzowych instrumentach, zapach drewna, dotykowe jakości warstwowej konstrukcji, proste, nadające się do jedzenia palcami potrawy – stworzyły rodzaj atmosfery, do której odnosił się Reichlin za pośrednictwem wspomnianej już frazy o „ciepłych wnętrznościach archi-tektury”. Zamiast katalogu, odwiedzający pawilon mogli kupić Klangkörperbuch, rodzaj dictionnaire raisonné, „słownika rozumowane-go” pawilonu, składającego się z ułożonych alfabetycznie artykułów. Hasło poświęcone atmosferom brzmi następująco:

Atmosfera: jakość Klangkörper, która jest dostrze-

galna przez zmysły. Jest zauważalna w szczegól-

ności w konkretnych budynkach, okolicznościach

lub przestrzeniach. Atmosfery są trudne do

ujęcia w naukowych lub technicznych termi-

nach. Niemniej mogą być wytwarzane i są istotną

częścią percepcji architektury. Mamy do czynienia

z badawczą i wydawniczą aktywnością wokół at-

mosfery poza królestwem architektury (Hermann

Schmitz, Gernot Böhme). Energia > teatralność

(mise-en-scène) > materiały ładujące się wzajemnie

> muzyka > muzycy jako współkompozytorzy >

projekcja tekstu > reżyseria > picie i jedzenie14.

14 P. Zumthor, P. Bachmann, K. Gruber i in., Klangkörper-buch: Lexikon zum Pavillon der Schweizerischen Eidgenossen-schaft an der Expo 2000 in Hannover, Basel 2000, s. 17–18.

Hasło to ujawnia wpływ dwóch niemiec-kich filozofów, Schmitza i Böhmego, którzy definiowali estetykę jako studium percepcji, porzucając jej koncentrację na sztuce wyso-kiej. Ich rozumienie atmosfery pozwala na analizę pierwotnej kondycji percepcji este-tycznej, codziennego doświadczenia kształ-towanego przez nastroje i obecność cielesną, a które jest zazwyczaj zaniedbywane przez teoretyków estetyki. Mówienie o atmosfe-rach oznacza również odrzucenie zwyczajo-wej redukcji percepcji do tego, co wizualne. Gernot Böhme opisuje atmosferę jako coś o dwuznacznym statusie ontologicznym, znajdujące się ponad wielkim podziałem na przedmiot i podmiot. Atmosfery są odczuwa-ne, wyczuwane, a mimo to dotykają nas jako bardzo rzeczywiste. Böhme w swoim eseju On Synaesthesia („O synestezji”) podsumowuje koncepcję atmosfery. Jest ona „pierwotnym i, do pewnego stopnia, podstawowym przed-miotem percepcji”, totalnością, „w której osadzone jest wszystko, co partykularne”15. Atmosfery są zawieszone w przestrzeni jako ekstensje („ekstazy”) materii: przedmiot, jak na przykład błękitny dzban, pokazuje swoją obecność jako rodzaj promieniowania: kolor niebieski może być zlokalizowany jako kolor tego przedmiotu, ale nadal niebieski oddzia-łuje na całe środowisko, ponieważ wiąże się z melancholijnym nastrojem i głębokimi, miękkimi tonami. Synestezja, jak wskazuje grecka etymologia (σύν – razem i α’íσθησις – wrażenie), jest wielozmysłowym doświad-

15 G. Böhme, On Synaesthesia, „Daidalos” 41, September 1991, s. 34.

autoportret 3 [35] 2011 | 30 autoportret 3 [35] 2011 | 31

czeniem łączenia, na przykład kolorów z dźwiękami – jak w sonecie Rimbauda Samogłoski.

Atmosfery rodzą wrażenia. Nie są jedynie projekcjami; dotykają nas jako rzeczywiste, jako część naszego środowiska, tłumaczy Böhme. Atmosfery odczuwa się intuicyjnie, bezrefleksyjnie: środowisko emanuje okre-ślonym nastrojem, a obserwator uczestniczy w nim za pośrednictwem swojej własnej wrażliwości: „Percepcja jako wrażliwość jest obecnością, która może być wyczuta. Atmosfery z kolei są sposobem, w jaki rzeczy i środowiska «prezentują» się same”16. Böhme mówi o „quasi-obiektywnych wrażeniach”. Dowodzi w kolejnej książce o architekturze i atmosferach (używając przy tym takich przykładów, jak zmierzch, światło, miasto, muzyka, przestrzeń kościoła) potencjału tkwiącego w pojęciu atmosfery, umożliwiają-cego uzyskanie nowej, zaskakującej perspek-tywy na znajome zjawiska17:

Na przykład ktoś wchodzi z zatłoczonej ulicy do

kościoła. Albo wchodzi do nieznanego jeszcze

sobie mieszkania. Albo zatrzymuje się w trakcie

podróży samochodem, przechodzi kilka kroków

i nagle otwiera się przed nim widok na morze.

W takich podstawowych sytuacjach staje się jasne,

co jest postrzegane jako pierwsze, ponad wszel-

kimi szczegółami. W pewnym sensie jest to sama

przestrzeń – nie przestrzeń ujmowana w Kan-

towskim sensie czystej formy naoczności rzeczy

16 Tamże, s. 35.17 G. Böhme, Architektur und Atmosphäre, Munich 2006.fo

t.: h

. bin

et

autoportret 3 [35] 2011 | 32

zewnętrznych względem siebie i pozostających

w relacjach sąsiedztwa, ale jako emocjonalnie

ukształtowane ograniczenia lub ekspansywność,

w którą ktoś wchodzi, oszałamiająca płynność.

Nazywamy to atmosferą, pożyczając naszą termi-

nologię od Hermanna Schmitza18.

W argumentacji Böhmego estetyka atmos-fer pomaga w przekroczeniu zwyczajowych podziałów nie tylko pomiędzy podmiotem i przedmiotem, ale także między kulturą wysoką a kulturą dnia codziennego. Artyści, scenografowie, dekoratorzy wnętrz, kosme-tyczki i „ekspedienci tworzący atmosferę w supermarkecie” – wszyscy są „pracownika-mi estetycznymi”19.

Czytelnika może jednak nastawić sceptycz-nie poczynione przez Böhmego odniesienie do sytuacji kulturowo nietypowych. „Ktoś wchodzi do mieszkania, w którym panu-je filisterska atmosfera. Ktoś wchodzi do kościoła i ma poczucie bycia przykrytym przez sakralny mrok. Ktoś dostrzega widok morza i nagle czuje się przytłoczony jego bezmiarem. Tylko na podstawie jakiego tła lub w takiej atmosferze szczegóły mogą być rozróżnione”20. Choć dostrzega „pozycję estetyczną” podmiotu percypującego, to nie jest ona poddawana dalszej analizie, nie jest nawet brana pod uwagę. W ten sposób zakłada się, że nastąpi efektywne przyswojenie atmosferycznych fenomenów, pozbawionych jakichkolwiek kulturowych

18 G. Böhme, On Synaesthesia, s. 34.19 Tamże, s. 27.20 Tamże, s. 34.

uwarunkowań – zupełnie jakby atmosfery były doświadczane przez wszystkich w taki sam sposób. Ale przecież oczywiste jest, że percepcja „filisterskiej atmosfery” mieszka-nia jest zależna od społecznej i kulturowej pozycji, wykształcenia oraz wcześniejszych doświadczeń obserwatora – zupełnie jak w przypadku percepcji „nastrojonej prze-strzeni” domu Gugalun Zumthora. Oznacza to, że percepcja atmosfer jest jednak kultu-rowo zapośredniczona. Szczegółowa analiza percepcji i interpretacji atmosfer wydaje się konieczna: pozwoliłaby ona na przeba-danie kulturowych kodów za pomocą metod dostarczanych przez semiotykę.

Również szwajcarski pawilon w Hanowerze stawia pytanie: jaką wiedzę musi posiadać ktoś odwiedzający pawilon, aby połączyć atmosferę w nim panującą z ideą Szwajca-

rii? Komentarze w księdze gości wskazują, że wielu odwiedzających było zaskoczonych prostotą formy oraz wszechobecnością ułożo-nego w sterty drewna i pytali, w jaki sposób należy odczytywać ten budynek.

Istnieje wyraźna różnica pomiędzy wy-jaśnieniami Zumthora dotyczącymi jego prac architektonicznych a jego ostrożnymi strategiami nastawionymi na określenie warunków percepcji – sposobów kierowania uwagą obserwatora, ramowania lub projekto-wania określonych widoków. Sam podkreśla on konieczność ramowania:

Piękno jawi mi się zawsze ujęte w obrazach, w ja-

sno odgraniczonych wycinkach rzeczywistości,

w postaci obiektu lub martwej natury lub jako

zwarta scena, skomponowana bez śladu wysiłku

czy sztuczności. Wszystko jest takie, jak powinno

Na obu stronach: Peter Zumthor, dom Gugalun, 1994, Versam, Gryzonia, Szwajcaria fl

ick

r /

flie

gev

ogel

autoportret 3 [35] 2011 | 32

być, wszystko jest na swoim miejscu. Nic nie

przeszkadza, nie ma nadmiernej aranżacji, żad-

nej krytyki, żadnego oskarżenia ani obcego za-

miaru; żadnego komentarza, żadnego znaczenia.

Doświadczenie jest mimowolne. To, co widzę, to

rzecz sama w sobie. Zniewala mnie. Obraz, który

widzę, oddziałuje jak kompozycja, która wydaje

mi się nader naturalna, a jednocześnie w tej

właściwości bardzo kunsztowna21.

Zumthor deklaruje swoje autorstwo, biorąc na siebie odpowiedzialność za postrzeganą jedność rezultatu działań: „Patrzę teraz sam i mówię […], co mną kieruje, kiedy staram się stworzyć atmosferę moich domów. I jest jasne, że te odpowiedzi są bardzo osobiste,

21 P. Zumthor, Myślenie architekturą, s. 76.

innych nie mam. Są osobiste, jednostkowe; są prawdopodobnie nawet poufałościami, osobistymi poufałościami”22.

Młode pokolenie szwajcarskich architektów jest ostrożne jeśli chodzi o podążanie za takimi wskazaniami i zgłasza nawet jeszcze bardziej radykalne żądania względem archi-tektury „poza znakami”. W swoim manife-ście Meteorological Architecture („Architektura meteorologiczna”) Philippe Rahm podkreślił:

Narzędzia architektury muszą stać się niewidocz-

ne i lekkie, tworząc w ten sposób miejsca takie jak

wolne, otwarte krajobrazy, nową geografię, różne

22 P. Zumthor, Atmosphären: Architektonische Umgebungen – Die Dinge im mich herum, Basel 2006, s. 21.

rodzaje meteorologii, odnawiając ideę formy i uży-

cia między wrażeniem a zjawiskiem, między tym,

co neurologiczne, a tym, co meteorologiczne, mię-

dzy tym, co fizjologiczne, a tym, co atmosferycz-

ne. Stają się one przestrzeniami bez znaczenia,

bez narracji; dające się interpretować przestrze-

nie, w których znikają marginesy, rozpuszczają się

struktury, granice zaś znikają. Problemem nie jest

już budowanie obrazów i funkcji, ale otwieranie

klimatów i interpretacji; praca nad przestrzenią,

nad powietrzem i jego ruchami, nad zjawiskami

przewodnictwa, perspiracji i konwekcji jako

przechodnimi i zmiennymi warunkami meteoro-

logicznymi, które stają się nowymi wzorcami dla

architektury współczesnej23.

Digestible Gulf Stream Rahma, pokazany na Biennale Architektury w Wenecji w 2008 roku, jest dobrym przykładem tej techno-sielankowej wizji: grupa nagich młodych ludzi obozuje na dryfujących horyzontalnych równinach na różnych poziomach, wyraźnie ciesząc się strumieniem ciepłego powietrza przepływającym pomiędzy platformami. Rahm podkreśla, że manipulując klimatem, moduluje czas, a nie przestrzeń:

Powodowanie punktualnego lub chwilowego falo-

wania klimatu, naturalizacja kontekstu lub, wręcz

przeciwnie, dystansowanie się względem niego

jeszcze bardziej, kreowanie momentów, tworzenie

zmian pogodowych, projektowanie pór roku i dni,

specjalizowanie funkcji, skracanie lub wydłużanie

odległości, skracanie długości dni lub tworzenie

niekończącej się nigdy nocy, tam i tutaj. Architek-

23 P. Rahm, „Meteorological Architecture”, maszynopis.

Na obu stronach: Philippe Rahm, Digestible Gulf Stream, projekt na 11. Biennale Architektury w Wenecji, 2008

© d

iges

tibl

e gul

f str

eam

/ p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

/ fo

t.: n

. kaw

agis

hi

autoportret 3 [35] 2011 | 34

tura projektuje czas, w rzeczywistości całe dni są

budowane. Tutaj architektura nie tworzy symbolu

ani funkcji, ale czas, pory roku i dni do fizycznego

zamieszkania. Oddziałuje ona i zmienia czas, wydłu-

ża i wywołuje zawieszone i nadnaturalne momenty,

pochodzące spoza astronomicznych rytmów24.

Rahm podkreśla w swoich komentarzach ekologiczną poprawność jego propozycji i milczy na temat pragnienia stworzenia Ogrodu Eden dla zmysłów. Jego propozycja ma hedonistyczny i jednocześnie środowisko-wy profil. Czy powinniśmy ją rozumieć jako wezwanie do ratowania atmosfery Ziemi, czy też jako technikę kontrolowania naszych ciał? Poprzez wyizolowanie powszechnie za-niedbywanego składnika klimatu przeprowa-dza on eksperyment, w ramach którego dom zamienia się w laboratorium. Czy możemy to uznać za projekt krytyczny?

24 P. Rahm, Architecture Invisible, [w:] Centre Culturel Suisse 2003–2005, Paris 2006, s. 167.

Bruno Latour w tekście poświęconym Weather Project Olafura Eliassona zauważa, że nauko-wiec lub filozof nauki zwykł pracować w za-mkniętym miejscu, „laboratorium, w którym mała grupa wyspecjalizowanych ekspertów pomniejszała skalę zjawisk, tak aby mogły być dowolnie powtarzane za pośrednictwem symu-lacji lub modelowania zanim zostaną opubliko-wane wyniki badań. Dopiero po tych ekspe-rymentach można je było rozpowszechniać, stosować i wypróbowywać w sferze publiczne-j”25. Nazywa to „spływową” teorią rozpowszech-niania wiedzy: wychodząc „od zamkniętego centrum racjonalnego oświecenia, wiedza była przekazywana społeczeństwu. Opinia publiczna mogła wybrać między zapoznaniem się z wyni-kami testów laboratoryjnych lub pozostaniem wobec nich obojętną, ale z pewnością nie mogła nad nimi pracować, dyskutować o nich, ani tym bardziej przyczynić się do ich wypracowa-nia. Eksperymenty były przeprowadzane na

25 B. Latour, Atmosphère, [w:] O. Eliasson, The Weather Project, London 2003, s. 29−41.

zwierzętach, materiałach, liczbach, oprogra-mowaniu. Na zewnątrz laboratorium znajdo-wało się doświadczenie – a nie eksperyment (experience – not experiment)”26.

Poprzez obwieszczenie, że architektura jest meteorologią, Rahm chce prowokować: chce, aby architektura uzmysłowiła sobie wresz-cie wady niemal obsesyjnego poszukiwania znaczenia i umiejscawiania „znaczenia” i „rozumienia” niemal wyłącznie w domenie tego, co wizualne. Ale odwołuje się również do odpowiedzialności architektów, pragnie, by zrozumieli, że wspaniałości i zagrożenia atmosferycznych utopii są niewidzialnymi domenami władzy.

Wielu filozofów oświecenia dążyło do wyja-śnienia właściwości człowieka za pośrednic-twem regionalnego klimatu. Zagadnienia medyczne, polityczne i etyczne dyskursu klimatycznego uformowały różne kulturowe projekty. Klimat tropikalny był rozumiany jako przyczyna degeneracji i osłabienia, następnie opisywany jako strefa pasożytniczej płodności. W dziele Rahma lub w instalacjach Dominique Gonzalez-Foerster możemy zoba-czyć tropikalizm jako oznakę eskapizmu, ale też jako czynnik, który łączy abstrakcję z suge-stią okołorównikowej bujności. Rahm używa laboratoryjnej atmosfery jako technologicznie wzniosłej rzeczy, jako „drugiej natury”. Tym razem natura nie jest „innym” rozumu, ale produktem technologii. Nowsze dzieła Rahma sugerują rozpoznanie faktu, że tworzenie „tro-

26 Tamże.

© d

iges

tibl

e gul

f str

eam

/ p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

/ fo

t.: n

. kaw

agis

hi

autoportret 3 [35] 2011 | 34

pikalności” oznacza konstruowanie miejsca, w którym granice uzależniającego hedonizmu stają się widoczne, w którym nudny elektrycz-ny blask słoneczny solarium wymieszany jest z fluorescencyjnym światłem prosektorium, zupełnie jak w scenach otwierających film Gomorrha Mattea Garronego.

Klimat, choć powszechnie rozumiany jako element przyrody, jest również katego-rią kulturową i jako taki jest używany do poruszania szerokiego spektrum interesów o politycznym, społecznym i ekonomicznym charakterze. Rok 1973 został naznaczony pierwszym zakłóceniem snu o społeczeństwie nadmiaru, czego wyrazem stał się obraz wybuchających szybów wiertniczych. Wobec melancholii płynącej ze świadomości ograni-czoności złóż naturalnych, estetyka atmosfer mogła przygotować grunt pod bardziej odpo-wiedzialny sposób życia. Budynek musi być

odporny na warunki pogodowe, ale jednocze-śnie musi być ikoniczny, aby mógł realizo-wać cele stawiane ekologicznie świadomej architekturze. Nowe górskie schronisko na Monte Rosa w Alpach Szwajcarskich, zapro-jektowane przez Andreę Deplazes’a i zespół z ETH z Zurychu, jest przykładem środowi-skowej autarkii, zaledwie w jednej dziesiątej zależnym od zewnętrznych źródeł energii. Nadal jest to jednak projekt o ambiwalent-nym charakterze: podczas gdy jest on odcięty od sieci energetycznych, pozostaje w dużym stopniu częścią społeczno-ekonomicznej sieci mającej na celu przyciąganie uwagi odbior-ców. Schronisko, zarządzane przez Szwajcar-ski Klub Alpejski, którego proste, pokryte da-chem siodłowym chaty zapewniały wcześniej podstawowe warunki noclegowe dla pokoleń alpinistów, obecnie oferuje nowe luksusy: wygodne łóżka, ciepły prysznic i – wcale nie najmniej ważną – ikoniczność, która pozwa-

la jego twórcy i głównemu sponsorowi, ETH Zürich, zaprezentować się jako promotor ekologicznie odpowiedzialnych technologii27.

W atmosferycznej przestrzeni ekologiczna abstynencja przenika się z hedonizmem. Pla-nowane ekomiasta w naftowych republikach dają obietnicę prawdziwych cudów: ratujesz środowisko, szusując po stoku znajdującym się wewnątrz energooszczędnej hali, zupełnie tak samo jak wtedy, gdy wspierasz europejską gospodarkę, oddając stary samochód na złom i kupując nowy: oszczędzaj przez wydawanie – stary reklamowy slogan jest nadal skuteczny. To technologia doprowadziła nas do tego bała-ganu i technologia nas z niego wydobędzie – architekci i inżynierzy z dumą przedstawiają ich najnowsze „zielone” produkty, a politycy pilnie potrzebują spektakularnych wyników.

Warto zauważyć, że współczesne troski zwią-zane ze zmianami klimatycznymi i erozją środowiska przebiegają równolegle do wcze-śniejszych projektów ekologicznych, które wyłoniły się z niepokojów doby zimnej wojny. Od miejskiej kopuły Buckminstera Fullera rozpostartej nad Manhattanem po nadmuchi-wany Suitaloon Davida Greene’a z Archigramu, nieustannie mamy do czynienia z zaintereso-waniem projektowaniem klimatu w różnych skalach. Jak dowodził filozof Peter Sloterdijk, żyjemy wewnątrz kul: bąble, globy i piana to nie są wyłącznie metafory – one determinują nasze myślenie i decydują o naszym przezna-

27 New Monte Rosa Hut: Self-sufficient Building in the High Alps, Zürich 2010.

Philippe Rahm, Winter house, Vendée, 2002; projekt polega na wytworzeniu na południu Francji zimą klimatu (temperatury i wilgotności oraz roślin) Haiti; ogrzewanie i wentylacja są głównym tworzywem projektu.

© w

inte

r h

ouse

/ p

hil

ippe

rah

m a

rch

itec

tes

autoportret 3 [35] 2011 | 36

niereferencjonalny związek przedmiotu ze światem rzeczy – co pokazuje prowadzone przez Zumthora poszukiwanie „prawdziwej rzeczy”. Kiedy krytycy widzieli „Nową Prosto-tę” szwajcarskiej architektury oczyma Rudolfa Arnheima, Rolanda Barthesa i Umberto Eco, architekci tacy jak Zumthor przez większość czasu mówili językiem Martina Heideggera, Petera Handkego i Wallace’a Stevensa, który to język oddziaływał na nich swoją „wielką emocjonalną siłą”30. Fakt ten nie oznacza bynaj-mniej, że lubimy szwajcarską architekturę ze złych powodów, dowodzi natomiast raz jeszcze, że prostota „szwajcarskiego pudełka” jest warunkiem wstępnym „mgły”, nieosiągalności jego zawartości.

tłumaczenie z angielskiego: michał choptiany

30 P. Zumthor, Twarde jądro piękna, [w:] tegoż, Myślenie architekturą, s. 29.

legać na zamianie wartości: „pudełka” zaczęły wyglądać nudno, nadal były dobrze wykonane, ale nie budziły zainteresowania. Powiedzenie Donalda Judda, że „nudzenie publiczności jest sposobem na sprawdzenie jej zaangażowa-nia”29, traci swój urok w środowisku, w którym wydawcy i kuratorzy wyglądają nieustannie nowego, zaskakującego i interesującego dzieła. W kontekście szwajcarskim, pudełka nie zosta-ły bynajmniej zastąpione przez jakąś radykal-nie odmienną estetykę (jak to miało miejsce w przypadku blobów), tyle że są ujmowane na nowo przez krytyków jako „atmosferyczne pojemniki”. Podczas gdy w krytyce architek-tonicznej może się to wydawać radykalną zmianą, prace tutaj przeanalizowane pokazują, że architekci uznawani za minimalistów nigdy nie utożsamiali się tak naprawdę z istotnymi dla minimalizmu kategoriami, takimi jak

29 D. Judd, Specific Objects, „Arts Yearbook”, New York 1965, s. 78.

czeniu28. Niektóre bańki mogą jednak pękać – tak jak bańka rynku nieruchomości – ale to przenosi nas jedynie do kolejnej bańki z kolej-nym gospodarczym eksperymentem.

Zobaczyliśmy, że prace takie jak szwajcarski pawilon w Hanowerze czy schronisko na Monte Rosa oddziałują za pośrednictwem pro-cesów, które mogą być analizowane za pomocą metod semiologii. Nie szukamy odpowiedzi „poza znakami”; bynajmniej – teoria znaków może nam właśnie pomóc w zrozumieniu at-mosfer. Przyglądając się sytuacjom, w których ta percepcja zachodzi, możemy zacząć się zastanawiać, w jaki sposób jest ona zależna od stymulacji uwagi i kierowania nią za pomocą tekstów oraz innych mediów. Jednak analiza semiotyki niewerbalnych systemów znako-wych pozostaje kluczowa. Znaki mają swoją własną obecność i materialność i dlatego też nie są wyłącznie substytutami, zamiennika-mi czegoś nieobecnego – pomyślcie o (nie)fajce Magritte’a czy Fontannie Duchampa. Jako obiekty materialne, mają swoje własne „at-mosfery” – gdy na nie patrzymy, nie jesteśmy wyłącznie ich „dekoderami”. Zarówno per-cepcja, jak i interpretacja semiotyczna mają charakter czasowy i są wzajemnie przeplatają-cymi się procesami, aktywnie uczestniczącymi w tworzeniu znaczenia.

Istotny konflikt pomiędzy „szwajcarskimi pudełkami” i „atmosferami”, rozumianymi jako schematy interpretacyjne, wydaje się po-

28 Są to też tytuły kolejnych tomów trylogii Sloterdijka Sphären (Frankfurt am Main, t. I 1998, t. II 1999, t. III 2004).

Andrea Deplazes, nowe schronisko na Monte Rosa, Alpy Szwajcarskie, 2009 fl

ick

r

autoportret 3 [35] 2011 | 36