l/Alberto CAMPOBAE1Aha parangonado esta arquitectura con losversos de Fray Luis de León "El aire se serena y viste de hermosuray luz no usadas, Salinas cuando suena la música callada por tudivina mano gobernada", en "Un puñado de aire" , 2G, n' 28, 2003.2/ Manuel AIRESMATEus, Hablar de proyectos es hablar de dibu-jos, Conferencia impartida en mayo de 2006 en San Lúcar deBarrameda con motivo del XI Congreso EGA. Publicado en el volu-men 111 (debates) de dicho Congreso.

188

~MATERIA Y ESPACIO. METAFíSICA EN LA OBRA DE AIRESMATEUS y DE CHILLlDACarlos L. Marcos

Algunos pensamos que la agilidadque se deriva del uso del lápiz, toda-vía hoy, resulta oportuna en las fasesiniciales del proyecto. En ese primerestadio germinal y difuso, el estadiopropio de la kunstwollen, la mismaacción de dibujar nos indica el cami-no a recorrer.

Para la elaboración de este artículohemos podido disponer de monos, cro-quis e imágenes de maquetas que elpropio Manuel Aires Mateus tuvo laamabilidad de enviar y de la que quie-ro dejar constancia por escrito. La lec-tura que se hace aquí de su arquitec-tura es, obviamente, responsabilidadúnicamente del que suscribe. Caben,pues, un par de consideraciones pre-vias acerca del tratamiento de dichomaterial y la justificación de su em-pleo. Cuando proyectamos, nuestrasimágenes mentales, que son nuestra re-acción interior ante estímulos exterio-res (el contexto -un lugar y un tiem-po- y el propio texto arquitectónico-unas necesidades de uso-), carecen

del rigor y la precisión necesarios co-mo para poder desarrollar la arqui-tectura mentalmente. Por eso debemosrecurrir a un lenguaje interpuesto co-mo el dibujo. Similar versatilidad po-demos encontrarla en el uso de ma-quetas de trabajo, para determinadasgeometrías, en un ámbito puramenteespacial. Ofrecen, en contraste con eldibujo, un control más global de la ge-ometría del proyecto como totalidady no como vista parcial del mismo. Enel caso de génesis del espacio como sus-tracción resultan especialmente útiles(ver figs. 1,3,5 y 11). Es significativoque arquitectos jóvenes reconocidosen el ámbito de la arquitectura portu-guesa actual como los hermanos AiresMateus se sigan sirviendo de dibujosy maquetas para proyectar

La silenciosa elocuencia 1 de su ar-quitectura está ideada a la manera clá-sica en al menos dos aspectos. En pri-mer lugar, está proyectada valiéndosede las herramientas tradicionales deideación: el dibujo y la maqueta; 10 que

3/ "B.C.·Así Que todo empieza con esas maquetas del emplaza-miento, cierta idea del volumen y de las necesidades, y luego túhaces los croquis. F G. -Sí, croquis y maquetas, y croquis ymaquetas ... B.C.-Pero esas maquetas las hacen otras personasino7 F.G.-Sí, a partir de los croquis. Y también aportan cosas pro-pias. A estas alturas ya saben cómo jugar conmigo ... B.C.·Hablamos del momento en que entra en acción el ordenador.¿Usas el ordenador para asegurarte de que estás dentro del pre-supuesto? EG.-Mientras trabajamos con cada maqueta, vamosdigitalizando sus superficies."; entrevista de Beatriz Calamina aFrank Gehry; El Croquis, Frank Gehry 1996-2003, N° 117.

contrasta con la utilización sistemáti-ca de infografías entre estudiantes y al-gunos compañeros de profesión. Ma-nuel Aires Mateus 2 se refería a lasinfografías en los siguientes términos:

Otro tipo de dibujo son estas vistas he-chas por ordenador (verfig. 2). Muy ra-ra vez hacemos dibujos así con el orde-nadory estosloshicimospor encargoparala promoción del edificio por parte delayuntamiento. Han llegado a hacer in-clusouna secuenciafilmada.Estosson di-bujosque te atraen,dibujosque, comolasmaquetas pequeñas, tienden a enamorar-te... Por eso,normalmente,guardo siem-pre grandessospechasen relacióncon es-tos dibujos de ordenador.

Lógicamente, los proyectos de eje-cución de los hermanos Aires Mateusestán desarrollados con la ayuda delordenador, algo que hoy en día estáfuera de toda discusión en el ámbitodel ejercicio profesional-la contencióngráfica de las pocas infografías que en-contramos sus proyectos es acorde conla sencillez de la arquitectura que re-presentan-o Nos referimos aquí a la vi-gencia del dibujo o la maqueta en lafase de ideación. Incluso la obra de ar-quitectos que en la actualidad es con-siderada vanguardia arquitectónica esideada a partir de dibujos y maquetasen estas fases iniciales del proyecto(pensemos en Gehry 3, cuyos archivosdigitales se generan escaneando las ma-quetas que han sido elaboradas, a suvez, desde los esquemáticos monos ger-mina les trazados por él).

No obstante, el clasicismo de la ar-quitectura de los hermanos Aires Ma-teus al que nos referimos no afecta so-lamente a su manera de proyectar; en suarquitectura está la monumentalidad dela arquitectura de piedra. La desnudezde todo ornamento hace que sean el con-

4/ Leopoldo URiA. coloquio con Manuel Aires Mateus tras la con-ferencia de éste. Actas XI Congreso EGA. Sevilla, 2006.

traste de masas y vacíos, de luces y som-bras, de gravidez y de proporciones, losingredientes de su arquitectura.

El cambio de paradigma que las he-rramientas informáticas han introdu-cido en la concepción y en el desarro-llo del proyecto resulta incuestionable;muchas geometrías complejas de la ar-quitectura reciente de Eisenman oGehry serían imposibles de desarrollaro construir sin ayuda de dichas herra-mientas. Por el contrario la arquitec-tura de los hermanos Aires Mateus, norequiere de semejantes sofisticaciones;la sencillez geométrica que la caracte-riza no necesita de modelizaciones tri-dimensionales en el espacio virtual. Laconcepción del espacio engendrado porsustracción encuentra en las maquetasy en su materialidad una herramientaadecuada a su estrategia proyectual.

Así describía Leopoldo Uría 4 a vue-lapluma la relación entre los dibujos,las maquetas y su proceso de proyec-to en el coloquio que se desarrolló trasla citada conferencia:

... tienes una relación entre proyecto y di-bujo que yo diría que es clásica, tranquilay limitada (y limitada no lo digo en un sen-tido negativo, sino en cuanto que parcial).Es clásica porque el desarrollo gráfico detus proyectos yo diría que es tradicional:se van generando, se van produciendo y seacaban. Es tranquila porque recoge unarelación equilibrada entre tus estrategiasproyectuales y tu estrategia gráfica ... Encambio, cuando el proyecto está hecho ylo tienes que narrar, recurres poco al di-bujo; la maqueta nos cuenta más tus pro-yectos que tus dibujos.

El hecho de que los hermanos AiresMateus decidan utilizar el poliestire-no expandido como material que con-forma su particular manera de enten-der la relación entre la materia y el

1. Aires Mateus. Proyecto para el Concurso de Ideasen Benevento (maqueta).2. Aires Mateus. Proyecto para la Ciudad de la Cultu-ra. Lisboa.3. Aires Mateus. Proyecto de hotel en campo de golf.80m Sucesso.

espacio en algunos de sus proyectos (p.ej., en el hotel en Dublín o en el hoteldel Bom Sucesso ligado al campo degolf (ver fig. 3) resulta revelador.

Su lectura de pesos y equilibrios en-tre la masa y el vacío, entre el huecopara habitar y la materia que lo defi-ne, que lo hace posible y que permitea la luz -en sus ausencias- terminar deesculpir dichos vacíos hacen que, pa-ra dicha arquitectura, dicho materialsea idóneo para trabajar. No imagi-namos la elección del mismo materialpara las maquetas de una arquitectu-

5/ BELO RODElA,Joao. Sobre un recorrido; 2G, nO28,2003. p. 12.

ra high-tech, Se elige el material en fun-ción de sus cualidades para imponer-le una geometría pero la manipulaciónque sobre él se ejerce también depen-de de ellas.

joao Belo Rodeia 5 escribía sobre losdibujos como exploración proyectualdel proceso de excavado o vaciado dela materia que caracteriza la arquitec-tura de los hermanos Mateus:

Parecen concentrar y excavar siempre,agrietando, sustrayendo y/o encastrando,forzando la figuración hacia una especiede concepto dibujado.

2

3

ICI..•~,-

-(D.,-Q.

=.,~

189

tG1

6/8f.lU RUDfIA,Joao, Sobre un recorrido; 2G, n' 28, 2003, p. 12

190 La calidad el resultado final sueledepender, en buena medida, del cami-no recorrido para llegar a él; en el ca-so del proyecto, el proceso que se haseguido para resolver dicha arquitec-tura. Por ello nos interesa analizar aquíla estrategia proyectual de los herma-nos Aires Mateus. En este sentido, Be-lo Rodeia 6 ha escrito sobre los dibu-jos de ideación:

En general, estamos hablando de bocetosbidimensionales, densos y miniaturizados,normalmente en blanco y negro, casi in-fantiles, que presentan series secuencialesde cada problema ... A pesar de que siguenbuscando y fijando los trazos en los quela forma cobra sentido, ahora amalgamanemplazamientos, programas y cierta la-tencia maté rica que proviene de su res-pectiva densidad, muy lejos de la delica-deza de las líneas y los contornos que es

4, Aires Mateus. Dibujos de ideación proyecto vivien-da unifamiliar. Serra d'aire.

común a cierta tradición portuguesa derepresentación. Se diría que estamos anteun trabajo dentro o a partir de las entra-ñas de la tierra, unas veces más viscoso,otras más pétreo, entre el barro y la roca[ver serie vivoSerra d'Aire de la fig. 4].

Los dibujos expresan una materia-lidad que la línea fina del instrumen-to no puede generar per se por lo querecurre a grafismos -agrupaciones delíneas y rayados- para representar lomaterial como lo denso y rayado, fren-te al espacio como lo vacío y blanco.Rodeia habla de la tradición opuestarefiriéndose a los dibujos de Siza, enlos que la predilección por la línea esdeterminante; apenas hay en ellos unmínimo rasgo de construcción de man-chas para representar ya sea la luz y lasombra, ya sea la materia y el espacio.

7/ Manuel AIRESMArEUS, Op. cit.. P 146

Manuel Aires Mateus 7 habla del di-bujo en el inicio del proyecto:

Pero el dibujo más importante creo quees el que haces para concretar ideas deproyectos. A mi me interesa mucho un di-bujo que es en parte dibujo, en parte tex-to, en parte matemática ... una especie derepresentación de todo lo que puedes pen-sar al mismo tiempo. Estas son tres pá-ginas de un cuaderno de dibujo [ver fig.4] para hacer una casa individual. Estabamuy preocupado con la idea de hacer unespacio principal que fluye por todos losespacios. Este espacio principal es lo quellamamos un espacio blanco, porque esun espacio entre otros más pequeños, queson habitaciones y cosas que hacen ellí-mite de la casa. Y así, tienes el espacioprincipal y los límites, que son otros es-pacios, porque en realidad lo que quería-mos era dibujar con muros muy gruesos.

8/ Manuel AIRESMATEUS,op. cit.

En esas precisas líneas, Manuel Ai-res Mateus nos desvela cómo traba-ja, lo que le preocupa y cómo entien-de la relación entre los distintos nivelesde jerarquía en su proyecto: el espacioépico como protagonista, la materiaque lo determina y los espacios servi-dores que habitan la materia, sendoslímites del espacio principal. Su pro-ceso sustractivo queda evidenciado enesos monos [cómo no pensar en Chi-llida al contemplarlos! En ellos planeaese antagonismo entre lo material y loespacial. A pesar de su expresividad,éstos no dejan de tener la limitaciónplana que es consustancial a todo di-bujo. Por ello, el propio autor, insisteen el uso de las maquetas a partir decierto estadio de desarrollo del pro-yecto para comprobar la relación en-tre lo masivo y lo vacío en un ámbitotridimensional y añade 8:

En la reciente exposición de nuestra obraen el Centro Cultural de Belem presen-tamos los dibujos finales de este proyec-to y, al mismo tiempo, una maqueta [verfig. 5]. La maqueta es un medio de pro-ceso, no es ni el inicio ni la forma comopuedes confirmar el proyecto, Es lo quetienes en la mitad del proceso, donde esuna representación más fáciL Nosotroslas hacemos gigantes porque queremosmetemos dentro de las maquetas.

Conviene subrayar cómo la maquetapermite experimentar físicamente elpeso de lo material frente a lo espacial,es decir, la escala de la materia frenteal espacio. Un modelo virtual no dejade habitar un espacio virtual cuya rea-lidad no es material; como todo lo vir-tual, no deja de ser una emulación deotra realidad. Podemos girar el mode-lo virtual en la pantalla del ordenadorpero únicamente proporcionará unacolección de vistas del mismo -pro-

9/ BELORODElA,Joao. Sobre un recorrido; 2G, nO 28, 2003, p. 1210 ¡Eduardo Chillida, Cuaderno de notas.

5. Proyecto vivo unifamiliar. Serra d'aire.

yecciones planas, después de todo-oMás aún, la infografía mantiene todaslas cualidades ilusorias que caracteri-zan a la imagen. La maqueta es, encambio, una sencilla representacióna escala del objeto -con la consiguientesimplificación de la miniatura, perocompletamente material y tridirnen-sional-. Por ese motivo, su utilización,permite a los hermanos Aires Mateusprofundizar más en ésa tensión entrelo material y lo espacial característi-ca de su obra. Belo Rodeia 9 escribía apropósito de esta manera de trabajarcon maquetas y de su "contaminaciónrnatérica " sobre la propuesta:

A partir de los bocetos, se suceden aho-ra series secuenciales de maquetas, reali-zadas con un estricto abanicode mate-riales corrientes (cartón, acrílicos,porexpan o madera) y otros menos co-rrientes (metal, yeso, hormigón), que en

su inicio son de pequeño tamaño, peroque aumentan su dimensión y dramatis-mo a lo largo de cada proceso, y siem-pre con una gran presencia matérica.

La poética entre el espacio y la ma-teria parece ser uno de los temas cen-trales en la escultura de Chillida y enla arquitectura de los hermanos AiresMateus. Enfrentar el espacio y la ma-teria requiere abordar el concepto delímite entendido como frontera mate-rial que configura una geometría es-pacial. El propio Chillida 10 escribe apropósito del concepto de límite "Ellímite es el verdadero protagonista delespacio, como el presente, otro límite,es el verdadero protagonista del tiem-po". En la obra de los hermanos AiresMateus, destaca una proverbial pug-na entre el espacio y la materia; unalucha entre el espacio, que pretende

..•Cl'-

191

E81

6. Dibujo de Manuel Aires Mateus.7. Chillida. Modulación heterodoxa 1, 1973.

192

11/ Manuel .Aires Mateus, Hablar de proyectos es hablar dedibujos. Conferencia impartida en Sanlúcar de Barrameda el 12de mayo de 2006 en el marco del XI Congreso EGA de Sevilla.12/ Juan BORCIIERS,Institución arqutiectónica. Editorial AndrésBello. Santiago de Chile. 1968. p. 17413/ Eduardo CHILLlDA.Cuaderno de notas141 AIBERTI, Lean Battista. De re aedifícatoría.15/ Octavio PAZ,Chillida, entre el hierro y la luz., Ed. Maeght,Paris, 1979.16/ Octavio PAZ,op. cit.

hacerse un hueco en la materia, y éstaúltima que lo envuelve, lo aprisionay le confiere su geometría. La dialéc-tica entre lo vacío y lo masivo estableceuna tensión que ordena todo el pro-yecto. La arquitectura de los herma-nos Aires Mateus parece cincelada apartir de la materia, del elemento ma-sivo y de procesos de vaciado tan no-tablemente abordados por Chillida. Esinevitable recordar piezas de Chillidaal contemplar sus proyectos. Esta coin-cidencia no es casual, Manuel AiresMateus reconoce su afinidad y admi-ración por la obra del escultor 11:

Durante el tiempo que estuvo en Madrid yen el Guggenheim la exposición de Chilli-da, estuve en ambos sitios varias veces pa-ra dibujar obras de Chillida [ver fig. 6]. Ten-go una fascinación enorme por la idea deque el espacio es una especie de negativo dela presencia de la materia, es una idea queme interesa y tal vez Chillida ha sido el es-cultor que la ha representado (no habloya de valor) de la forma más clara; unos es-pacios que resultan al revés de lo que pen-samos y que tenemos tradicionalmente ga-rantizados por la arquitectura, donde todoes adición. Me interesa mucho la idea quepodemos trasladar desde la escultura de quehay espacios hechos y arquitecturas quepueden ser hechas por sustracción.

Lo significativo del interés que de-muestra Manuel Aires Mateus por laobra de Chillida es su transposición deese peculiar modo de concebir el espa-cio como "negativo de la presencia dela materia" al ámbito de la arquitectu-ra. Eso implica, entre otras cosas, el evi-denciar el límite y la tensión que pro-duce una dialéctica de oposición entreespacio y materia; una noción topoló-gica y aristotélica del espacio. Es decir,el espacio entendido como lugar -topos-que es el resultado de una geometría de-

finida por los límites de los objetos ma-teriales, y no el espacio entendido co-mo simple receptáculo vacío.

Presencia y ausencia, dos conceptoscontrapuestos, como la materia y el es-pacio, como la gravedad y la levedado como la luz y la sombra: eternos in-variantes de la arquitectura que Bor-chers definía como "Física hecha car-ne" 12. A veces encontramos tantaexpresividad en la inesperada y con-trastada ausencia como en la formaevidenciada de manera explícita. Pen-semos, por ejemplo, en el enorme va-lor expresivo que adquieren los silen-cios en los primeros compases de laobertura Coriolano de Beethoven, aca-so son más sonoros y dramáticos, sicabe, que el ataque con tuti orquestalque les precede. El propio Chillida 13apunta el contraste existente entre lasideas de presencia y ausencia:

No he visto el viento, he visto cómo serriov ía n las nubes.

No he visto el tiempo, he visto cómo secaían Ias hojus.

Tenemos noción del tiempo por elfluir de lo que deviene, de lo que semueve, no por lo que persiste en su ser.Lo que esperamos en un determina-

8. Proyecto vivienda unifamiliar en el litoral del Alen-tejo. Concepción.

do lugar o situación se ve enfatizadocuando inesperadamente desaparece oya no está. Es el frustrado contrastecon respecto a nuestra expectativa loque hace de la ausencia un poderosorecurso expresivo.

La dialéctica de los opuestos ante-riormente citados constituye, junto conlos conceptos de escala y de orden, par-te de ese aleph atemporal de invarian-res de la arquitectura. El problema dela escala es, en buena medida, una delas dos fronteras que separan la ar-quitectura de la escultura; la otra es lanecessitas de Alberti 14. Sin embargo,en lo que se refiere a la dialéctica delespacio y la materia (ver figs. 7 y 12),muchos de los ingredientes son comu-nes en arquitectura y escultura. Oc-tavio Paz 15 recoge esas claves en la es-cultura de Chillida:

Los protagonistas son los mismos; me-jor dicho, el protagonista: el espacio ensus metamorfosis. Las nuevas formas sonsólidas, pesadas, como si fuesen los pila-res o sostenes del rnu ndo , Sólo que esasconstrucciones férreas no sostienen nada,son esqueletos vacíos, deshabitados. En-tre sus paredes metálicas y por sus corre-dores ásperos o lisos no pasa nadie sinoel viento. El hierro edifica vastas terrazasy altos parapetos, cava secretas cámarasy profundas galerías para un pueblo in-corpóreo. Rudos homenajes de las formasde! espacio en su manifestación más sen-sible y, al mismo tiempo, más abstracta yfilosófica: la vacuidad. Tensión contra-dictoria: las formas quieren colonizar alespacio pero e! triunfo del espacio es laanulación de las formas.

Las referencias a la arquitectura enel rico lenguaje descriptivo de Paz es-tán cargadas de intención. Porque,efectivamente, esa pugna entre el es-pacio y la materia tan característica dela obra de Chillida es 10 que la hace

tan próxima al lenguaje arquitectóni-co. Para todo escultor

el problema de la forma está ínti-mamente relacionado con el del mate-rial; Chillida no es una excepción. Lascualidades intrínsecas del propio ma-terial determinan en gran medida có-mo puede y debe ser trabajado. Cua-lidades que no son otra cosa que suspropiedades físicas. Otra vez la Físi-ca con sus leyes que prescriben la ver-dadera naturaleza de uno u otro ma-terial; leyes que establecen la ductilidad

o la dureza, la fragilidad o la plastici-dad, la rigidez o la flexibilidad, la iso-tropía o la anisotropía de dicho mate-rial. La huella de su conformación, elrastro de la génesis de su transforma-ción por la acción del escultor quedanasí fosilizados en la materia, en su ca-pacidad de ser madera, hierro, grani-to O alabastro y haber tenido queadoptar una determinada geometríaimpuesta o descubierta por la manodel hombre. Octavio Paz 16 escribe apropósito de la obra de Chillida:

al~.cc:

CI)n-o'=(')

'"193

tG1

9 Y 9 bis. Proyecto vivienda unifamiliar en el litoral delAlentejo.

194

17 / Octavio PAZ. op. cit.18/ Juan Miguel OTXOTORENA. Arquitecturas excavadas. A propósito de los proyectos de los hermanos Aires Mateus.Arquitecturas de autor 25.

Obra singular entre todas pues en ella seconjugan dos direcciones opuestas del ar-te contemporáneo: la atracción por la ma-teria y la reflexión sobre la materia. La es-cultura de Chillida nos impresiona, aprimera vista, por su acentuada materia-lidad: más que formas en hierro o grani-to, sus esculturas son el hierro mismo, elgranito en persona.

En los procesos sustractivos típica-mente operados en piedra en la obrade Chillida encontramos ecos de ar-quitecturas excavadas como las de Pe-tra o las de algunas tumbas egipcias.La arquitectonicidad de la obra de Chi-llida contrasta con algunas arquitec-turas del pasado, que por su marcadocarácter escultórico podrían relacio-narse apriorísticamente como obrasemparentadas; nada más lejos de larealidad. Así escribe Paz 17:

La arquitectura de la India y de los Ma-yas fue realmente escultura arquitectóni-ca: el templo concebido como una esta-tua divina cubierta de ornamentos yatributos; la escultura de Chillida, en cam-bio, es profunda y radicalmente arquitec-tura: construcción de un espacio, no so-bre sino en y dentro del gran espacio.

Estas relaciones entre la esculturade Chillida, e incluso con la de Otei-za, y la arquitectura de los hermanosAires Mateus las ha apuntado JuanMiguel Otxotorena 18 de esta manera:

Los trabajos de autores tan significativos[Chillida y Oteiza] nos han habituado a re-lacionar su poética del vacío con una ins-piración arquitectónica de la tarea escul-tórica que radica en la centralidad del papeldel espacio en ella. La exploración de esapoética pasa en sus realizaciones por la asig-nación al espacio del mayor protagonismoestético y conceptual... La arquitectura delos hermanos Aires Mateus parece decan-tarse claramente por la opción más direc-

tamente atenta a la centralidad de la ideade espacio en el propio proyecto.

La oposición entre la materia y el es-pacio arrancado a ella es lo que rela-ciona la arquitectura de los dos portu-gueses y la obra de ambos escultoresvascos. Esta cualidad es, sin duda, laque imprime a la arquitectura de aque-llos su sello característico. Su obra tras-ciende por su afinidad hacia lo mate-rial en contraste con la tendenciaopuesta que ha marcado la arquitec-tura moderna desde sus inicios. Su con-cepción de una espacialidad generadapor sustracción de la materia pertene-ce al linaje conceptual de la arquitec-tura de la antigüedad, de la arquitec-tura excavada como en los hipogeos oen Petra. La materia que delimita al es-pacio no lo hace con la misma intensi-dad en el caso de que la proporción en-tre el espacio confinado y la delgadezde sus límites materiales sea mayor omenor. Así, cuando experimentamos laespacialidad que encierra un edificiotan notable como el Pantheon, no po-demos evitar comparar la sección desus muros, frente al espacio que deli-mitan. Los casetones de su bóveda ylos nichos de los muros evidencian lacantidad de materia y la profundidadde la envolvente de ese espacio unita-rio. Nuestra percepción del mismo nosería la misma si se tratara de una del-gada piel sin apenas espesor.

Esa monumentalidad a la que ante-riormente hacíamos referencia está pre-sente, de alguna manera, en la obra delos hermanos Mateus. El peso del ele-mento material frente al vacío en unacomposición determina buena parte dela sensación que tenemos de su gravi-dez. La grandiosidad de las ruinas ro-

19/ Eduardo CHILlIOA, Cuaderno de notas.

- 1 t!

manas se debe, tanto o más que a su ta-maño, a las colosales dimensiones de loscerramientos estructurales -lo material-en comparación con los espacios que de-limitan: la escala propia de la forma.

Ahora bien, el espacio arquitectó-nico con el que trabaja Chillida es elresultado de una reflexión acerca de ladualidad espacial y material de la rea-lidad en un plano abstracto. El propioescultor escribe a propósito de este te-ma 19 "Los espacios en los que traba-jo son virtuales o inaccesibles". Debe-mos acercamos a la obra de Chillidacomo a un universo de formas y geo-metrías ligadas a su materialidad y, portanto, a su realidad como esculturasen las que, sin embargo, hay una ex-tensa y sincera reflexión tanto acercadel espacio como de la propia materia.En la estrategia proyectual de los her-manos Aires Mateus se establecen tresniveles de jerarquía conceptual: mate-ria (gestación del espacio como sus-tracción de la materia), espacio (granescala como jerarquía superior y ser-

!, 1 • ~ • ~ f ' ~ ! ' ;.! ! 1 ! 1 ,0

vida), materia habitada (escala pe-queña como jerarquía subordinada,servidora del espacio y entendida co-mo límite). El tratamiento que hacendel espacio gira entorno a los concep-tos de materia sustraída y jerarquía es-pacial. Sin embargo, al vaciar la ma-teria no establecen la dicotomía de laarquitectura de la antigüedad materiavs. espacio a través de un límite sóli-do. Podríamos decir que establecen unorden intermedio, una transición gra-dual entre la materia y el espacio, unapiel que aparentemente contiene tan-to estructura como cerramiento peroque es a la vez un nivel intermedio dedensidad de la materia, el límite que seconvierte en materia habitada al tiem-po que servidora del espacio protago-nista; en suma, la densidad de lo ex-tenso en el sentido de Spinoza. Estadensidad contrasta con la desmateria-lización y la transparencia progresivasde la arquitectura contemporánea. Es-tamos pensando en Serra d' Aire, en elLitoral Alentejano, o en la Ciudad de

10. Aires Mateus. Secciones y maqueta. Ciudad de laCultura en Lisboa.

195

E81

11. Proyecto para la Ciudad de la Cultura en Lisboa.Concepción.

196

E81

la Cultura de Lisboa a otra escala (figs.4 y 5,8,9 y 9 bis, 10 y 11).

La cuidada expresión gráfica con-tenida en sus planos incide en este he-cho mostrando el equilibrio de masay vacío, la jerarquía principal entre elespacio y la materia, en grandes man-chas blancas para uno y otra. El pri-mer golpe de vista nos habla de estadivisión principal entre el espacio pro-tagonista y la materia antagonista, no-driza de aquél. Una lectura más pró-xima descubre un segundo nivel deespacios menores habitando la mate-ria, dibujados con líneas blancas sobrelas manchas negras que a primera vis-ta eran sólo materia y límite grueso

(ver figs. 9 y 9 bis).

El proceso de gestación de un espa-cio sustractivo no es un recurso ma-nierista posible sólo en la escala do-méstica. La Ciudad de la Cultura seráel edificio más grande de la capital lu-sa, con gran complejidad y superposi-ción de usos que debe resolverse en unsolar no muy grande, asentado sobreuna ladera con un desnivel considera-ble. Eso explica el desarrollo verticaldel mismo y el empaqueta miento es-pacial de todo el proyecto. El proyec-to está concebido como una gran pie-za enteriza que se ha ido horadandopara alumbrar espacios urbanos conuna escala similar a la del casco anti-guo de la ciudad. La poética de la ciu-

dad, de las pequeñas plazas y espacios

20 / Manuel AIRES MATEUS, op. cit.21/ Lao-Tse, Tao Te-Ching.

recoleto s característicos del casco his-tórico se recrean así a distintos nivelesen una suerte de urdimbre tridirnen-sional, un la berinto de pequeñas ca-llejas con recorridos sinuosos comometáfora de la ciudad histórica. Lasoperaciones de vaciado tienen aquí unaescala urbana.

Toda la geometría del edificio des-cansa sobre la idea de sustracción dela materia, pero considerando el edi-ficio como una ciudad tridimensional,una trama de calles y plazas que no seencuentran a un único nivel-sobre unatopografía bidimensional- sino en dis-tintas capas que a su vez se corres-ponden con las distintas plantas deledificio. El propio Manuel Aires Ma-teus 20 reconoce haber pasado parte delproyecto en la Alfama, la parte másantigua del Lisboa, intentando "dibu-jarla, medirla, calibrarla, para ver quépodíamos extraer de estas calles y pla-zas ... intentando encontrar estas me-didas de patios, calles, de sorpresas, deplazas, que no las encontramos ya enla ciudad moderna". Destaca la unifi-cación de una piel exterior que con-forma un volumen unitario en con-traste con la fragmentación espacial enel interior de génesis sustractiva. Nosparece adecuado terminar contrapo-niendo la idea de espacio interior "in-accesible" de Chillida frente al espa-cio habitable, la morada de los AiresMateus citando a Lao Tse21:

Modelando el barro se hacen recipientes,y es su espacio vacío lo que les hace útiles.Puertas y ventanas se abren en las pare-des de una casa,y es ese espacio vacío lo que permiteque una casa pueda ser habitada.Lo que existe sirve para ser poseído,lo que no existe sirve para cumplir unafunción.

12. Chillida. Homenaje a la arquitectura 1,1973.