abstract - kommunikationsforum.dk · the danish historian marie riegels melchior highlights three...

Abstract:

This thesis seeks to disclose fashion bloggers’ position of power through a visual, discursive and

deconstructive case study based on the two Danish fashion blogs mariejedig.com and roediary.com.

The Danish historian Marie Riegels Melchior highlights three ways in which fashion appears

as a powerful force, and it is my assertion, that fashion bloggers hold a similar powerful position.

Based on Melchior’s notion I have chosen to examine three specific disciplinary forms: the visual

power, the power of the gaze, and the powerful position from where you can judge what is good or

bad taste.

The visual power creates body ideals and thereby has a great impact on bodily self-

understanding. These ideals are not necessarily linguistic articulated, but still able to influence and

control human self-perception. I subscribe on Gunther Kress and Theo van Leeuwens idea that images

are already coded with social discourses and cultural conventions that – intentionally or

subconsciously – seek to impose an interpretation on the spectator. I attend to demonstrate this visual

power through a visual analysis of the fashion blogger's stylistic instruments which, both control the

self-determination of the sender and furthermore disciplines the viewer's immediate perception.

Fashion also dictates social relations and thereby also social gender and identity structures.

This sort of power is explored through a deconstructive interpretation of Laura Mulvey's idea of the

male gaze, as well as through the psychoanalysis idea of desire, with which the blogger avoids

objectivation through what I call det modiske blik.

Fashion additionally centres on the fashion industry, including everything from textile

production across fashion houses to fashion journalism and blogging, dictating fashionable style and

attire. I will disseminate a fashion bloggers powerful position as a judge of what is good taste through

French sociologist Pierre Bourdieu’s (1930-2002) idea on the creation of good and bad taste.

The main conclusion is that power cannot be possessed; power is created in the relation of

people. Therefore, the power to discipline cannot simply be placed with the fashion blogger, as she

is also influenced and disciplined by cultural and social discourse.

Julie Lund (dch 203) Mode og Magt 31. oktober 2017

1

Indholdsfortegnelse:

1. Forord…………………………………………………………………………………. 2

2. Metode………………………………………………………………………………… 3

3. Baggrund: Fra Simmel til Web 2.0……………………………………………………. 6

3.1. Modernisme: Simmel om modens dualisme………………….. 6

3.2. Den postmoderne selviscenesættelse…………………………. 8

3.3. Web 2.0 og modebloggens opkomst………………………….. 10

4. Modebloggeren som disciplinerende smagsdommer…………………………………. 12

4.1. Modens magt: Foucault og moden som disciplinærmagt…….. 12

4.2. Bourdieu: Modebloggeren som smagsdommer………………. 14

5. Den visuelle magt…………………………………………………………………….. 20

5.1. Den socialsemiotiske tilgang…………………………………. 21

5.2. Det formelle førstehåndsindtryk……………………………… 22

5.2.1. Den kompositoriske betydning……………… 25

5.2.2. Typografiens rolle…………………………... 29

6. Når det mandlige blik bliver modisk…………………………………………………. 34

6.1. Det mandlige blik…………………………………………….. 35

6.2. Det modiske blik……………………………………………… 40

6.2.1. Det modiske blik er et indadvendt blik........... 45

6.2.2. Den troværdige modeblogger………………. 47

6.3. Modebloggeren som endorser………………………………... 51

7. Diskussion: Modeblogmediets frisættende potentiale………………………………... 55

8. Konklusion……………………………………………………………………………. 58

9. Litteraturliste…………………………………………………………………………. 61


2

1. Forord

Fashion is nothing less than a powerful force in society. It literally shapes

bodies, dresses social structures and identities, fosters international trade of

textiles and other kinds of luxury goods, and creates an industry of clothing

production. (Melchior 2012: 355-357).

I ovenstående citat omtaler historiker Marie Riegels Melchior moden1 som en magtfuld diskurs, der

gennemsyrer kulturelle og sociale instanser. Hun fremhæver tre overordnede måder, hvorpå modens

magt bliver synlig: 1) gennem dens evne til at skabe kropsidealer og herved forme den menneskelige

kropforståelse, 2) gennem dens egenskab til at diktere sociale strukturer og desuden indvirke på

menneskets identitetsarbejde, og 3) gennem dens udbredelsesformer, der har haft betydning for

skabelsen af moden som en magtfuld industri, der dikterer, hvad der er mere eller mindre moderigtigt.

Som Melchior først pointerer, spiller moden en afgørende rolle for skabelsen af den

menneskelige selvforståelse, da moden gennem sin visuelle repræsentationsform bliver medskaber af

idealer, der ikke nødvendigvis er sprogligt artikuleret, men som bliver til gennem en visuel

fremstilling, der mere eller mindre ubevidst, påvirker og styrer menneskets selvopfattelse. Jeg

abonnerer desuden på den engelske professor i semiologi Gunther Kress (1940) og den hollandske

lingvist Theo van Leeuwens (1947) tese om, at billeder altid allerede er kodet med sociale diskurser

og kulturelle konventioner, der – bevidst eller ubevidst – søger at underlægge tilskueren en bestemt

tolkning. Med et afsæt heri er det mit ønske, at påvise en tilsvarende visuel magtudøvelse via en

visuel analyse af modebloggerens stilistiske virkemidler, der både styrer afsenderens

selviscenesættelse og endvidere disciplinerer beskuerens umiddelbare perception heraf.

Dernæst pointerer Melchior en anden magtinstans, der dikterer sociale køns- og

identitetsstrukturer. Denne magttype ønsker jeg, at undersøge igennem en dekonstruktivistisk

tolkning af filmteoretiker Laura Mulveys idé om det mandlige blik, samt psykoanalysens

begærsbegreb, hvormed bloggeren undsiger sig objektivisering via dét, jeg kalder det modiske blik.

Melchiors tredje og sidste magttype centrerer omkring modeindustrien, herunder alt fra

tekstilproduktion over modehuse til blogmediet, som dikterer moderigtig stil og påklædning. Dette

magtforhold vil jeg udrede igennem den franske sociolog Pierre Bourdieus (1930-2002) forestilling

1 I nærværende speciale henviser modebegrebet til den forståelse, der udspringer af moderniteten og den vestlige verdens

industrialiserede samfundsstruktur. Dermed bør den ikke betragtes som et almenmenneskeligt og universelt princip, der

er indskrevet i alle civilisationers evolution, tværtimod er moden et udslag af modernitetens fremkomst i den vestlige

verden (Andersen 2006: 29). Desuden vil modebegrebet gennemgående i specialet knytte an til beklædningsmoden.


3

om, hvad der er henholdsvis god og dårlig smag, ved at fremsætte modebloggeren som

smagsdommer.

Mit speciale foretager dermed et visuelt, diskursivt og dekonstruktivistisk casearbejde, der –

med udgangspunkt i de to danske modeblogs mariejedig.com og roediary.com – søger, at blotlægge

modebloggerens magtposition i henhold til tre specifikke disciplineringsformer: den visuelle magt,

blikkets magt og smagsdommerens magt.

2. Metode

Med case-empirisk udgangspunkt i to danske modeblogs og teoretisk afsæt i Gunther Kress og Theo

van Leeuwens visuelle diskursanalyse, Michel Foucaults diskursive og dekonstruktivistiske

magtbegreb og Pierre Bourdieus smagsdefinition søger nærværende speciale at undersøge

modebloggens diskursive magtstrukturer.

I specialets indledende baggrundsafsnit forsøger jeg at redegøre for centrale perspektiver,

såsom modernismen og Georg Simmels dualistiske og kritiske modeforståelse, det postmoderne

subjekts selviscenesættelse samt Web 2.0 og weblogmediets fremkomst, der skal fungere som et

fundament for specialets videre casearbejde. Dette afsnit er af økonomiske årsager blevet prioriteret

højere end en decideret overordnet teoretisk indføring, hvorfor teorien vil blive introduceret og

inkorporeret løbende i analyserne.

Specialets casearbejde tager afsæt i de to udvalgte danske modeblogs; mariejedig.com, som

drives af den 24-årige, københavnske kvinde Marie Jedig, der har blogget professionelt siden 2010,

og roediary.com, der blev startet i 2015 af den 21-årige kvinde Sophia Roe. De to blogs rummer dels

overordnede ligheder – såsom et (mere eller mindre) identisk formål, der er karakteriseret ved en

fælles interesse for mode – samt forskelle i deres visuelle udtryk.

Den primære bevæggrund for mit casevalg2 er, at jeg ønsker at undersøge, hvordan

professionelle3 modebloggere4 iscenesætter sig selv – og herigennem manifesterer sin magtposition

2 Det ville naturligvis have gavnet analysen, hvis jeg havde foretaget kvalitative interviews med de to pågældende

modebloggere, da det ville have været med til at nuancere analyserne. Dette var desværre ikke muligt, da netop

professionelle bloggere kræver betaling for alle tænkelige samarbejdsformer. 3 I forbindelse med et telefonmøde med Christian Have, kreative direktør for Have Kommunikation, fortalte han mig, at

bloggere som oftest bør inddeles i tre forskellige kategorier: amatørbloggeren, den semi-professionelle blogger og den

professionelle blogger. Selvom alle tre blogtyper har en berettigelse til og et formål med det, de laver, så er det vigtigt at

skelne mellem de tre kategorier, da der er forskel på kvaliteten i måden, de kommunikerer. I forlængelse heraf pointerede

Have, at de professionelle bloggere er dem med størst indflydelse på modebranchen. 4 Når der i nærværende speciale refereres til en ”blogger”, er der tale om en såkaldt professionel modeblogger. Dertil vil

denne bloggertype blive refereret til som kvindekøn – da specialets cases er kvinder – velvidende at der også er

professionelle mandlige modebloggere.


4

– da denne bloggruppering er mere indflydelsesrig og dermed også mere magtfuld i et større

modemæssigt perspektiv. En undersøgelse5, foretaget af DeamModels.dk, rangerer de 100 mest

populære modebloggere i Danmark. På denne liste placerer Marie Jedig sig på en 27. plads og Roe

Diary på en 49. plads, hvilket klassificerer dem som professionelle bloggere. På baggrund heraf

mener jeg desuden også, at de to blogs er repræsentative for, hvordan professionelle modebloggere

mere generelt iscenesætter sig selv og herigennem manifesterer sin magt. Dette gør det muligt for

mig, at gå induktivt til værks og – på baggrund af de to udvalgte cases – at sige noget generelt om

den professionelle modeblogs magtstrukturer.

Analysen består af tre sektioner, der hver især har sin autonome beskaffenhed, men som

desuagtet griber komplimenterende ind i hinanden. Hvor den første analysedel undersøger to

modebloggeres positionering som smagsdommer, tager anden del afsæt i måden, de fremsætter

magten gennem deres blogs visuelle repræsentationsform, alt imens den tredje og sidste analysedel

beskæftiger sig med blikkets magt. Denne tredeling af analysen er desuden illustreret på specialets

forside – tegnet af Mie Tomzak – der repræsenterer de tre magtstrukturer, som specialet har til opgave

at undersøge.

Nærværende speciale er funderet på den franske filosof og idéhistoriker Michel Foucaults

(1926-1984) forestillinger om den diskursive metode, hvilken han første gang kobler sammen med

magten i værket L’ordre du discours (1970). Med afsæt i Foucaults kobling mellem magt og diskurs,

vil jeg forsøge at sammenkoble magt med mode(bloggen) som en diskurs og hermed stille skarpt på,

hvordan den er medvirkende til at kodificere måden, hvorpå vi tænker og ikke mindst, hvordan vi

som mennesker handler på baggrund af denne tænkning.

Altså trækker dette speciale på en samfundsforståelse, som er defineret på baggrund af en række

diskurser, der manifesterer sig som immanente magtinstanser, der er med til at regulere og

disciplinere menneskets gøre og laden. I forlængelse af Foucault postulerer dette speciale, at magt

ikke noget man kan besidde, men noget der huserer i relationen mellem mennesker, hvorfor magt er

et flydende fænomen. Den er ikke nødvendigvis undertrykkende, men snarere opdragende og

disciplinerende og dermed også afgørende for, at man handler på en bestemt måde. Lig Foucault, der

dekonstruerer den gængse magtforståelse, der netop bygger på antagelsen om, at magt er noget, man

kan tilegne sig og sidenhen bruge i et betvingende øjemed, er det dette speciales sigte, at have et

5 Da trafikken og økonomien ifølge affiliate marketing og project manager hos Bloggers Delight, Daniel Ishøj, betragtes

som personfølsomme oplysninger, har jeg fundet denne undersøgelse, der er foretaget på baggrund af, hvor mange følgere

100 danske modebloggere har på de tre sociale medieplatforme Twitter, Facebook og Instagram (Dreammodels.dk 2016).

Undersøgelsen er ganske vist fra d. april 2016, men det har desværre ikke været muligt at finde én af nyere dato.


5

dekonstruktivt blik på modebloggens magtstrukturer. Det er altså med afsæt i den diskursanalytiske

metode – og ved at abonnere på Foucaults dekonstruerende magtdefinition – jeg søger at afdække,

hvordan modeblogmediets disciplinerende magtstrukturer udarter sig.

Ved at låne aspekter fra psykoanalysen og den franske psykoanalytiker Jacques Lacans (1901-

1981) idé om spejlfasen og hans begærslogik, den engelske feministiske filmteoretiker Laura

Mulveys (1941) forestilling om det mandlige blik og den slovenske filosof og psykoanalytiker Slavoj

Žižeks (1949) maskeradebegreb, vil jeg forsøge at påvise, hvordan blikket og visualiteten har været

med til at indplacere kvinden som objekt og manden som subjektet, der beskuer objektet. En

forestilling, jeg sidenhen vil forsøge at dekonstruere ved at pege på, hvordan modebloggeren gennem

det modiske blik afmonterer det mandlige blik.

Til udarbejdelsen af specialets visuelle analyser benytter jeg mig hovedsageligt af den

socialsemiotiske metode, da den også lægger sig i forlængelse af den diskursive analyse, når den tager

afsæt i måden, hvorpå betydningsdannelsen i eksempelvis billeder6 skabes på baggrund af diskurser,

som er defineret ved en socialt konstrueret viden, der peger på aspekter af virkeligheden. Denne

analysemetode rummer altså greb, hvormed jeg er i stand til at udføre en detaljeorienteret analyse af,

hvordan betydning dannes og forskelle konstrueres i de to udvalgte cases; modeblogsne

mariejedig.com og roediary.com.

Denne socialsemiotiske tilgang har dog også nogle kritikpunkter: Modebloggernes valg af

forskellige modes medfører divergerende konnotationer hos den enkelte beskuer, da brugen af

forskellige modes typisk beror på et erfaringsmæssigt grundlag, der kan spores tilbage til en kulturelt,

kroplig eller interpersonel referenceramme. Samtidig kan en afkodning af de anvendte modes ændre

betydning over tid eller fra person til person, da tolkningen ligeledes afhænger af en samtidig,

personlig og kulturel baggrund, hvilket denne metode ikke i særlig høj grad har for øje. Når jeg nu

alligevel har valgt at benytte mig af denne metode er det fordi, at jeg med denne er i stand til at afsøge,

hvilke billedlige elementer mine to cases benytter sig af til – bevidst eller ubevidst – at diktere

beskuerens stillingtagen til det, der iscenesættes.

Dertil vil specialets visuelle analyse primært blive udarbejdet på baggrund af de observationer,

jeg har foretaget mig, samt de analyseredskaber som Gunther Kress og Theo van Leeuwen har

assisteret med. Analysen baseres altså på observationer, der bærer præg af min habitus, samt de

diskursive og sociale strukturer, der både omgiver og (ubevidst) præger mig. Da jeg, det til trods, har

6 Kress og Leeuwen beskæftiger sig med det multimodale udtryk, der refererer til betydningsdannelsen i andre semiotiske

repræsentationsformer end det talte og skrevne sprog; det vil sige blandingen af billeder, sprog, lyd, film, musik m.m.

Fokusset i mit speciale er dog hovedsageligt på én af disse: modebloggens billedmæssige udtryksside.


6

valgt at arbejde induktivt, skyldes det, at en diskurs per definition er et generelt fænomen, der

gennemsyrer hele samfundet, hvorfor mine observationer trods alt kan bruges til at konkludere noget

mere generelt.

En tilsvarende faldgruppe er til stede i min socialsemiotiske analysetilgang, hvor jeg abonnerer

på Kress og Leeuwens visuelle grammatik; altså et regelsæt, der – på baggrund af en beskrivelse og

ikke mindst anskueliggørelse af allerede-eksisterende konventioner og regelmæssigheder – beskriver,

de betydningsdannelser, billeder og visuelle udtryk er bærere af. Hermed foreligger der en risiko for,

at den deskriptive ambition bliver præskriptiv i dens anvendelse, hvilket jeg forsøger at afværge ved

at sætte den socialsemiotiske analyse ind i en foucauldiansk forståelsesramme. Ifølge Foucault er man

nemlig ikke i stand til på forhånd at fremsætte universelle regler for tolkningen af et udsagn, da

udsagnene bliver til i relationen og samtalen mellem mennesker og ikke mindste over tid, hvorfor de

bør undersøges med udgangspunkt i deres konkrete og enestående kontekst. Herved omgår jeg den

præskriptive kritik ved at foretage en dekonstruktion af Kress og Leeuwens visuelle grammatik.

Desuden deler Foucault og Kress og Leeuwen en overodnet fælles grundantagelse om, at

betydning skabes diskursivt i billeder og sprog og at der i udbredelsen af denne ligger en magt, der

har en disciplinerende effekt på beskueren.

3. Baggrund: Fra Simmel til Web 2.0

3.1. Modernisme: Simmel om modens dualisme

Modernitetens fremtog7 ændrer religionens rolle og med baggrund i nye videnskabelige, industrielle

og teknologiske landvindinger vinder troen på fremskridtet frem. Det moderne industrialiserede

samfund medfører endvidere et øget fokus på det enkelte individ; dets fornuft, sansning og erfaring,

hvilket udvisker de førhen klarlagte direktiver i samfundet, og mennesket begynder, i forlængelse

heraf, at tro på, at det selv er i stand til at ændre og forme sine livsbetingelser (Kongsholm &

Frederiksen 2015: 99). Mennesket frisættes og bliver således et mere selvstændiggjort individ, der i

stadig højere grad sætter sig selv i centrum; som forholder sig til sig selv, sine valg og roller, og i

kølvandet heraf fødes den menneskelige (selv)refleksivitet.

7 Det er vanskeligt med eksakte årstal at fastsætte, hvornår overgangen fra det traditionelle samfund til det moderne og

sidenhen det senmoderne samfund har fundet sted. Men med industrialiseringens fremkomst i midten af 1800-tallet,

afvikles det traditionelle samfund (der cirka strækker sig fra 1750-1850) til fordel for det moderne samfund (som cirka

strækker sig fra 1850-1970), der atter ’afløses’ af det senmoderne samfund omkring slutningen af 1900-tallet (Vucfyn-

ap10).


7

Det er med et afsæt i moderniteten og den udvikling denne afstedkom, at den tidlige

modeforsker; den tyske filosof og sociolog Georg Simmels (1858-1918) modeforståelse skal

begribes. Ifølge Simmel fungerer moden som et arbitrært system, der er kommercielt styret og

medskyldig i industrisamfundets sociale og kulturelle hierarki; det såkaldte klasseopdelte samfund.

Moden er med til at markere og forstærke social distinktion i samfundet, der herved fastlåses i

bestemte samfundsmæssige magtstrukturer: ”Fashion on the one hand signifies union with those in

the same class, the uniformity of a circle characterized by it, and, uno actu, the exclusion of all other

groups” (Simmel 1971: 296). Moder er altså per definition klassemoder.

Modens dynamik manifesteres gennem en særlig udskillelsesproces, som Georg Simmel

beskriver på følgende vis: ”Fashions differ for different classes – the fashions of the upper stratum of

society are never identical with those of the lower; in fact, they are abandoned by the former as soon

as the latter prepares to appropriate them” (ibid.: 296). Moden knytter sig altså til én bestemt klasse,

hvorved den i samme ombæring adskiller sig fra andre klasser. Dette betyder videre at modens system

fungerer ved, at den med sin begyndelse i samfundets overklasse spreder sig nedad til de lavere

samfundslag, der i forlængelse heraf forsøger at tilstræbe sig overklassens levestandarter for

herigennem at kunne klatre op ad den sociale rangstige. Som resultat heraf fornyer overklassen sin

mode, så de hele tiden adskiller sig fra underklassen; ”and thus the game goes merrily on” (Simmel

2006: 190). Denne tese, om modens kulturelle og hierarkiske nedsivning og konstante skift mellem

moder, beskrives yderligere af Grant McCracken (1951) i Culture and Consumption: A Theoretical

Account of the Structure and Movement of the Cultural Meaning of Consumer Goods (1986). Heri

beskriver han, hvordan modesystemet fungerer på baggrund af en trickle-down-effekt (McCracken

1986: 76), hvor moden siver ned gennem samfundets sociale lag, hvorfor moden bliver medskaber af

det klasseopdelte samfund.

Ifølge Simmel er moden ydermere et produkt af den dualisme, samfundet hviler på. Samfundets

vekselvirkninger spændt ud mellem trangen til lighed og forskel; individualitet og social konformitet

(Simmel 1971: 294). ”Fashion is the imitation of a given example and satisfies the demand for social

adaption … At the same time it satisfies in no less degree the need of differentiation, the tendency

towards dissimilarity, the desire for change and contrast” (ibid.: 296). Denne vekselvirkning mellem

imitation og differentiering, genfindes altså i moden, men også i menneskets natur, der ligeledes

baserer sig på en særlig form for dualisme (Simmel 2006: 187). Så når Simmel påpeger, at ”fashion

is nothing more than a particular instance among the many forms of life by the aid of which we seek

to combine in a unified act the tendency towards social equalization with the desire for individual


8

differentiation and variation” (ibid.: 189), så argumenterer han for, at mode er en social og

disciplinerende mekanisme og ikke blot noget, der eksisterer i relation til tøj.

Ét af de grundlæggende omdrejningspunkter i Georg Simmels tænkning beror således på

modens klasseadskillende og –samlende funktion. Måden, hvorpå man gennem moden på én gang er

i stand til at skille sig ud fra mængden og samtidig tilslutte sig en social gruppe, med hvem man deler

samme modemæssige overbevisning. På den måde er moden både individualiserende og

socialiserende, hvilket på sin vis kan virke ganske tilforladeligt. Simmel stiller sig dog kritisk

heroverfor og særligt over for den fremherskende trang til imitation, moden synes at hvile på.

Imitation gives the individual the assurance of not standing alone in his or her

actions. […] Whenever we imitate, we transfer not only the demand for

creative activity, but also the responsibility for the action from ourselves to

another. Thus the individual is freed from choosing and appears simply as a

creature of the group. (ibid.: 188).

Han plæderer altså for, at moden og den implicitte trang til imitation, der ligger heri, er med til at

generere en provisorisk individualitet for uselvstændige individer, fordi den først og fremmest baserer

sig på imitation og rent overfladiske og irrationelle formfornyelser. Moden bliver således

(med)skaber af passive og uselvstændige individer, der mimer hinanden (Simmel 1971: 295). For

Simmel bliver modens udbredelse dermed et udtryk for forførelse og fremmedgørelse af det genuint

’autentiske’ ved mennesket.

Georg Simmels beskrivelse af modefænomenet fokuserer således primært på den

distingverende kraft, moden besidder. En kraft, der er medskaber af det klasseopdelte samfund, hvor

menneskene hierarkiseres og fastlåses i forskellige sociale og kulturelle klasser, hvorfor moden bør

betragtes som et socialt fænomen, der rummer disciplinerende egenskaber.

3.2. Den postmoderne selviscenesættelse:

Det postmoderne samfund indtræder som en modreaktion til det moderne samfunds forsøg på at

beskrive virkeligheden på baggrund af videnskabens objektive almengyldighed. Man opnår en

erkendelse af, at virkeligheden opstår processuelt gennem det nu refleksive individs forsøg på at

identificere, forstå, skabe og udleve sin egen identitet og virkelighed: ”Virkeligheden bliver til i den

individuelle fortolkning af, hvad verden og samfund har af betydning for den enkelte” (Kongsholm

& Frederiksen 2015: 112). I kølvandet af erkendelsen af, at det ikke er muligt at tilegne sig den store


9

sandhed og autenticitet, som det moderne individ higer efter, opstår behovet for en ny

verdensopfattelse, der nu stykkes sammen af ”små, fragmentariske og individuelt organiserede

fortællinger” (ibid.: 113). Fortællinger, individet i dag har mulighed for at dokumentere og dermed

virkeliggøre gennem eksempelvis modeblogmediet, som herved bliver et middel, der muliggør og

afhjælper individets iscenesættelse.

Selviscenesættelsen synes at udgøre en del af menneskets eksistensgrundlag: ”All the world’s

a stage […] / And all the men and women merely players; / They have their exits and their entrances;

/ And one man in his time plays many parts” (Shakespeare 2008: II, vii, 142). Devisen stammer

oprindeligt fra William Shakespeares pastorale komedie As You Like It (1599), med hvilken han

foregriber det, den canadisk-amerikanske sociolog Erving Goffman (1922-1982) sidenhen

beskæftiger sig med: Samfundet som scene for menneskets selviscenesættende rollespil.

Grundlæggende set søger Goffman således at belyse, hvordan individet i gængse

(hverdags)situationer ”represents himself and his activity to others, the ways in which he guides and

controls the impression they form of him, and the kinds of things he may and may not do while

sustaining his performance before them” (Goffman 1990: 8). Dermed søger individet gennem det,

Goffman kalder strategisk indtryksstyring, at give sin omverden et bestemt indtryk af, hvem

vedkommende er, eller måske snarere, hvem vedkommende gerne vil være.

Goffmans dramaturgiske syn på individets væren i verden, kan tilmed bruges til at belyse

forholdet mellem et individs frontstage og backstage og de virkemidler, denne benytter sig af i sin

iscenesættelse. ”I frontstage er man underlagt en vis tvang til at kontrollere sin adfærd for at leve op

til de forventninger, andre har til én” (Hansen 2012: 40), hvilket betyder at selvet, der, ifølge

Goffman, er en social og foranderlig størrelse, opstår i mødet mellem selvets “performances” og

publikummets accept (Larsen 2009: 211). Altså iscenesætter man sig selv på en ganske særlig måde

i forsøget på at skabe sig selv gennem et narrativ og tilmed indfri de ’forventninger’, andre måtte

have til en.

Modsat frontstage, repræsenterer backstage dét, der foregår bag scenen, dét, der ikke er synligt,

samt det sted, hvor individet kan afmontere sin rolle og agere privatperson. Det, der foregår backstage,

er i Goffmans optik ikke mere ægte og sandfærdigt end det, der foregår frontstage, da skuespillet, der

finder sted frontstage, ikke nødvendigvis er en bevidst handling. Denne tese vil dog blive udfordret i

nærværende speciale, da det er min påstand, at modeblogmediet, som platform for modebloggerens

frontstage, fungerer som et konstrukt gennem en overdreven selviscenesættelse, hvilket bibringer

modbloggeren en position som disciplinerende magtinstans.


10

3.3. Web 2.0 og modebloggens opkomst:

Samfundsudviklingen påvirker ikke alene vores tænkning, verdens- og samfundsstruktur, men også

vores modeforståelse, der er blevet, og til stadighed bliver, mere og mere udbygget. I forordet til

Klædt på til skindet (2011) pointerer Lars Dybdahl og Ida Engholm, at mode ikke længere blot er

noget, ”kvinder besnæres af, men at det i dag, red. anerkendes […] som en seriøs industri, som en

økonomi og som et kulturfænomen, der handler om at fortælle nye historier gennem brands, medier

og strategier, og hvor selve tøjet optræder som medie for identitetsskabelse og selviscenesættelse”

(Dybdahl & Engholm 2011: 6). Modebegrebet referer altså ikke alene til bestemte genstande, som

tøj, men er ligeledes i berøring med ”iscenesættelsen af den personlige og individuelle fremtræden”

(Andersen 2006: 28), hvilket med andre ord vil sige, at beklædningsmodens funktion, som afsender

af vigtige signalværdier, bliver et redskab til den menneskelige iscenesættelse. Moden hjælper

dermed individet i sin iscenesættelse og på tilsvarende vis, fungerer modebloggen i dag som kanal

for individets iscenesættelse.

Der opstår altså et krydsfelt mellem individets selviscenesættelse gennem moden og gennem

webblogmediet, hvor modebloggeren gennem sin påklædning, bloggens design, billeder, form og

æstetik søger at indtryksstyre8 en særlig fortælling om sig selv og herigennem disciplinere sine læsere

til at afkode denne efter hensigten. Dermed er det igennem modebloggerens selviscenesættelse – der

udgør modebloggerens primære kommunikative udtryksform – at dennes disciplinerende magt

manifesterer sig.

Weblogmediet opstod i kølvandet på teknologiske landvindinger som Web 2.0.9, og har –

foruden at have bibragt individet en mulighed for mere eksplicit at udføre sit rollespil – gjort det

muligt at videreformilde moden hurtigere og på anden vis end tidligere. Hvor det førhen var analoge

og printbaserede medier10, der fungerede som de primære modeformidlere, har

8 Erwing Goffman udgav sin bog ”Hverdagslivets rollespil” i 1959, det vil sige før senmodernitetens frembrud. Ikke desto

mindre vurderer jeg, at hans tanker om indtryksstyring, det menneskelige rollespil og begreberne frontstage og backstage

fortsat har aktualitet og validhed den dag i dag og at disse begreber kan hjælpe til en forståelse af modebloggerens

iscenesættelse. 9 I 2004 afholder Tim O’Reilly, ejer af O’Reilly Media, en konference, hvor han første gang definerer begrebet Web 2.0,

som er en fællesbetegnelse for en række egenskaber, der kendetegner websites i dag. En af disse egenskaber er blandt

andre brugerinddragelsen, der positionerer brugeren, som den primære afsender. I forlængelse heraf fremhæver O’Reilley

blogmediet som et af de bedste og mest udbredte eksempler på en hjemmeside indenfor Web 2.0 (O’Reilly 2014: 39). 10 De først modemagasiner kan, som tidligere nævnt, dateres tilbage til starten af det 18. århundrede (Breward 2003: 116).

Siden da har formidlingsformen udviklet sig og i dag anses magasiner såsom Harper’s Bazaar (1867) og Vogue (1892)

som forgængere for den modejournalistik, man ser i modemagasinbranchen i dag.


11

modemagasinbranchen i dag fået hård konkurrence af digitale medier, som modeblogmediet, der må

betragtes som en af de primære konkurrenter (Pagh 2009).

Begrebet ”blog” kommer fra sammentrækningen af ordene ”web” og ”log”, og referer til

individets mulighed for at logge sine tanker og erfaringer online (Rettberg 2014: 30). Der findes et

utal af bloggenrer, som rummer forskellige karakteristika, men fælles for de fleste er, at de består af

en række indlæg, oftest bestående af et multimodalt samspil mellem blandt andet tekstpassager og

billeder, der dateres og sidenhen rangeres med de allernyeste indlæg først (ibid.: 31-32). Endvidere

er det væsentligt at pointere, at blogmediet rummer mere end blot ord og billeder: ”It cannot be read

simply for its writing, but is the sum of writing, layout, connections and links and the pace of

publication” (ibid.: 5). Blogmediet rummer et multimodalt samspil mellem tekstpassager, billeder,

sekvenser, objekter og links, hvilket er med til at definere mediet som multimodalt, hypertekstuelt og

interaktivt (Engholm 2004: 58).

En personlig weblog fungerer som slags online dagbog (Chittenden 2010: 505), hvis

omdrejningspunkt er personen, der fører bloggen, og dennes interesseområder, hvorfor den personlige

modeblog hovedsageligt omhandler bloggerens liv og levned samt interesse for mode.

Den personlige modebloggenre brød frem i slutningen af 1990’erne11 og siden da, er mediet

blevet så populært, at andre brancher har fået øjnene op for det kommunikative potentiale,

modeblogmediet besidder (Dybdahl & Engholm 2011: 186). Dette betyder at flere af de store, danske

modebloggere, gennem blandt andet annoncer, affiliate marketing12, events og foredrag, lanceringer

og designsamarbejder, er i stand til at leve af den indtjening, de får gennem deres modeblog (Albrecht

2014). Modeblogmediet rummer altså en bagvedliggende merkantil13 del, der har været med til at

inkludere modeblogmediet som et værdifuldt markedsføringsredskab, i den allerede eksisterende

modebranche, da modebloggeren gennem en særlig autenticitet og troværdighed og dertil ubesværet

og hurtig informationsudveksling, er i stand til at formidle mode på anden vis end eksempelvis

modemagasinerne er (Dybdahl & Engholm 2011: 186). Modeblogmediets indflydelse har ændret på

modemediernes traditionelle hierarkiske (magt)strukturer, hvor modemagasinerne hidtil har været

den foretrukne formidlingskanal: ”Historisk set har modemagasinet fungeret som den moderne

11 Den første hjemmeside fik tilnavnet blog i 1997 (Rettberg 2014: 30). I Danmark brød modeblogmediet dog først for

alvor frem i 2008 med modebloggen Anywho, som var en af de første (Ebbesen 2011). 12 Affiliate marketing referer til en af modeblogmediets økonomiske praksisser, hvor modebloggeren får en procentdel af

det salg, der genereres på de internetsider, en modeblogger linker til i forbindelse med et af sine indlæg. 13 Af pladsmæssige årsager vil den merkantile del af modeblogmediets virke ikke blive udfoldet i særlig stor grad, omend

denne del spiller en betydningsfuld rolle.


12

kvindes vindue til en idealverden” (ibid.: 184), men den teknologiske udvikling, og de sociale mediers

fremtrædende rolle, har gjort, at man i dag har adgang til endnu flere vinduer, der giver adgang til

endnu flere idealverdener14. Og på baggrund heraf er det min påstand, at modeblogmediet på

tilsvarende vis fungerer som et vindue, hvorigennem modebloggeren er i stand til at iscenesætte sig

selv og sin idealverden15. En iscenesættelse, der samtidig kan virke disciplinerende på sine

omgivelser.

4. Modebloggeren som disciplinerende smagsdommer

”Hvem bestemmer egentlig reglerne?” (Wichmand 2017). Følgende spørgsmål stiller modeblogger

Cathrine Widunok Wichmand på sin blog rockpaperdresses.com, som kommentar til et billede,

hvorpå hun er iklædt ”Glimmer på glimmer. Pink på pink”. Spørgsmålet synes centralt i relation til

nærværende afsnit, der søger at pege på, hvordan Marie Jedig og Sophia Roe gennem deres

iscenesættelse – demonstrerer deres respektive smagspræferencer, og samtidig – anbringer sig i en

opdragende position som smagsdommer, der er med til at ”bestemme reglerne”.

4.1. Modens magt: Foucault og moden som disciplinærmagt

Michel Foucault beskæftiger sig primært med den menneskelige objektivisering gennem et øget fokus

på den menneskelige krop, der ifølge Foucault er indlejring i forskellige magtrelationer.

”Magtforholdene indvirker direkte på den kroppen; de omslutter, præger, afretter og piner den,

pålægger den arbejde, tvinger den ind i ceremonier og afkræver den tegn” (Heede 2012: 20), og

individet bliver herved et produkt af magten (ibid.: 15).

Foucault tager afstand fra enhver forestilling om, at mennesket er tillagt en given essens.

Subjektet er en social konstruktion, ”der også har evnen til at konstruere sig selv. Denne

selvkonstruktion finder blandt andet sted gennem det, Foucault omtaler som ’askese’, der indebærer,

at subjektet udfører et vedvarende arbejde med sig selv for at blive herre over sig selv” (Svendsen

2005: 146). Videre beskriver Foucault, at individet gennem sin livsstil forsøger at frigøre sig fra sig

selv i et forsøg på ikke at vedblive at være den samme (ibid.). Dette kan tolkes, som en reference til,

at menneskets identitet med moderniteten ikke længere gives af en nedarvet social og kulturelt

14 Inspirationen hertil er hentet fra et oplæg omhandlende begrebet FOMO (Fear Of Missing Out), jeg hørte, i forbindelse

med min deltagelse ved Ungdommens Folkemøde 2017. 15 Dette perspektiv vil blive udfoldet mere indgående i specialets tre analysekapitler.


13

defineret livsform, men at denne (individets identitet) skal skabes og positioneres af individet selv.

Det handler altså med andre ord ikke om ”at finde sig selv, men opfinde sig selv” (ibid.: 145).

Den mest gængse opfattelse af magtbegrebet beror på en forestilling om, at magt er noget, man

kan erhverve sig, genfinde eller miste – en opfattelse, der står i kontrast til Foucaults magtopfattelse

(Richter 2011: 418). Jævnfør Foucault er magt et allestedsnærværende fænomen, der ikke eksisterer

i ”sig selv, som en absolut magt, men kun som en udøvet magt” (ibid.: 419), der forekommer i selve

handlingen, i udførslen. Det vil sige i relationen mellem mennesker. Magt eksisterer altså kun som

en udøvet magt, intet individ kan være i fuld besiddelse af eller fuldt ud bevidst om (ibid.: 418). Man

kan dermed sige, at magten hverken er ”noget der kan gribes, ejes, deles, frarøves eller erobres”

(Heede 2011: 39). Det er derimod et ”fænomen, der gennemsyrer alle aspekter af vores adfærd og

handlinger, […] som eksisterer i det skjulte og på den måde indvirker på vores hverdag ad ‘mystiske

veje’” (Richter 2011: 418). Magten er således allestedsnærværende og det menneskelige liv er som

følge heraf underlagt en række magtmekanismer, som det er umuligt at undslippe; de ”indvirker på

alt, inklusive de tanker vi har og gør os om os selv og vores omverden” (ibid.: 419).

Ifølge Foucault gives der forskellige magtmekanismer i samfundet, hvoraf disciplinærmagten

er en af de mest centrale. Foucault beskriver denne magtrelation gennem en beskrivelse af

institutionen, som en slags apparat, der skaber subjektet gennem en form for disciplinering. Som et

eksempel på en sådan institution, fremhæver Foucault Panoptikon, som filosoffen Jeremy Bentham

(1748-1832) designede tilbage i 1700-tallet. Fængslet var indrettet med et observationstårn i midten,

der gjorde det muligt for fængselsbetjentene at overvåge fængslets indsatte, uden de indsatte var

bevidste om, hvorvidt de blev overvåget eller ej:

Deraf kommer panoptikkens vigtigste virkning: sætte den indsatte i en bevidst

og permanent tilstand af synlighed, som sikrer magtens automatiske funktion.

Sørge for at overvågningen har permanente virkninger, selvom ikke er en

kontinuerlig handling. Sådan at magtens perfektion har en tendens til at gøre

dens aktuelle udførelse overflødig. (Foucault 1994: 218).

Panoptikon fungerer således som en slags overvågningsmekanisme, idet fangernes tro på, at de

potentielt bliver overvåget hele tiden fører til selvdisciplinering. Det er altså institutionen, der, via

særlige disciplineringsteknikker, skaber subjektet og i denne sammenhæng bliver Panoptikon et

eksempel på en sådan institution (Nilsson 2009: 101-102). Foucault benytter herved fængslet, som

en metafor for generelle og mere overordnede samfundsstrukturer, der på tilsvarende vis fungerer


14

som en disciplineringsinstans af individet: ”Magt er ikke en institution eller en struktur, heller ikke

en særlig kraft (puissance), son nogen måtte være udstyret med: magt er et navn man giver en

kompleks strategisk situation i et givet samfund” (Michel Foucault citeret af Heede 2012: 39).

Disciplinærmagten har indflydelse på skabelsen af individet, hvorfor den kan siges at tilhøre

konformiteten i samfundet og dennes dertilhørende normangivende kategoriseringer. De

normangivende kategoriseringer og moralkodekser som et samfund centrerer omkring – og som

desuden afgør, hvad der er henholdsvis god og dårlig opførsel – fungerer som en disciplinerende

magtform, der former og skaber individet ved at henvise til retningslinjerne for, hvad der bør opfattes

som normalt og moralsk anseeligt og dermed også, hvad der er unormalt. Med andre ord opstår

opfattelsen af det unormale altså som et udslag af det, der betragtes som normen i et samfund (Richter

2011: 420). Dette betyder i store træk, at disciplinærmagtformen spiller en afgørende rolle i

menneskets individualiseringsproces, da den fungerer som en slags disciplinerende

opdragelsesinstans (Heede 2012: 92), man ikke er i stand til at undslippe sig, men derimod bevidst

eller ubevidst er nødsaget til at forholde sig til.

Med afsæt heri søger jeg at pege på, hvordan Marie Jedig og Sophia Roe via deres

selviscenesættelse er i stand til at positionere sig som smagsdommere, der dikterer den gode smag.

4.2. Bourdieu: Modebloggeren som smagsdommer

På ovenstående billede står Marie Jedig

henslængt i et supermarked og kigger på

vand, med ryggen til kameraet og med

en indkøbspose fra Chanel over

skulderen. På billedet fremhæves

shoppingposen fra Chanel gennem en

central placering i billedet, der desuden

har en vigtig signalværdi for det

idealbillede, Jedig sigter efter. ”Central

to branding is the process of loading

products with values that will make

them meaningful to particular niche

market groups” (Machin 2007: 133),

hermed sagt spiller bands og den Billede 1: Marie Jedig.


15

symbolske værdi, de hver især repræsenterer, en rolle for brugen af dem i sin indtryksstyring. Det er

altså gennem livsstilsmarkører16, individet forsøger at manifestere og opretholde et bestemt billede

af sig selv over for omverdenen (Hansen 2012: 40), hvilket med andre ord betyder, at Marie Jedig

gennem sit Chanel-køb brander sig selv, som et eksklusivt og kvalitetsbevidst individ, der er i

besiddelse af en høj økonomisk kapital. Når hun forsøger at brande sig gennem sit Chanel-køb, køber

hun sig ligeledes ind et specifikt smagsfællesskab, da ”forskellige forbrugsformer afspejler […] den

individuelle og den klasserelaterede habitus” (Wilken 2011: 80).

Ifølge Pierre Bourdieu er individet et socialt situeret væsen, der, med udgangspunkt i habitus17,

betragter sig selv i relation til forskellige sociokulturelle fællesskaber. Disse fællesskaber definerer

Bourdieu som felter18, der opererer som selvstændige enheder, ud fra egne logikker og værdier. Et

felt defineres på baggrund af relationen mellem positionerede agenter19, der står i modsætning til

hinanden, og som derfor kæmper om fordelingen af kapital, der defineres som ”samlingen af faktisk

omsættelige ressourcer og magter” (Bourdieu & Wacquant 1996: 28-29)20.

Bourdieu taler om tre primære former for kapital: økonomisk, kulturel og social kapital.

Økonomisk kapital skal forstås som penge og materielle goder (Wilken 2011: 58). Social kapital

omfatter individets sociale netværk eller optagelse i en bestemt gruppe (ibid.: 61). Kulturel kapital

indbefatter blandt andet uddannelse, (kulturel) dannelse og sproglige kompetencer (ibid.: 59-61).

Foruden de tre omtalte kapitalformer findes der også en fjerde form; den symbolske kapital. Den

symbolske kapital tilskrives i det sociale felt og skal forstås som ry, prestige og anerkendelse. Denne

betragtes separat, da graden af symbolsk kapital afhænger af de øvrige tre kapitalformer. Den

økonomiske, den kulturelle og den social kapital kan altså transformeres til symbolsk kapital, men

først når de anerkendes som værdi indenfor et specifikt felt (ibid.: 63-64).

”Resultatet af dispositioner i habitus […] kommer til at symbolisere agenternes sociale lighed

16 Livsstilsmarkørerne indebærer blandt andet valget af tøjbrands, bolig, bil og yndlingscafé. 17 Habitus referer til de mentale vaner, der er med til at regulere menneskets valg og handlinger. Habitus skal med andre

ord forstås som et system af træge, men dog foranderlige dispositioner, der kan være ubevidste og ikke-sprogligt

artikulerede hos det enkelte individ (Prieur & Sestoft 2006: 39+42). Dermed virker disse dispositioner, som en ramme

for måden, hvorpå individet oplever, tænker og handler. De erfaringer agenten tilegner sig igennem sin sociale position,

indlejres i en bestemt livsstil, der påvirker agentens opfattelses- og handlemønstre i forskellige situationer, hvilket tilmed

påvirker klassificeringen af agentens smagspræferencer (Wilken 2011: 41-50). Hvad agenten finder rigtigt og forkert,

pænt og grimt påvirkes altså af habitus og er derfor ikke styret af fri vilje (Prieur & Sestoft 2006: 115). 18 Feltbegrebet beskriver altså samfundets mange mikrokosmos, hvoraf ’modeverdenen’ fungerer som et eksempel herpå. 19 Bourdieu benytter sig af betegnelsen agent, når han referer til ’det handlende individ’. 20 Dette betyder videre at der indenfor ethvert felt eksisterer en række selvfølgelige spilleregler (doxa) for, hvad der er

henholdsvis rigtigt og forkert, normalt og unormalt. Spillereglerne både reproduceres og videregives, når nye individer

’træder ind i feltet’ og socialiseres ud fra feltets doxa. Dette synes dog ikke så ligetil, hvorfor Bourdieu påpeger, at

magtkampe om gældende regler og værdier altid vil forekomme (Wilken 2011: 51-57).


16

med og forskel fra hinanden. Så gennem de smagspræferencer, der demonstreres i hverdagslivets

forbrug, klassificerer folk sig selv” (ibid.: 81). Når Marie Jedig fremviser sit Chanel-køb appellerer

hun samtidig til en særlig gruppe af læsere, der på baggrund af samme mængde økonomisk kapital

er i stand til at spejle sig i hendes livsstil og herigennem købe sig ind i det selvsamme

smagsfællesskab. Gennem denne proces bestyrkes også den symbolske værdi, der ligger heri, hvilket

betyder, at Jedig høster anerkendelse for sit Chanel-køb gennem de læsere, der deler samme

smagspræference. Smagspræferencer er ifølge Bourdieu forskellige inden for hvert enkelt samfunds

klasser og lag, hvilket betyder at den gode smag ikke er en, man fødes med, men derimod noget man

tillærer sig, gennem en oparbejdelse af evnen til at afkode, hvad der karakteriserer den gode smag

inden for det specifikke felt.

Grundtanken i Pierre Bourdieus smagsbegreb bygger på distinktionsprincippet, der slægter på

en strukturalistisk tankegang. Det vil med andre ord sige, at smag, i Bourdieus terminologi, fungerer

via negation og eksklusion. Bourdieu hævder, at den såkaldte ”«rene smaken» […] finner sitt bærende

prinsipp i teoriens avvisning av den «urene» smaken” (Bourdieu 1995: 249). Det betyder med andre

ord, at den gode smag baserer sig på baggrund af en afsmag for noget andet, hvorfor forholdet

herimellem er binært21. Smagspræferencer fungerer således, som en slags ”social stedssans”, hvor de

(smagspræferencerne) ’hjælper’ individet med at orientere sig i det sociale rum’ (Svendsen 2005: 49).

Samtidig pointerer Bourdieu, at ”taste classifies, and it classifies the classifier” (Bourdieu

1984: 6), altså er bestemmelsen af smag, der defineres på baggrund af forbrugsvaner, med til at

fastholde, legitimere og ikke mindst tydeliggøre de sociale skel samfundet kan karakteriseres ved

(Andrade, Karlson & Baek 2011: 43). Hermed laver han en slutning, der er tilsvarende Simmels

opfattelse af moden; som en overklasseopfindelse, hvis primære funktion er at skabe distinktion

mellem samfundets højere- og laverestående lag.

Bourdieu hævder videre, at klasseopdelingen hænger uløseligt sammen med kampen om og

fordelingen af kapital og magt (Svendsen 2005: 49), sådan forstået, at tendenser, der har sin

oprindelse i de højerestående samfundslag, langsomt siver ned gennem systemet og i sidste ende

populariseres af de laverestående samfundslag, hvormed samfundets dominerende klasser anbringes

i en position som ”taste-makers” (Wilken 2011: 81), hvilket samtidig bringer dem i en magtfuld

position, der stadfæster den nyskabende og enestående smag, som god og rigtig. Der kreeres således

et skel mellem den dominerende gruppe, der ved at anlægge en distance til den såkaldte

21 Dette immanente distinktionsprincip, kan spores tilbage til Saussures tegnlære, der netop påpeger, at genkendelsen af

et ord sker fordi, ordet ikke lyder som andre ord. Vi differentierer altså ord fra hinanden gennem deres forskelle. Og det

samme gør sig gældende i relation til smagspræferencer.


17

populærkultur, adskiller sig fra masserne (Bourdieu 1984: 32).

Det er dog min påstand, at modebloggerne, der som Marie Jedig og Sophia Roe oftest figurerer

som ”almindelige” kvinder, har været med til at ruske op i dette distingverende hierarki, da de –

gennem udvekslingen af kapital, deres valg af brands og videre iscenesættelse – bliver medskaber

af den gode smag, da denne ifølge Bourdieu kan tillæres22.

Billede 2: Marie Jedig.

Ovenstående billede illustrerer Marie Jedig iført et blomstret jakkesæt, stående på en gade med

armene over kors, det ene ben lidt foran det andet og med solbriller på. De krydsede arme, den ranke

ryg og det direkte blik ind i kameraret konnoterer alt sammen styrke, selvtillid og attitude, hvilket er

22 Tillæringen er dog betinget af social arv og miljø, hvilket betyder at man har bedre betingelser for tillæringen, hvis

man kommer fra en høj social klasse (Bourdieu 1984: 3).


18

termer, der, på baggrund af Machins tese herom, kan sættes i relation til den personlighed, Jedig søger

at iscenesætte. Som tekststykket under billedet antyder, er det taget i Paris’ gader, og selvom

baggrunden er sløret, i et forsøg på at rette fokusset mod Jedig, fornemmer man byen i baggrunden,

der rummer en blanding af høje, pæne bygninger og graffiti, hvilket understreger den kant og

dynamik, der på tilsvarende vis er til stede i hendes personlige stil, hvor kombinationen mellem et

jakkesæt og kondisko ikke er uhørt.

Billede 3: Sophia Roe.

Som skiltet på muren bag Sophia Roe antyder, befinder hun sig ligeledes i de Parisiske gader.

Ligesom Marie Jedig, signalerer Roes positur selvtillid og attitude. På billedet til venstre står hun

selvsikkert med hånden i siden, let spredte ben, rank ryg og brystet let fremskudt. På billedet i venstre

side bærer hun en jakke, der hænger skødesløst over hendes skuldre og med hovedet let på skrå med

og et nedadskuende blik fremstår hun ophøjet, arrogant og kontrolleret.

Fælles for både Jedigs og Roes blik er ikke alene, at det er direkte, men også køligt og

overlegent, hvilket får kravet, der manifesteres gennem billedet, til at virke som om, læseren skal

underordne sig det, de ser; altså kvinderne. Foruden posituren er Jedigs jakkesæt, Roes habitlignende


19

frakke og solbrillerne objekter, der indikerer, at det er to businesskvinder i kontrol. En pointe, der

endvidere understøttes af kameravinklens frøperspektiv, der tvinger læseren til at være opadskuende

og dermed automatisk opfordrer til, at læseren skal være ydmyg og modtagelig overfor det

repræsenterede og desuden se op til kvinderne som smagsdommere. Kress og Leeuwen siger om den

lave kameravinkling, som frøperspektivet er fanget igennem, at den ”give an impression of superiorty,

exaltation and triumph” (Kress & Leeuwen 2006b: 379), hvilket er med til at understrege, Marie

Jedigs og Sophia Roes forsøg på at positionere sig som smagsdommere.

Magtkampene, der finder sted mellem individer og sociale grupperinger indenfor samme felt

og måden, hvorpå vi klæder os, kan ses som et eksempel på en af de udtryksformer, hvorigennem

subjektet er i stand til at manifestere sine smagspræferencer og (sociale) identitet. Det er således

gennem deres visuelle selviscenesættelse, Roe og Jedig indgår i en forhandling af forskellige

kapitalformer, hvormed de giver udtryk for deres respektive smagspræferencer og på baggrund heraf

skaber et tilhørsforhold til forskellige sociale smagssegmenter. Kvinderne profilerer sig dels på

forskellige vis, gennem deres forskelle i personlig stil og valg af brands, samtidig med at de, qua

deres fælles modeinteresse, henvender sig til et identisk og mere overordnet smagsfællesskab,

modebranchen.

Ifølge Bourdieu bør smagstilkendegivelser ikke betragtes som udtryk for en performativ

strategi, men snarere som noget, der er prædetermineret af habitus, hvilket betyder, at

modebloggerens selviscenesættelse påvirkes af en immanent og disciplinerende instans, der styrer

dennes smagstilkendegivelser. Altså kan modebloggerens forsøg på at mime modeeliten have en

disciplinerende effekt på dennes selviscenesættelse, der reguleres på baggrund af det, der i

modebranchen opfattes, som den legitime smag. Ifølge Bourdieu er den legitime smag – der er

defineret på baggrund af den såkaldte gode smag – en socialt konstrueret smagsopfattelse, der bliver

til på baggrund af samfundsbestemte regler og konventioner, som ændrer sig over tid i takt med

bestående samfundsstrømninger, hvormed også den legitime smagsopfattelse ændres (Thorlacius

2006) Sophia Roes og Marie Jedigs smagstilkendegivelser kan således hævdes at være under

indflydelse af denne.

Dermed kan kvindernes smagstilkendegivelser betragtes som et konstrukt; en slags maske de

ifører sig i forsøget på at mime den legitime smag og herigennem agere smagsdommer. Denne form

for maskering kan i en vis udstrækning sammenlignes med Simmels forestilling om ”modenarren”,

som defineres ved et individ, der fuldstændigt overgiver sig til moden og som gennem en overdreven

for iscenesættelse ”viser […] noget helt individuelt, der består i en kvantitativ øgning af de elementer,


20

der ifølge deres kvalitet netop er fællesgods i den gældende kreds” (Tordrup 2011: 23). Herved bliver

modenarren ifølge Simmel frontløber for den sociale modegruppe, vedkommende tilhører, hvilket

kan sammenlignes med modebloggeren, der – dels gennem et forsøg på at mime den legitime smag

og tilmed en excessiv selviscenesættelse gennem modeblogmediet – fuldstændig overgiver sig til

moden og derved bliver frontløber, eller en såkaldt smagsdommer, der dikterer den gode smag

indenfor et bestemt smagsfællesskab.

Med afsæt i forestillingen om, at Jedigs og Roes selviscenesættelse beror på en bevidst

konstruktion heraf, kan deres smagstilkendegivelser ligeledes betragtes som et led i en performativ

strategi, hvor de bevidst søger at positionere sig som smagsdommere, en position de tildeles som

udslag af ubevidste disciplinerende mekanismer. I Foucaults optik opstår magt i relationen mellem

mennesker, den eksisterer altså ikke i sig selv, som noget, man kan være i besiddelse af:

Foucaults magtbegreb er »upersonligt« eller rettere »overpersonligt«; magten

determineres ikke af enkeltpersoner eller generalskaber, og den kan heller ikke

føres tilbage til »store referenter« eller determinerende størrelser […]. Magten

er noget der udfolder sig i kæder fra uendelige rækker af punkter i spil af ulige

og mobile relationer. (Heede 2012: 39).

Derfor vil modebloggeren – ved at mime modeeliten – ubevidst tilegne sig en position som

smagsdommer, alt imens modebloggerens bevidste selviscenesættelse vil blive til på baggrund af en

overbevisning om, at hun herved tilegner sig en magtfuld position som smagsdommer. En

magtposition, hun ikke som sådan er i besiddelse af, men blot tillægges qua en samfundsmæssig

diskurs, der foreskriver den legitime smag, hun evner at efterligne. På baggrund heraf bliver

modebloggeren en manifestation af den opdragende legitime smag, hvormed hun – på samme vis som

hun selv underordnes denne – disciplinerer sine læsere.

5. Den visuelle magt

Alle […] former for billedlig formidling præges af en social og kulturel

kodning og derfor legemliggør en værdiladet stillingtagen til den sociale

virkelighed, uanset om afsender er bevidst herom eller ej. Socialsemiotikkens

billedanalyse peger derfor i retningen af en afdækning af, hvilken holdning

(hvilke normer og værdier) et billedligt udtryk opfordrer beskueren til at

indtage. (Rose 2014: 223).


21

Lektor i medier på danskstudierne ved Københavns Universitet, Gitte Rose, forklarer i ovenstående

citat, hvordan visuel formidling kan, via et bestemt billedeligt udtryk, være et magtfuldt værktøj, som

bevidst eller ubevidst dikterer beskuerens stillingtagen til det, der beskues.

Dette istemmer Kress og Leeuwen, der mener, at billeder kreeres og bliver medskaber af en

række allerede-eksisterende konventioner og samfundsmæssige regelmæssigheder. Dette betyder

samtidig, at der opstår en magtrelation mellem afsenderen af visuelle udtryk, der er kodet med

kulturelle diskurser, og modtageren heraf. Afsenderen, eller den visuelle producent, er altså motiveret

af en kommunikativ interesse, via sit visuelle design, der søger at påvirke modtagerens perception.

Kress og Leeuwen understreger dog, at de semiotiske ressourcer, som afsenderen benytter sig

af, begrænses af dennes erfaringsmæssige grundlag, herskende samfundsmæssige konventioner og

regler for, hvordan man bør kommunikere indenfor en eventuel afsenderinstitution (Kress & Leeuwen

2006a: 11-12). Altså er afsender også underlagt de konventioner, som denne benytter sig af, til at

undertvinge modtagerens visuelle oplevelse. Med afsæt i denne forestilling, kan det således hævdes,

at en modeblog bliver til i samspillet mellem modebloggeren, som et handlende subjekt, og en social

kontekst, som rummer kulturelle og samfundsmæssige konventioner, miljømæssige og historiske

faktorer, der alt sammen er med til at begrænse og forme modebloggerens valg.

I følgende afsnit vil jeg derfor analysere den visuelle og sproglige betydningsdannelse, der

fremføres på de to udvalgte modeblogs – mariejedig.com og roediary.com – i forsøget på at

demonstrere, hvordan deres visuelle fremstilling er med til at pege på selviscenesættende og

disciplinerende instanser hos beskueren og i samfundet.

5.1. Den socialsemiotiske tilgang:

Socialsemiotikken tager afsæt i den del af sprogvidenskaben, der opfatter sproget som et

mellemmenneskeligt fænomen, der varierer alt efter, hvilken sammenhæng sproget figurerer i23 (Rose

2014: 221). Det er på baggrund af denne forestilling, socialsemiotikerne henter sin billedforståelse,

der centrerer omkring følgende tanke: Billeder fungerer som fleksible størrelser, der tillægges

betydning alt efter, hvilken kontekst de indgår i. I en socialsemiotisk billedanalyse er det derfor

afgørende at klarlægge, hvordan samspillet mellem billedlige elementer er i stand til at lede beskueren

i retningen af en bestemt betydnings- og meningsdannelse (ibid.: 221-222). Altså handler det om at

23 Denne del af sprogvidenskaben kaldes mere præcist den systematiske funktionelle grammatik (SFG).


22

kortlægge de tolkningsmuligheder, der kommunikeres mere eller mindre intentionelt gennem det

designede udtryk.

Dertil er ”den socialsemiotiske tilgang […] af multimodal observans” (ibid.: 222), hvilket

betyder, at man forsøger at klarlægge, hvilke semiotiske ressourcer24 der, i samspil, er i stand til at

skabe forskellige tolkningsmuligheder, så teksten ikke blot understøtter et billede, eller omvendt, at

et billede alene illustrerer tekstens indhold. Et multimodalt udtryk fortæller snarere noget andet og

mere (ibid.). Multimodalitetsbegrebet er udviklet i forsøget på at beskrive moderne

kommunikationsformer, der ikke kun benytter sig af én modalitet, men af flere, både i form af lyde,

farver og former, men også mere konkret gennem vlogs og weblogs.

I denne forbindelse forklarer Gunther Kress og Theo van Leeuwen, at man bør skelne mellem

en gammel og en ny billedforståelse. ”Den gamle opfatter billeder som virkelighedsgengivelser, der

underordnes den sproglige betydningsdannelse” (ibid.), hvorimod ’den nye’ fokuserer på et

multimodalt samspil, der gør det muligt at udtrykke komplekse budskaber.

Kress og Leeuwens teoretiske ståsted baserer sig på en række observationer af visuelle og

sproglige elementers praktiske funktion. Og det er på baggrund af disse observationer, at de opstiller

en række analytiske greb, en såkaldt grammatik, der kan hjælpe til en forståelse af de visuelle og

sproglige betydningsdannelser, der forekommer gennem et givet billedmateriale. Kress og Leeuwens

grammatik består af tre overordnede greb: 1) Den ideationelle metafunktion, som betegner de

elementer, der udtrykker noget fra ”the world around us and inside us” (Kress & Leeuwen 2006a:

15), altså repræsentationer fra en menneskeligt erfaret verden. 2) Den interpersonelle funktion, der

betegner måden, hvorpå visuelle designs konstruerer sociale relationer mellem motiv, beskuer og

afsender. Og 3) Den tekstuelle funktion, som refererer til måden, hvorpå billed- og tekstelementer

bindes sammen til et kommunikativt betydningsbærende hele, der skabes på baggrund af

samfundsmæssige forhold.

5.2. Det formelle førstehåndsindtryk:

Et førstehåndsindtryk er ikke blot måden, hvorpå en person kan danne et hurtigt billede af en anden

– det fortæller også noget om personen, der danner indtrykket. Det er nemlig gennem

førstehåndsindtrykket, at vedkommende, der danner indtrykket, får mulighed for at tegne et billede

24 Semiotiske ressourcer skal forstås som ord, lyde, fraser, farver, former og deres dertilhørende betydninger. Desuden

kan betegnelsen modes eller modalitet også referere til semiotiske ressourcer.


23

af den, der introduceres. Et billede, der har vist sig både at være det mest afgørende og vedvarende

(Jørgensen 2013).

På tilsvarende vis er førstehåndsindtrykket, der skabes gennem en modeblog, afgørende for,

hvordan læseren afkoder bloggens formål samt personen bag. Dertil er det også her, modebloggeren

første gang har mulighed for at indtryksstyre beskuerens afkodning via den rette selviscenesættelse

og brug af visuelle virkemidler.

På baggrund heraf er det min påstand, at førstehåndsindtrykket på en modeblog finder sted

gennem dennes overordnede visuelle udtryk, hvorfor forestående analyse vil afsøge, hvordan

henholdsvis Marie Jedigs og Sophia Roes kompositoriske og typografiske valg understøtter og

bidrager til deres selviscenesættelse samt tolkningen af denne.




24

Med afsæt i ovenstående to screenshots fra henholdsvis mariejedig.com (øverst) og roediary.com

(nederst) bliver det i første omgang klart, at der er visse formelle ligheder mellem de to blogs, men

at der hovedsageligt er forskel i deres stilistiske udtryk.

Både roediary.com og mariejedig.com er struktureret omkring en navigationsbjælke25 øverst på

de to domæner. Denne hjælper bloggens læsere med at navigere rundt mellem diverse indlæg, der er

sorteret på kategorisk vis. Som det fremgår af screenshottet fra mariejedig.com, er hendes blog en del

af blogfællesskabet Society B26, som huser yderligere 11 danske modebloggere (Society-b.dk). En

sådan information gives ikke på roediary.com, hvorfor hun formodes at have sit eget domæne.

Andre forskelle mellem de to blogs tæller endvidere deres valg af bloglogo27, som på

mariejedig.com består af en horisontal bjælke, der går fra den ene side af skærmbilledet til den anden,

med seks små billeder fra Marie Jedigs Instagram-profil. Billederne udskiftes fra dag til dag28 og

klikker man på et af dem, føres man over på hendes Instagram-profil. Dette tilfører modebloggen en

form for intertekstualitet, der både understøtter og øger fokusset på Marie Jedigs person og levevis,

samt bloggens primære omdrejningspunkt og formål.

Sophia Roe har, som Marie Jedig, ligeledes en profil på Instagram. Denne får man adgang til

gennem det lille Instagram-ikon allerøverst i venstre hjørne, og henvisningen hertil fremstår således

mere diskret og konventionel, end den gør på mariejedig.com, hvor den implementeres på en

alternativ og legende facon.

På roediary.com er logoet ’Roe Diary’ skrevet med en håndskriftslignende typografi og placeret

diskret i venstre side, ved siden af navigationsbjælken. Under bloglogoet er der placeret et billede af

Roe, fotograferet i minimalistiske og lyse omgivelser, hvilket, i samspil med navigationsbjælkens

stringente linjer, er med til at forenkle bloggens udseende. På billedet er Roe placeret i midten; hun

er fotograferet stående i fuld figur med siden til kameraet, med den ene hånd i lommen, kiggende ind

i kameraet. Roes ranke positurs vertikale orientering konnoterer ophøjethed, lethed samt

håbefuldhed29, der formentligt henvender sig til hendes hensigt med bloggen.

25 Denne bevirker, at modebloggen – ligesom andre websites – er hypertekstuel og dermed ikke lineært struktureret med

en begyndelse, midte og slutning. Bloggen struktureres derimod gennem den enkelte læsers bevægelsesmønstrer, der

foranlediges af de kategoriske links, som fører videre til bloggens andre dele og strukturelle lag (Engholm 2004: 59). 26 Society B drives af Danmarks største blognetværk, Bloggers Delight (Bloggersdelight.dk), som assisterer bloggerne

med tekniske udfordringer og kommercielle samarbejder, der hjælper til deres indtjening og dertil en stigning i

læserantallet. Dette betyder videre, at Bloggers Delight bistå diverse brands med at markedsføre et produkt gennem én af

de bloggere, der er tilknyttet blognetværket. 27 Logo-betegnelsen referer til de to blogs primære overskrift. 28 Billederne i Maries bloglogo udskiftes tilsyneladende i takt med de nye billeder, Marie Jedig poster på sin Instagram. 29 Kress og Leeuwen begrunder de konnotationer, man får gennem en henholdsvis vertikal og horisontal orientering ved

at sammenstille dem med de konnotationer, man får gennem begrebsparrene ”up and down”, ”high and low” samt ”gravity

and walking upright” (Machin 2007: 101).


25

Ligeledes er bloggens baggrunden med til at styre modtagerens perception samt understøtte

bloggernes iscenesættelse. Eksempelvis er baggrunden på Jedigs blog udelukkende hvid i margen,

der herved fungerer som en ramme omkring den midterste kolonne, hvor selve bloggens indhold

befinder sig. På den måde tvinger Jedig, via sin visuelle komposition, modtagerens fokus mod

bloggens indlæg. Omvendt er hele baggrunden på Roes blog hvid, hvilket er medvirkende til et rent,

enkelt og mere simpelt udtryk; et design, der både cementerer hendes personlige stil samtidig med at

modtageren styres mod denne opfattelse.

Med ovenstående analyse søger jeg som sagt at pege på, hvordan Jedig og Roe benytter sig af

specifikke visuelle elementer til på strategisk vis at indtrykstyre modtageren i en ønsket retning og

herved disciplinere dennes tolkning. Samtidig er det dog min påstand, at de ikke til fulde lykkes

hermed, da de ligeså er underlagt samfundsmæssige diskurser, der styrer deres visuelle iscenesættelse

og dermed også tolkningen af denne.

Vægtningen af modebloggerens evne til at træffe et aktivt valg i et kommunikativt øjemed,

adskiller sig fra Foucaults menneskeforståelse, da denne baserer sig på forestillingen om, at

diskursive strukturer og sociale praksisser (i højere grad) er funderet på egne logikker, som fungerer

uafhængigt af subjektets vilje (Jensen 2016: 42). Subjektet (modebloggeren) kan ifølge Kress og

Leeuwen godt antages at have en magt og en medbestemmelse i sin visuelle iscenesættelse, men jeg

mener derimod, at modtageren ligeledes har en magt og tilslutter mig derfor Foucaults flydende

magtbegreb: ”Magten er altid mindst en dobbeltsidet størrelse: magt vil altid avle en eller anden form

for modstand, og hvor der er magt er der modmagt” (Heede 2012: 40). Med andre ord kan magten

ikke alene placeres hos modebloggeren. Når modebloggeren på den ene side tager et aktivt valg om,

hvilke betydningsbærende elementer, der er vigtigst for den ønskede kommunikation og

iscenesættelse, er hun samtidig underlagt en modemagt, som i dette konkrete tilfælde kan

karakteriseres ved en institutionel (modebranchen) og samfundsmæssig kontekstuel modmagt samt

modtagerens selvstændige blik. Disse instanser er med til at opsætte retningslinjer, som

modebloggeren afkræves at efterleve, og som hun derfor ufravigeligt (og mere ubevidst) disciplineres

af.

5.2.1. Den kompositoriske betydning:

Kompositionen i et visuelt design er af afgørende betydning, da man herigennem er i stand til at skabe

bestemte betydninger og relationer alt efter, hvordan de forskellige elementer, der indgår i et design,

er placeret i forhold til hinanden (Machin 2007: 129). Ifølge Kress og Leeuwen er man gennem den


26

rette komposition i stand til at kreere en hierarkisk orden og sammenhæng, der understøtter

intentionen med designet og hjælper til forståelsen af kompositionens effekt på den samlede

betydningsdannelse.

Kress og Leeuwen fremhæver dertil fire kompositoriske typer, hvoraf mariejedig.com både

slægter på den, der hedder ”triptych and centre/margin compositions” (Machin 2007: 147-149) og

den, som hedder ”top and bottom/ideal, real” (Machin 2007: 145-147), alt imens roediary.coms

opbygning minder om den, der hedder ”given and new/left and right”.

”Triptych and centre/margin compositions” er funderet på forestillingen om et triptykon, der

består af tre parallelle billeder, hvoraf det midterste billede er størst og de to omkringværende mindre

og omkransende. Mariejedig.com er på tilsvarende vis bygget op omkring tre lodrette kolonner,

hvoraf bloggens indlæg udgør den midterste, som omkranses af to hvide margener. Denne

centrerende vertikalitet eksisterer ikke alene i bloggens generelle layout, der blandt andet markeres

ved det faktum, at man scroller nedad for at læse bloggens indlæg, men også gennem opsætningen af

bloggens indlæg, der gennemgående er vertikalt struktureret.

Ovenstående billede illustrerer et typisk

indlæg på mariejedig.com, der i store træk

indbefatter en overskrift, et billede og en

dertilhørende tekst. Dermed er billedet

placeret øverst og tekststykket nedenunder,

hvilket er tilsvarende den kompositoriske

struktur, Kress og Leeuwen kalder ”top and

bottom/ideal, real”. Kress og Leeuwen

oversætter begreberne ’top’ og ’bottom’ til

ideal og real: ”The ideal is generalised and

idealised. The real, in contrast, is more down

to earth and involves more realistic factual

information. So that which is at the top of a

composition is the ideal and that placed at the

bottom is the real” (Machin 2007: 145).

Forfølges denne påstand, placerer Marie

Jedigs fotografier sig i den ideelle kategori og

tekststykkerne i den reelle kategori. På den



27

måde kan indlæggenes billeder siges at udtrykke Jedigs jagt på sit ideelle jeg, da toppen i top/bottom-

kompositionen udtrykker de samfundsmæssige værdier, hun forfølger. Samtidig jordforbindes de

idealbetonede billeder af tilhørende tekststykker, der – qua dets kompositoriske position – tildeler

billederne ægthed og troværdighed.


Sophia Roes ’left right/given new’-komposition manifesterer sig ved at introen placeres i venstre

side, imens indlæggene placeres vertikalt i højre side. Denne kompositionsform følger den vestlige

læseretning, hvilket giver modtageren en fornemmelse af kontinuerlighed, da det er den måde, man,

i vesten, følger strømmen af information, når man skriver eller taler. Lingvist Michael Halliday

(1925) forklarer, at måden, hvorpå man strukturerer sin kommunikation, er ved at tage udgangspunkt

i en (formentlig) given viden og sidenhen udbygge denne med nyere information (Machin 2007: 139-

140). Dette ser man eksekveret på roediary.com, hvor logoet, billedet og den korte introtekst fungerer

som en repræsentation af det statiske og genkendelige, imens indlæggene, der er placeret i højre side


28

og som opdateres dagligt, repræsenterer den omskiftelige informationsstrøm. Så når Sophia Roe

skriver i sin introtekst30, at ”the mission is to share daily fashion tips”, så appellerer hun samtidig til

sine læsere, at de kan forvente en jævnlig strøm af nyheder, hvormed hun fastholder sine læsere og

indirekte disciplinerer dem til at genbesøge hendes blog.

I forsøget på at understøtte grundtanken i ’left right/given new’-kompositionen, tager Kress og

Leeuwen afsæt i måden, hvorpå man komponerer en reklame, da en sådan grundlæggende er bygget

op omkring en ganske særlig overtalelsesform, hvor en smuk og efterstræbelsesværdig model oftest

er placeret i vestre side og et nyt produkt i højre side. Modellen i venstre side symboliserer dét, der

på forhånd er givet, alt imens produktet repræsenterer det nye. Dermed bliver modellen

repræsentationen for alt dét, man gerne vil identificeres med, alt dét man gerne vil være og produktet

bliver således midlet, der skal muliggøre dette (Machin 2007: 141-143). På den måde overtaler

reklamebureauer modtageren til at købe et givet produkt, på baggrund af en forhåbning om, at

produktet får dem til at være og ikke mindst ligne modellen.

Overføres denne tanke til Roes blogkomposition opfordrer introteksten og ditto billedet af Roe,

qua dets placering i venstre side af bloggen, til identifikation, hvormed hendes komposition er

medvirkende til at skabe et tilhørsforhold mellem hende og hendes læsere, da læseren kan hævdes at

være draget af et begær efter at være som og ikke mindst ligne Roe. Dette betyder endvidere at

billederne, qua deres placering i højre side, konnoterer inspiration og drømme, da det er via billederne,

læseren bliver i stand til at tilfredsstile sit begær.

Kompositionen på begge blogs rummer altså begge to et element af genkendelighed samt en

appel til noget, man kan drømme om; noget, man kan begære. Bloggeren begæres for dennes modiske

stil, attributter og renommé. Disse ting er attråværdige for beskueren, hvormed bloggeren bliver

dennes begærsobjekt; samtidig dikterer bloggeren også beskuerens begær, da begærsobjektet – her

’den gode stil’ – tilsyneladende er under bloggerens kontrol. Omvendt understreger Jacques Lacan,

at begæret er et flygtigt og omskifteligt fænomen, forstået sådan; at bloggerens begær heller ikke

bloggerens eget, da denne begærer, at blive begæret af andre, når hun optræder i en given begærlig

rolle:

En af Lacans formuleringer om den store Anden lyder: ”Le désir de l’homme

est le désir de l’Autre.” Én oversættelse kunne være: ”Begæret er den Andens

30 Introteksten har Sophia Roe sidenhen ændret til: ”I’m sharing my most aestetic moments, my love for fashion and a

glimpse of my everyday. I live in Copenhagen, but I love to travel. Have a look; I might inspire you!”. Med denne

introtekst søger Roe ligeledes at fastholde læseren, da hun gennem en direkte adressering fremmaner en forhåbning hos

læseren om at blive inspireret.


29

begær.” […] Jeg begærer den, som den Anden begærer, eller som jeg

forestiller mig, den Anden begærer. En anden oversættelse kunne lyde:

”Menneskets begær er begæret efter den Anden.” (Eggers 2014: 43).

Dermed bliver begærets magtrelation endnu engang – qua Foucault – anses som en flydende instans,

der hele tiden flyder frem og tilbage mellem bloggens afsender og modtager.

5.2.2. Typografiens rolle:

Billede 8: Marie Jedigs logo.

Typografi er ligeledes en vigtig komponent, når det kommer til skabelsen af visuelle

betydningsdannelser. På mariejedig.com fungerer den føromtalte billedbjælke hovedsageligt som

bloggens logo31, hvilket dels udtrykker modebloggens visuelle identitet samtidig med, at den

indikerer den gennemgående tematik, der hersker på bloggen. Eksempelvis illustrerer det første

billede i venstre side af logoet et fotografi, som Jedig formodes at have taget af modellen Emma Leth

på catwalken ved designer Cecilie Bahnsens modeshow under den københavnske modeuge32. Billede

nummer to, er et portrætbillede af Marie Jedig iklædt ét af sine outfits under den omtalte modeuge.

På billedet står Jedig med fronten til kameraet, hun er fotograferet i fuld figur og med ansigtet rettet

direkte mod kameraet. Det direkte blik ind i kameraet er ifølge Kress og Leeuwen med til at skabe en

relation mellem vedkommende, der er afbildet og vedkommende, der ser denne afbildning (Kress &

Leeuwen 2006b: 366), hvilket med andre ord vil sige mellem Marie Jedig og hendes læsere33.

At begge billeder er fotograferet i forbindelse med Jedigs deltagelse i den københavnske

modeuge, indikerer ikke alene, at hun har en enorm interesse i modebranchen, men ydermere, at hun

er en integreret del heraf. Billede 4 (fra venstre) og 6 (fra venstre) er ligeledes fotografier af Jedig.

31 Se ”Billede 4: Marie Jedig” på side 23. 32 Den københavnske modeuge, Copenhagen Fashion Week, afholdes hvert år i februar og august. Der er i dette tilfælde

tale om august-modeugen 2017. 33 Der opstår herimellem en ambivalent magtrelation, der vil blive uddybet yderligere i næste analysekapitel: ”Når det

mandlige blik bliver modisk”.


30

Billede 3 (fra venstre) og 5 (fra venstre) kan kategoriseres som stilleben-billeder34, da motivet på det

ene billede er en ophængt jakke af tøjmærket Saks Potts og det andet, et opstillet måltidsbillede af en

salatanretning, hun har indtaget i selskab med medbloggeren Sille Sørensen35, på det nyåbnede

københavnske spisested Apollo Bar, der ligger i Kunsthal Charlottenborg. Begge disse billeder

antyder, at Jedig ved, hvad der rører sig i modebranchen såvel som i den kulturelle elite. Saks Potts

er et forholdsvis nyt, dansk mærke, som de seneste par år har opnået en vis hype i modebranchen og

blandt indflydelsesrige modefolk. Og det samme gør sig gældende for Apollo Bar, der ligeledes er

blevet et populært spisested blandt folk, som er, eller gerne vil være, en del af mode- og kultureliten.

Dermed demonstrerer Jedig dels en vis form for kulturradikalisme samt en tilsyneladende stor

tilknytning til modebranchen. På den måde får Jedigs valg af logo, der består af ovenstående billeder,

betydning for det overordnede indtryk, man som modtager får af bloggen som helhed, da billederne

– som alle sammen viser et personligt udsnit af det liv, hun iscenesætter gennem sin Instagram-profil

– er med til at understøtte alt dét, hun gerne vil repræsentere.

Billede 9: Sophia Roes logo.

Sophia Roes valg af logo adskiller sig fra Marie Jedigs, da Roes logo ”Roe Diary” er skrevet med en

sirlig håndskriftligende font, der er både feminin, sofistikeret og personlig, hvilket ydermere

overføres til bloggens samlede udtryk. Et personligt udtryk, som understøttes yderligere af Roes

karakteristiske og personlige underskrift med hvilken, hun afslutter sin introtekst og herved knytter

an til en identifikation samt en understregning af, at hun er bloggens afsender. Dertil er overskriften

skrevet i sammenhængende form, hvilket har en inddragende appel på modtageren, der på fod med

bogstaverne i overskriften, ønsker at sammenkædes og integreres med bloggeren og modeuniverset36.

Dette betyder med andre ord, at overskriften er med til at invitere bloggens læsere indenfor.

34 Stilleben er en billedgenre, der kan dateres tilbage til antikken. Kendetegnende for denne genre er oftest bordopstillinger

med eksempelvis frugt, blomster og lignende livløse brugsgenstande. 35 Sille Sørensen står bag modebloggen sillewho.dk. 36 Ifølge Kress og Leeuwen konnoterer en sammenkædning af bogstaverne i et ord ”wholeness” og ”integration” (Machin

2007: 100.


31

Billede 10: Marie Jedigs overskrift.

Billede 11: Sophia Roes overskrift.

Overskifterne hos Marie Jedig, er derimod som udgangspunkt skrevet med fed og i versaler. Denne

konstellation udtrykker, ifølge creative digital director Ann Van Wagener, gennemslagskraft og

dramatik på en sådan måde, at det har stor indvirkning på modtageren, da dennes opmærksomhed

drages af en sådan overskrift (Machin 2007: 87-89). Roe benytter derimod overskrifter, som

hovedsageligt er skrevet med små bogstaver, hvoraf enkelte ord kan være skrevet med versaler,

ligesom det ses med ordet ”WEARING” på ovenstående billede. Brugen af små bogstaver får

overskrifterne til at fremstå underspillet, hvorimod blandingen af store og små bogstaver tildeler

bloggen et personligt, men også kreativt, udtryk. Dertil er brugen af store bogstaver med til at

fremhæve et bestemt ord (såsom ”WEARING” i ovenstående eksempel), der typisk refererer til

blogindlæggets primære omdrejningspunkt.

Marie Jedigs overskrifter er på tilsvarende vis med til at antyde, hvad rubrikkens tilhørende

blogindlæg omhandler, alt imens billederne og tekststykkerne, der knytter an hertil, er med til at


32

udfolde det, overskriften insinuerer. Altså er tekststykkerne og ditto overskrifterne med til at

forankre37 budskabet, der ligger i forlængelse af bloggens billedmæssige udtryksside.

Ovenstående billede viser endvidere, at Sophia Roe hovedsageligt benytter sig af smalle

bogstaver, der giver et diskret og underspillet udtryk. Foruden brugen af smalle bogstaver, har Roe,

ligesom Jedig, valgt, en skrifttype med relativt meget afstand mellem bogstaverne: ”The metaphoric

association of this feature draws on our experience of space. Highly condensed typefaces take up

little space. […] Wide typefaces take up space. They spread themselves around confidently, even

srrogantly” (Machin 2007: 96).

Symbolikken, der knytter an til mængden af expansion, kan altså forklares med udgangspunkt

i den måde, hvorpå en person indtager et fysisk rum og herved enten signalerer selvtillid og arrogance

eller ydmyghed afhængigt af, hvor meget dennes personlighed ’fylder’ i rummet. Så når Jedig og Roe

benytter sig af expanderende skrifttype konnoterer de altså selvtillid og arrogance, som kan hævdes

at gå hånd i hånd med bloggens umiddelbare appel til en højere kulturel elite, der primært har interesse

for den type mode, der henvender sig til en målgruppe med høj økonomisk og kulturel kapital. Dertil

konnoterer den forholdsvis store afstand, der er mellem bogstaverne i hvert enkelt ord, rummelighed

og en trang til at bevæge sig fremad (Machin 2007: 96), hvilket videre kan sættes i relation til det

konstantskiftende fundament, moden baserer sig på.

Et gennemgående træk ved fonten, som Sophia Roe benytter sig af, er, at den har seriffer38.

Ifølge Kress og Leeuwen slægter en skrifttype med seriffer på traditionelle og klassiske fonttyper

som Times New Roman, der grundet en traditionsbunden historie39 besidder en vis autoritet. Omvendt

repræsenterer fonttyper uden seriffer noget nyskabende og eksperimenterende, da denne søger at

bryde med de mere traditionelle skrifttyper (Machin 2007: 102-103). Appliceres denne tese på både

roediary.com og mariejedig.com, fremstår Roes blogdesign klassisk og Jedigs eksperimenterende og

nyskabende, hvilket desuden er adjektiver, der kan bruges i beskrivelsen af henholdsvis Roes og

37 Ifølge den franske filosof og semiolog Roland Barthes (1915-1980), er et billede polysemisk, da dets konnotative37 lag

rummer flere betydningslag end et tekststykke, der typisk består af et lineært forløb, som gør betydningsdannelsen mere

entydig (Barthes 1980: 48). Gennem en sproglig meddelelse er det dog muligt at styre og cementere en mere entydig

forståelse af et billedes budskab. En sådan lingvistisk meddelelse kan manifestere sig på to forskellige måder; via

forankring og afløsning. Gennem forankringen af en lingvistisk meddelelse, fastnagles en bestemt forståelse af et billedes

betydningsmæssige budskab, som tilmed er i stand til at styre fortolkeren i en ønsket retning. Modsat denne form for

lingvistisk meddelelse er afløsningsfunktionen, hvor den sproglige meddelelse fungerer i samspil med billedet på en sådan

måde, at samspillet herimellem danner grundlag for hele forståelsen, hvorfor billede og tekststykke ikke kan forstås

enkeltvis. 38 Seriffer kaldes også ”fødder”. 39 Skrifttypen Times New Roman blev udviklet for det britske avis The Times i 1931 og er sidenhen blevet en af de mest

brugte (og dermed også udbredte) skrifttyper i historien, hvorfor denne skrifttype besidder en vis autoritet.


33

Jedigs tøjstil, da Roes er mere stringent, klassisk og minimalistisk (både i valg af farver og snit) end

Jedigs, der er løssluppen, eksperimenterende og farverig.

Billede 12: Brødteksteksempel fra mariejedig.com

Billede 13: Brødteksteksempel fra roediary.com

Som det fremgår af ovenstående eksempler er typografien overvejende horisontalt orienteret på både

mariejedig.com og roediary.com, dog med undtagelse af bogstaver som b, d, h, l og p, der stikker

mere op over de andre bogstaver. Dette bryder med den horisontale orientering og gør skrifttypens

orientering mere vertikal. En vertikal orientering konnoterer både elegance og høj status, samt en

stræben efter at opnå noget (Machin 2007: 101); at opnå en magtfuld position med høj anseelse, da

en sådan position bibringer dem endnu større indflydelse som smagsdommere. På baggrund af Marie

Jedigs og ditto Sophia Roes valg af font kan konnotationerne, der medfølger, altså sættes i relation til

de respektive blogs samlede udtryk. Dette understøttes af den tekstuelle metafunktion, som, via

samspillet mellem diverse elementer, skaber en helhedsforståelse.

På baggrund af ovenstående analyse bliver det tydeligt, hvordan bloggens design og formelle

æstetik er afgørende for det samlede udtryk på henholdsvis mariejedig.com og roediary.com. Denne

visuelle iscenesættelsesform bidrager til kvindernes magtpositionering, da der – ifølge Kress og

Leeuwen – ligger en magt i udbredelsen af visuelle elementer, eftersom disse er kodet med allerede-

eksisterende samfundsdiskurser, der bevidst eller ubevidst påvirker beskueren til at afkode det sete

på en bestemt måde (2006a: 115). Altså fungerer modebloggeren som en disciplinerende instans

gennem sin visuelle fremtræden, da denne er med til at styre modtagerens tolkning. Samtidig er

modebloggeren styret af diskurser, der gør det vanskeligt at kontrollere tolkningen gennem allerede-

eksisterende koder, da tolkningen er afhængig af modtageren og de diskurser, denne er omgivet af.


34

6. Når det mandlige blik bliver modisk

“Fashion goes hand in glove with the pleasure of seeing, but also with the pleasure of being seen, of

exhibiting oneself to the gaze of others” (Lipovetsky 1994: 29). Citatet af socialfilosof Gilles

Lipovetsky (1944) antyder, hvordan moden er med til at assistere den menneskelige trang til at blive

set; behovet for at iscenesætte sig selv og herigennem blive iagttaget og anerkendt af andre.

I Personal Fashion Blogs: Screens and Mirrors in Digital Self-portraits (2011) forfatter

modeforsker Agnès Rocamora en lignende slutning og laver i forlængelse heraf en kobling til

modeblogmediet, ved, i store træk, at skitsere dette som en platform for den menneskelige

iscenesættelse. Gennem blogmediet er man i stand til at kommunikere med omverdenen, samt opnå

anerkendelse og respons herfra, hvilket ikke alene kan virke identitetsbekræftende (Rocamora 2011:

412-413), men sågar betyder, at modebloggeren disciplinerer sig selv gennem sin egen og sine læseres

konstante overvågenhed: ”Personal fashion blogs are […] spaces of surveillance, by oneself and by

others” (ibid.: 418).

Samtidig fungerer mediet som et virtuelt spejl, hvorigennem man som blogger fordres til at

reflektere over sig selv; over hvem man er, og måske i virkeligheden mest over, hvem man gerne vil

være; sit ideelle jeg. I forlængelse heraf plæderer Rocamora for, at modeblogmediet besidder en

dobbeltnarcissisme, der tilbyder en gensidig spejling mellem modebloggeren og beskueren, hvorfor

mediet er en manifestation af, at kvindens blik er rettet mod sig selv og hinanden (ibid.: 416):

So it is with personal fashion blogs: more important than the technological

innovation of which they are the outcome is the new outlook on the field of

fashion they allow, a fashion that is not centered on a producing elite and ruled

by the male gaze only but a fashion open to appropriation and interpretation,

including that of women’s visions of themselves and by themselves. (ibid.:

422, egen kursivering).

Rocamora peger altså dels på modeblogmediets potentiale i relation til individets identitetsarbejde og

ydermere på, at modeblogmediet har bibragt en omstrukturering af det mandlige blik, der er et

begærsstyret blik, som gør kvinden til begærsobjekt. Det er Rocamoras tese, at modebloggen har

bevæget sig væk fra det mandlige blik, hvor manden finder nydelse i kvindebilledet, mod en ny

kvindelig og selvrefleksiv perception af bloggeren, som spejlingsideal. Skønt Rocamora ikke uddyber

sin påstand ydereligere, vil jeg alligevel lade mig inspirere heraf og videreføre hendes tankeslutning

med min egen tese om, at der med blogmediet er opstået et skifte fra det mandlige blik – forstået som


35

det fænomen, den feministiske filmteoretiker Laura Mulvey referer til som et seksuelt og

dehumaniserende blik, der observerer kvinden som begærsobjekt – til hvad jeg fremadrettet vil omtale

som det modiske blik, som – i modsætning til det mandlige blik – giver magten tilbage til det

kvindelige synsobjekt, der via blogmediet træder delvist ud af objektpositionen og manifesterer sig

som selvstændigt subjekt.

I følgende analyseafsnit vil jeg mere specifikt udfolde det mandlige blik og det modiske bliks

tilstedeværelse og disciplinerede betydning for Marie Jedig og Sophia Roes magtposition.

6.1. Det mandlige blik:

Når den engelske kunstkritiker John Berger (1926-2017) i Ways of Seeing (1972) siger, at, ”men act

and women appear. Men look at women. Woman watch themselves being looked at. […] Thus she

turns herself into an object – and most particularly an object of vision: a sight” (Berger 2008: 47),

konstaterer han en diskurs i samfundet, som objektiviserer og reducerer kvinden til udelukkende at

være noget, der skal iagttages.

Dette blik døber Laura Mulvey ’the male gaze’, eller på dansk: det mandlige blik. I essayet

Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) beskylder Mulvey den klassiske Hollywoodfilm for at

være et monolitisk magtsystem, hvor kvinden degraderes til et inferiørt og passivt nydelsesobjekt for

et voyeuristisk mandligt blik, der aktivt, dominerende og nærmest sadistisk passiviserer og

objektiviserer dét, der beskues (Kolbeck 2016: 65). Dette kan med lethed overføres til blogmediet og

modefotografiet, som jævnfør Mulvey også er en kilde til voyeurisme.

Mulvey abonnerer på psykoanalysens to største bannerfører Sigmund Freud (1856-1939) og

Jacques Lacan, herunder den freudianske skopofili (overs. fra Schaulust) og den lacanianske

spejlingsfase, der ifølge Mulvey er medvirkende til at kønne blikket og stadfæste ”woman as image,

man as bearer of the look” (1998: 837).

I Tre afhandlinger om seksualteori (1905) forklarer Freud skopofili, eller skuelyste, som

nydelsen ved at iagttage andre mennesker som objekter og herved underkaste dem et nysgerrigt blik.

Hans eksempler centrerer sig primært omkring børns voyeuristiske aktiviteter – begæret efter at

beskue det private og forbudte. Det mest berømte eksempel fremlægger han i Der Wolfsmann (1918),

hvori han introducerer begrebet ’urszene’, som indbefatter barnets fantasi om forældrenes samleje.

Skopofili er hermed medvirkende til ”taking other people as objects, subjecting them to a controlling

and curious gaze” (Mulvey 1998: 835).


36

I Lacans idé om spejlperioden udgør moderen idealbilledet, som det lille barn spejler sig i. Det

er via denne spejling, moderen giver barnet sit selvbillede. I spejlperioden, der opstår når barnet er

mellem 6-18 måneder, er barnet nået til det punkt i sin udvikling, hvor dens mobilitet og evner ikke

lever op til barnets ambitioner. Derfor finder barnet en glæde ved at spejle sig i sin fuldendte moder;

”en introjektion, der bidrager til en illusion om fuldendelse og perfektion” (Kolbeck 2016: 65).

Der er en uoverensstemmelse mellem dette helhedsbillede og den motoriske

selvoplevelse: Spejlbilledet er sammenhængende, velafgrænset og helt, mens

selvoplevelsen altid vil være kaotisk, fragmenteret og flydende. Det

imaginære billede er den ”hele” og selvtilstrækkelige enhed, som vores

spejlbillede kan være et billede på. (Rösing 2005: 107).

Ifølge Mulvey lærer spejlingsperioden altså beskueren at spejle sig i ”a male movie star’s glamorous

characteristics” (ibid.: 838), eller mere generelt at kønne blikket som værende maskulint.

Ifølge Mulvey er det altså den freudianske skopofili – som antænder en ydreorienteret erotisk

synslyst – og den lacanianske idé om spejlfasen – der stifter et indadvendt narcissistisk jeg-ideal –

fundamentale komponenter i skuelystens struktur. Det mandlige blik er således vejen til nydelse og

fuldendelse af selvet.

Mulvey fortæller dog også, at kvinden er kendetegnet ved en dobbeltkodning: hun er både

begærlig og angstprovokerende. Angstprovokerende fordi hun minder manden om sin

kastrationsangst: ”The look, pleasurable in form, can be threatening in content, and it is woman as

representation/image that crystallizes this paradox” (Mulvey 1998: 837). Kastrationskomplekset

rummer en forestilling om, at kvinden er kastreret, da hendes køn udmærkes ved en mangel; en

mangel, der placerer en angst hos manden, da denne minder manden om, at han kan risikere at lide

samme skæbne og derved også miste sin penis:

Ultimately the meaning of woman is sexual difference, the absence of the

penis is visually ascertainable, the material evidence on which is based the

castration complex […] Thus the woman as icon, displayed for the gaze and

enjoyment of men, the active controllers od the look, always threatens to

evoke anxiety. (Ibid.: 840).

Qua kvindens dobbeltkodning er det mandlige blik også kendetegnet ved en paradoksal udspaltning,

hvorved blikket både forsøger at dæmme op for kastrationsangsten ved at afstraffe kvinden via en

sadistisk voyeuristisk distancering, såvel som at foretage en pacificerende idealisering, hvorigennem


37

kvinden forskønnes som et nydelsesobjekt, der virker ufarlig og beroligende på manden.

Billede 14: Marie Jedig på Atelier September.

Der er flere eksempler på det mandlige bliks tilstedeværelse på Marie Jedig og Sophia Roes blogs.

På ovenstående billede ser man eksempelvis Jedig siddende på en læderpolstret bænk på det

københavnske spisested Atelier September. I venstre side af billedet står en standerlampe og lyser

ind foran et billede, hvorpå underkroppen af en tegnet figur er afbildet sammen med teksten ”LOOK

AT ME”. Standerlampen kan siges at repræsentere det rampelys, Jedig hævdes at efterstræbe med sin

blog: at folk skal kigge på hende. Eller måske snarere, hvad det mandlige blik fordrer; hende som

begærsobjekt. Denne betragtning understøttes af hendes blik, der søger væk fra kameraet, hvormed

hun appellerer indirekte til sine læsere. Denne form for indirekte appel er ifølge Kress og Leeuwen


38

en offering: ”it [billedet, red.] ’offers’ the represented participants to the viewer as items of

information, objects of contemplation, impersonally, as though they were specimens in a display

case” (Kress & Leeuwen 2006b: 367). Jedigs blik understreger således dét, billedet refererer til:

ønsket om at blive betragtet som et passivt nydelsesobjekt for et voyeuristisk mandligt blik.

Denne tolkning understøttes endvidere af kjolens dybe udringning samt Jedigs feminine positur

og måde, hvorpå hun retter på sit hår i et forsøg på at gøre sig attraktiv. Portrætteringen af kvinden,

der redder eller på anden vis berører sit hår, anses – især af prærafaelitterne – som emblemet på det

ultimativt feminine, indtagende, mystiske og forførende. Omvendt er fascinationen også udtryk for

det mandlige blik, der degraderer kvinden til et skønt nydelsesobjekt. Og det er netop denne

portrættering, Marie Jedig her synes at efterleve, når hun mimer det mandlige begær40 i forsøget på

at fremstå kvindelig og tiltrækkende.

Ifølge Jacques Lacan er kvindens begær kendetegnet ved en fallisk jouissance, det vil sige at

kvinden – i sig selv – er uden begær; hun imiterer blot det mandlige begær. Det begær kvinden

oplever, er altså ikke hendes eget, men defineret af mandens begær. Hun underkaster sig derfor det

mandlige blik, der jo netop er udtryk for det maskuline begær (Irigaray 1985: 133). Den franske

feminist og filosof Luce Irigaray (1930), referer til dette som en maskerade af kvindekønnet:

”Masquerade has to be understood as what women do in order to recuperate some element of desire,

to participate in man’s desire, but at the price of renouncing their own” (1985: 133). Via maskeraden

underlægger kvinden sig den falliske økonomi i et forsøg på at være begærlig for det mandlige begær,

”but as objects for sexual enjoyment, not as those who enjoy” (ibid.: 134). For Irigaray skal maskerade

forstås som en smertefuld underkendelse af kvindens begær; hun oplever måske begær, det er bare

ikke hendes eget, men derimod mandens begær.Marie opfører altså en form for maskerade af

kvindekønnet, udelukkende for at tilgodese det maskuline begær.

Ovenstående billedeksempel af Jedig illustrerer, hvordan hun ubevidst disciplinerer sin

selviscenesættelse på baggrund af det mandlige blik. Og med nedenstående eksemplificeringer, af

både Marie Jedig og Sophia Roe, vil jeg påvise dette yderligere.

40 Ifølge Jacques Lacan er kvindens begær kendetegnet ved en fallisk jouissance, det vil sige kvinden – i sig selv – er

uden begær; hun imiterer blot det mandlige begær. Det begær kvinden oplever, er altså ikke hendes eget, men defineret

af mandens begær. Hun underkaster sig altså det mandlige blik, der jo netop er udtryk for det maskuline begær (Irigaray

1985: 133).


39

Billede 15: Marie Jedig. Billede 16: Sophia Roe.

Ovenstående to billeder, af henholdsvis Marie Jedig og Sophia Roe, illustrerer kvinderne iklædt

badedragt og bikini, der tillader et kig til bare ben, kavalergang, baller og bar mave, som alt sammen

indvirker til en seksualisering af kvinderne. På det øverste billede står Jedig oprejst med armene op

bag hovedet, hvilket er en positur, der i samspil med den prikkede bikini, kan associeres med en pin-

up-model, der, som navnet antyder, forestiller afbildningen en model, der har det formål at hænge

(pinned-up) til skue på en væg. Dertil får kameraviklen, der er holdt i et frøperspektiv, beskueren til

at idealisere Jedig; dyrke hende(-s krop) som et skøn objekt. Dette synes ligeledes at være tilfældet

for Sophia Roe på billedet til højre, der med sin liggende positur og den ene arm om bag hovedet

fremstår sensuel, imens de lukkede øjne virker forførende, nærmest drømmende. Begge bloggeres

armpositur – der er placeret bag kroppen – signalerer en absolut forsvarsløs og overeksponeret

åbenhed, hvormed de ikke bare blotlægger sig det mandlige begær, men samtidig giver det mandlige

blik en uforbeholden adgang til at drive sine voyeuristiske skuelyst.


40

Fælles for billederne er endvidere det passive, intet-seende blik41. På billedet af Marie Jedig,

kigger hun væk fra kameraet, imens Sophia Roe – der har lukkede øjne – slet ikke har et blik. Herved

bliver det muligt for det mandlige blik at iagttage de to kvinder fra en distanceret og skjult position,

hvorfor de uhæmmet kan drive deres skuelyst. På begge billeder fikseres beskuerens blik mod

kvindernes kroppe, der således bliver det primære objekt i billedet; som noget, der skal ses på. Når

kvinder udstilles på en sådan måde, påkalder de ifølge Mulvey en ‘to-be-looked-at-ness’, der

afmonterer kvindernes selvstændige blikke (Mulvey 1998: 837). Denne to-be-looked-at-ness er både

nedværdigende og forsimplende, da den degraderer kvinderne til udelukkende at være et

begærsobjekt, hvilket er en rolle, mandens penetrerende blik dikterer.

6.2. Det modiske blik:

Ovenstående analyse af Marie Jedig og Sophia Roes iscenesættelse påpeger, at bloggerne underkues

det mandlige bliks voyeuristiske objektivisering, hvormed magten ligger hos den, der ser frem for

den, der bliver set. I følgende analyse vil jeg omvendt forsøge at udfolde mit begreb om det modiske

blik, som jeg mener sameksisterer med samt dekonstruktiverer det mandlige blik og komplicerer

magtrelationen mellem det seende subjekt og det sete objekt.

Billede 17: Sophia Roe. Billede 18: Marie Jedig.

41 I modebranchen sættes dette fravigende blik oftest i forbindelse med supermodellen Kate Moss, hvis blik beskrives

som spaced-out (Sommerlund 2009: 242).


41

På billedet af Marie Jedig står hun i sit private hjem og med en insisterende positur: den ene arm er

placeret mod dørkarmen og den anden i bukselommen, det ene ben er placeret en anelse foran det

andet, hovedet er let på skrå og blikket rettet direkte mod kameraet. Med denne positur demonstrerer

Marie Jedig sin selvsikkerhed og determination. Sophia Roe står med siden til kameraet, men med en

positur, der får det til at virke som om, hun er i færd med at gå ligeud og så vender sig om, da billedet

skal tages, hvorved hun retter ansigtet og ditto blikket direkte mod kameraet. Den direkte adressering,

som det direkte blik ind i kameraet medfører, er med til at bryde med det mandlige blik, da kvinderne

via deres blikke signalerer: ”Jeg ser dig, se på mig”. Hermed afslører de beskuernes skuelyst, der kun

kan bestå så længe den er hemmelig og uopdaget. For Mulvey er voyeurismen nemlig defineret ved

en iagttagelse, der finder sted fra en distanceret og afskærmet position, hvorfra man kan holde sig

skjult og distanceret til nydelsesobjektet. I forlængelse heraf påstår Mulvey, at denne distance kan

brydes via synsobjektets direkte blik på tilskueren, der herved afsløres i sin distancerede iagttagelse:

As soon as fetishistic representation of the female image threatens to break the

spell of illusion, and the erotic image on the screen appears directly (without

mediation) to the spectator, the fact of fetishisation, concealing as it does

castration fear, freezes the look, fixates the spectator and prevents him from

achieving any distance from the image in front of him. (Mulvey 1998: 844).

Kress og Leeuwen referer til denne direkte adresseringsform, som et demand, hvor billedet kræver

en relation mellem det repræsenterede og den, der ser. Den direkte adressering kan udmønte sig på

tre forskellige måder og herigennem også lægge op til tre forskellige former for relation. Den

repræsenterede kan 1) enten smile venligt og imødekommende samtidig med, at vedkommende

kigger direkte ind i kameraet, 2) fremstå overlegen i sin attitude eller 3) trutte forførende med

munden, så vedkommende, der ser, begærer den repræsenterede (Kress & Leeuwen 2006b: 366).

Forfølges denne påstand i billederne af Marie Jedig og Sophia Roe, ser man at Jedigs positur

understøtter hendes ansigtsudtryk og ditto blik, der fremføres med foragt og overlegenhed. Roes blik

er derimod mere forførende, qua hendes let truttende mund, hvormed hun lægger op til, at hendes

læsere skal begære hende. Sophia Roes opfodring beror dog på en bevidst handling og dermed ikke

en begærsposition, som det mandlige blik tvinger hende i, hvilket bevirker en omvendelse af

magtforholdene, hvor Roe selv afgør, hvordan hun vil beses og begæres.

Rocamora refererer til den direkte adressering som a full frontal gaze, der er: ”a posture almost

invariably adopted before the camera by those who are not professional models, […] is a gaze


42

commonly received when we look at ourselves in a mirror, we are invited to return it in a gaze invested

with narcissistic identification” (Victor Burgin (1941) citeret af Rocamora 2011: 417). Dette blik

bidrager således til læserens behov for at komme sin mangelsituation til livs gennem en spejling i det

idealbillede, modebloggeren iscenesætter, hvilket kan kobles til Lacans idé om spejlfasen, hvor barnet

som tidligere beskrevet spejler sig i sin moder, som udgør et idealbillede, der bibringer barnet en

følelse af at være fuldkommen. Med et afsæt heri kan billedeksemplerne 15 og 16 i afsnit 6.1., hvor

både Marie Jedig og Sophia Roe fremviser deres unge, slanke og seksualiserede kroppe, således

hævdes ikke alene at mime det mandlige begær, men derimod også det kvindelige begær. Denne

selviscenesættelsesform indskriver sig nemlig i en særlig form for disciplinering af kvindekroppen,

som tilgodeser den kvindelige beskuerens narcissisme42, der udmønter sig gennem en introjektion af

det ideelle jeg. En narcissisme, der kan forklares yderligere med psykoanalytiker og litterat Lilian

Munk Rösings (1967) beskrivelse af kastrationen, som ”et sår, et sår i vores narcissisme, i vores

fantasier om at være eller kunne det hele” (2005: 109). Et sår, der på imaginær vis – og i overført

betydning – heles gennem en spejling i modebloggeren som idealbillede.

Det modiske blik skal desuden ses i forhold til det modefotografiske skifte, som

forskningsadjunkt ved Institut for Æstetiske Fag Charlotte Andersen (1963-2004) peger på i

Modefotografi: en genres anatomi. Heri leverer hun en kunstteoretisk diskussion af modefotografiets

skift fra en kommerciel produktfremvisning til et mere selvstændigt æstetisk udtryk. Hun plæderer

for, at det moderne modefotografi har gestaltet sig i et nyt format, hvilket har bibragt en ændring i

billedformatets forførelsesstrategi. Hvor modefotografiet før43 inviterede til forførelse og

identifikation med det pågældende motiv, hvormed det primære fokus var på den tøjmæssige

genstand i billedet, i objektet, drives forførelseslogikken i dag af begæret efter den oplevelse, der

ligger i det repræsenterede. I drømmene, billedet påkalder. Fokusset er altså blevet flyttet fra den

tøjmæssige genstand til det narrative og betydningsmæssige i billedet. Denne iagttagelse understøtter

i en vis udstrækning min påstand om, at der er sket et skifte fra det mandlige blik til det modiske blik.

42I Visual Pleasure and Narrative Cinema argumenterer Mulvey for, at denne form for narcissisme manifesterer sig

gennem den mandlige tilskuers spejling i den mandlige filmkarakter, der fremstår som det idealbillede, moderen

repræsenterer i barnets spejlfase (Mulvey 1998: 838). 43Modefotografiet er ligesom moden – og mange andre fænomener – blevet påvirket af de samfundsmæssige skift, der

beskrives i specialets baggrundsafsnit. Det klassiske modefotografi – hvor modefotografiet låner stiltræk fra

kunstfotografiet – opstår som genre i sidste halvdel af 1800-tallet og har siden da undergået en række ændringer

sideløbende med billedkunstens skiftende retninger. Den modefotografiske genre, der refereres til her – og som er

karakteriseret ved sin ændrede forførelsesstrategi – etableres fra omkring 1960’erne, men bliver først for alvor en tendens

i 1990’erne, hvor man også bevæger sig væk fra denne periodes idealistiske og ikoniske supermodeller (Andersen 2006:

21).


43

Dernæst har det modiske blik bibragt en objektforskydning44, hvor modebloggeren tager

kontrollen over og bliver medskaber af et nyt begærsobjekt: tøjet, livsstilen og oplevelsen

iscenesættelsen skaber.

Når Marie Jedig og Sophia Roe gennem såkaldte outfitbilleder illustrerer, hvordan de

sammensætter individuelle outfits, som de bærer og sidenhen fremviser på deres blogs, demonstrerer

de desuden en bevidst handling og præsenterer således ikke blot tøjet som en gine, en model, et

tøjbærende objekt, der er passive, opstillede og eksternt konstrueret/instrueret. Bloggerne er derimod

deres egen art director, fotograf, model og stylist, der ikke tager tøjet på for, at deres kroppe skal

fremstå begærlige og herved ægge det mandlige blik, men derimod bruger tøjet – som nydelsesobjekt

– til at appellere til den kvindelige beskuers selvrefleksivitet, der i mindre grad begærer

kvindekroppen som nydelsesobjekt, men derimod modebloggerens tøj- og livsstil. Det sker hermed

en objektforskydelse i det modiske blik, hvor modebloggeren bliver en aktiv fremviser af det

begærlige objekt, frem for selv at blive objektiviseret.


44 Begrebet objektforskydning må ikke forveksles med den freudianske forsvarsmekanisme, der er defineret på baggrund

af en forskydning af en ”forbudt” følelse, man forsøger at plante andetsteds end dér, hvor situationen er opstået.


44

Både Sophia Roe og Marie Jedig søger at lette læserens projektion igennem deres billed- og

selvfremstilling, som rummer modeæstetiske træk, der appellerer til den selvrefleksive beskuers

spejling i modebloggeren.

På ovenstående to billeder præsenterer Roe og Jedig outfitbilleder, samtidig med at de

fremsætter en forestilling om en hverdagssituation. Begge billeder er fotograferet udenfor, på en ikke

nærmere defineret lokation, som om de er på farten. Og netop bevægelsen i billederne beror på en

modefotografisk æstetik, der videre hviler på modens fascinationskraft; flygtigheden og ”dens

bestandigt skiftende bevægelser” (Andersen 2006: 60). Sophia Roe har ryggen til kameraet, hvilket

bibringer en følelse af, at det kunne være hvem som helst, der er portrætteret, hvilket appellerer til

læserens identifikations- og spejlingsproces: ’det her kunne være dig’. Solbrillerne, Marie Jedig

bærer, får hende til at fremstå som en moderne, succesfuld kvinde, men også anonym, hvilket gør det

lettere for beskueren at sætte sig selv i hendes sted. Altså abonnerer billedernes setting samt

kvindernes positurer, der er fremadgående, stiltræk fra det modernistiske dokumentarfotografi,

hvorigennem man søger at indfange flygtige øjeblikke i realistiske omgivelser, eksempelvis gennem

modellens spontane bevægelser (Andersen 2001: 3). Denne genre – lig den litterære dokumentarisme

– er fremstillinger, der beror på autentisk bevisførelse. Både Marie Jedigs og Sophia Roes

fotografiske stilistik låner hermed fra det moderne modefotografis æstetik, der ligeledes hviler på et

oplevelsesorienteret og betydningsafkodende niveau, hvor det er op til den aktivt deltagende beskuer

at afkode billederne som ønsket.

Man kan hermed konkludere, at der i det modiske blik også er tale om en spaltning. Men hvor

det mandlige blik spalter kvinden for at gøre op med hendes dobbelte kodning, er der i det modiske

blik tale om bloggerens spaltning af blogmediets læsere, der både begærer bloggeren som ideal samt

søger at amputere sin mangelsituation igennem en spejling af samme.

Når det moderne modefotografi abonnerer på fotografiets evne til indeksikalt at pege på noget

i virkeligheden, iværksætter det en særlig type oplevelsesmodus hos beskueren, der som udslag heraf

begærer og mimer det repræsenterede til modebloggerens tilfredsstillelse, da beskueren dels har en

anerkendende effekt samt en indvirkning på modebloggerens rolle og indflydelse som smagsdommer.

Dermed bliver den to-be-looked-at-ness, som modebloggeren også tildeles gennem det modiske blik,

vendt til noget attråværdigt og efterstræbelsesværdigt og et succeskriterie for modebloggerens virke.

Det modiske blik består altså af tre overordnede komponenter, der anfægter og devaluerer det

mandlige blik og placerer magten hos den, der ses: 1) Modebloggeren har et selvstændigt blik, der

fanger beskueren i sin voyeurisme, hvorfor denne tvinges til at slå blikket ned. Samtidig påtvinger


45

bloggeren sin beskuer et andet blik – det modiske blik – som skal fokusere på hendes stil, frem for

hende som begærsobjekt. Det modiske blik er derfor både et blik, der pålægges modebloglæseren af

bloggeren, men som også besiddes af modebloggeren selv, der antages at have blik for god stil og

mode, der for læseren er værd at spejle sig i. 2) Modebloggeren foretager en objektforskydning, hvor

det er tøjet hun er iklædt der udgør begærsobjektet og ikke bloggeren selv, der undviger

objektivisering ved at gøre sig til herre over et andet objekt: modetøj, stil og livsform. 3) Hvor det

mandlige blik forskønner kvinderne, idealiserer dem og dyrker dem som passiviserede

begærsobjekter, forholder det sig anderledes i det modiske blik, hvor modebloggeren bevidst placerer

sig som synsobjekt og ideal, som den kvindelige modebloglæser kan spejle sig i.

6.2.1. Det modiske blik er et indadvendt blik:

I ovenstående afsnit fremlægges beskuerens spejling af modebloggeren, hvorved modebloggeren

indtager idealets og magtens position. Denne antagelse kan imidlertid kompromitteres af Jacques

Lacans begærslogik og idé om spejlingsfasen, der argumenterer for, at idealet, der ses på og begæres

er afhængig af den, der ser og begærer for overhovedet at kunne besidde denne position.

På tilsvarende vis er billedet, der befinder sig på billede 14 (i afsnit 6.1.: ”Det mandlige blik”)

af Marie Jedig, der sidder på en læderpolstret bænk på Atelier September, medvirkende til at

understrege og udbygge begærets flygtighed og afhængigheden af beskuerens blik. Det føromtalte

billede med teksten ”LOOK AT ME” kan anses som en metaforisk understregelse af, at beskuernes

blikke er medvirkende til at stadfæste Marie Jedigs position som ideal, hvorfor Jedig er afhængig af

disse blikke.

Som ph.d. i sociologi Robin Bauer45 påpeger i sin ph.d.-afhandling Queer BDSM Intimacies –

Critical Consent and Pushing Boundaries (2014), fungerer blikket som en legitimering af subjektets

eksistens, da det er herigennem, man anerkendes for at være den, man er. Hvor barnet i den

lacanianske spejlfase er afhængig af at kunne spejle sig i moderen, kan moderen her hævdes at være

afhængig af, at barnet netop spejler sig i hende som ideal, da det først er herigennem, hun bliver til

som ideal. Lig dette er modebloggerens eksistensberettigelse afhængig af læserens blik, da læseren

herigennem skaber modebloggeren. På tilsvarende vis er læseren afhængig af modebloggeren, da

45 Robin Bauers forestillinger herom relaterer sig i hans ph.d.-afhandling til transkønnede og deres jagt på at blive

accepteret af andre, så de herigennem kan acceptere sig selv. Hertil er hans pointe, at man først accepteres som mand eller

kvinde, når tilskueren anerkender én (igennem blikket) som værende dette.


46

læseren – ligesom barnet – skabes gennem spejlingen i modebloggeren som idealbillede. Herved

bliver magtforholdet mellem modebloggeren og læseren flydende46.

Hvor det mandlige blik tilgodeser beskuerens begær, tilbageerobrer det modiske blik dette

begær, da modebloggeren både aktivt placerer begæret hos læseren, hvormed bloggerens begær efter

at blive begæret imødekommes. I det modiske blik er det altså bloggerens eget begær, som dyrkes

fremfor det eksterne bliks begær på bloggerens bekostning. Jacques Lacans forståelse af begæret

stiller sig imidlertid imod idéen om, at man kan være herre over eget begær:

[Man, red.] er underkastet begærets logik. [Man, red.] er underkastet den evige

stræben efter et objekt, som aldrig (så snart, det er vundet) vil kunne give fuld

tilfredsstillelse, men derimod vække begær efter et nyt (heller aldrig helt

tilfredsstillende) objekt, og så fremdeles. (Rösing 2005: 110-111).

I virkeligheden kan man anse begæret for, at være en lige så flydende konstellation som Foucaults

magtbegreb. Begæret er, som tidligere beskrevet, ikke vores eget. Begæret er den andens begær. Og

med ’den anden’, mener Foucault en udenforstående, den, der ser: modebloglæseren. Altså begærer

Jedig ikke den lilla kjole, hun er iklædt på billedet, hun begærer derimod, at beskueren skal begære

hende, når hun er iklædt den pågældende beklædningsgenstand: hun begærer beskuerens begær. Det

forvansker det modiske bliks insisteren på, at give begæret og magten tilbage til modebloggeren, da

hendes begær lige såvel er styret af den andens begær; læserens begær. Dette understreger en flydende

og mere ligestillet begærs- og magtforhold mellem den, der ser og den, der ses.

Når Lacan videre fremhæver, at begæret aldrig kan opfyldes, siger han med andre ord, at

begæret forsvinder i samme nu, det indfries (Rösing 2005: 106). Denne tanke kan bidrage til en

forståelse for blogmediets modus, der således kan hævdes på én gang at centrere omkring

modebloggerens begær efter at blive betragtet og herigennem begæret af tilskueren, samt tilskuerens

spejling i et ideal, der hjælper til en imaginær ophævelse af dennes mangelsituation, hvilket er noget,

som alle mennesker begærer. Hermed kan det konkluderes, at begæret – såvel som magten – går

begge veje og transcenderer både blogger, blogmedie og bloglæser.

46 Forholdet mellem modebloggeren og læseren kan sammenlignes med den tyske filosof Georg Wilhelm Friedrich Hegels

(1770-1831) herre-slave- dialektik. Denne er funderet på en antagelse om, at herren er stærkes og slaven underlegen.

Samtidig er herren udelukkende i besiddelse af denne position, fordi slaven anerkender at det forholder sig således. Med

andre ord er herren både materielt afhængig af slavens ydelser, samtidig med, at han behøver slavens anerkendelse, for

overhovedet at kunne indtage positionen som herre. Magtforholdende vendes hermed på hovedet, ligesom det er tilfældet

med modebloggeren og læseren.


47

6.2.2. Den troværdige modeblogger:

Modebloggeren slog igennem på sin troværdighed, sin autenticitet. De personlige fremstillinger og

genkendeligheden disse bibringer, er identificerbare og dermed lettere at spejle sig i. Med

modebloggeren er der sket et skifte: til forskel fra de etablerede og traditionelle medier, er den

personlige modeblog i stand til at leve op til det moderne individs søgen efter autenticitet (Rettberg

2014b: 97).

Denne autenticitet manifesterer sig blandt andet gennem det direkte blik ind i kameraet, som

ikke alene afmonterer det mandlige blik, men ydermere ligestiller blikket, så bloggeren og dennes

tilskuere ser hinanden i øjnene. Foruden denne frontvendte positur, der lægger op til

beskueridentifikation, udfolder Marie Jedig og Sophia Roes autenticitet og ægthed på tilsvarende vis

gennem lignende tegn i det visuelle udtryk (såsom vinkler, beskæringer og overbelysning).



48

Hermed illustrerer både Marie Jedig og Sophia Roe, hvordan selfien kan tage sig ud. Denne

fotografiske stilart defineres som et uformelt fotografisk selvportræt, der, modsat selvportrættets

opstillede form, typisk indfanges gennem et håndholdt digitalkamera eller en mobiltelefon (Mehlsen

2014), hvormed den fremstår snapshot- og amatørfotografisk i sit udtryk. Modefotos går fra at være

statiske og til at være i bevægelse; snapshotagtige, hvilket stemmer overens med modens udtryk, der

tidligere var entydigt i sit udtryk, men nu er præget af skiftende tendenser. Modefotografiet virker

altså tilbage på moden og vice versa.

Med en nærmest naturalistisk stil udtrykt gennem close-ups, frarøver Marie Jedig og Sophia

Roe tilskuerens objektive position, som passiv beskuer af et objekt, da man pludseligt er inde i deres

intimsfærer og i øjenhøjde med dem; de kigger tilbage på deres tilskuere, som herved fratages deres

position som hemmelige iagttagere.



49

Billedet af Jedig, er et medium close shot47, der er beskåret ved hendes hofte. Hun sidder på gulvet

foran et spejl, med sit ene ben bøjet og med sin ene albue hvilende herpå, samtidig med at hun støtter

sit hoved med hånden. Den anden arm bruger hun til at tage billedet med. Billedet af Roe er derimod

et medium long shot, der viser hende i fuld figur stående i, hvad der ligner et omklædningsrum.

Hermed leverer Jedig og Roe to forskellige nærhedsfølelser, qua deres respektive positioneringer i

forhold til kameraet.

Når Kress og Leeuwen pointer, at afstanden mellem det repræsenterede i et billede og beskueren

er af betydning for intimitetsfølelsen48 og dermed relationen, der skabes imellem de to parter,

understøttes pointen fra afsnit 5.2., der forlyder, at Marie Jedig er mere personlig og Sophia Roe mere

distanceret. I ovenstående eksempler bevises denne påstand gennem Jedigs close-ups og ditto Roes

mere distancerede placering i billedet. Kress og Leeuwen ville sige, at afstanden, hvorfra Jedig sidder

i forhold til billedets tilskuer, er en close personal distance, da det ville være muligt at røre ved hende,

havde man stået overfor hende i virkeligheden med en tilsvarende afstand. På baggrund af samme

logik er Roes billede taget med en close social distance, der defineres som ”the distance at which

’impersonal buisness occurs’” (Kress & Leeuwen 2006b: 370). Dette afgiver endvidere et indtryk af,

at Roes iscenesættelse er mere professionel end Jedigs er, som lader sine læsere komme tættere på.

Omvendt er den familiære følelse, som Jedigs selfies fremmaner medvirkende til at skabe et nærmest

venskabeligt bånd mellem beskuer og den besete, hvormed deres roller ligestilles.

Foruden troværdighedsfølelsen, som ovenstående billedform frembringer, kan selfieoplevelsen

ligeledes sættes i relation til spejlfasen: Når modebloggeren tager et billede af sig selv ind i et spejl,

opstår der en dobbeltspejling gennem billedets reproduktion på mobiltelefonens skærm med hvilken

billedet er taget – og det er denne ”dobbeltspejling”, Marie Jedig og Sophia Roe kigger på.

Modebloggerens fokus på sin egen spejling understøtter Rocamoras pointe om, at modebloggeren

udlever sin egen narcissisme simultant med læseren. Gennem en dobbeltspejling er Marie Jedig og

47 Kress og Leeuwen låner dette begreb, sammen med en række tilsvarende begreber, fra film- og tv-produktionen, for at

beskrive, hvilken betydningen beskæringen af et billede har for beskuerens oplevelse af, hvor distanceret det afbillede

virker for vedkommende (Kress & Leeuwen 2006b: 369). 48 En anden væsentlig dimension ved modeblogmediet, der bidrager til troværdighedsfølelsen, er kommentarsporet, der

knytter an til hvert enkelt blogindlæg. De mere personlige indlæg omhandlende kærestesorger og des lige, som særligt

Marie Jedig laver, underbygger ofte det personlige og autentiske ”jeg”, hvilket synes at tiltale læseren. Dette kan blandt

andet ses på antallet af kommentarer dette efterlader sig kommentar-sporet af en sådan type indlæg. Modebloggeren

besidder altså en ethos-baseret taleposition, som vækker en nærhedsfølelse hos læseren. Denne del af blogmediet vil dog,

af pladsmæssige årsager, ikke blive behandlet yderligere.


50

Sophia Roe i stand til at nyde sig selv som objekt og endvidere opleve følelsen af perfektion, gennem

synet af sig selv som ideal49.

Foruden dette perspektiv, er stilistikken i billederne, hvor kvinderne fotograferer sig selv via et

spejl, medvirkende til at skabe en gennemsigtighed. Gennem billedet synliggøres den fotografiske

handling samtidig med, at den blotlægger Jedigs og Roes selviscenesættelse som et bevidst konstrukt,

hvilket er essentielt for det modiske bliks opgør med det mandlige blik.

I artiklen ”Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator” (1982) søger professor

i kulturstudier og feministisk filmteori Mary Ann Doane (1952) gennem begrebet construction at

forklare, hvordan kvindens selvkonstruering fungerer gennem en iklædning af “the mask of

femininity” (Doane 1982: 84). Denne idé – som jeg i øvrigt har omtalt tidligere i afsnittet om det

mandlige blik – har hun hentet fra Slavoj Žižek, som forstår kvindekønnet ud fra et dekonstruktivistisk

perspektiv; som en maske, der kan bæres og sidenhen tages af: en maskerade.

It is no accident that the agents of such double masquerades are always

women: a man can only pretend to be a woman; only a woman can pretend to

be a man who is pretending to be a woman, because only a woman can pretend

to be what she is – to be a woman. (Žižek 2006: 115).

Med afsæt i denne maskeradeforestilling skal modebloggen forstås som en platform på hvilken,

modebloggeren fremfører en maskerade. Men til forskel fra, når det voyeuristiske blik påtvinger

kvinden at iklæde sig en maskerade, er modebloggerens maskerade defineret ved en aktiv

stillingtagen hertil, sådan forstået, at den maske, den rolle, som modebloggeren påtager sig består i

en bevidst handling. Modebloggeren omkoder altså maskens betydning ved at være bevidst omkring

sin iklædning heraf.

Modsat den ”almindelige femininitetsmaske” som kvinden pådrages; som er ufrivillig og

ubevidst, er bloggeren bevidst og villig i sin brug af masken. Hermed er hun herre over sin egen

maskering, alt imens den ”almindelige maske” er kvinden påduttet. Bloggerens excessive og

overdrevne brug af masken er tilmed medvirkende til at smadre maskens undertrykkende funktion og

desuden bestyrke modebloggerens troværdighed. Da der herved bliver meget eksplicit, at man er

49 På samme måde som i den græske myte om Narkissos, der forelsker sig i sit eget spejlbillede og i samme nu mister

interessen for sin omverden, kan modeblogmediet betragtes som et medie, der udtrykker en generel samfundstilstand,

som beror på et indadrettet narcissistisk jeg-ideal. Altså: Ligesom spejlets dobbelthed, der på den ene side symboliserer

sandhed og selverkendelse og på den anden forfængelighed og selvoptagethed, besidder modeblogmediet en tilsvarende

dobbelthed.


51

”watching a woman demonstrate the representation of a woman’s body” (Silvia Bovenschen citeret

af Doane 1982: 82).

6.3. Modebloggeren som endorser:

Følgende afsnit vil forsøge at pege på, hvorvidt endorsement er en magt, der ligger hos

modebloggeren eller hos virksomheden, der ønsker omtale af et bestemt produkt?

Indenfor branding beskrives endorsement som en anbefaling af noget; en slags

kvalitetsstempling. Dermed sagt, at vedkommende, som endorser et givent produkt, står inde for

produktet og dets kvalitet. Gennem en endorsement sker der typisk en gensidig værdioverførsel. Dette

betyder endvidere, at et givet brand, der er bærer af magtfulde kulturelle symboler, kan svække eller

bestyrke en modebloggers troværdighed og etos og omvendt, kan et brands etos også svækkes, hvis

valget falder på den forkerte endorser (Hansen 2014: 179).

I forbindelse hermed har mærkevarefirmer og deres reklamebureauer udviklet et særligt visuelt

formsprog og en æstetik for, hvordan de fremviser deres kollektioner på forskellige typer medier og

gennem forskellige aktører, og det er denne æstetik, modebloggere som Jedig og Roe synes at mime,

hvorfor modebranchen og dennes reklamebureauer har en opdragende effekt på modebloggerenes

endorsement.

I artiklen ”Modeller i moden – moden i modeller. Om modellers medierende effekter” (2009),

forklarer prodekan for omverdensrelationer, Julie Sommerlund, at modeller udgør ”essentielle

værktøjer til at forbinde modens verden med den generelle visuelle kultur. De virker som blikfang,

idealer og sladder-materiale og bliver således en af de mest signifikante af de mange ”mediatorer”,

der skaber relationer mellem producenter og forbrugere, og som sørger for, at disse relationer er

funktionelle” (Sommerlund 2009: 241). Modellerne fungerer ikke længere blot som anonyme

mannequiner, som de gjorde frem til 1960’erne; de skal snarere betragtes som ”symbolske beholdere

af kulturelle værdier” (Soley-Beltran oversat af Sommerlund 2009: 241), der via sin medieringsform

kan forbinde modens æstetiske objekter med den omkringværende sociale kontekst.

På baggrund heraf vil jeg argumentere for, at modebloggeren er i besiddelse af en

medieringsposition, der er tilsvarende modellens. Modebloggeren er dog i stand til at udbygge denne

position, da hun gennem sin autenticitet og personlige fremtræden er i stand til mere implicit at

’overbevise’ og dermed disciplinere sine læsere til at identificere sig med det produkt, modebloggeren

fremviser. En disciplinering, der dog, som tidligere beskrevet, ligeledes er under indflydelse af

modebranchen.


52

Som nedenstående eksemplificeringer tydeliggør, kan særligt Marie Jedig ikke sige sig fri for

at være underlagt modens disciplinerende kraft, der blandt andet manifesterer sig i hendes visuelle

æstetik, med hvilken hun forsøger at iscenesætte den fornemmelse for mode, som modebranchen

fordrer: gennem kameravinklerne, belysningen og scenografien, men især gennem måden, hvorpå

hun poserer og iscenesætter sig selv foran kameraet. Hermed mimer hun reklamernes og

modebranchens æstetik, der dermed synes at have en disciplinerende effekt på Jedigs iscenesættelse.


Ovenstående billeder viser i første omgang en tydelig produktendorsement, hvor Jedig gennem to

forskellige billeder fremviser produktet, hun endorser: en unisex-parfume fra Calvin Klein. Et brand,

hun endorser yderligere gennem sin iklædning undertøj fra selvsamme brand. I et forankrende og

tilhørende tekststykke understøtter Jedig billedets umiddelbare udsigelse med følgende adjektiver:

”androgyn, sexet, frisk, moderne, kølig og ren” (Jedig 2017), det er altså det, hun mener karakteriserer

parfumens duft og udseende og dermed også de associationer, hun søger at frembringe med sine

billeder.


53

Qua parfumernes dobbelte adressering har Jedig søgt at illustrere dette gennem to billeder, der

henvender sig til henholdsvis det mandlige og det kvindelige køn. På billedet i venstre side benytter

Jedig sig af det fravigende blik, hvormed hun objektiviserer sig selv til den mandlige tilskuers

fornøjelse. Samtidig søger hun med al tydelighed det modiske blik, gennem billedet i højre side, hvor

hun atter afmonterer den mandlige voyeurisme gennem en frontvendt positur og et direkte blik ind i

kameraet. Differentieringen mellem billederne og deres henvendelsesform understreges videre af, at

Jedig på billedet i venstre side gør sin positur mere kurvet og feminin og på billedet i højre står mere

lige-op-og-ned. Dertil hjælper kameravinklens normale perspektiv på billedet i højre side med at

understrege, det demand, der ligger i hendes fremsigelse. Og omvendt hjælper kameravinklens

fugleperspektiv, der benyttes på billedet i venstre side, med at understrege, at Jedigs er blikket

underdanigt.

Billede 26: Calvin Klein-reklame.

Ovenstående pointering af, at billedet i venstre side er underlagt det mandlige blik, kan dog betvivles

gennem følgende anskuelser. Fælles for billederne er, at de fremstår snapshotrealistiske og


54

sammenligner man dem med en af Calvin Kleins originale/konventionelle reklamer50, viser det med

al tydelighed, at Jedig slægter på den æstetik, Calvin Klein benytter sig af. Billedet i venstre side er

ligesom Calvin Klein-reklamen holdt i sort/hvid og både Jedig og Calvin Klein-modellen bærer

undertøj – hun synes således at lægge sig op ad den modefotografiske genre. Men en væsentlig forskel

adskiller de to billeder fra hinanden: blikket. Calvin Klein-modellen kigger, ligesom Jedig på billedet

i højre side, direkte ind i kameraet. Men med afsæt i ovenstående analyse og dennes definition af

maskerade-begrebet, kan denne endnu engang hjælpe til at understrege hendes iscenesættelse som et

konstrukt, med hvilken hun afmonterer det mandlige blik: Gennem en tydelig påvisning af, at der er

tale om en reklame og endvidere en bevidst og aktiv iscenesættelse af produktet og ditto Jedigs

fremvisning.

Billede 27: Sophia Roe. Billede 28: Marie Jedig.

50 Det var ikke muligt at finde en reklame af den samme parfume, som Marie Jedig er endorser for, men parfumerne er

lanceret på mere eller mindre samme tid, hvorfor jeg antager, at stilistikken i reklamerne for de to parfumer er tilsvarende

hinanden.


55

Både Jedig og Roe bruger deres blog til at endorse bestemte produkter og ovenstående screenshots

illustrerer deres åbenhed omkring de indlæg, der er sponsorerede og dermed reklame. Roe bruger

blokbogstaver til at understrege, at der er tale om affiliated links og sponsorater, alt imens Jedig

benytter sig af den røde farve, der både skaber synlighed samt tildeler denne information en høj

hierarkisk placering.

Denne transparens skabes hovedsagligt på baggrund af en ny markedsføringslov51, som

påkræver, at en blogger tydeligt angiver, når et indlæg er sponsoreret. Markedsføringsloven

fremsættes for forbrugerens skyld, så denne oplever en komplet gennemsigtighed, hvorved

forbrugeren – og dermed også bloglæseren – tager en del af magten tilbage, da de gennem

markedsføringsloven kræver information om, hvornår noget er reklame eller ej. Herved disciplinerer

de modebloggerne til at anskueliggøre deres endorsement. Magten kan dermed ikke placeres ét sted,

den flyder derimod frem og tilbage mellem de tre instanser: modebloggeren,

virksomheden/modebranchen og forbrugeren.

Desuden er tydeliggørelsen af, hvornår der er tale om reklame med til at udbygge tesen om, at

både Marie Jedig og Sophia Roe bryder med den egentlige maskerade: ”To masquerade is to

manufacture a lack in the form of a certain distance between oneself and one’s image” (Doane 1982:

82). Der gives altså ingen afstand mellem dem og dét, de søger at portrættere, da de med al tydelighed

gør det klart, at der er tale om en konstrueret iscenesættelse. Denne demaskering bidrager, som

tidligere nævnt, til læserens opfattelse af modebloggeren som troværdig, der endvidere bidrager til

modebloggerens position som disciplinerende magtinstans.

7. Diskussion: Modeblogmediets frisættende potentiale

Forestillingerne om social efterligning, som Georg Simmel i specialets indførende afsnit referer til,

formår ifølge filosof Gilles Lipovetsky ikke at omslutte sig modens mest signifikante egenskaber:

Dens evige foranderlighed, dens organisatoriske og æstetiske mutationer (Lipovetsky 1994: 4).

Modens udviklingsdynamik foregår ifølge Lipovetsky som en integreret del af sociokulturelle

og samfundsøkonomiske forandringer, som eksempelvis demokratiets og massekulturens indførelse

og konsolidering. Dertil påpeger han, at modens konstante ændringer ikke blot kan forklares ved

51 Den nye markedsføringslov indtrådte d. 1. juli 2017 og går mere præcist ud på, at hvis en given erhvervsdrivende sender

et produkt til en blogger med en kommerciel hensigt for øje (hvilket der naturligvis altid er), og dermed et ønske om at

bloggeren omtaler produktet, så skal bloggeren tydeligt indikere, at produktet er et sponsorat og omtalen dermed en

reklame for produktet. En indikation på, at der er tale om et sponsoreret blogopslag, bør angives tydeligt i starten af

oplægget, på følgende måder; ”reklame”, ”annonce” eller ”sponsoreret indlæg” (Morell 2017).


56

Simmels klasseopdelte samfund. Mode udtrykker snarere en forankret menneskelig trang til på én

gang at skabe og signalere tilhørsforhold og distinktion, samt at begære ’det nye’ som en selvgyldig

værdi. Dette vilkår, som (sen)moderniteten har understøttet og opdyrket, bør, ifølge Lipovetsky, ikke

begrædes, men anskues positivt og konstruktivt, som en menneskelig ressource og et

samfundsmæssigt udviklingspotentiale (Lipovetsky 1994: 9-10).

Modens udbredelse er snarere et resultat af det moderne vestlige samfund, hvor mennesker

ideelt betragtes som ligeværdige og ligestillede borgere, og hvor det i stigende grad er gennem

forbruget, man gør sig i stand til at signalere sit tilhørsforhold, hvorfor ’modens udvikling ind i

masseproduktionens sfære tildeler moden en demokratiserende rolle, da den er med til at løsrive

mennesket fra traditionernes bånd, ved at gøre det muligt for den enkelte gennem sin påklædning af

udtrykke og sågar redefinere sin individualitet uden at skulle forholde sig til andre (Dybdahl og

Engholm 2011: 110). Ifølge Lipovetsky efterlignes moden ikke (nødvendigvis) blindt, men kan

derimod være både frigørende og i stand til at udtrykke menneskets individualitet, så individets

fremtræden bliver et spørgsmål om valg, smag og præferencer (Lipovetsky 1994: 32). Moden

efterlader således ikke sine ’ofre’, som uselvstændige individer, snarere tværtimod kan den siges at

appellere til det selvrefleksive individ.

Fashion is differentiated in terms of class and estate, but viewing it exclusively

in these terms leaves out an essential dimension of the phenomenon: the play

of freedom inherent in fashion, possibilities of nuance and gradation,

opportunities to adapt or reject innovations. (Lipovetsky 1994: 32).

Som ovenstående citat bekriver er det netop, hvad Lipovetsky hævder: at moden appellerer til

selvstændighed og friheden til at vælge, da den er drevet af en, i den moderne vestlige verden,

opdyrket menneskelig trang til at demonstrere individualitet, bryde med traditioner og samtidig

relativere vedtagne dogmer, samt at markere differentiering, autonomitet og individualitet

(Lipovetsky 1994: 10). Mode bliver hermed; ”a privileged way of expressing the uniqueness of

individuals” (Lipovetsky 1994: 33). Moden har altså bibragt individet en relativ frihed til at

iscenesætte sin egen personlige fremtræden, og moden bliver således et led i denne proces: “Fashion

is one of the faces of moderns artifice, of the effort of human beings to make themselves masters of

the conditions of their own existence” (Lipovetsky 1994: 24).

Ifølge Lipovetsky kan moden betragtes som et eksistentielt supplement til individets

selvudfoldelse, hvilket understøtter pointen om, at moden besidder et frisættende potentiale, der med


57

sine endeløse variationsmuligheder, appellerer til det senmoderne individs teatralitet og mulighed for

herigennem at kunne manifestere sin individualitet. Men som Georg Simmel plæderer for i specialets

indledende baggrundsafsnit, er mennesket dualistisk i sin natur og dermed splittet mellem behovet

for på én gang at demonstrere sin individualitet og samtidig efterleve behovet for social konformitet.

Det er blandt andet behovet for den sociale konformitet, der er med til at så tvivl omkring

Lipovetskys påstand om, at moden besidder et frisættende potentiale. Som specialets analyse

indikerer, synes modebloggere at hvile på et begær efter at blive begæret, gennem beskuerens forsøg

på at efterligne modebloggerens iscenesættelse, hvilket med andre ord betyder, at modebloggeren

bliver til, gennem beskuerens anerkendende blik. Alt imens beskueren er afhængig af muligheden for

at spejle sig i modebloggerens iscenesættelse.

På baggrund heraf kan man sige, at det moderne menneskes stil ikke til fulde vil være lige så

individuel, som Lipovetsky giver udtryk for er muligt, da den formodentligt vil være udarbejdet på

baggrund af inspirationen, der er hentet gennem en given mediekanal. Dermed bliver den personlige

stil i ligeså høj grad en manifestation af den legitime smag, hvormed den personlige stil bliver en

manifestation af et mere generelt udryk.

Ifølge direktør for Copenhagen Fashion Week Camilla Frank52 hersker der en modeelite, der

forsøger at positionere sig som dem, der ”bestemmer” moden. Modsat Simmel tager Franks elitære

forståelse ikke afsæt i den velhavende overklasse, men derimod i et særligt æstetisk udtryk, der

fremstilles af dem, der skiller sig ud og herigennem manifesterer deres individualitet og som samtidig

evner at formidle denne på rette vis. Moden skal inspirere og de, der formår det, tilhører den elitære

gruppe – det er denne gruppering, der udgør modebranchen og som endvidere er under indflydelse af

udefrakommende inspirationskilder. Magten til at disciplinere og herigennem fortælle andre, hvad

der er moderigtigt eller ej, kan altså ikke udelukkende placeres ét sted, om end modebranchen

bestræber sig på at gøre netop dette. Modesystemet hviler derimod på en flydende magtstruktur.

Ifølge Camilla Frank er moden blevet åbnet op og decentraliseret. Hun uddyber dette ved at

påpege, at modeblogmediet har givet brugeren en hidtil uset mulighed for at sætte dagsordenen,

hvilket indikerer et opbrud med det traditionelle mediebillede, der endvidere har ført til en

modeforståelse med mindre organisering og færre regler. De sociale medier har altså brudt med

massemediernes elitære, opdragende funktion og har i stedet for givet ordet til det enkelte individ,

der ved etableringen af en modeblog, et selvstændigt medie, skaber en autoritet, der lige så effektivt

52 I forbindelse med en privat telefonsamtale, jeg havde med Camilla Frank, fik jeg mulighed for at stille hende et par

spørgsmål om, hvordan hun ser modebloggernes rolle i modebranchen.


58

og kvalificeret som traditionelle medier, er i stand til at endorse et produkt og herigennem give udtryk

for, hvad der er henholdsvis god og dårlig smag. Dette indikerer endvidere, at moden ikke alene er

elitært domineret, sådan som Simmel forstår det. Som forfatter Ted Polhemus (1947) påpeger, opstår

moden i ligeså høj grad gennem en bubble-up-effekt, hvor moden starter hos de laverestående

samfundslag, de mere ”almindelige” mennesker, og sidenhen optages af de mere højerestående

samfundslag (Welters og Lillethun 2007: 327-332), hvilket er præcis, hvad modebloggeren synes at

demonstrere. Der er dermed sket en omstrukturering af modens magthierarkiske struktur, der er blevet

mere flydende.

Selvom modeblogmediet kan betragtes som en oplagt scene for subjektets selviscenesættelse

og fremvisning af individualitet, så beror menneskets iscenesættelse samtidig på et

anerkendelsesbehov, som modeblogmediet ligeledes er i stand til at efterkomme. Hermed placerer

modeblogmediet sig i spændingsfeltet imellem Simmel og Lipovetsky, da mediet dels muliggør

individets individuelle selvudfoldelse samtidig med, at man gennem mediet tilstræber et

tilhørsforhold til en bestemt gruppe, der virker anerkendende og konform.

Om end modeblogmedet til dels besidder et frisættende potentiale – som dels bidrager til

menneskets behov for at udvise individualitet og dertil har ført til et opbrud med modens

bureaukratiske system – så hviler modeblogmediet desuden på en række magtstrukturer, der

gennemsyrer alle dets komponenter inklusivt subjektets selviscenesættelse.

8. Konklusion

Hensigten med specialet var at blotlægge, hvordan modebloggen – gennem tre udvalgte

disciplineringsformer – fungerer som en magtdiskurs. Gennem en caseorienteret analyse undersøgte

jeg henholdsvis den visuelle magtdiskurs, blikket som kodet magtbegreb og smagsdommen som

magtinstans.

I den visuelle analyse blev det klargjort, at selvom både Marie Jedig og Sophia Roe forsøger at

indtryksstyre beskuerens tolkning af deres respektive blogs visuelle udtryk, så er de samtidig

underlagt en institutionel og samfundsmæssig kontekst samt modtagerens selvstændige blik, som de

ufravigeligt og mere ubevidst disciplineres af. Magtforholdet bliver derved flydende.

Dette understreges yderligere i analysen af Marie Jedigs og Sophia Roes rolle som

smagsdommer. Gennem deres iscenesættelse søger de at anbringe sig selv i en position som

smagsdommer, der opdrager læseren i forhold til den gode smag. Denne selviscenesættelse er dog

samtidig under indflydelse af samfundsmæssige diskurser, der er med til at diktere den gode smag.


59

Modebloggeren bliver således en manifestation af denne (gode smag), hun igennem sin iscenesættelse

søger at mime, hvorfor der sker en gensidig disciplinering, som udslag af en flydende magt.

Gennem en bestemt selviscenesættelse positionerer kvinderne sig dermed som opdragende

smagsdommere, der ydermere – gennem et aktivt forsøg på at agere idealbillede for beskueren – er i

stand til at disciplinere denne (beskueren) gennem det modiske blik. Gennem det modiske blik – og

en bevidst positionering som begærsobjekt – dekonstruerer modebloggeren altså det mandlige bliks

passiverende skuelyst, hvorved jeg konkluderer at modebloggeren ”tager magten tilbage”.

Samtidig fremsætter modebloggeren gennem sin iscenesættelse et begær efter at blive begæret;

hvilket afslører, at modebloggeren til dels stadigvæk er underlagt den kvindelige beskuers blik, der

får en disciplinerende effekt på modebloggerens selvfremstilling. Modebloggerens performance –

med hvilken hun mere eller mindre intentionelt søger at disciplinere sine læsere – er endvidere styret

af kulturelle koder, der er større end modbloggeren, som enkeltstående individ, hvorfor disse

diskursive koder er med til at sætte scenen for modebloggerens selvfremstilling og dermed også den

magt, der udbredes herigennem.

Casearbejdet tydeliggør hermed, at disciplinærmagten ikke entydigt kan placeres hos

modebloggeren, da hun ligeledes påvirkes af opdragende diskurser. Det er videre min påstand, at

moden ikke længere fungerer på baggrund af et bureaukratisk magtsystem, hvor en elitær gruppering

udstikker et diktat, der bør efterleves. En dekonstruktion af modesystemets magthierarkiet, som

modeblogmediet, har været med til at forårsage. Dermed er det min opfattelse, at modens

eksistensgrundlag snarere konstitueres på baggrund af et samspil af indflydelsesrige personer og

begivenheder såsom tekstilmesser, modeuger, designere, stylister og modejournalister samt

modebloggere og forbrugere, der alle har en indflydelse på modens tilblivelse og udbredelse.

På baggrund af specialets casearbejde – der ganske vist ”kun” tager afsæt i tre magtstrukturer

– kan jeg konkludere, at modebloggen, og dermed også det generelle modesystem, er funderet på en

flydende magtstruktur, hvorfor magten ikke kan placeres ét sted, men at den derimod bliver til i

relationen mellem systemets mange bestanddele.

Ønsker man at videreudvikle disse indledende perspektiver, kunne man med fordel undersøge

andre disciplineringsmagter, herunder beklædningens rolle: om man med designs, snit og farver er i

stand til at afgive et bestemt udtryk, der videre indikerer at man er i besiddelse af en bestemt

magtposition?


60

Man kunne endvidere dykke længere ned i modesystemet og se, hvordan tilsvarende

disciplinærformer påvirker eksempelvis designeren og modehuse og dertil, hvordan deres modmagt

manifesterer sig?


61

9. Litteraturliste

Bøger og artikler:

Andersen, Charlotte: ”Krakeleret perfektion. Modefotografiets nye realisme” in: Arbejdspapirer:

Realitet, Realisme, Det Reelle i Visuel Optik (Bind 6). Aarhus: Aarhus Universitet. 2001.

Andersen, Charlotte: ”Præsentation af feltet” & ”Om mode og fotografi” (pp. 11-62) in:

Modefotografi – en genres anatomi. København: Museum Tusculanum Forlag. 2006.

Andersen, Marianne: ”Introduktion til Foucault og magt” in: Arbejdspapirer (nr. 1). København:

Sociologisk Institut Københavns Universitet. 1985.

Anderson, Fiona: “Fashion: Style, Identity and Meaning” in: Exploring Visual Culture. Definitions,

Concepts, Contexts. Edinburg University Press. 2005.

Andrade, Stefan, Karlson, KKristian, & Baek Esben: ”Kulturen i kassen: Sammenhængen mellem

socialklasse og tv-forbrug i Danmark” (pp. 43-57) in: Praktiske grunde (2). 2011.

Barthes, Roland (1980): “Billedets Retorik” (pp. 42-57) in: Visuel Kommunikation (Bind 1, 3. oplag).

Bent Fausing & Peter Larsen (red.). København: Forlaget Medusa. 1989.

Bauer, Robin: Queer BDSM Intimacies – Critical Consent and Pushing Boundries. Palgrave

Macmillan. 2014.

Berger, John (1972): Ways of Seeing. Penguin. 2008.

Bourdieu, Pierre: Distinction: A social critique of the judgement of taste. London: Routledge & Kegan

Paul. 1984.

Bourdieu, Pierre: Distinksjonen: En sociologisk kritikk av dømmekraften. Annick Prieur (trans.).

Oslo: Pax Forlag. 1995.

Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loïc J.D.: Refleksiv sociologi – Mål og midler (7-53, 83-100).

København: Hans Reitzels Forlag. 1996.

Breward, Christopher: ”Fashion on the Page” (pp. 114-129) in: Christopher Breward: Fashion.

Oxford: Oxford History of Art. 2003.

Chittenden, Tara: “Digital Dressing Up: Modelling female teen identity in the discursive spaces of

the fashion blogosphere” (pp. 505-520) in: Journal of Youth Studies. 2010.


62

Doane, Mary Ann. “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator.” (pp. 74-88) in:

Screen. 1982.

Dybdahl, Lars & Engholm, Ida: Klædt på til skindet - Modens kultur og æstetik (1. oplag, 1. udgave).

Forlaget Vandkunsten. 2011.

Eggers, Nicolai von: Efter Guds død: Kapitalisme og Nydelse. Nietzsche med Lacan. Taschenspiel.

2014.

Engholm, Ida: ”Webgenrer og stilarter – om at analysere og kategorisere websites” (pp. 57-77) in:

Digitale Verdener: De nye meders æstetik og design. Gyldendal. 2004.

Fallers, Lloyd: “A Note on the ‘Trickle Effect’” (pp. 314-321) in: Public Opinion Quarterly (Vol. 18,

No. 3). Oxford University Press. 1954.

Foucault, Michel: Overvågning og straf. Finland: Det lille forlag. 1994.

Freud, Sigmund (1905): ”Tre afhandlinger om sexualteori” in: Afhandlinger om seksualteori. Lars

Andersen, Hanne Gesang & Otto Pedersen (trans.). Nota. 2013.

Giddens, Anthony: Modernity and Self-Identity. Stanford University Press, California. 1991.

Goffman, Erwing (1959): The Representation of Self in Everyday Life. Penguin Books. 1990.

Hansen, Heidi: ”Hvad er et brand?” (pp. 19-69) & ”Celebrity Branding” (pp. 171-182) in: Branding.

Teori, modeller, analyse. Samfundslitteratur. 2012.

Heede, Dag (1992): Det tomme menneske. Introduktion til Michel Foucault (2. reviderede udgave, 5.

oplag). Museum Tusculanums Forlag. 2012.

Horney, Karen (1932): ”The Dread of Women” (pp. 133-146) in: Feminine Psychology. Harold

Kelman (red.) New York: Norton. 1973.

Irigaray, Luce: Speculum. De l’autre femme. Paris: Les Éditions de minuit. 1974.

Irigaray, Luce: The Sex Which Is Not One. C. Porter (trans.). New York: Cornell University Press.

1985.

Jakobsen, Lone Brinkmann: #kierkegaard. Litterær iscenesættelse på de sociale medier. København:

Gyldendal. 2016.


63

Jensen, Christina Faarborg: Hvad moden fortæller – Fortælling og identitet i moden (vejledt af Svend

Erik Larsen). Aarhus Universitet. 2009.

Jensen, Lars Lundmann: Hvem er jeg? Narcissisme og personlighed i det senmoderne samfund.

Frydenlund. 2006.

Jensen, Nina Kristine: At styre fertiliteten. En analyse af en fertilitetskampagne i Københavns

Kommune (vejledt af Kassandra Wellendorf). København: Det Humanistiske Faktuelt ved

Københavns Univeristet. 2016.

Kolbeck, Julie: Odi et amo (vejledt af Camilla Schwartz). Odense: Syddansk Universitet. 2016.

Kongsholm, Louise Byg og Cathrine Gro Frederiksen: Trendsociologi v. 2.0. (1. udgave, 1. oplag).

Pej gruppens forlag. 2015.

Kress, Gunther og Theo van Leeuwen (1996): Reading Images. The Grammar of Visual Design (2.

udgave). New York: Routledge. 2006a.

Kress, Gunther & Leeuwen, Theo Van (1999): “Visual Interaction” in: The Discourse Reader

(Second edition). Adam Jaworski & Nikol Coopland (red.). Routledge. 2006b.

Larsen, Jonas: ”Fotografi som “Performance”. Observationer af fotograferende turister” in: Visuel

Kultur – Viden, Liv, Politik Hans Dam Christensen & Helene Illeris. Multivers. 2009.

Lasch, Christopher: Narcissismens kultur. En analyse af et samfund i opløsning. Haslev: Gyldendals

Bogklub. 1982.

Lipovetsky, Gilles (1987): The empire of fashion – dressing modern democracy. Catherine Porter

(trans.). New Jersey: Princeton University Press. 1994.

Machin, David: Introduction to Multimodal Analysis. London: Bloomsbury Academic. 2007.

Mackinney-Valentin, Maria: Mode (1. udgave, 1. oplag). Gyldendal Viden. 2011.

Martinov, Niels: Modens historie i mere end 100 år (1. udgave, 1. oplag). Bogforlaget HER&NU.

2013.

McCracken, Grant: “Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and

Movement of the Cultural Meaning of Consumer Goods” (pp. 71-84), in: Journal of Consumer

Research (Vol. 13, No. 1). The University of Chicago Press. 1986.


64

Melchior, Marie Riegels: ”På mode! – Om modens metamorforiske dilemma og andre paradokser

belyst igennem eksemplet ”Dansk mode”” in: Modens Fascination og Logik – To artikler om mode.

Danmarks Designskole. 2006.

Melchior, Marie Riegels: Exhibition Review: Power of Fashion – 300 Years of Clothing. 2012.

Mulvey, Laura (1975): ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (pp. 833-844) in: Film Theory and

Criticism: Introductory Readings. Oxford University Press. 1998.

Newholm, Terry & Hopkinson, Gillian C.: “I just tend to wear what I like: contemporary consumption

and the paradoxical construction of individuality” (pp. 439-462) in: Marketing Theory. 2009.

Nilsson, Roddy (2008): Michel Foucault – en introduktion. Ole Thornye (trans.). København: Hans

Reitzels Forlag. 2009.

O’Reilly, Tim: “What Is Web 2.0?” in: The Social Media Reader. Michael Mandiberg (red.). NYU

Press. 2014.

Prieur, Annick & Sestoft, Carsten: Pierre Bourdieu. En introduktion (1. udgave, 1. oplag). Hans


Papacharissi, Zizi: “The Presentation of Self in Virtual Life: Characteristics of Personal Home Pages”

(pp. 643-660) in: J&MC Quarterly (Vol. 79, No. 3). AEJMC. 2002.

Rettberg, Jill Walker: Seeing Ourselves Through Technology. Palgrave Macmillian. 2014a.

Rettberg, Jill Walker (2008): Blogging. Digital Media and Society Series (Second edition). Polity.

2014b.

Richter, Jasmin: ”Magt og afmagt i individets liv” (pp. 418-431) in: Psyke & Logos. 2011.

Riesman, David (1961): Det ensomme massemenneske. Henning Gottlieb (trans.). Gyldendal. 1985.

Rocamora, Agnès: “Personal Fashion Blogs: Screens and Mirrors in Digital Self-portraits” (pp. 407–

424) in: Fashion Theory (Volume 15, Issue 4). 2011.

Rose, Gillian: Visual Methodologies. An Introduction to Researching with Visual Materials (3.

udgave). London: Sage. 2012.

Rose, Gitte: ”Billedanalyse” (pp. 161-237) in: Analyse af billedmedier – det digitale perspektiv (3.

udgave). Gitte Rose & H.C. Christiansen (red.). Samfundslitteratur. 2014.


65

Rose, Gitte B. og Christiansen, Hans-Christian (red.): Online Kommunikation. En introduktion. Hans


Rösing, Lilian Munk: “Psykoanalyse – Lacans formalisering af Freud” (pp. 97-125) in:

Poststrukturalistiske analysestrategier. Anders Esmark, Carsten Bagge Laustsen & Niels Åkerstrøm

Andersen (red.). Roskilde Universitetsforlag. 2005.

Rösing, Lilian Munk: Autoritetens genkomst. København: Tiderne skifter. 2007.

Shakespeare, William: As you like it. Alan Brissenden (red.). Oxford: Oxford University Press. 2008.

Simmel, Georg (1904): “Fashion” (pp. 294-323) in: On Individuality and Social Forms. Donald N.

Levine (red.), The University of Chicago Press. 1971.

Simmel, Georg: ”The Philosophy of Fashion” (pp. 187-217) in: Simmel on Culture (1997). David

Frisby & Mike Featherstone (red.). Sage Publications. 2006.

Sommerlund, Julie: ”Modeller i moden – moden i modeller. Om modellers medierende effekter” (pp.

240‐251) in: Visuel kultur. Viden, liv, politik. Hans Dam Christensen & Helene Illeris (red.).

København: Multivers. 2009.

Svendsen, Lars Fr. H. (2004): Mode – Et filosofisk essay. Joachim Wrang (trans.). Klim. 2005.

Tordrup, Bitten: Bloggen som ny scene for identitetsdannelse (vejledt af Inger Glavind Bo). Aalborg

Universitet. 2011.

Welters, Linda & Lillethun, Abby: The Fashion Reader. New York: Berg Oxford. 2007.

Wilken, Lisanne: Bourdieu for begyndere (2. udgave). Frederiksberg: Samfundslitteratur. 2011.

Wilson, Elizabeth (1985): Klædt i drømme – Om mode. Margrethe Ramm (trans.). Tidernes Skrift.

1992.

Žižek, Slavoj: How to Read Lacan. London: Granta Books. 2006.

Internet:

Albrecht, Jakob (15. april 2014): Sådan fungerer forretningen bag modeblogs. In: Journalisten.dk:

http://journalisten.dk/saadan-fungerer-forretningen-bag-modeblogs (Set: 15. august 2017).

http://journalisten.dk/saadan-fungerer-forretningen-bag-modeblogs


66

Bloggersdelight.dk: Information om blognetværket Bloggers Delight fundet hos: Bloggersdelight.dk:

http://bloggersdelight.dk/om-os/ (Set: 6. maj 2017).

Dreammodels.dk (23. april 2016): Top 100 modeblogs i Danmark. Undersøgelse set på

Dreammodels’ hjemmeside: https://www.dreammodels.dk/bloggere/ (Set: 28. august 2017).

Ebbesen, Anna (23. februar 2011): Mode på blog. In: Kforum.dk:

http://www.kommunikationsforum.dk/artikler/mode-paa-blog (Set: 26. juli 2017).

Hedemann, Marie: Modeblogs – Hvad er det egentlig de kan?. In: Kommunikationsforum.dk:

http://www.kommunikationsforum.dk/artikler/modeblogs-hvad-er-det-egentlig-de-kan (Set: 4.

oktober 2017).

Jedig, Marie (4. maj 2017): Be One. Be Alle. Just Be. In: Mariejedig.com:

http://mariejedig.com/2017/05/be-one-be-all-just-be/ (Set: 6. juni 2017).

Jørgensen, Anna Sol (8. september 2013): Derfor er førstehåndsindtrykket så vigtigt. In:

Videnskab.dk: http://videnskab.dk/krop-sundhed/derfor-er-forstehandsindtrykket-sa-vigtigt (Set: 1.

oktober 2017).

Knudsen, Gry Høngsmark (18. december 2006): Modefotografi – et spørgsmål om stil. In: Kvinfo.dk:

http://kvinfo.dk/webmagasinet/modefotografi-et-sporgsmal-om-stil (Set: 16. marts 2017).

Mehlsen, Camilla (april 2014): Selfie. In: Faktalink.dk: https://faktalink.dk/titelliste/selfie (Set: 4. juli

2017).

Morell, Tina (11. maj 2017): Den nye markedsføringslov: Fokus på skjult reklame. In: Fdhi.dk:

https://www.fdih.dk/nyheder/2017/maj-2017/den-nye-markedsforingslov-fokus-pa-skjult-reklame

(Set: 17. september 2017).

Pagh, Lea (16. juni 2009): Modeblogosfæren vokser. In: Berlingske.dk:

https://www.b.dk/mode/modeblogosfaeren-vokser (Set: 1. september 2017).

Redaktionen (23. marts 2010): De rigtige eksperter 2. In: Fashionforum.dk:

https://fashionforum.dk/2010/03/23/de-rigtige-eksperter-2/ (Set: 4. marts 2017).

Sabroe, Iben Albinus (23. december 2011): Mode for viderekomne. In: Information.dk:

https://www.information.dk/kultur/anmeldelse/2011/12/mode-viderekomne (Set: 4. april 2017).

Society-b.dk: Information om blogfællesskabet Society B fundet hos: Society-b.dk http://society-

b.com/contact/ (Set: 6. august 2017).

http://bloggersdelight.dk/om-os/

https://www.dreammodels.dk/bloggere/

http://www.kommunikationsforum.dk/artikler/mode-paa-blog

http://www.kommunikationsforum.dk/artikler/modeblogs-hvad-er-det-egentlig-de-kan

http://mariejedig.com/2017/05/be-one-be-all-just-be/

http://videnskab.dk/krop-sundhed/derfor-er-forstehandsindtrykket-sa-vigtigt

http://kvinfo.dk/webmagasinet/modefotografi-et-sporgsmal-om-stil

https://faktalink.dk/titelliste/selfie

https://www.fdih.dk/nyheder/2017/maj-2017/den-nye-markedsforingslov-fokus-pa-skjult-reklame

https://www.b.dk/mode/modeblogosfaeren-vokser

https://fashionforum.dk/2010/03/23/de-rigtige-eksperter-2/

https://www.information.dk/kultur/anmeldelse/2011/12/mode-viderekomne

http://society-b.com/contact/

http://society-b.com/contact/


67

Thorlacius, Lisbeth (2006): Tidens Smag. In: Dansk Tidsskrift for Kommunikation, Roskilde

Universitet:

http://forskning.ruc.dk/site/files/33020248/Tidens_smag_Dansk_Tidsskrift_for_Kommunikation.pd

f (Set: 16. august 2017).

Wichmand, Cathrine Widunok (21. marts 2017): Hverdagsglimt. In: Rockpaperdresses.dk:

http://rockpaperdresses.dk/hverdagsglimt-19/ (Set: 21. marts 2017).

Vucfyn-ap10: Det traditionelle, moderne og senmoderne samfund. Tidsoversigt over den

samfundsmæssige udvikling fundet hos: Sites.google.com/site/vucfynap10/:

https://sites.google.com/site/vucfynap10/identitetsdannelse/det-traditionelle-moderne-og-

senmoderne-samfund (Set: 3. oktober 2017).

Cases:

Marie Jedig: In: mariejedig.com: http://mariejedig.com/

Sophia Roe: In: roediary.com: http://roediary.com/

http://forskning.ruc.dk/site/files/33020248/Tidens_smag_Dansk_Tidsskrift_for_Kommunikation.pdf

http://forskning.ruc.dk/site/files/33020248/Tidens_smag_Dansk_Tidsskrift_for_Kommunikation.pdf

http://rockpaperdresses.dk/hverdagsglimt-19/

https://sites.google.com/site/vucfynap10/identitetsdannelse/det-traditionelle-moderne-og-senmoderne-samfund

https://sites.google.com/site/vucfynap10/identitetsdannelse/det-traditionelle-moderne-og-senmoderne-samfund

http://mariejedig.com/

http://roediary.com/

abstract - kommunikationsforum.dk · the danish historian marie riegels melchior highlights three...

Documents