39402890 apuntes sobre canto gregoriano

EL CANTO GREGORIANO

Notacin

Origen y evolucin

Liturgia

Formas gregorianas

Teora musical

Anlisis

Rafael Fernndez de Larrinoa, 2005

Rafael Fernndez de Larrinoa [email protected]

2

LA MONODIA MEDIEVAL. EL CANTO LLANO.

La notacin moderna del canto llano.

El canto llano (o canto gregoriano) existi siglos antes de la invencin de la notacin musical

occidental, y se desarroll a la par que sta a lo largo de otros tantos siglos. La notacin musical

occidental naci en el Imperio carolingio hacia el s. IX precisamente con el propsito preservar y

transmitir el legado gregoriano en el tiempo y en el espacio, pero hasta alcanzar el estadio actual

(hacia el s. XVII) debi recorrer innumerables estadios intermedios y variantes geogrficas. Las

ediciones modernas de canto gregoriano no suelen recurrir a las notaciones originales medievales

salvo de forma indirecta, por ello conviene conocer sus caractersticas:

1) Notacin cuadrada. Las ediciones modernas de canto llano realizadas para uso eclesistico

emplean la notacin cuadrada que desarrollaron los monjes benedictinos de la abada de

Solesmes a finales del siglo XIX basndose en los tipos de notacin empleados en los siglos XIV

y XV y que han sido asumidos por las ediciones oficiales vaticanas desde 19031. Aparte de los

neumas, la notacin cuadrada solesmense incorpora algunos signos editoriales (puntos,

episemas, ictus y lneas divisorias, principalmente) de dudoso valor musicolgico2.

NOTACIN CUADRADA CON SIGNOS EDITORIALES SOLESMENSES

Las ediciones solesmenses ms recientes superponen a la partitura en notacin cuadrada las

notaciones no diastemticas procedentes de manuscritos sangalenses (pertenecientes al mbito

de la abada de San Galo, Suiza, en la parte inferior de la partitura) y mesinos (pertenecientes al

mbito de la abada de Metz, Francia, en la parte superior) del siglo X3.

Puedes observar que las notaciones sangalense y mesina del siglo X difieren enormemente tanto

de la notacin musical cuadrada como de la actual.

Manuscrito Einsiedeln 33 (sangalense)

Manuscrito Laon 22 (mesino)

Punto

Ictus

Episema

Divisoria

2005 (rev. 2011) 3

2) Notacin moderna adaptada. Otra forma muy habitual de presentar el canto llano es mediante

transcripciones a notacin convencional moderna con adaptaciones. As, se suele prescindir de las

indicaciones de comps y las figuras rtmicas y se sealan las ligaduras neumticas mediante

ligaduras de expresin modernas4:

En general, el requisito que debemos exigir a las trascripciones es que nos permitan recuperar el

original de la forma ms sencilla posible. Algunas transcripciones se han aventurado a descifrar

los sutiles efectos de duracin o de afinacin implcitos en las notaciones medievales ms

antiguas mediante signos convencionales. En la siguiente trascripcin, las notas con episema se

representan mediante negras convencionales y los quilismas mediante grupos de semicorcheas

en movimiento cromtico5:

La opcin ms respetuosa con el original consiste seguramente en superponer los signos de un

manuscrito original a una transcripcin simple, como se hace en el ejemplo con la siguiente

transcripcin de un manuscrito sangalense6:

Lectura de la notacin cuadrada.

La notacin cuadrada no ofrece ninguna dificultad a quien est familiarizado con la notacin

convencional. Merece la pena esforzarse un poco en leerla correctamente, pues las fuentes ms

completas y accesibles disponibles para el repertorio gregoriano siguen siendo las vaticanas. En la

notacin cuadrada las alturas se indican por la posicin de la nota en el tetragrama en relacin con la

clave. En la notacin cuadrada se emplean las claves de do (preferentemente en la 3 o 4 lnea) y de

fa (preferentemente en la 3 lnea). En origen, estas alturas no eran tomadas en sentido absoluto,

sino relativo, es decir, cada meloda se cantaba a la altura que pudiera resultar ms apropiada para el

coro o los solistas.

Las notas se representan mediante neumas. Los neumas pueden representar tanto notas aisladas

como grupos de dos o ms notas que deban entonarse manteniendo la misma slaba. Las notas

aisladas se representan mediante los neumas punctum y virga. En tiempos de la notacin no

diastemtica, la virga denotaba una nota aguda y el punctum una nota grave.

El mismo fragmento en notacin cuadrada:


4

Al trasladar estos signos al tetragrama pierden todo sentido su significado original, de modo que las

ediciones de Solesmes remplazan casi todas las virgas por puntos.

Los grupos de dos o tres notas se expresan mediante distintos tipos de neumas, en funcin de la

direccin del giro meldico que representen. Los neumas de dos notas son la clivis (descenso) y el

pes o podatus (ascenso). Los de tres notas son el torculus (ascenso-descenso), el porrectus

(descenso-ascenso), el climacus (descenso-descenso) y el scandicus (ascenso-ascenso). Las dos

nicas ligaduras que pueden plantear alguna duda son el pes (se lee de abajo a arriba) y el porrectus

(el trazo grueso descendente no representa todas las notas que recorre, solo cuentan la primera y la

ltima).

Los melismas ms largos se indican mediante la colocacin de los neumas prximos unos de otros

(un caso particular es el pressus que implica repercusin en unsono), y no ofrecen la menor dificultad

de lectura. Otros neumas denotan efectos fonticos o de ataque: Las figuras licuescentes se indican

mediante la reduccin del tamao de la ltima nota de la ligadura, y aparecen nicamente en slabas

que tienen consonante final. Este hecho parece sealar que las licuescencias simplemente recordaban

al cantor la necesidad de articular bien dicha consonante en los casos que pudieran resultar ms

problemticos. Los strophici (como la distropha, la tristropha, la bivirga y la trivirga) son notas

repetidas que parecen reclamar un tipo especial de ataque que desconocemos. Su presencia suele

sealar la existencia de una cuerda de recitacin en la altura en la que se producen, lo cual resulta de

utilidad para determinar la cuerda de recitacin (o tenor) en los salmos7.

Existe el bemol, pero en el canto llano slo se emplea nicamente para bemolizar el Si que est por

debajo del Do central. El bemol afecta a todas las notas que se encuentran a su altura hasta el final

de la palabra. Otros neumas parecen indicar la existencia de grados inestables o alterados

cromticamente (cuya interpretacin nos es hoy imposible conocer con seguridad) que no estaban

contemplados por la teora musical medieval y que se diluyeron al transcribir los cantos a notaciones

diastemticas. Entre ellos est el salicus, el quilisma, el oriscus y el trigon. La notacin cuadrada no

refleja siempre la presencia de estos signos en las fuentes ms antiguas, de hecho, algunos de ellos,

como el oriscus y el trigon no reciben signos especiales8. Por su parte, el salicus se expresa como un

Punctum

Virga

Clave de Do

Clave de Fa

Distropha

Tristropha

Clivis licuescente

Pes licuescente

Pressus

Torculus

Porrectus

Clivis

Pes

Climacus

Scandicus

2005 (rev. 2011) 5

scandicus con un ictus en la segunda nota, mientras que el quilisma s recibe un tratamiento grfico

distinto mediante un signo que evoca un trino.

Los signos editoriales solesmenses sirven para indicar efectos rtmicos reales o supuestos. El episema

implica alargar la duracin de la nota o notas en la que se sita al doble del valor de referencia. El

punto indica un alargamiento indeterminado de la nota situada anteriormente. El ictus (como el que

sirve para sealar el salicus) tiene un efecto rtmico que slo tiene sentido dentro del sistema de

interpretacin solesmense, pues indica la ubicacin de la thesis (parte fuerte o acentuada) sobre la

nota en cuestin. Mediante el uso de estos signos, las ediciones de Solesmes transcriben efectos

rtmicos que en los manuscritos originales estn expresados de forma variada: por ejemplo mediante

episemas (trazos que se aadan a los neumas o alteraciones en la forma de los neumas que

indicaban el alargamiento de algunas notas), o mediante letras significativas (como la c de

celeriter/acelerar, la x de exspectare/esperar o la t de tenete/retener). Las ediciones Triplex

pretenden resolver este pequeo desafuero mediante la incorporacin, como hemos visto, de

notaciones antiguas que ayuden a contrastar estos detalles.

Finalmente, el custos no es sino una seal que se coloca al final de una lnea para avanzar la nota que

vendr en la lnea siguiente.

Quilisma

Bemol

Salicus

Custos

Ictus

Episema

Punctum morae


6

Proceso de formacin del repertorio gregoriano.

La formacin del canto llano fue un proceso largo y complejo sujeto a continuas revisiones y

adaptaciones a lo largo de los siglos, en la que se entremezclan la tradicin oral y la escrita, la

espontaneidad del improvisador y el afn regulador del terico, y en el que se acumulan las

aportaciones de cada poca como los estratos en un yacimiento arqueolgico. Debido a ello, y

contrariamente a la pretensin solesmense, no se puede pretender encontrar las versiones originales

y autnticas de los cantos, pues a lo largo de las pocas y los lugares, los mismos cantos aparecen

con innumerables (aunque no siempre significativas) variantes como reflejo del dinamismo de una

tradicin oral viva y permanentemente creativa9. Se suelen distinguir tres grandes periodos en el

desarrollo del canto gregoriano: uno de formacin (s. IVII), uno de esplendor (s. VIIIX) y otro de

decadencia (s. XI en adelante). A veces se hace referencia a un cuarto periodo de restauracin

(desde la segunda mitad del siglo XIX) marcado por el nacimiento de los estudios gregorianistas

modernos y por la impronta dejada por los monjes de Solesmes10.

El canto gregoriano es msica litrgica. Dentro de la liturgia ha cumplido dos funciones principales, la

primera como simple modo de locucin de la palabra sagrada, la segunda como acompaamiento

musical de la accin litrgica. La primera de ellas resulta fundamental para comprender tanto la

simplicidad de las formas gregorianas ms sencillas como para situar el punto de partida de las ms

elaboradas11. La segunda funcin ha permitido el desarrollo de formas musicales ms complejas y

desligadas de la funcin transmisora, sin por ello perder completamente los rasgos esenciales de las

primeras. La funcin de cada canto en la liturgia ha jugado un papel decisivo en el desarrollo de las

distintas formas gregorianas. As, los cantos asignados al celebrante y sus ministros o aquellos con

mayor trascendencia litrgica son los que menos se apartaron de la recitacin simple, mientras que

los asignados a los cantores o a la schola o con una funcin litrgica ms ornamental alcanzaron

enormes cotas de complejidad y belleza. Por su parte, los cantos reservados a la asamblea

(respuestas y aclamaciones) se han caracterizado por su brevedad y sencillez.

La liturgia cristiana se form a partir de la liturgia sinagogal juda, sobre la que se aplicaron

adaptaciones y adiciones especficamente cristianas. La liturgia sinagogal juda, opuesta a la del

templo por su sencillez12, constituy el punto de partida natural para los primeros cristianos, quienes

a la fuerza debieron desarrollar una liturgia modesta dado el carcter clandestino de sus actividades

en tiempos de persecucin. La liturgia sinagogal, consistente bsicamente en la alternancia de

oraciones, lecturas de textos sagrados y canto de salmos (del libro de los salmos incluido en la Biblia,

constituido por poemas en alabanza a Dios escritos por el rey David), ofreci el esquema bsico para

el desarrollo de la misa y del oficio durante los primeros siglos. La lengua original de estos ritos debi

ser el arameo, pero la propagacin del cristianismo por el Imperio Romano exigi su traduccin al

griego primero, y al latn despus, de tal modo que el rito definitivo recoge expresiones arameas

(como aleluya, amn, Hosanna o Sabaoth), y griegas (como kyrie o hagios o theos). La expansin

del cristianismo por la inmensa rea geogrfica que representaba el Imperio supuso la diversificacin

de las liturgias y la adopcin de prcticas locales. Como el intercambio litrgico entre las distintas

comunidades del Mediterrneo fue constante, hemos de suponer que para cuando el papa Gregorio I

reorden la liturgia romana (hacia el ao 600, acontecimiento que unos siglos ms tarde dio lugar al

2005 (rev. 2011) 7

mito de que el canto gregoriano, llamado as en su honor, haba sido compuesto por el propio papa

siguiendo al dictado las melodas directamente del Espritu Santo), el repertorio gregoriano deba

constituir ya por entonces un conglomerado de formas, melodas y modos de ejecucin procedentes

de todos los rincones de lo que haba dejado ya de ser hace tiempo el Imperio Romano. Resultados

anlogos podemos esperar del desarrollo en paralelo de la liturgia en todas las regiones del

Mediterrneo. Las liturgias orientales, con la bizantina a la cabeza, se distinguan de las

occidentales en un aspecto crucial: la lengua. Pero mientras en oriente la mayor diversidad cultural

promovi el desarrollo de liturgias en lenguas tan dispares como el griego, el sirio o el copto, las de

occidente se desarrollaron todas en latn, lo cual facilit que mantuvieran unos lazos ms estrechos

entre ellas. Las liturgias occidentales ms vigorosas de las que tengamos noticias fehacientes

fueron, aparte de la romana o gregoriana, la milanesa o ambrosiana (en honor a San Ambrosio), la

hispnica o visigtica (llamada tambin mozrabe tras la invasin musulmana del siglo VIII) en el

reino visigodo, la beneventana en el sur de la pennsula italiana y la galicana en el reino franco.

El repertorio gregoriano tal como lo conocemos hoy en da es, no obstante, un producto franco. El

ascenso del reino franco que culmin con la coronacin de Carlomagno en Roma en el ao 800 como

emperador del occidente cristiano vino acompaado del empeo poltico de extender la liturgia

romana/gregoriana en dicho mbito geogrfico remplazando las liturgias autctonas (incluida la

galicana). Este complejo y lento proceso se llev a cabo entre los aos 750 y 850 aproximadamente,

y debido a las dificultades de transmisin que entraaba (la notacin musical se comenz a

desarrollar por entonces para facilitar la mproba tarea) se ha supuesto que de l debi resultar un

repertorio gregoriano galicanizado al que denominaremos franco/gregoriano, para distinguirlo del

romano, y que es el que realmente conocemos hoy da gracias a que empez a transcribirse a

notacin musical no diastemtica (sin indicacin precisa de alturas) a partir del siglo X (la notacin

precisa de alturas slo se realiz de forma consistente a partir de ca. 1200)13.

A las razones meramente tcnicas que dificultaron una transmisin correcta del repertorio

(memorizacin, aprendizaje, difusin, etc.), podemos aportar otras de tipo etnomusicolgico basada

en estudios como el que realiz Alan Lomax acerca de los estilos vocales en todo el mundo14. Segn

los resultados de este estudio, los sustratos etnomusicales del Mediterrneo y del norte de Europa

presentan importantes diferencias estructurales. Si seguimos las pautas proporcionadas por Alan

Lomax en su ambicioso estudio cantomtrico, tendramos que el rea mediterrnea se ubica en un

rea estilstica de tipo A, mientras que la franca lo estara en una de tipo B. Los estilos A y B

representan los dos modelos extremos que sirven para clasificar a escala mundial los estilos de canto.

El perfil bsico de los estilos tipo A es el de un canto muy individualizado con predominancia del

solista sobre el grupo [...] en el cual un nico cantante ocupa el espacio de comunicacin mediante la

exhibicin de patrones que son demasiado complejos para la participacin (en cuanto al texto, la

meloda, el ritmo, la ornamentacin, la tcnica vocal, o todos estos 5 factores combinados) mientras

que el del tipo B es un canto muy cohesionado, con implicacin grupal [...] al cual todos los

presentes pueden unirse fcilmente debido a la relativa simplicidad y repetitividad de los patrones

[...] aplicados a melodas de una sola frase, sin ornamentacin y con un metro regular.15


8

Por otro lado existen numerosas evidencias que parecen indicar que el traspaso del repertorio

gregoriano al mbito franco conllev una severa adaptacin de ste a unas estructuras profundas que

le eran completamente extraas:

1) Ritmo. El ritmo del canto romano-gregoriano deba ser esencialmente libre (sin pulso

definido), similar al que exhiben en la actualidad los cantos litrgicos de las comunidades

cristianas orientales, las judas ms tradicionales o las musulmanas. La correcta reproduccin

de ste fue el aspecto cuya asimilacin debi resultar ms problemtica a los receptores

francos. Sus primeros sistemas de notacin musical conservados realizan el mximo esfuerzo

en reflejar los detalles rtmicos (y de ornamentacin) de los cantos, en lugar de, como

sabemos, las alturas16. No obstante, el esfuerzo parece haber resultado intil, pues esta

notacin tan precisa desapareci en la siguiente generacin de manuscritos, y no porque los

nuevos intrpretes hubieran interiorizado las complejidades del ritmo libre, sino porque ste

estaba siendo abandonado en favor de un ritmo de valores ms o menos iguales. En ca. 1070

contamos con el testimonio de Aribo17 que denuncia cmo en su tiempo se haba perdido para

siempre la antigua interpretacin diferenciada del ritmo. Por otro lado, la prctica de este

ritmo igualitario en la baja Edad Media est perfectamente documentado. Es entonces

cuando se acua la expresin cantus planus (canto llano, lit. plano) para referirse al ritmo

montono del canto llano, en contraposicin al ritmo variado de los estilos polifnicos.

2) Estilo. La meloda del canto romano ms caracterstico es muy melismtica. A pesar de su

carcter sagrado, los monjes francos supieron encontrar la forma de adaptar lo que a sus ojos

deban parecer caprichosas vocalizaciones para convertirlo en algo ms inteligible para ellos.

Una de ellas fue mediante la igualacin del ritmo antes comentada, otra fue mediante la

introduccin de las prosas, es decir, de textos compuestos por ellos que, al ser aplicados

sobre los melismas, convertan a stos en pasajes silbicos. Las aportaciones francas ms

significativas desde el punto de vista musical, los himnos, secuencias y versos, se

caracterizan por un estilo silbico, un ritmo sencillo y unas estructuras cerradas. Al ganar

periodicidad y simetra con el tiempo, se erigen en casi todos los rdenes en el contrapunto

estilstico al representado por las formas ms primigenias y caractersticas del repertorio

gregoriano, como son los tractos y los graduales.

Otro fenmeno recurrente pero ms tardo lo constituye la supresin de determinadas

vocalizaciones en los cantos por parte de determinados reformadores, como los cistercienses,

por considerarlas poco adecuadas a la funcin litrgica. En este contexto, la adopcin de un

repertorio litrgico fundamentalmente silbico por parte de los reformadores luteranos no

constituye sino la culminacin de esta tendencia ntidamente germnica.

3) Escalas. Las escalas empleadas en toda la franja mediterrnea tienen un importante

componente cromtico y microtonal, con un predominio destacable del modo de Mi (frigo).

Sin embargo, parece ser que las estructuras escalsticas francas deban ser bsicamente

diatnicas y con tendencia al pentatonismo (quiz con preferencia por el modo de Re y en

menor medida el de Do). Las melodas romanas, al ser cantadas y posteriormente trascritas

por manos francas, perdieron buena parte de su cromatismo, sufriendo un proceso que se ha

denominado diatonizacin. Hay tres tipos de evidencias en este sentido:

2005 (rev. 2011) 9

a. Evidencias paleogrficas. Los primeros manuscritos, an en notacin no diastemtica,

se esforzaron por sealar los exotismos gregorianos mediante el empleo de signos

especiales como el trigon, el oriscus, y quiz tambin el salicus y el quilisma. El

famoso manuscrito H.159 de Montpellier, que emplea en fecha temprana una

notacin alfabtica para denotar las alturas, utiliza tres signos distintos para el Si, de

lo cual se ha deducido que una de ellas es para denotar un intervalo microtonal. Sin

embargo cuando aparecen las notaciones diastemticas, estos detalles se han perdido

y, lo que es ms significativo, las notas problemticas se adscriben de forma no

consistente entre unos manuscritos y otros a alturas distintas a distancia de

semitono, como si realmente se situaran a medio camino entre ambas y hubiera sido

asimilada a una de ellas en unos casos y a la otra en otros.

b. Los problemas con la escala de Hucbaldo. La adopcin de la escala de Hucbaldo

(diatnica, incluso teniendo en cuenta la presencia del Si bemol, pues ste nunca se

emplea en sucesin directa con el Si natural) por la teora musical medieval y su

aplicacin para la trascripcin de los cantos resulto problemtica. En numerosos casos

las melodas no encajaban por completo en el nuevo sistema tonal: las melodas que

no haban perdido todava sus peculiaridades cromticas al ser interpretadas por

cantores francos las perdieron aqu, o bien plantearon problemas que debieron ser

resueltos empleando recursos extraordinarios, como el empleo de modos

transportados (ver ms abajo). En estos casos, el empleo simultneo (muy frecuente)

del Si y el Si bemol implica la presencia de alturas como el Fa# o el Mi b en el tono

original18. La contradiccin existente entre los tonarios antiguos en la asignacin del

modo a algunos cantos sugiere tambin una ambigedad tonal provocada por la

existencia en stos de unas alteraciones que se perdieron al ser registradas en las

notaciones diastemticas posteriores19.

c. El modo de Mi. El modo de Mi (deuterus en el sistema medieval), tan caracterstico de

la msica mediterrnea, en la que a menudo aparece asociada a grados microtonales

como el II a distancia de de tono del I y III grados (como ocurre en el tetracordo

Bayati del sistema modal rabe, o maqam) o cromticos como el III grado mayor que

forma un intervalo de 2 aumentada con el II grado (como ocurre con el tetracordo

Hijaz, tambin dentro del maqam), fue desnaturalizado casi por completo por los

msicos francos. Seguramente mediante la eliminacin de las afinaciones no

diatnicas en un principio, pero despus tambin mediante la correccin de las

melodas mediante la sustitucin del Si por el Do en los cantos y en las cuerdas de

recitacin20.

4) Ruido vocal. Signos primitivos como los repercusivos (strophici y pressus), probablemente el

quilisma y con menos seguridad el salicus y el trigon, e incluso las licuescencias, hacen

referencia a modos de ejecucin probablemente ruidosos, como golpes de glotis o trmolo,

que son caractersticos de estilos vocales asociados a liturgias como la juda o la musulmana.

Como sabemos, estos signos desaparecieron en su mayor parte en el plazo de un siglo, o se


10

reinterpretaron en trminos de duracin (como los repercusivos) quiz porque resultaban

ajemos a un estilo vocalmente menos ruidoso como deba ser el franco.

5) Organizacin social del grupo vocal. El elemento fundamental subyacente en los modelos

A y B de Lomax lo constituye la organizacin social de la agrupacin musical, la cual tiende a

reflejar estructuras sociales que estn presentes de antemano en la sociedad de la que

proceden. Tambin en este sentido queda documentada la reestructuracin de los modos de

ejecucin romanos (ms proclives al lucimiento del solista) para adaptarlos a la sensibilidad

franca (ms proclive al canto coral). Expondremos los cambios ms importantes en relacin

con cada una de las formas gregorianas.

2005 (rev. 2011) 11

La liturgia cristiana.

La misa constituye el acto litrgico principal del cristianismo. Oficiada por un obispo o celebrante y

sus ministros y dirigida a los fieles, se celebra siguiendo un calendario litrgico anual los domingos y

las festividades especiales. Consta de dos partes claramente diferenciadas: la synaxis o misa de los

catecmenos, derivada directamente del rito sinagogal, y la eucarista o misa de los fieles, en la cual

se revive la ltima cena de Jess. La estructura primitiva de la misa debi constar en algn momento

de los siguientes elementos:

1) Oraciones variables como la colecta (oracin del da) y el prefacio (preparacin de la

eucarista que concluye con el sanctus) o fijas como el canon y el padrenuestro.

2) Tres lecturas; una tomada del Antiguo Testamento, una epstola de San Pablo y un episodio

de alguno de los cuatro evangelios.

3) El canto de salmos, en forma responsorial (gradual) y en forma directa (tracto).

4) Himnos, o cantos estrficos de origen sirio que fueron muy populares y polmicos.

Tras la adopcin del cristianismo como religin oficial del imperio romano en el siglo IV, la misa

ganara en espectacularidad y riqueza musical. El resultado, tal como deba ser en tiempos de

Gregorio I (hacia el ao 600), debi ser as:

1) Las lecturas se reducen a dos (epstola y evangelio).

2) Se incorporaran cantos antifonales para acompaar las acciones solemnes de la misa: el

introito (entrada de los sacerdotes), el ofertorio (ofrendas del pan y del vino) y la comunin

(distribucin del pan y el vino a los fieles).

3) El tracto se suplanta progresivamente por el ms festivo aleluya (salvo en la cuaresma, en la

que se mantiene).

Tras la reforma carolingia y la fijacin del repertorio por los monjes francos, la estructura de la misa,

al igual que los cantos del propio, qued cerrada casi por completo. Sin embargo los francos

realizaron an aportaciones musicales destacables. Las principales fueron:

1) Se uniformizaron las frmulas de recitacin de los versculos de introitos y comuniones,

sustituyendo las primitivas por un sistema de ocho frmulas estndar (una para cada tono).

2) Se suprimieron los versculos en las comuniones y en los ofertorios (dado que estos no haban

perdido sus frmulas primitivas, quedaron preservados por escrito).

3) Se desarrollaron musicalmente las aclamaciones de la misa (kyrie, sanctus y agnus dei), que

pasaron a ser cantadas por el coro, al igual que el gloria y, finalmente el credo.

4) Se aplicaron a los cantos de la misa algunos de los procedimientos compositivos que florecieron

en los monasterios:

a. Introduccin de melismas intercambiables a introitos, glorias y ofertorios, etc.21

b. Aplicacin de prosas (textos intercambiables) para dichos melismas, adems de para

otras formas como kyries y aleluyas.


12

c. Insercin de tropos (texto y msica) a introitos, kyries, etc.

5) Se incluy la secuencia (extensa composicin literario-musical) como parte integrante de la misa

tras el aleluya. Hacia el siglo XII haba secuencias para prcticamente todas las misas, pero en el

Concilio de Trento (s. XVI) se abolieron todas menos cuatro.

MISA PRIMITIVA22

(hasta el siglo IV)

MISA ROMANA23

(siglos IV al VIII)

MISA FRANCA

(desde el siglo IX)

MISA DE LOS

CATECMENOS

(synaxis)

INTROITO (adicin de tropos)

Kyrie (con tropos)

Gloria

COLECTA

LECTURA EPSTOLA

GRADUAL

EPSTOLA

TRACTO ALELUYA o TRACTO

[SECUENCIA]

EVANGELIO

Credo

MISA DE LOS FIELES

(eucarista)

OFERTORIO (El ofertorio pierde el versculo)

SECRETA y PREFACIO (Sanctus) (desarrollo musical del Sanctus)

Canon

Oracin Pater Noster

COMUNIN (La comunin pierde el versculo)

Agnus Dei

Postcomunin y Despedida Ite Missa est / Benedicamus Domino

Destacamos con negrita las partes cantadas de la misa frente a las recitadas, y en versales los elementos del propio de la misa (elementos que cambian de una festividad a otra) de los del ordinario (elementos fijos de la misa).

El oficio es la liturgia monstica, esto es, la celebrada en monasterios y conventos. Ms intensiva,

pero menos central desde el punto de vista litrgico que la misa, el oficio se compone bsicamente de

lecturas intercaladas con el canto de salmos y cnticos (textos de naturaleza similar a los salmos pero

pertenecientes a otros libros del Antiguo Testamento distintos al de los salmos, o al Nuevo

Testamento). El oficio se distribuye a lo largo de todo el da y la noche, y recorre un ciclo bsico

semanal a lo largo del cual han sido cantados los 150 salmos completos. El servicio ms importante

es el nocturno, llamado matutinum o maitines, que consta del canto de una antfona con el salmo

invitatorio (salmo 94) y tres nocturnos, cada uno de ellos con tres pares antfona/salmo y

lectura/responsorio prolijo. Las lecturas eran mucho ms variadas que en la misa, y podan ser tanto

bblicas como de escritos de padres de la Iglesia, homilas o vidas de santos. Los oficios siguientes en

importancia son el laudes (al salir el sol) y las vsperas (al caer el sol), que constan de cinco pares

antfona/salmo (en los laudes la cuarta antfona es remplazada con un cntico), una breve lectura o

2005 (rev. 2011) 13

captulo con versculo, un himno y un cntico. Las completas (antes de acostarse) y las horas

menores (prima, tercia, sexta y nona, a lo largo del da) son ms breves y se detallan en la tabla.

Inicio comn Oracin (Pater Noster, Ave Mara u otros) Versculo Deus in adjuntorium Domine labia mia aperies

Matutinum (de madrugada)

Antfona con salmo invitatorio Venite exultemus Domino Himno

NOCTURNO I: 3 ANTFONAS con 3 salmos y 3 glorias - 3 LECTURAS con 3 RESPONSORIOS PROLIJOS

NOCTURNO II: Igual

NOCTURNO III: Igual

Te Deum.

Laudes (al amanecer)

5 ANTFONAS con 4 salmos y 4 glorias, y un CNTICO MENOR (en 4 lugar) LECTURA BREVE (CAPTULO) con HIMNO y VERSCULO ANTFONA con cntico de Zacaras Benedictus Dominus Deus Israel

Horas menores (prima 6, tercia 9, sexta 12 y nona 15, a lo largo del da).

HIMNO ANTFONA con 3 salmos y 3 glorias LECTURA BREVE con RESPONSORIO BREVE y VERSCULO

Vsperas (al anochecer 18)

5 ANTFONAS con 5 salmos y 5 glorias LECTURA BREVE con HIMNO y VERSCULO ANTFONA con cntico de la virgen Mara Magnificat anima mea

Completas (antes de acostarse)

ANTFONA con 4 salmos y 1 gloria HIMNO LECTURA BREVE (CAPTULO) con RESPONSORIO BREVE y VERSCULO ANTFONA con cntico de Simen Nunc dimittis servum tuum

Conclusin comn Despedida Benedicamus Domino Destacamos con negrita las partes cantadas de la misa frente a las recitadas, y en versales los elementos del propio de la misa (elementos que cambian de una festividad a otra) de los del ordinario (elementos fijos de la misa).

La estructura del oficio, fijada por San Benito en torno a 530, variaba de unas rdenes y de unas

comunidades a otras, y no estuvo sujeta a una reglamentacin universal como s lo estuvo la misa, y

ms concretamente, el propio de la misa, que constituy el objeto central de la reforma gregoriana.

Adems existan dos tipos de oficios, el monstico y el catedralicio, algo ms sencillo que aqul.

Debido a ello, y a la ebullicin cultural de los monasterios francos (los centros culturales ms

importantes de la Edad Media hasta el nacimiento de las universidades a partir del siglo XII), los

repertorios musicales evolucionaron all con mayor empuje que en ningn otro lugar. Las

aportaciones musicales ms importantes surgidas en el mbito monstico durante este periodo son:

1) Desarrollo de la notacin musical. La notacin se desarroll en paralelo con el ambicioso

proceso de fijacin del repertorio gregoriano auspiciado por los carolingios. Los primeros

manuscritos con notacin musical no diastemtica datan de 900 aproximadamente, mientras

que los primeros con notacin diastemtica son de aproximadamente el ao 1200.

2) Desarrollo de la teora musical. La teora musical se desarroll con un propsito prctico:

simplificar la salmodia mediante la reduccin de las frmulas de recitacin24 a ocho. Esta idea,


14

inspirada probablemente en el oktoechos bizantino, exiga clasificar la mayor parte de cantos

que alternan con la recitacin de salmos (antfonas, introitos, comuniones y responsorios,

principalmente) en ocho modos para poderles asignar su frmula de recitacin salmdica

correspondiente. Estas tareas de clasificacin, cuyos resultados quedaron reflejados en

tonarios a partir de 900, supusieron probablemente un importante acicate para la

determinacin exacta de los intervalos y las escalas involucradas en el repertorio y, en

definitiva, para el desarrollo de la teora musical medieval y la notacin diastemtica.

3) Desarrollo de las formas musicales. Aparte de los melismas, prosas y tropos ya comentados

en relacin con la misa, y que en el oficio se aplicaron principalmente a los responsorios, a

partir del ao 1000 los monasterios vieron nacer los versus (poemas en latn con rima y

metro regular, antecedentes de la poesa lrica en lengua verncula) y acogieron los primeros

desarrollos de la polifona occidental.

2005 (rev. 2011) 15

Las formas gregorianas.

El concepto forma musical es equvoco cuando se aplica al canto gregoriano. Las formas gregorianas

como el gradual, la comunin o el agnus dei lo son ms por consideraciones de tipo funcional (qu

lugar ocupan dentro de la liturgia) que formales propiamente dichas. En un principio, podemos

distinguir entre las frmulas de recitacin estereotipadas y los cantos propiamente dichos, aunque un

examen ms detallado nos mostrar que muchos cantos no son sino frmulas de recitacin

ornamentadas y embellecidas en grado sumo. En esta primera seccin ofreceremos una introduccin

a cuestiones generales dentro del estilo gregoriano, para luego ofrecer un breve esquema de cada

forma musical por separado.

La mayor parte del repertorio gregoriano procede directa o indirectamente de la recitacin, en unos

casos porque un canto constituye una forma elaborada de recitacin, y en otros porque se trataba de

cantos que se incorporaron a la liturgia porque fueron utilizados como estribillos que acompaaban la

recitacin de salmos. El recitativo gregoriano se utiliza tanto en diversas frmulas de

pregunta/respuesta entre el celebrante y la asamblea (ej. Dominus vobiscum Et cum spiritu tuo),

como en las lecturas (epstolas, evangelios, lecciones), oraciones y en otras partes fijas y variables de

la misa y el oficio (canon, colecta, prefacio, etc.) y en la recitacin de los salmos. Todas estas

frmulas suelen ser sencillas, repetitivas y de estilo silbico25 y se acomodan a la acentuacin y

articulacin del texto mediante flexiones meldicas y frmulas de inicio (entonacin) y finales de frase

(terminacin). Cuando los textos a los que deben ser aplicados son extensos, como es el caso de las

lecturas, las frmulas finales suelen ser distintas segn deban aplicarse a pausas intermedias

(comas), pausas de final de oracin (puntos), frases interrogativas y la pausa final, que se

superponen a una cuerda de recitacin fija que acta como punto de referencia para todo lo dems.

El ejemplo siguiente, correspondiente al evangelio, ilustra todo lo dicho

Las frmulas de recitacin de los salmos presentan algunas diferencias importantes. En primer

lugar porque estn estructuradas de forma regular en versculos, cada uno de los cuales est dividido

en dos hemistiquios. Aunque los salmos hebreos son poesas lricas isomtricas, con la traduccin al

latn perdieron la isometra, de modo que dentro de cualquier salmo, tanto los versculos como los


16

hemistiquios dentro de stos, tienen un nmero muy variable de slabas. Las frmulas de recitacin

de los salmos contrapesan de este modo la irregularidad de la longitud de las frases con la

regularidad de las frmulas meldicas empleadas para los hemistiquios impares y pares.

Otra diferencia fundamental de las frmulas de recitacin salmdica es que la recitacin de los salmos

est enmarcada por el canto de alguna clase de estribillo (antfona o responsorio, como veremos

prximamente), de modo que la tonalidad de la frmula de recitacin ha de coincidir con la de ste.

Debido a ello, las frmulas de recitacin se inscriben ya dentro del sistema modal medieval, de modo

que para cada tipo de salmo (los que se recitan con las antfonas, con los introitos, o con los

responsorios, etc.) debe haber al menos 8 frmulas distintas, cada una en uno de los 8 modos del

sistema, cuyos tenores (o cuerdas de recitacin) coincidan con los previstos por la teora musical

establecida a tal efecto.

Las formas de recitacin salmdicas pueden ser tnicas o cursivas. Las primeras prevn adaptaciones

en las entonaciones, terminaciones, etc. para adaptarse a la acentuacin prosdica del versculo,

incluyendo a menudo las indicaciones precisas para entonar correctamente otros acentos intermedios

mediante flexiones, etc. Las cursivas tienen entonaciones, terminaciones, etc. con un nmero fijo de

notas que recaen en las slabas iniciales o finales del hemistiquio sin tener en cuenta su acentuacin

(para ejemplos concretos ver el apartado de anlisis).

Entre las formas cantadas (en contraposicin a las vistas hasta ahora, las recitadas) podemos

distinguir en primer lugar de nuevo entre las que estn vinculadas con la recitacin salmdica y

las que no. Entre las primeras estn los cantos del propio de la misa (los cantos que cambian en cada

festividad) y los responsorios y antfonas del oficio, y entre las segundas estn los cantos del

ordinario de la misa (los que se mantienen a lo largo de todo el ao), los himnos del oficio, y las

secuencias principalmente. Entre los vinculados con la recitacin de salmos se distinguen tres tipos:

los de origen responsorial, los de origen antifonal y los de salmodia directa:

1) Cantos de origen responsorial. Son los responsorios, graduales y aleluyas. La denominacin

responsorial se refiere a un tipo de salmodia muy primitiva en la que los fieles respondan a la

recitacin de cada versculo por un solista con un breve estribillo o respuesta, segn la

estructura R V1 R V2 R ... VN R26. Con el tiempo, y debido a la atribucin del estribillo o

responsorio a cantores especializados (pertenecientes a la schola), este tipo de salmodia

foment el desarrollo de un estilo altamente florido que supuso un extraordinario

alargamiento de estos cantos. Este alargamiento acab por forzar la supresin progresiva de

los versculos que deban ser recitados en alternancia hasta que se alcanz una estructura

tripartita con un solo versculo, del tipo R V R. El aleluya constituye un caso especial dentro

de los cantos responsoriales, pues en origen se trat de un canto independiente de la

salmodia que adopt en poca romana un versculo y una estructura A B A al modo de otros

cantos de la misa. Dado el estilo altamente ornamentado de este canto, se le incluye dentro

del grupo de cantos responsoriales. El ofertorio, a pesar de tratarse de un canto de origen

antifonal, desarroll un estilo similar al de los cantos responsoriales, debido a lo cual en

algunas fuentes se le incluye en este tipo de cantos.

2) Cantos de origen antifonal. Son las antfonas, introitos, comuniones y (nominalmente) los

ofertorios. Esta denominacin proviene de la prctica de la salmodia antifonal en los primeros

2005 (rev. 2011) 17

tiempos del cristianismo, esto es, de la recitacin de los salmos de forma alterna entre dos

coros27. Cuando con el tiempo (quiz ya desde el siglo IV) se aadi un breve estribillo entre

versculo y versculo, y se perdi la costumbre de cantar los versculos antifonalmente, fue

este estribillo el que conserv, por metonimia, la denominacin de antfona28. La antfona

debi alternar con cada versculo del salmo segn la frmula A V1 A V2 A ... VN A. De modo

similar a lo ocurrido con los cantos responsoriales, los cantos antifonales de la misa tendieron

a una mayor solemnidad que repercuti en una longitud de antfonas y versculos, si bien no

por efecto de una ornamentacin tan recargada como la de aqullos, de modo que el nmero

de versculos fue reducindose hasta llegar a uno o dos al final de la poca romana. En poca

franca se suprimieron los versculos que quedaban de la comunin y el ofertorio, quedando la

estructura de stos en un simple A. Las grandes antfonas constituyen un caso especial dentro

de los cantos antifonales, pues nunca alternaron con versculo alguno. Estas antfonas fueron

compuestas en poca franca y entre ellas sobresalen las dedicadas a la virgen Mara29.

3) Cantos con origen en la salmodia directa. Otros cantos evolucionaron directamente de la

ornamentacin de la salmodia directa (es decir, cantada por un solista sin respuesta

ninguna). Es el caso de los tractos de la misa. El tracto es una sucesin de versculos

cantados en un estilo ornamentado similar al de los graduales, muy apartado de la recitacin

con frmulas simples.

Las formas gregorianas ms importantes que no tienen origen salmdico son en general ms

tardas y de procedencia franca, algunas por ser innovaciones especficamente francas, y otras porque

los cantos francos remplazaron las melodas originales romanas por otras nuevas. Entre ellos estn:

1) Los cantos del ordinario de la misa. Son el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus y el agnus

dei. El kyrie y el agnus dei son oraciones penitenciales con estructuras letnicas muy simples

Salmodia directa: V

1 V2 V3 VN ...

Estructura de la antifona del Oficio:

ANTFONA

V1 V2 VN ... A A V3

Reducidos a un versculo: RESPONSORIO, INTROITO,

GRADUAL

V A/R A/R

REDUCCIN DE VERSCULOS

Eliminacin total de los versculos: COMUNIN, OFERTORIO

A/R

Adicin de estribillo (Antfona):

V1 V2 VN ...

A A A

ANTFONA MAYOR

A

ALELUYA

V

R R

Asimilaciones a las formas salmdicas

Versculos cantados:

TRACTO

V1 V2 VN ...

Salmodia responsorial: V

1 V2 VN ...

R R R

Salmodia antifonal: V

1 V2 V3 VN ...


18

y simtricas, el gloria y el credo son extensas oraciones con un gran contenido doctrinal y el

sanctus es el canto de alabanza con el que concluye el prefacio.

2) Los himnos. Son formas estrficas con textos con mtrica regular y melodas originales que

no presentan ninguna dependencia de cuerdas de recitacin. Aunque existen himnos con

meloda continua30, los ms caractersticos exhiben estructuras estrficas, con o sin

estribillos. Aunque los himnos se introducen en la liturgia cristiana en poca muy remota, su

carcter popular marc su historia con discusiones, prohibiciones y aprobaciones hasta recibir

el impulso definitivo por san Benito al incluirlos en el oficio. Los himnos gregorianos son

bsicamente de origen franco y revelan un estilo popular.

3) Las secuencias. Las formas ms ambiciosas aportadas por los francos. Concebidas como una

prolongacin del aleluya en las misas (las ms antiguas utilizan material meldico de stas),

las secuencias exhiben un estilo silbico y estructuras musicalmente cerradas, entre las que

destaca como ms caracterstica la aa bb cc dd ... Con el tiempo, los textos de las secuencias

se hicieron isomtricos hasta adoptar la apariencia de himnos extremadamente largos.

Los procedimientos compositivos que dieron lugar al vasto repertorio gregoriano se enmarcan en

una tradicin estrictamente oral. El estudio comparado de los cantos ha permitido esclarecer, no

obstante, algunos procedimientos bsicos:

1) Ornamentacin: Procedimiento presente en abundancia en el repertorio gregoriano, tanto a

pequea como a gran escala. Numerosos cantos parecen proceder de la ornamentacin de

estructuras salmdicas o de frmulas meldicas muy simples. Esto ocurre de forma evidente,

por ejemplo, con los introitos, y de formas menos obvias con la mayor parte de las formas

salmdicas.

2) Adaptacin/Meloda tipo: Una frmula meldica, o incluso una meloda prexistente se

adapta a nuevos textos dando lugar a frases o melodas estrechamente emparentadas entre

s. A los cantos que presentan similitudes notables se les considera derivados de una meloda

tipo. Esto ocurre con numerosas antfonas del oficio y con la familia de graduales del modo 2

Iustus ut palma.

3) Formularismo/Centonizacin: Numerosas frmulas meldicas pueden encontrarse a lo

largo de todas las formas y modos gregorianos. El caso extremo de formularismo lo

encontramos en las formas centonadas, aqullas en las que la meloda se asemeja a una

sucesin de frmulas que a menudo son reconocibles en otros cantos de la misma clase y

modo. Esto ocurre de forma caracterstica en los tractos y en los graduales.

A continuacin presentamos un cuadro resumen con las principales caractersticas de las formas

gregorianas ms importantes acompaadas de un ejemplo musical:

FRMULAS DE RECITACIN NO SALMDICAS

- Basadas en una cuerda de recitacin.

- Frmulas iniciales (Entonacin), finales(Terminacin) y medias (Flexiones y Mediantes).

- Frmulas finales diferentes segn el sentido de la frase textual.

2005 (rev. 2011) 19

FRMULAS DE RECITACIN SALMDICAS

- Basadas en una cuerda de recitacin.

- Frmulas iniciales (Entonacin), finales(Terminacin) y medias (Flexiones y Mediantes).

- Las frmulas de antfonas, cnticos, introitos, comuniones y responsorios son de poca franca y se inscriben en el sistema modal.

INTROITO

- Consta de Antfona (desde el principio hasta la doble barra) y versculo (desde la indicacin Ps, de salmo). La seccin Gloria Patri y Euouae no siempre se indica por ser redundante y se refiere a las primeras y ltimas slabas de la doxologa menor (Gloria Patri y saEcUlOrUm AmEn). Indica con ello la frmula de recitacin que hay que aplicar en la recitacin de la doxologa, pero sta queda ya clara si nos fijamos en el comienzo y final del vesculo, que tienen la misma frmula.

- La forma de interpretacin habitual del Introito es A V D A, pero en las celebraciones solemnes se haca con ms versculos, de la forma A V1 A V2 ...A VN D A.

- Los Introitos son los ejemplos ms claros de estilo neumtico. Las antfonas suelen emplear frmulas incoativas o cadenciales comunes a todo el repertorio, y a menudo presentan una cuerda de recitacin bien visible debido al empleo de neumas repercusivos pero tienen melodas originales, no pudindose agrupar en familias. Los versculos estn estandarizados y utilizan frmulas de recitacin cursivas.

GRADUAL

- Consta de Responsorio (hasta la doble barra) y versculo (desde V hasta el final). Se interpreta habitualmente como R V R.

- El uso romano era31 (solista coro): R R V R

- El franco lo cambi a (solista/pequeo coro gran coro): R1 R2 V1 V2 R12

- Se trata de una forma caracterstica del estilo melismtico en el que el responsorio y el versculo se asemejan mucho en el estilo por lo muy elaborado que suele estar este ltimo, hasta llegar incluso a presentar ecos o rimas musicales.

- A menudo el versculo est en una tesitura ligeramente ms aguda que el responsorio. Tambin suele presentar pasajes repercusivos de una o ms notas que revelan la cuerda de recitacin primitiva.

- La mayora de graduales forman familias con frmulas comunes que se organizan de forma centonizada, pero los graduales del tipo Iustus ut palma (del modo 2) provienen de una meloda tipo.


20

ALELUYA

- El Aleluya primitivo no llevaba versculo. Posteriormente se le aadi el versculo y la repeticin del aleluya al final, para asimilarlo a los otros cantos de de tipo responsorial.

- El Aleluya consta de Responsorio (la palabra Aleluya) y versculo (desde V). La ltima slaba de R es un extenso melisma llamado jubilus en la a, a menudo con la forma aab.

- El uso romano era32 (solista coro): A+ j A+ j V A + j

- El franco lo cambi a (solista/pequeo coro gran coro): A A+ j V1 V2 A+ j

- Los versculos son originales, de un estilo melismtico (suelen contar con un par de extensos melismas) y a menudo muestran numerosas concomitancias con el R (ecos y rima musical), hasta llegar a hacer del aleluya el canto con mayor grado de unidad meldica entre R y V. Los melismas presentan repeticiones meldicas caractersticas.

- En los aleluyas se da con frecuencia la adaptacin como tcnica compositiva.

TRACTO

- El tracto consta de una sucesin de versculos cantados muy ornamentados (cada versculo se indica con la letra V).

- Son de estilo melismtico.

- A pesar de lo florido del estilo, es posible detectar en ellos fcilmente la presencia de una cuerda de recitacin primitiva, con notas finales y medias recurrentes e incluso con la presencia de entonaciones, flexiones y terminaciones recurrentes.

- Solo se conservan tractos en los modos 2 y 8, y dentro de cada modo, cada tracto individual resulta de la centonizacin de frmulas comunes a todos los tractos en el mismo modo.

2005 (rev. 2011) 21

OFERTORIO

- Consta de una antfona (responsorio en otras fuentes) de considerable extensin y se trata de un canto con una ornamentacin que se ha denominado neumtico-melismtico, por la relativa ausencia de pasajes silbicos. Las ediciones que incluyen los versculos originales (normalmente 2) muestran unos versculos muy extensos y ornamentados.

- La alternancia entre solista y coro antes de la supresin de los versculos era:

R1 R2 V1 R2 V2 R2

A menudo los versculos emplean la cadencia final de R1.

- Presentan caractersitcas propias, como repeticiones de secciones de texto, rimas musicales, ecos en los melismas, como ocurre en los jubilus de los aleluyas.

COMUNIN

- Constan de una simple Antfona, perdieron el versculo en poca franca.

- Exhiben un estilo y longitud entre los de las antfonas (breves y silbicas) y los de los introitos (ms largos y neumticos).

- Tienen melodas originales y muestran a menudo ambiguedad modal.

KYRIE y AGNUS DEI

- El Kyrie clsico consta de 3 Kyries, 3 Christes y 3 Kyries. El Agnus Dei clsico incluye 3 Agnus Dei.

- Son cantos originales, y pueden presentar estructuras formales cerradas derivadas de las correspondencias textuales (del tipo aaa, aab o aba).

- Son de estilo moderno, con presencia de saltos grandes y melodas tonalmente muy ntidas.

...

GLORIA y CREDO

- El Gloria (o doxologa mayor) presenta varios tipos: similares a la recitacin de un salmo, similares a una secuencia o de estructura libre (continua).

- El Credo (unas pocas melodas) presenta varios tipos: centonado (con recurrencia de unas pocas frmulas), salmdico (como la recitacin de un salmo). Otros tipos son de pocas muy recientes.


22

SANCTUS

- Inicialmente un canto congregacional con el que culmina el prefacio. Consta de dos partes: Sanctus y Benedictus. Como ambas secciones acaban con un Hosanna in excelsis, la seccin final se presta a estructuras meldicas ternarias. El triple sanctus inicial se presta tambin a formar estructuras ternarias cerradas.

- Varios tipos: recitativo salmdico, continuo, y con estructuras ternarias en el inicio o e nel final.

- Los estilos de los Sanctus oscilan entre el silbico (canto congregacional) y neumtico (canto profesional).

...

HIMNOS

- Cantos con texto potico y estilo bsicamente silbico.

- Formas estrficas, a menudo con 4 versos, con estructuras meldicas cerradas (abab, abca, aabc, etc.) pero tambin continua (abcd).

- Tambien hay formas estrficas con estribillo.

ANTFONAS

- Consta de Antfona (desde el principio hasta la doble barra) y versculo. Las antfonas pueden variar mucho en longitud, y ocupar desde una sola lnea a varias.

- Las ms breves son de un estilo silbico muy puro. Las ms elaboradas se acercan al estilo neumtico, sin llegar a ser representativas de ste.

- Los versculos se recitan conforme a frmulas estndar. A menudo no se incluyen pues la referencia al modo y a la differentia basta para saber cmo deben recitarse.

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RESPONSORIOS PROLIJOS

- Los Responsorios constan de Responsorio (hasta la doble barra) y versculo (desde V). La repeticin de R suele hacerse incompleta (la segunda parte desde el *).

- El uso romano era (solista coro)33: R12 R12 V R12 D R2 R12 R12

- El franco lo cambi a (solista/pequeo coro gran coro): R1 R2 V R12

- Son de estilo semejante al de los graduales, aunque algo menos .elismticos.

- Los R muestran cuerdas de recitacin reconocibles, y adems emplean frmulas iniciales y finales estandarizadas (provienen de recitativos?).

- Los R pueden agruparse por familias pues muestran trazas tanto de centonizacin como de derivacin de melodas tipo.

- Los V siguen frmulas estandarizadas en los 8 modos, bastante elaboradas (pueden parecer versculos originales) .

...

SECUENCIAS

- Naci como un aadido al Aleluya de la misa. Algunas secuencias primitivas conservan vnculos temticos con el aleluya al que postludiaban.

- El estilo es silbico, similaral de los himnos, con versos habitualmente pareados en longitud que con el tiempo se hicieron completamente isomtrticos.

- La estructura clsica de la secuencia es la denominada forma de secuencia o de lai:

a a b b c c d d...

- Pueden ser de una gran extensin.


24

El sistema modal medieval.

Al igual que ocurri con la notacin musical, la teora musical medieval se elabor con posterioridad a

la formacin y desarrollo del canto gregoriano. Al igual que ocurri con la notacin musical, la

aplicacin de la teora a la msica supuso la sumisin de sta a los dictados de aqulla en los casos

en los que entraban en conflicto, lo cual supuso la prdida de numerosos rasgos que debieron ser

caractersticos del canto romano/gregoriano. Esto significa, adems, que la mayor parte (y la ms

importante) del repertorio musical gregoriano se origin sin que los cantores/compositores tuvieran

un sistema terico de referencia. La teora musical que se aplicara al canto gregoriano fue

desarrollada por los francos con el propsito de racionalizar y clasificar el repertorio, y ms

concretamente, para simplificar el sistema de recitacin de los salmos. Los hitos fundamentales de la

teora musical medieval fueron la sntesis de la escala diatnica (este primero, un hito de toda la

msica occidental), y la elaboracin del sistema de los 8 modos eclesisticos.

La clasificacin de los cantos segn el modo se realiz de forma pareja a las distintas tentativas de

sntesis de una escala con la que pudieran notarse todos los cantos, ello explica que las primeras

clasificaciones de los cantos en funcin del modo (conservadas en los tonarios a partir de ca. 900)

fueran anteriores al desarrollo de las notaciones diastemticas. Estas clasificaciones debieron basarse

en la distincin del tono y del semitono que poda darse entre los grados contiguos a las notas finales

de los cantos. Si asumimos en el repertorio franco/gregoriano de la poca una estructura diatnica o

cuasi-diatnica, y nos fijamos en los grados adyacentes, VII y II, y en el III por su importancia modal

(el IV es menos importante, pues mayoritariamente estara a distancia de 4 justa del I, al contrario

que el III, mucho ms variable), vemos que, efectivamente, el sistema adoptado con las cuatro

finales en Re, Mi, Fa y Sol, es capaz de dar cuenta de todo el repertorio:

1) El modo de Re, o protus, basado en la relacin tono tono semitono (T T s) entre el VII y el

III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Re y de La, indistintamente.

2) El modo de Mi, o deuterus, basado en la relacin T s T entre el VII y el III grado, puede dar

cuenta de los cantos en modo de Re y de Si. Estos ltimos no deban ser muy frecuentes, en

realidad.

3) El modo de Fa, o tritus, basado en la relacin s T T entre el VII y el III grado, puede dar

cuenta de los cantos en modo de Fa y de Do.

4) El modo de Sol, o tetrardus, basado en la relacin T T T entre el VII y el III grado, da cuenta

del nico modo diatnico que falta, el de Sol.

La subdivisin de estos 4 modos principales (o maneriae, segn una terminologa posterior) en los 8

modos eclesisticos se debe nicamente a la consideracin del mbito del canto, que puede ser

2005 (rev. 2011) 25

autntico (si toma la final y la octava superior de sta como lmites inferior y superior aproximados,

respectivamente) o plagal (si toma la final como punto de referencia central del mbito).

La sntesis de la escala medieval de Hucbaldo, expuesta en el tratado De harmonica institutione (ca.

900), fue una ms de las que acudi por entonces a la teora musical griega segn qued expuesta

en el influyente tratado de Boecio De institutione Musica (ca. 500) para encontrar un punto de apoyo

que justificase su racionalidad y universalidad. La teora musical griega, que refleja de un modo harto

teortico y matematicista a travs de la teora de los tetracordos diatnico, cromtico y enarmnico

una prctica musical que deba ser rica en sutilezas microtonales34, tuvo que ser malinterpretada

forzosamente por mentes formadas en el diatonismo como deban ser la de los tericos francos. De

aqu se explica que Hucbaldo, al adoptar el sistema de conjuncin y disjuncin de tetracordos

obtuviera una escala bsicamente diatnica que difera notablemente de los modelos griegos.

El sistema de Hucbaldo parte del tetracordo de Re, el cual contiene, como podemos comprobar, las

cuatro finales del sistema modal.

Como en el sistema griego, los tetracordos se yuxtaponen por conjuncin (la ltima nota del primer

tetracordo coincide con la primera del segundo) o disyuncin (la primera nota del primer tetracordo y

la ltima del ltimo estn en relacin de octava) para generar escalas con mbitos superiores a la

octava. En la teora de Hucbaldo, los tetracordos enlazados disjuntamente (el de Re con el de La)

generan una escala diatnica con el si natural en ambas octavas (las denominaciones alfabticas de

los grados son las empleadas ya por el mismo Hucbaldo):

Sin embargo, cuando los tetracordos se enlazan conjuntamente (el de Re con el de Sol), lo hacen de

tal modo que generan un si bemol en la octava superior que no encuentra equivalente en la octava

inferior:

De la suma de estas dos escalas, con la adicin del Sol grave o gamma, resulta el sistema de alturas

empleado durante la Edad Media, una escala diatnica con un elemento dual el Si natural/Si bemol. El

si natural se representaba con una b cuadrada, de la que proviene el smbolo y la denominacin

becuadro, mientras que el Si bemol se representaba con una b redonda o suave, en italiano molle,

de donde proviene el smbolo y la denominacin bemol. Con esta escala y este juego Si

becuadro/bemol, Hucbaldo pretenda que todo canto gregoriano poda ser convenientemente

transcrito.


26

Obviamente, la dualidad del Si permiti representar la ambigedad u oscilacin de algunos grados no

diatnicos presentes en el repertorio romano/gregoriano. Para dar respuesta a otras irregularidades

presentes en los cantos se recurri en algunos casos a la transposicin de los modos a una quinta

superior (por ejemplo, un modo con final en La, pero que sigue considerndose protus), o incluso a

una cuarta superior35, sin embargo las numerosas anomalas y contradicciones existentes en las

transcripciones y clasificaciones modales tempranas de los cantos demuestran que muchas de estas

notas alteradas desaparecieron para siempre con las trascripciones diastemticas.

El sistema modal medieval queda completo con la asignacin de las cuerdas de recitacin salmdica a

los distintos modos. En un principio se asignaron como cuerdas de recitacin de los modos autnticos

a las quintas por encima de la final de cada modo, y se situ las cuerdas de recitacin plagales una

tercera por debajo de las autnticas. Sin embargo, la sustitucin de numerosas notas Si por Do en

revisiones posteriores (quiz como resultado de una pentatonizacin de las escalas, bien como un

proceso de desnaturalizacin de los modos de Mi, probablemente ajenos a la sensibilidad franca), se

adopt el do como cuerda de recitacin del deuterus autntico (y en consecuencia, se adopt el la

como cuerda de recitacin del deuterus plagal) y del tetrardus plagal.

Con la incorporacin de las denominaciones aportadas por el tratado Alia Musica (ca. 900) para

referirse a cada uno de los 8 modos, y errneamente adoptadas de la teora musical griega, se

completa la descripcin del sistema modal medieval o eclesistico:

FINAL MBITO CUERDA DE RECITACIN (TENOR)

BOECIO (ca. 600)

TONARIOS (ca. 900)

ALIA MUSICA (ca. 900)

RE Autntico La Frigio PROTUS Autntico

Drico

Plagal Fa Hipofrigio PROTUS Plagal Hipodrico

MI Autntico Do Drico DEUTERUS Autntico

Frigio

Plagal La Mixolidio DEUTERUS Plagal

Hipofrigio

FA Autntico Do Hipolidio TRITUS Autntico

Lidio

Plagal La Lidio TRITUS Plagal Hipolidio

SOL Autntico Re Hipofrigio TETRARDUS Autntico

Mixolidio

Plagal Do - TETRARDUS Plagal

Hipomixolidio

2005 (rev. 2011) 27

Anlisis de las formas musicales gregorianas.

FRMULAS DE RECITACIN DE LOS SALMOS Como sabemos, la recitacin de salmos es una parte integrante de la mayor parte de formas

musicales gregorianas, tanto las de origen responsorial (graduales, responsorios), como las de origen

antifonal (antfonas, introitos, comuniones, ofertorios), as como en los tractos y en los aleluyas. La

variedad de frmulas de recitacin romanas deba ser demasiado difcil de memorizar y cantar

correctamente (la notacin musical no exista o estaba dando sus primeros pasos), de modo que

debi de considerarse una tarea prioritaria la simplificacin de los sistemas de recitacin. Una vez

marcado este objetivo, las autoridades eclesisticas pertinentes debieron encontrarse con dos

situaciones bsicas:

1) La de cantos con sistemas de recitacin sencillos pero, an as, demasiado variados y fciles

de confundir unos con otros. Se tratara principalmente de las antfonas, los introitos y las

comuniones. En estos casos se opt directamente por remplazar las frmulas antiguas (que

se perdieron para siempre) por un conjunto limitado (generalmente de ocho). As,

dependiendo de las caractersticas modales del canto, se escogera la frmula ms apropiada:

a. Para los salmos que se recitan con las antfonas del oficio se establecieron varios

conjuntos de 8 frmulas segn su ubicacin: As se establecieron 8 frmulas para los

salmos convencionales y otras 8 (algo ms elaboradas) para los cnticos. Las

frmulas del salmo invitatorio quedaron sin estandarizar (subsistieron una media de

12-14, segn los lugares), as como las de los responsorios menores (que emplean

menos de 8).

b. Para los salmos de introitos y comuniones se estableci un nico conjunto de 8

frmulas. Con el tiempo se suprimi completamente la recitacin de salmos en las

comuniones.

2) Los graduales, tractos, aleluyas y ofertorios (probablemente tambin los responsorios

prolijos) haban evolucionado de tal modo que sus versculos haban alcanzado un grado de

complejidad e individualidad tal que haca imposible remplazarlos por frmulas estandarizadas

sin desnaturalizar por completo las formas originales. Las soluciones adoptadas fueron de

distinto signo:

a. Para los responsorios del oficio se opt por remplazar las frmulas antiguas y

sustituirlas por un conjunto estandarizado de 8 frmulas, como se haba hecho con

las antfonas y cnticos, sin embargo, en este caso las frmulas estndar adoptadas

son tan elaboradas que a podran dar la impresin de ser recitaciones originales.

b. Los ofertorios preservaron, en un primer momento, sus versculos originales, pero

finalmente se suprimieron como se haba hecho con los de las comuniones. Gracias a

que esta supresin se llev a cabo de forma lo suficientemente tarda, se conservaron

por escrito los versculos de cada ofertorio.

c. Los graduales, aleluyas y tractos mantuvieron sus versculos originales.


28

La aplicacin de las frmulas estndar de recitacin salmdica constituye uno de los recursos ms

caractersticos y peculiares del canto gregoriano. Conviene que nos detengamos brevemente a

explicar su funcionamiento. Como ya sabemos, una antfona (en sentido amplio, es decir, incluyendo

los cantos antifonales de la misa y del oficio) o responsorio (tambin en sentido amplio) es una

especie de estribillo que alterna en diversos momentos con la recitacin de uno o varios versculos.

De este modo, una antfona y responsorio se caracteriza por tener un texto y meloda fijos, mientras

que como el salmo debe recitarse conforma a la frmula correspondiente al modo de la antfona o

responsorio, se caracteriza nicamente por el texto. As, tenemos que en los introitos de adviento

Populus Sion y Veni et ostende se debe recitar el mismo versculo del salmo 79, Qui regis Israel,

intende: qui deducis velut ovem Joseph. Ahora bien, como el primero est en el modo 7 y el

segundo en el 2, el versculo debe adoptar una frmula meldica diferente:

Como la longitud de los versculos es muy variable, la frmula de recitacin debe poder adaptarse

fcilmente a sta. El versculo Qui regis es bastante breve y apenas deja espacio para apreciar la

estructura de las frmulas de recitacin. sta se nos har ms evidente si examinamos una de estas

frmulas (tomaremos la del modo 2) con un versculo ms largo que aparezca en un introito en el

mismo modo.

Comparando la aplicacin de la frmula del modo 2 a ambos versculos nos daremos cuenta de que

las frmulas iniciales (entonaciones) y finales (terminaciones) de cada hemistiquio son idnticas en

cada versculo, y de que la modulacin de la longitud de cada hemistiquio se consigue mediante la

extensin indefinida del texto en una altura fija que se encuentra entre la entonacin y la

terminacin. Esta altura fija o cuerda de recitacin constituye el rasgo caracterstico de la frmula y

se denomina tenor.

Introito Populus Sion, versculo (modo 7):

Introito Veni et ostende, versculo (modo 2):

Introito Laetetur cor, versculo (modo 2):

Introito Laetetur cor, versculo (modo 2):

Introito Veni et ostende, versculo (modo 2):

INTONATIO 1

INTONATIO 2

MEDIANTE

TERMINATIO

INTONATIO 1

INTONATIO 2

MEDIANTE

TERMINATIO

TENOR

TENOR

T.

T.

2005 (rev. 2011) 29

Las frmulas de recitacin del introito son cursivas porque tienen entonaciones, mediantes y

terminaciones fijas a las que debe plegarse el texto, independientemente de su acentuacin. Las

frmulas de recitacin habituales suelen ser, sin embargo, tnicas. Es el caso de los salmos que se

recitan con las antfonas del oficio. En el ejemplo siguiente, una antfona del modo 6 (final en fa),

Notum fecit Dominus, que enmarca la recitacin de los 10 versculos del salmo 98 (97), a los que se

aade la doxologa menor (Gloria Patri) dividida en 2 versculos. El primero de ellos, Cantate Domino,

tiene escrita la msica por encima, los dems no. Este salmo tiene una frmula de recitacin con una

entonacin cursiva, una mediante y terminacin tnicas y una flexa. La mediante (-cum novum)

prev un acento meldico para la ltima slaba acentuada del 1er hemistiquio (en negrita) gracias al

descenso de la slaba anterior, y las repeticiones necesarias del tenor para acoger las slabas tonas

restantes (neuma hueco). El texto de los primeros hemistiquios de los versculos restantes tiene las el

ltimo acento en negrita para destacar la slaba que debe coincidir con el acento meldico de la

mediante, y en cursiva el resto de slabas que forman parte de la mediante.

La frmula para el segundo hemistiquio no tiene entonacin, sino que empieza directamente con el

tenor. Su terminacin se inicia con las dos slabas anteriores (en cursiva) al ltimo acento del 2

hemistiquio (en negrita) y prev igualmente espacio para las slabas tonas restantes. Para los

hemistiquios especialmente largos se contempla una flexa que se sita ms o menos en mitad de

ste haciendo coincidir una slaba acentuada. La posicin de la flexa en cada versculo se indica con

una cruz, mientras que la de la mediante se hace con un asterisco.

Otras frmulas de recitacin pueden ofrecer variantes a la que hemos visto. Pueden tener o no tener

flexa, o incluso tener dos mediantes para acentuar meldicamente los dos ltimos acentos del primer

hemistiquio, etc.


30

INTROITOS

Los introitos constan de una antfona (desde el principio, hasta la indicacin Ps., de psalmus),

versculo estandarizado escrito (desde Ps hasta el final, en algunos casos puede tener ms

versculos, todos con la misma frmula meldica) y doxologa menor estandarizada no escrita. La

interpretacin ms habitual es con un solo versculo: A V D A. Si hubiera ms versculos se

intercalara de nuevo la antfona entre versculo y versculo: A V1 A V2 A V3 D A.

Decimos que el versculo est estandarizado porque, como hemos visto anteriormente, todos los

introitos de cada modo tienen una frmula de recitacin idntica sobre la cual se recita el versculo (o

los versculos) y la doxologa menor. A la derecha del introito tenemos la frmula correspondiente al

modo 1 bajo la forma de doxologa (es decir, con el texto Gloria Patri, et Filio. Si nos fijamos

atentamente, la frmula de recitacin del versculo del introito (Magnus Dominus) es muy similar

a la de la doxologa. En realidad las diferencias son nicamente stas:

1) El versculo consta de dos hemistiquios casi siempre, mientras que la doxologa consta de tres

(en las ediciones vaticanas los hemistiquios estn separados por barras divisorias simples). El

versculo emplea las frmulas de los periodos 1 y 3 de la doxologa.

2) El segundo hemistiquio del versculo parece no acabar igual que el tercero de la doxologa.

Esto en realidad no es as. Las frmulas de recitacin suelen contemplar distintas frmulas

carenciales para acomodarse lo mejor posible al retorno de la antfona. La frmula del modo 1

contempla tres finales alternativos o differentiae: el que est bajo las palabras saeculorum.

Amen, y las dos que estn bajo las vocales E u o u a e. Estas vocales son las mismas de

saEcUlOrUm AmEn, y representan finales alternativos. Como vemos, el versculo del introito

hace uso de la tercera differentia, de modo que tambin el Gloria Patri deber concluir segn

sta tercera frmula.

Frmula de recitacin de la doxologa para los introitos del modo 1.

2005 (rev. 2011) 31

La antfona del introito es el tipo de canto ms representativo del estilo neumtico. Como vemos en el

ejemplo, son numerosas las slabas que contienen un pequeo melisma, de 2 a 7 notas (en laus

TUa, si contamos el pressus como nota). Por otro lado, no es fcil encontrar muchas notas seguidas

que contengan slo una slaba. En el ejemplo propuesto, solo las encontramos en grupos de dos. En

el versculo, como en todas las frmulas de recitacin salmdica de los introitos, predomina el estilo

silbico.

Las antfonas del introito a menudo presentan las trazas de una frmula de recitacin, lo cual sugiere

que en un primer estadio dichas antfonas consistieran efectivamente en frmulas de recitacin.

Muestra de ello lo es la insistencia en una altura concreta y, ms an, la presencia de strophici en

esta altura. En el caso que nos ocupa, la altura que se revela como tenor primitivo de la antfona es

el do (a una 7 de distancia de la nota final!), con tristropha en secundum TUum y bistropha en

Ita et laus, adems de un pressus en miseriCORdiam. El tenor de la antfona no siempre coincide

con el del modo, y debido a ello, con el del versculo, que est claramente en la (la tristropha en fa

poco antes del final tiene un sentido de retardacin antes de la cadencia). Estas disconformidades se

deben principalmente al hecho de que las frmulas de recitacin originales de cada introito fueran

sustituidas por el sistema de 8 tonos, lo cual a menudo cre situaciones tonalmente contradictorias

como sta.

Los introitos utilizan a menudo frmulas iniciales (incoativas) y finales (carenciales) que son muy

comunes a otras piezas del repertorio. Salvo por lo referente a estas frmulas, y al carcter

relativamente recitado de muchas de ellas, no se observa en los introitos el empleo de melodas tipo

ni de la centonizacin, conservando cada uno de ellos un perfil de meloda original. La frmula

incoativa del nuestro introito es caracterstica del modo 1, y aparece en numerosos cantos en dicho

modo. Entre los introitos y los ofertorios, por ejemplo, encontramos:

Como podemos ver, encontramos dos variantes, las que empiezan en la tnica re y las que empiezan

con la subtnica do, como nuestro introito. Como ocurre siempre con el repertorio gregoriano, estas

diferencias se deben a razones textuales: el scandicus caracterstico de la frmula (re la- si b), tan

relevante desde el punto de vista de la acentuacin meldica, ha de corresponder con un acento

textual. Cuando la primera slaba del introito es acentuada, como es el caso de D, de Fctus, o

de Istus, el scandicus recae en la primera slaba. Sin embargo, cuando la palabra inicial comienza

con una o dos slabas tonas, se sitan stas en el podatus do re para permitir que la primera slaba

acentuada recaiga sobre el scandicus caracterstico de la frmula. Observamos que en el introito

Introito Da Pacem

Introito Factus est Dominus

Introito Gaudeamus

Introito Inclina, Domine

Introito Iustus es, Domine

Introito Rorate caeli

Introito Inclina, Domine

Ofertorio Benedicam Dominum

Ofertorio Confitebor


32

Gaudeamus, la presencia de dos slabas tonas al principio de la antfona supone, por razones de

adaptacin textual, la conversin del podatus en dos puntos.

El comienzo de unos introitos en re y de otros en do tiene otro efecto, esta vez en el versculo. Como

hemos dicho, la eleccin de la differentia se realiza en funcin de la nota inicial de la Antfona, con la

que deber cuadrar meldicamente el final del salmo o de la doxologa al ser cantada con sus

repeticiones. Si consultamos los versculos de los introitos anteriores veremos cmo todos los que

empiezan con do emplean, como nuestro introito, la tercera differentia, mientras que los que

comienzan en re utilizan la primera.

En cuanto a la estructura modal, nuestro introito est claramente en el modo 1, pues por un lado la

antfona acaba en re, y se mueve en un mbito claramente autntico de una dcima de amplitud, del

do subtnica al mi. La cuerda de recitacin primitiva en do de la antfona no coincide con la del

modo 1, la, pero ello no significa que haya ninguna ambigedad o contradiccin, pues como sabemos,

el modo de las antfonas y responsorios se clasifican por su final y su mbito, no por las posibles

cuerdas de recitacin que puedan presentar de forma ms o menos vestigial. Lo contrario ocurre con

el versculo: su final en fa y su mbito plagal con respecto a esta nota podran hacernos pensar en un

modo 6, pero sin embargo en el versculo el hecho determinante es el tenor o cuerda de recitacin,

que debe coincidir con el del modo de la antfona, y aqu es, efectivamente, la.

Un elemento fundamental del anlisis modal lo constituye el estudio de las clusulas (las frmulas

meldicas finales de cada periodo), pues ello constituye en cierto modo la estructura del canto.

Podemos realizar un grafo de la estructura modal del canto como sigue:

1) Denominamos las frases musicales con una letra mayscula y un subndice. La letra

mayscula se corresponder con la nota final de la frase. Separaremos las frases de la

antfona/responsorio de las del versculo o doxologa mediante una barra vertical, y

sealamos el final con una doble barra. De este modo, para nuestro introito tendremos el

siguiente grafo:

A F A E D | A F ||

2) Teniendo en cuenta que la ejecucin completa del introito implica la adicin de una doxologa

con estructura A A F (la misma del versculo pero con el primer miembro duplicado) y la

repeticin de la antfona, tendremos que la estructura del introito completo ser:

Ant. Ver. Dox. Ant.

A F A E D | A F | A A F | A F A E D ||

3) En dicho grafo destacaramos la periodicidad del grupo cadencial A F (o A A F), tonalmente

suspensivo, y la progresividad del grupo conclusivo cadencial A E D, que conduce a la final D

tras una cadencia en la supertnica E.

Los subndices se emplean para indicar las derivaciones o recurrencias temticas existentes entre las

frases. De especial relevancia son las semejanzas entre las frmulas finales, especialmente entre las

que cadencian en el mismo tono. Sin embargo en los introitos estas relaciones son casi inexistentes,

de modo que los subndices no resultan de mucha utilidad.

2005 (rev. 2011) 33

En este introito encontramos, no obstante, una relacin bastante inusual: el empleo de una misma

frmula cadencial con dos finales distintos a distancia de grado, similar al que se generalizara en la

lrica profana siglos despus. Sin embargo, en este caso, dado que ninguna de las clusulas tiene

lugar en la final, cabe preguntarse si existe verdaderamente una relacin ouvert/clos

(abierto/cerrado) y, si es as, a que grado le correspondera. Por desgracia, la frmula en cuestin es

muy inusual (al menos en los introitos), de modo que quedamos a merced de las conjeturas:

Otra aproximacin a la estructura modal de la antfona puede realizarse si atendemos a su marco

meldico. Es decir, analizando el peso y la funcin que tiene cada grado dentro de la escala. Este

anlisis puede realizarse a ojo, pero vamos a ofrecer algn criterio til desde el punto de vista

cuantitativo. Si intentamos determinar cuantitativamente el peso de cada nota, la manera ms

rudimentaria de hacerlo sera contando el nmero de veces que aparece cada nota. Esta cuenta nos

pondra de relieve la importancia estructural del arpegio fa la do en esta obra, sin embargo

otorgara una importancia estructural excesiva a otras notas que, como ocurre con el sol, aparecen

mucho pero lo hacen casi siempre como nota de paso o floreo de notas estructuralmente ms

importantes.

do re mi fa sol la si do re mi

N VECES 1 7 2 27 22 34 4 24 3 1

Otra forma mucho ms interesante de hacerlo consiste en evaluar mediante qu intervalos se alcanza

o se abandona cada nota: las notas estructuralmente importantes actan como marcos estables de la

meloda que pueden ser alcanzados y abandonados por salto sin ningn problema, sin embargo las

notas estructuralmente dbiles se alcanzan y abandonan sobre todo por grado conjunto. Si

realizamos la cuenta de todas las veces que se alcanza o se abandona una nota de la antfona a partir

de la situada a un determinado intervalo de sta, obtenemos la siguiente tabla, en la que tambin

realizamos la suma de las veces que se alcanza o se abandona la nota por salto.

do re mi fa sol la si do re mi

5 sup 1 1

4 sup 4 1

3 sup 3 10 16 1

2 sup 1 2 2 17 18 6 2 4

unsono

3

10 3 9

10

2 inf 1 2 2 17 18 6 2 4 1

3 inf 3 10 16 1

4 inf 4 1

5 inf 1 1

SALTO 0 4 0 14 4 28 0 22 1 1

Frmula cadencial en E

Frmula cadencial en F


34

En este caso, la importancia de la trada fa-la-do destaca an ms y la de la nota sol se muestra ms

modesta, como ocurre en efecto en el fragmento. Las conclusiones que podramos sacar del hecho de

que la final no se encuentre entre las notas estructuralmente importantes de la antfona pueden ser

de dos tipos:

1) Podramos considerar el arpegio re fa la do como marco de referencia. En efecto, estas

estructuras en sptima resultan caractersticas de buena parte del repertorio gregoriano,

especialmente en el modo 1. Se trata de estructuras tricordales (en el sentido de marcos

meldicos de 3, como los descritos por Curt Sachs36) encadenadas por conjuncin (la ltima

nota del tricordio constituye la primera del siguiente), y que, debido a ello, no cierran el

sistema meldico en la 8 (el re es un grado mucho menos relevante que el do). La meloda

recorre esta estructura pacientemente, detenindose en un tricordio y explorando su mbito

antes de pasar al siguiente, primero ascendentemente hasta alcanzar el climax (el mi), y

luego descendentemente hasta la final re.

2) Pero tambin podramos pensar que se trata de un canto en modo 5 o 6 que pudo haber sido

retocado en algn momento entre los siglos IX y XI por los tericos para amoldarlo al

sistema modal que se vena desarrollando, como ocurri con tantos otros cantos, pues en

realidad, si no fuera por la frmula inicial y la cadencia final, diramos que el canto est,

efectivamente, en un modo tritus. Si adems nos hemos fijado en el detalle de que, entre los

ejemplos de cantos con la frmula inicial de nuestro introito aparece un ofertorio en modo 6

(esto es, fa plagal), el ofertorio Confitebor, nuestras sospechas podran estar an ms

justificadas.

De este dilema (que no vamos a resolver), queremos no obstante recalcar dos hechos fundamentales

para el anlisis de los cantos gregorianos:

1) Nuestro anlisis necesitar, la mayor parte de las veces, de un importante aparato histrico-

crtico para llegar a conclusiones relevantes. En el caso del introito Suscepimus y las dudas

surgidas sobre su coherencia modal (incluyendo el asunto de la supuesta relacin ouvert/clos

entre las cadencias internas), deberamos recurrir, por ejemplo, a los tonarios de los siglos IX

al XI para comprobar si la asignacin del modo en stos fue unnime o controvertida.

2) La otra posibilidad de anlisis consiste en el estudio comparado de un conjunto significativo

de cantos que compartan rasgos relevantes con nuestro canto: podra estudiarse el

comportamiento modal de los introitos o de otros cantos en modo 1, o el comportamiento de

aquellos cantos que utilizan la misma frmula incoativa, etc.

En ambos casos, lo que queda de manifiesto es que para el estudio de la meloda gregoriana

debemos partir del hecho de que cada canto no es independiente de los dems, sino que forma parte

de un repertorio cuya evolucin y desarrollo ha implicado la diversificacin y combinacin de una

serie de elementos bsicos de los que no tenemos un conocimiento directo.

2005 (rev. 2011) 35

GRADUALES

Los graduales constan de un responsorio (desde el principio, hasta la indicacin V, de versculo) y

versculo (desde V hasta el final). La interpretacin ms habitual es con la repeticin del

responsorio, del que resulta la estructura R V R.

Los graduales se cuentan entre los cantos ms antiguos de la misa. Son, junto con los tractos, las

nicas formas gregorianas que mantuvieron sus versculos originales. Sus caractersticas estilsticas

ms relevantes pueden sintetizarse como sigue:

1) En el gradual, el responsorio y el versculo presentan un estilo similar, melismtico y

virtuosstico.

2) En el versculo es fcil reconocer, no obstante, la presencia de una antigua cuerda de

recitacin, sobre todo por el empleo de repercusiones en notas solas (strophici) o en grupos

mayores (los dos tuam del versculo).

3) Adems de presentar un estilo meldico homogneo, a menudo el responsorio y el versculo

comparten algunas frmulas meldicas en forma de eco (cuando una frmula meldica no es

cadencial) o de rima (cuando la frmula meldica es cadencial). En este gradual encontramos

dos ecos y dos rimas musicales:

4) A menudo el versculo se distingue del gradual por moverse en un registro ms agudo, lo cual

no es el caso en nuestro ejemplo.

Iustus ut palma (R) Melisma final

Iustus ut palma (V) Melisma en MAne

ECO

Iustus ut palma (R) in domo Domini

Iustus ut palma (V) per noctem

ECO

Iustus

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