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Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann

2016

ARPI 04 Extra

Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann

Publicación Extra: 2016 ISSN: 2341-2496 Dirección: Primitiva Bueno Ramírez (UAH) Subdirección: Rosa Barroso (UAH) Consejo editorial: Manuel Alcaraz (Neanderthal Museum); José Mª Barco (Universidad de Alcalá); Cristina de Juana (Universidad de Alcalá); Mª Ángeles Lancharro (Universidad de Alcalá); Adara López (Universidad de Alcalá); Estíbaliz Polo (Universidad de Alcalá); Antonio Vázquez (Universidad de Alcalá); Piedad Villanueva (Universidad de Alcalá). Comité Asesor: Rodrigo de Balbín (Prehistoria-UAH); Margarita Vallejo (Historia Antigua- UAH); Lauro Olmo (Arqueología- UAH); Leonor Rocha (Arqueología – Universidade de Évora); Enrique Baquedano (MAR); Luc Laporte (Laboratoire d'Anthropologie, Université de Rennes); Laure Salanova (CNRS). Edición: Área de Prehistoria (UAH) Foto portada: Cantos de Chaves (Foto R. de Balbín)

SUMARIO Editorial 05-19 Selection of cave shelter by Neanderthals (Homo neanderthalensis) and spotted hyaenas (Crocuta crocuta) at the Calvero de la Higuera sites (Pinilla del Valle, Madrid Region, Spain) Baquedano, Enrique; Laplana, César; Arsuaga, Juan Luis; Huguet, Rosa; Márquez, Belén; Pérez-González, Alfredo 20-33 Avance del estudio geoarqueológico de los depósitos fluviales de la terraza +8M del río Manzanares y del antiguo arroyo Pradolongo en el tramo final del valle medio del Manzanares (Madrid, España) Tapias, Fernando; Cuartero, Felipe; Alcaraz-Castaño, Manuel; Escolá, Marta; Dones, Vanessa; Manzano, Iván; Sánchez, Fernando; Sanabria, Primitivo Javier; Díaz, Miguel Ángel; Expósito, Alfonso; Marinas, Elena; Ruiz-Zapata, M. Blanca; Gil, María José; Silva, Pablo G; Roquero, Elvira; Torres, Trini-dad de; Ortiz, José Eugenio; Morín, Jorge 34-48 El Paleolítico Superior pre-magdaleniense en el centro de la Península Ibérica: hacia un nuevo modelo Alcaraz-Castaño, Manuel 49-63 Un ornamento singular atribuido a cazadores recolectores solutrenses en el yacimiento al aire libre de La Toleta (Puerto Serrano, Cádiz) Giles Pacheco, Francisco; Gutiérrez López, José María; Carrascal, José María; Giles Guzmán, Francisco J.; Doyague Reinoso, Ana Mª; Domínguez Bella, Salvador 64-77 First approach to the chronological sequence of the engraved stone plaques of the Foz do Medal alluvial terrace in Trás-os-Montes, Portugal Figueiredo, Sofia Soares de; Nobre, Luís; Xavier, Pedro; Gaspar, Rita; Carrondo, Joana 78-94 La fuerza del pasado. Lecturas actuales Bueno Ramírez, Primitiva 95-117 Referencias crono-culturales en torno al arte levantino: grabados, superposiciones y últimas dataciones 14C AMS Viñas, Ramón; Rubio, Albert; Ruiz, Juan F. 118-132 El Abric V d’Ermites (Ulldecona). Descubrimiento de nuevas figuras y problemáticas de conservación Ruiz López, Juan F.; Quesada Martínez, Elia; Pereira Uzal, José M.; Pérez Bellido, Rubén; Alloza, Ramiro; Viñas Vallverdú, Ramón 133-150 Modelo de distribución del arte rupestre post-glaciar en Madrid, Toledo y Guadalajara Lancharro, Mª Ángeles 151-164 Cronologías y estratigrafías en el arte rupestre de la sierra de San Mamede (Portugal/España) Oliveira, Jorge de 165-181 Les stèles gravées du plateau de la Bretellière à Saint-Macaire-en-Mauges (Maine-et-Loire, France) Mens, Emmanuel; Berthaud, Gérard; Raux, Paul; Berson, Bruno; Joussaume, Roger; Le Jeune, Yann; Jupin, Stéphane; Barreau, Jean-Baptiste; Bernard, Yann; Cousseau, Serge; Pfost, Didier 182-190 Piliers de dolmen se chevauchant: Phénomène de convergence… ou relations à longues distances Le Goffic, Michel

191-204 Reciprocity ↔ Mutuality: Funerary behaviour in Middle Tagus region (Central Portugal) Cruz, Ana Pinto da 205-220 Lo que heredamos. Ideas sobre arte megalítico Carrera Ramírez, Fernando 221-236 Neolítico y arte rupestre en As Campurras (Gondomar, Pontevedra) Villar Quinteiro, Rosa 237-247 Nouvelles [et anciennes] données sur l’art mégalithique en Alentejo Rocha, Leonor 248-263 Construyendo un paisaje. Megalitos, arte esquemático y cabañeras en el Pirineo Central Montes Ramírez, Lourdes; Domingo Martínez, Rafael; Sebastián López, María; Lanau Hernáez, Paloma 264-285 Solo contrastando: Calcolítico vs. Bronce en la Prehistoria del interior peninsular Barroso Bermejo, Rosa M. 286-297 Rituales campaniformes en contextos no funerarios: la factoría salinera de Molino Sanchón II (Villafáfila, Zamora) Delibes de Castro, German; Guerra Doce, Elisa; Abarquero Moras, Javier 298-323 La cronología actual de los sistemas de fosos del poblado calcolítico de Valencina de la Concepción (Sevilla) en el contexto del Sur de la Península Ibérica Mederos Martín, Alfredo 324-344 Comportamiento social e implicaciones territoriales derivadas del análisis de dos estructuras tumulares en el Noroeste de la Península Ibérica Cano Pan, Juan A. 345-356 Aspectos hidrogeológicos, paleoambientales, astronómicos y simbólicos del Bronce de La Mancha Benítez de Lugo Enrich, Luis; Mejías Moreno, Miguel 357-367 La estela de guerrero de las Herencias (Toledo) Chapa Brunet, Teresa; Pereira Sieso, Juan

ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 78

LA FUERZA DEL PASADO. LECTURAS ACTUALES

STRENGTH OF THE PAST . CURRENT READINGS

Primitiva Bueno Ramírez (1)

Resumen La capacidad expresiva de los grabados y pinturas que se engloban en la genérica expresión de Arte

Prehistórico, ha sido objeto de distintas lecturas. La más asumida hasta finales del siglo XX, la de su supuesta

fractura a finales del Paleolítico Superior. Una desaparición absoluta de la tradición de decorar soportes parieta-

les, que en los últimos años ha quedado relegada ante las documentaciones del suroccidente y del levante pe-

ninsular, que apuntan al peso del pasado en la construcción de las referencias simbólicas de los grupos produc-

tores.

Un breve repaso sobre técnicas y temas con contrastadas diacronías paleolítico/postpaleolítico, confir-

ma el background técnico y temático procedente de los cazadores paleolíticos. Europa del Sur y en particular, la

Península Ibérica, Italia o Francia agrupan la mayor parte de las evidencias documentadas hasta el momento.

Palabras clave: Arte Paleolítico. Arte Postpaleolítico. Cronología. Simbología. Comunicación. Terri-

torio.

Abstract

The expressive capacity of paintings and engravings that are included in the general frame of Prehisto-

ric Art has been long debated . One of the most largely accepted readings until the last part of the 20th century

is its discontinuity from the end of the Upper Paleolithic Era onwards. As the latest discoveries around the

Southwest and the East of Iberia indicate, there probably was no absolute disappearance of the decorated pa-

rietal supports. The weight of the past is thus suggested to be an ongoing symbolic reference for farmer groups.

The techinque and thematic paleolithic hunters' background shall be confirmed by comparing paleolithic/

postpaleolithic diachronies in regions around southern Europe. The Iberian Peninsula, Italy and France all repre-

sent the largest part of the currently documented evidence.

Key words: Rock Art, Palaeolithic Art, Postpalaeothic Art, Chonologies, Symbology, Territory, Com-munication

1 Área de Prehistoria. Universidad de Alcalá de Henares [email protected]


1.-INTRODUCCIÓN

Las grafías de la Prehistoria Reciente en el

Sur de Europa han venido analizándose al margen

de las grafías paleolíticas. Esta lectura rupturista

con el pasado paleolítico se asentó, en parte, sobre

las hipótesis de un neolítico colonial que sería el

causante de los cambios ideológicos sustentado-

res de nuevos temas y técnicas. Muy especialmen-

te en la Península Ibérica y en las islas Mediterrá-

neas, estas propuestas se centraron en las expre-

siones pintadas de los primeros agricultores

(Maclure et al.2008).

Los avances producidos en los últimos

años en la investigación de las grafías postglacia-

res se asocian a propuestas teóricas no tan sujetas

a la difusión neolítica, por un lado; y por otro, al

reconocimiento de un conjunto de referencias téc-

nicas, temáticas y territoriales , que conducen a

repensar muchas de las afirmaciones asumidas

para la interpretación del arte postglaciar (Bueno,

2009; Bueno y Balbín, 2009; Bueno et al.2003,

2012).

Un homenaje a Rodrigo de Balbín no pue-

de obviar una faceta fundamental de sus aporta-

ciones al Arte Prehistórico. Su conocimiento de las

técnicas y temas de las grafías paleolíticas, su ex-

periencia y su manejo de la documentación foto-

gráfica, son las bases sobre las que nuestro equipo

ha ido aportando evidencias que han colaborado

en cambiar las hipótesis clásicas. No es fácil reco-

nocer aspectos técnicos especializados, ni desa-

rrollos temáticos del arte postglaciar, sin conocer

en profundidad el Arte Paleolítico (Balbín et al.

2012).

En la actualidad, la Península Ibérica, jun-

to con Italia y Francia, ofrece contextos y cronolo-

gías C14 para reflexionar sobre una horquilla entre

el XIII y el VII milenio cal BC. aún escasa en datos

pero cada vez más consolidada (Aubry et al.2014;

Bueno et al.2007a,2009a; Dalmeri et al.2011; Fá-

bregas et al. 2015; Fullola et al. 2015;García et al.

2012; Langlais et al. 2012; Viñas et al. en este volu-

men) .

2.-CONTEXTOS GRÁFICOS DE LOS CAZADO-

RES RECOLECTORES DURANTE EL

FINIGLACIAR:ESTILO V

La posibilidad de que se continuase deco-

rando en todo tipo de soportes, incluidos los parie-

tales, quedaba lejos de la ciencia aceptada a fina-

les del siglo XX. Pero las referencias obtenidas en

el Oeste peninsular que incluían además de un arte

mueble de cronologías alargadas, arte parietal

grabado y pintado, revelaron la relación simbólica

entre los cazadores del paleolítico superior final y

los grupos epipaleolíticos , apuntando al peso de

conocimientos adquiridos ya asumido para otro

tipo de aspectos técnicos como la tecnología lítica.

Magdaleniense final, aziliense, romane-

lliense, son denominaciones que junto con la de un

arte epipaleolítico o incluso un estilo IV muy alar-

gado (Guy, 2005; Garcia y Cacho,2015 ), se han

barajado en los últimos años para asumir los datos

que abren la puerta a la no desaparición drástica

del arte parietal paleolítico.

Es de nuevo la Península Ibérica, como

sucedió con Altamira primero y, más tarde con el


arte paleolítico al aire libre (Balbín y Bueno, 2009;

Bahn,2015) , la zona que ha comenzado a aportar

documentación y cronologías para secuencias más

continuadas entre el final del arte del paleolítico

superior y las expresiones asociadas a primeros

agricultores. No nos entretendremos en repetir

datos que trabajos anteriores han desarrollado.

Precisaremos que terminologías como

”arte epipaleolítico” no recogen la totalidad del

marco cronológico del Estilo V. Igualmente si situa-

mos en un alargado Estilo IV este conjunto, rompe-

mos con la caracterización del mismo establecida

por Leroi-Gourham (1971) como un estilo muy na-

turalista y esencialmente estático . Por tanto, asu-

mimos que la denominación de Estilo V sigue resul-

tando útil para señalar una tendencia a la pérdida

del naturalismo clásico con animales alargados , de

pequeño tamaño y rellenos interiores, junto con el

mantenimiento y más que posible realización de

figuras que mantienen los cánones tradicionales .

Quizás lo más útil de esta hipótesis, -la del

estilo V-, es que materializa los cambios de los mo-

delos paleolíticos en el marco de una simbología

que continúa teniendo vigencia. Esa dicotomía po-

drá definirse mejor en los próximos años a partir de

los ajustes cronológicos deseables para estas fór-

mulas.

Nuestra propuesta se centró en el estudio

de las zonas interiores ibéricas, precisamente las

más desconocidas tanto para el estudio del Arte

Paleolítico como del Arte Postpaleolitico y sus con-

secuentes ocupaciones humanas. Las novedosas

evidencias procedentes del Norte de Portugal

(Figueiredo et al.2014 y en este volumen; Sanches

y Teixeira, 2014) y de Galicia (Fábregas et al. 2015),

sitúan las secuencias gráficas como sistema idóneo

para búsquedas explícitas de ocupaciones humanas

finiglaciares. Al igual que en áreas levantinas

(Martinez et al.2011; Fullola et al.2015; Villaverde

2015, Villaverde et et al.2012), en el Ebro (Aura et

al.2011; Gonzalez-Sampériz et al.2009;Utrilla et

al.2016), o en el occidente (Aubry et al.2014; Bueno

et al.2009a), éstas deben tener mayor correlato

en las mesetas interiores (Arias et al. 2005; Cacho

et al.2014). Los datos del yacimiento de Praço en el

Côa confirman una secuencia continua entre Paleo-

lítico superior y Neolítico, sólo interrumpida oca-

sionalmente por procesos geomorfológicos

(Monteiro-Rodrigues 2012).

El Cantábrico no dispone aún de nuevas

lecturas respecto a estas fases perceptibles en al-

gunas figuras de La Clotilde (Bueno et

al.2007a,2009a) . Una ausencia llamativa, sobre

todo de tener en cuenta la proximidad técnica y

material con los yacimientos que sirvieron para

establecer las secuencias clásicas del Magdalenien-

se en el Sur de Francia , cuyas cronologías C14 con-

firman estos recorridos largos de su simbología

(Langlais et al.2012;Martin 2007) . Otro argumento

positivo en esa dirección son las secuencias paleo-

lítico/esquemático en emblemáticos yacimientos

como el Castillo (Balbín y Bueno, 2016), que reite-

ran palimpsestos gráficos de largo recorrido.

Lo lógico es esperar que en los próximos

años se incrementen las referencias, además de las

cronologías, pues la mayor parte de los equipos

ibéricos trabajan con el respaldo de analíticas C14

(Corchón et al.1996; Fábregas et al. 2015) y de da-

taciones de costras (Ruiz et al .2006; Viñas et al. en


este volumen). Este incremento ha de resultar no-

table también en el llamado arte levantino. Prime-

ro por las evidencias estilísticas de este conjunto en

el que las figuras de estilo V reúnen un corpus con-

siderable (Bueno y Balbín, 2009; García et al.2012) ;

y, segundo, porque muchas de ellas están pintadas

y serán susceptibles de datación directa o de data-

ción por costras. De hecho, dataciones de este tipo

para abrigos con Arte esquemático al aire libre,

resultan ajustadas a lo esperable (Ruiz et al.2012).

Los territorios del Sur y del Oeste peninsu-

lar se constituyen en sólidos casos de estudio para

las secuencias paleolítico/postpaleolítico, reflejadas

en las imágenes grabadas y pintadas en numero-

sas rocas, abrigos y cuevas (Balbín et al. e.p. Bueno

et al. 2010a; Martinez 2009 y 2013a; Villaverde 2015;

Villaverde et al. 2012). Disponemos, pues, de un

contundente argumento para evaluar continuida-

des, que va mucho más allá de los tradicionales

paralelos formales.

En este marco de nuevas lecturas, las do-

cumentaciones obtenidas en el paleolítico superior

final italiano tienen un señalado protagonismo

(Dalmeri et al. 2009, 2011; Mussi y Zampetti,1997

entre otros), añadiendo evidencias mobiliares y

parietales a un sistema de marcadores gráficos que

no finalizaría con el fin del Paleolítico superior en

Europa.

3.- DIACRONÍA, CULTURA Y TÉCNICA

La asumida relación entre la técnica y la

caracterización estilística y cronológica en el arte

postglaciar, tiene uno de sus fundamentos en la

ruptura entre paleolítico y postpaleolítico. Esta

explicaría un comienzo desde cero para todas las

expresiones gráficas holocenas, que habrían

“olvidado” el background técnico del Arte Paleolíti-

co.

El uso de colores artificiales a lo largo del

Paleolítico superior es un hecho asumido por la

investigación (Pradeau et al.2014). Datos más anti-

guos (Henshilwood et al.2009; Villa et al.2015),

indican que la producción de colores tuvo un papel

en los sistemas simbólicos de los grupos humanos

con mucha anterioridad a su plasmación en las pa-

redes.

Fig.1- Suelo con cantos pintados del Riparo Dalmeri cin

fecha KIA.23042: 11.450+50BP). Detalle de antropomorfos, zoo-

morfos y mano, según Dalmeri et al.2011.


Los colores del arte paleolítico se centran

en las distintas variedades del rojo y en el negro.

Ambos, con mezclas que, en muchas ocasiones , se

han demostrado como auténticas recetas (Balbín y

Alcolea 2009; Menú et al.1993), en el sentido más

social de la palabra: preparaciones intencionadas

con el objetivo de buscar colores y texturas concre-

tas, cuyo conocimiento se transmite de generación

en generación creando vínculos entre los indivi-

duos.

Con algunas dudas sobre el papel del color

blanco en el arte paleolítico, a veces asumido co-

mo el “no color”, lo cierto es que rojo, negro y blan-

co son la base de decoraciones visibles en soportes

cavernarios, al aire libre y en objetos muebles. Por

tanto, al menos desde el 40.000 los grupos huma-

nos tuvieron en el color aplicado a los lugares que

frecuentaban, a los objetos que utilizaban y, muy

probablemente a sus cuerpos, una incuestionable

referencia visual de sus comportamientos simbóli-

cos y sociales. Siempre en la misma gama de colo-

res.

La cadena operativa de los colorantes pa-

leolíticos (Balbín y Alcolea, 2009): búsqueda de

colorantes, molturación, a veces calentamiento,

carga de la pintura y sistemas de almacenamiento

y aplicación, es muy similar a la documentada en el

Arte Postpaleolítico (Bueno et al.2015 a). Cuando

se documentan (Rojo et al. 2008; Guerra et

al.2012), aparecen elementos de trabajo similares:

lápices de ocre, zonas de molturación y receptácu-

los de color. Los contextos megalíticos han incre-

mentado la información: molinos con ocre o con

cinabrio (Bueno et al. 2008; Ramos y Giles,1996;

Sanches, 1987) , piezas decoradas revestidas de

cinabrio (Bueno et al.2009b, 2010b) y vasijas relle-

nas de pasta realizada con ocre y grasa (Bueno et

al.2008) .Todo un conjunto con excepcional represen-

tación en áreas megalíticas europeas, caso de Ska-

ra Brae (Shee-Twohig, 1997, Bueno et al.e.p.)

Recorridos habituales, del estilo de los

más comunes para la recolección diaria, son asumi-

bles para los colorantes utilizados más frecuente-

mente. No obstante, colorantes más especializa-

dos como el cinabrio presente en ajuares megalíti-

cos, en algunos ídolos ibéricos y en pequeñas este-

las del Sur de Francia (D’Anna et al.2015) , indican

una selección que los incluye en circuitos propios

de los objetos de prestigio. Nos referimos al cina-

brio, por su obtención en zonas alejadas y su pro-

bable consecución mediante intercambio (Bueno et

al.2015 a).

Incluso la contraposición entre la policro-

mía de los momentos álgidos del paleolítico supe-

rior y la supuesta monocromía del postpaleolítico,

ha quedado superada en los últimos años, por la

policromía en megalitos (Bueno y Balbín, 2006;

Bueno et al.2015b, 2016 a; Carrera, 2011). Aunque

disponemos de algunos casos en abrigos al aire

libre cuyo contexto habrá que analizar (Breuil,

1935), las diferencias entre una ejecución rápida al

aire libre y una ejecución más elaborada en contex-

tos funerarios, podría relacionarse con sistemas

más “cotidianos” de marcar los espacios de interés

económico. Esta percepción coincide con que en

los megalitos, la mayor elaboración de las decora-

ciones se materializa en fases de repintados y re-

facturas que transmiten la singularidad de estos

espacios (Bueno et al.2007b, 2012, 2013 a y b,2016

b).


Aplicaciones con dedos, con palos y pince-

les son las habituales a lo largo de toda la Prehisto-

ria. Añadiremos los más que posibles apoyos de

madera para alcanzar algunas áreas de trabajo.

Se ha atribuido al Arte Paleolítico una va-

riada gama de grabados que, en el Arte Postpaleo-

lítico se reducían. Una buena parte de esta supues-

ta reducción técnica se ha basado en estudios poco

detallados. Hoy disponemos de amplias documen-

taciones de grabados postpaleolíticos que indican

su complejidad técnica y su relación con modos de

trabajo del Paleolítico Superior.

Quizás la más llamativa el bajorrelieve ,

que con la producción de piezas casi en tamaño

real, como los frisos de Cap Blanc (de Beaune,

Pinçon 20o1) alcanza un nivel notable de ejecución

en el Paleolítico Superior. En el Postpaleolítico esta

técnica se valoró como reciente. Las notables re-

presentaciones en relieve de algunos menhires del

Sur de Europa, que se reconocen como los prime-

ros ejemplos de Arte Megalítico (Bueno et al.

2007b; Cassen et al. 2009; Calado, 2002; Mens en

este volumen), apuntan en otra dirección. La técni-

ca del bajorrelieve es de las más antiguamente do-

cumentada en el Arte Postglaciar.

Las acanaladuras, aunque no muy abun-

dantes, son conocidas en el arte megalítico atlánti-

co. En realidad se asocian al bajorrelieve en el sen-

tido de que el trabajo de extracción de materia pri-

ma y su posterior alisamiento puede dejar marcas

regulares y profundas como es el caso de las acana-

laduras, en las que prima la sección semicircular.

La presencia de incisiones finas en graba-

dos de estilo V es en la actualidad un hecho asumi-

do. Pero con posterioridad, esta técnica está bien

documentada en los megalitos desde nuestras pri-

meras documentaciones con medios fotográficos y

luces (Bueno y Balbin, 1996). No se trata de un caso

único, pues las finas incisiones detectadas en con-

textos megalíticos de las Islas Orcadas (Bradley et

al.2000), señalan hacia una notable extensión de

este recurso técnico que de seguro acabará por

tener representación en otros soportes, además de

en los ortostatos de los dólmenes.

La técnica más relacionada con el arte

postglaciar es el piqueteado, cuya representativi-

dad es cuantitativamente significativa, sobre todo

en territorios de alta intensidad gráfica paleolítica,

en los que esta técnica es igualmente mayoritaria

(Bueno, 2009).

Probablemente lo más revelador de los

datos obtenidos en los últimos años respecto al

ámbito del grabado postglaciar es que éste coexis-

te con la pintura en contextos específicos (el arte

megalítico), además de con otros tipos de grabado.

Esta coexistencia reitera la de algunos productos

de alta calidad del Paleolítico Superior donde gra-

bado y pintura se aúnan , proponiendo que la inten-

ción expresiva tiene un importante papel en estos

dispositivos.

La cronología de las diversas técnicas

postpaleolíticas se relaciona, en el estado actual de

nuestros conocimientos, con especializaciones re-

gionales, con el uso de soportes de materias primas

específicas (p.e.el piqueteado resulta muy visible

en superficies esquistosas de color negro o rojo), y

con su presencia en determinados contextos. No


parece, pues, que la técnica pueda seguir mante-

niéndose como argumento principal para situar el

ámbito cronológico y cultural de los distintos regis-

tros simbólicos postglaciares.

4.- LA PRELACIÓN DE FIGURAS HUMANAS Y

ANIMALES

La diferencia temática más marcada se

estableció entre el protagonismo animal de las

imágenes del Paleolítico Superior, y el protagonis-

mo humano de las imágenes de los grupos produc-

tores. Y aunque cuantitativamente esta diferencia

puede mantenerse, lo cierto es que los trabajos de

los últimos años permiten relativizarla. Muchos de

los protagonistas animales de los paneles paleolíti-

cos se perciben ahora como individuos disfrazados

(Hussain y Floss 2015), alertándonos de algo tan

evidente como que la forma no es más que un

signo que no tiene necesariamente relación directa

con su significado.

Dejando de lado esta cuestión que tiene

muy distintas facetas, estamos en condiciones de

detectar componentes de las imágenes humanas

postpaleolíticas en imágenes más antiguas. Fórmu-

las como las documentadas en Fumane o en Hohle

Fels aseguran que el modo de materializar algunas

de las imágenes antropomorfas no está muy aleja-

do en el Paleolítico Superior de las que conocemos

en el Arte esquemático. Una idea que, con otros

componentes, ya señaló Obermaier (1916) para

considerar el origen del Arte esquemático penínsu-

lar en el paleolítico.

Los datos obtenidos en yacimientos italia-

nos y en conjuntos de arte mueble del Norte de

Europa subrayan la necesidad de análisis detalla-

dos para establecer largos recorridos de imágenes

antropomorfas. Por otro lado, el protagonismo de

figuras humanas desde el XIII milenio cal B.C.en

adelante, ha sido reconocido por muchos autores

(Derrico y Possenti, 1999; Bueno et al.2007a,

2009a; Dalmeri, 2009, 2011), y probablemente la

investigación reciente en los yacimientos occiden-

tales y levantinos de la Península Ibérica aportará

novedades en ese sentido. Casos de tanto interés

como la estrecha relación de algunos antropomor-

fos sobre canto en Chaves, o, la de antropomorfos

geométricos con brazos y a veces piernas en zig-

zag de Dallmeri , que tienen referencias parietales

(Utrilla,2013) y sobre todo mobiliares en cerámica

neolítica, son algunas evidencias en el sentido que

proponemos.

La presencia de algunas formas muy próxi

mas al denominado arte macroesquemático en los

conjuntos italianos finiglaciares , aporta una línea

de trabajo que sugerimos hace algún tiempo y que

deberá profundizarse (Balbín et al. 2009 y

e.p ;Bueno et al. e,p. b; Bueno y Balbín, 2016) .

Triángulos y dientes de lobo en series hori-

zontales y verticales, círculos sencillos y complejos,

motivos sinuosos, etc.…, constituyen una base for-

mal muy abundante en las piezas muebles, que si

bien no podemos extrapolar directamente a la am-

plitud de contenidos de ese tipo que se desarrolla

en el Arte Postglaciar, cuando menos sustentan la

necesidad de un estudio riguroso para un análisis

fino de este tipo de decoraciones y de su diacronía.

No olvidemos que algunas temáticas de gran ex-

pansión en la simbología de los constructores de


megalitos, como los círculos concéntricos, forman

parte de estos repertorios. El reciente descubri-

miento de una madera decorada en Gales, con este

tipo de formas, tan características del megalitismo

atlántico y su datación directa en el VI milenio cal

BC. (Jones, 2013), es del mayor interés, así como el

destacado papel que tienen en algunos conjuntos

cerámicos del primer neolítico europeo

(Mateikuova,2004). Los motivos geométricos, por

sencillos que sean, tienden a repetir agrupaciones y

fórmulas reconocibles. De hecho, algunos de los

detectados sobre las placas de la secuencia más

reciente del yacimiento levantino del Parpalló,

muestran relevantes coincidencias con los reprodu-

cidos en las más antiguas cerámicas de la región

(Bueno y Balbín, 2016)

Los puntos, en solitario o en agrupaciones,

resultan bastante frecuentes en abrigos de Arte

Esquemático del Sur Peninsular. Sin negar su sim-

plicidad, sus agrupaciones configuran en ocasiones

formas animales o signos de manera muy similar a

como se desarrollaron a lo largo del Arte Paleolíti-

co. Posiblemente algunos de estos temas son es-

trictamente paleolíticos (Bueno et al. 2010a; Marti-

nez, 2009 y 2013a; Villanueva 2012).

Pero también hay que asumir que el prota-

gonismo de series lineales o más complejas, sugie-

re un cierto nexo con uno de los más característicos

conjuntos de signos del Paleolítico Superior. Otros

temas, aún dentro de los signos, resultan más ex-

plícitos. Es el caso de los triángulos más antiguos

Fig.2. -Cantos de Chaves con antropomorfos “macroesquemáticos”. Fotos Rodrigo de Balbín. A la derecha, canto del Riparo Dalmeri, según Dalmeri et al. 2011


del Paleolítico Superior asociados a representacio-

nes vulvares. Dataciones directas en el XII y X mile-

nio cal BC. como las obtenidas en las series de

triángulos pintados de Ojo Guareña (Corchón et

al.2006), tienen en los triángulos grabados en el can-

to localizado en la excavación de la mina de sílex

de Casa Montero, Madrid una referencia del VI mi-

lenio cal BC., para un tema de amplia repercusión

en elementos muebles y parietales del IV y III mile-

nio cal BC. El símbolo se reviste de características

formales semejantes, además de ocupar las mis-

mas posiciones en figuras de carácter femenino. En

ese sentido, varios autores se han pronunciado

sobre las antiguas referencias para figuras femeni-

nas del Neolítico europeo (Delporte, 1979) .

Algo semejante podríamos señalar de las

serpientes, que tienen un gran desarrollo en con-

juntos postglaciares, normalmente asociadas a

figuraciones humanas de carácter masculino. Bien

conocidos en arte mueble Paleolítico, su represen-

tatividad en el mundo postglaciar tiene su más visi-

ble ejemplo en algunos menhires ibéricos (Bueno y

Balbín, 1995).

La incuestionable antigüedad de las repre-

sentaciones de manos (Pettit et al.2015), dispone

de datos que aseguran su diacronía en los dispositi-

vos gráficos paleolíticos y finipaleolíticos (Dalmeri

et al.2011). En la Península existen varios ejemplos

postglaciares , con cierta incidencia en las zonas

interiores: abrigos de Carlos Alvarez, en Soria, el

abrigo del Paso de Pablo en Cáceres y Peña Hita en

Guadalajara .

Fig. 3. Fotos y dibujos de cerámica impresa de Cova de L’Or, según Martí y Hernandez, 1988. En el centro antropomorfo

pintado del Riparo Dalmeri, según Dalmeri et al.2011


5.- SÍMBOLOS Y PAISAJES ANTIGUOS.

Este breve repaso sirve para señalar la pe-

rentoria necesidad de proponer una nueva agenda

para la investigación del Arte prehistórico. En ésta,

uno de los puntos más necesarios a revisar, la su-

puesta cesura técnica, temática y por ende, demo-

gráfica y cultural entre los grupos de cazadores-

recolectores y los posteriores. Si asumimos el back-

ground técnico y temático del paleolítico superior

como parte del bagaje del arte postglaciar, no pa-

rece coherente situar la pintura como un producto

ideológico más de la expansión neolítica mediterrá-

nea, ni el grabado como la materialización del esti-

lo postglaciar atlántico. La documentación de pin-

tura en megalitos decorados de las más clásicas

áreas atlánticas apunta en esa dirección (Bueno et

al.2012, 2015 a, b, 2016 a, b), y habrá de aportar

nuevos datos que enriquezcan la variedad de regis-

tros de las expresiones simbólicas de la Europa

postglaciar.

Estamos pues obligados a partir de bases

diferentes para reflexionar sobre el valor de las téc-

nicas en el arte postglaciar. Del mismo modo, los

recorridos diacrónicos de algunos temas conducen

a reconsiderar cuanto de aprendizaje, de herencia

y conocimientos adquiridos y, por qué no de fórmu-

las medianamente mecanizadas, podemos obser-

var en los soportes postglaciares.

Por otro lado, la visibilidad tanto del arte

paleolítico como del arte postpaleolítico permite

establecer lecturas territoriales antes impensables,

sobre todo para el arte paleolítico (Balbín, 2009;

Bueno et al.2016c). Algunas líneas de investigación

se abren ante esta confirmación. Una de las de ma-

yor interés la que propone conectar las actividades

cotidianas de los grupos humanos con sus activida-

des singulares, funerarias o simbólicas (Bueno et al

2009 b, 2013a). Los símbolos revelan posiciones de

los grupos humanos (Bradley 2000), constituyén-

dose en un contundente argumento para la locali-

zación de presencias humanas en territorios donde

éstas se creían inexistentes (Bueno y Balbín, 2000;

Bueno et al.2004).

Una propuesta de continuidad técnica y

temática no supone asumir continuidad de signifi-

cados, sino una observación diacrónica en una

aproximación histórica, que valora las expresiones

simbólicas de un modo muy diferente al de las rup-

turas constantes (Bueno y Balbín, 2009).

Admitir procesos de enseñanza-

aprendizaje a lo largo de generaciones alcanza su

mayor sentido en una lectura conjunta de todo el

sistema simbólico vigente en la Prehistoria europea

(Bueno y Balbín 2002). Es evidente que ese back-

ground técnico y temático no responde necesaria-

mente a un conocimiento específico del mismo

según el cúal los realizadores del Arte postglaciar

admitiesen su vinculación con los del Arte Paleolíti-

co. Pero sí parece convincente que es asumido co-

mo parte de una herencia ancestral, en la que los

símbolos antiguos son reconocibles en los territo-

rios que continúan frecuentándose, como la evi-

dencia de un pasado más o menos lejano con el que

estos grupos se debían de identificar (Bueno 2009).

No en vano las secuencias de uso de los soportes

revelan ocupaciones paleolíticas y postpaleolíticas

en un conjunto numéricamente importante en la

Península Ibérica, que creemos se ampliará a medi-

da que se tengan en cuenta estas lecturas diacróni-


cas (Balbín et al. e.p.; Bueno et al.2010a). La mate-

rialidad de las grafías en soportes pétreos es un

hecho aún en la actualidad y debió formar parte de

los códigos sociales que se transmitieron en el seno

de grupos humanos que durante milenios practica-

ron los mismos territorios.

Técnica, temas, territorio y tiempo de rea-

lización forman una cadena que, aún a falta de más

datos para completar alguno de sus puntos, sostie-

nen el peso del pasado como una parte fundamen-

tal en la generación de nuevos referentes simbóli-

cos en las culturas postglaciares. En la actualidad

no parece asumible un análisis riguroso de las gra-

fías holocenas, al margen de la tradición gráfica,

técnica y territorial del Arte Paleolítico.

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo es parte de los resultados del proyecto

HAR2012 -3701 y del proyecto HAR2015.

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