＿006 [#2] ― przemoc

28·12·2015DN. TXT

marek Domański

feNToN, braDyi iNNi…

koNCePT i reDakCJa〈 Krystian BerlaK, anita Osuch 〉

korekTa i eDyCJa〈 agata rucińsKa 〉

LayoUT i skŁaD〈 aKKurat ― aKKuratstudiO 〉

koNTakT〈 KwartalniKmOnO@gmail.cOm 〉

NakŁaD〈 ― 〉

PraWa aUTorskie〈 © autOrZy i autOrKi 〉

＿006 [#2] ― przemoc

4

achila gniew ‒ i KlęsKi Zeń spadłe na greKówŚpiewaj, BOgini, BOgów ŚpiewacZKO i wieKów,

Homer, Iliada, Pieśń iw tłumaczeniu Juliusza słowackiego

5

ja nie idę trOpem wOjny, mnie interesuje cZłOwieK w eKstremalnych sytuacjach.

krzysztof miller,„mistrzowie fotografii polskiej”

rozmowy H. m. Gizy

marek Domański TXT

«feNToN, braDy i iNNi…»

6 ― 21

7

O tym, że szympansy prowadzą wojny, wiemy od 40 lat dzięki jane goodall. nastawienie na wzajemne wynisz-czające walki, można zaobserwować również między pszczołami. wojna nie jest wynalazkiem ludzi, ale tylko ludzie próbują jej zaradzić, choćby z pomocą fotografii. Obrazy i opisy wojny towarzyszą nam chyba od zawsze. największy zabytek literatury Zachodu „iliada” w ca-łości opowiada o wojennych zmaganiach ludzi i bogów uwikłanych w swoje losy. prawdziwe przyczyny wypra-wy pod troję były natury ekonomicznej, ale do naszych czasów dotrwał zmitologizowany, epicki obraz zmagań ludzi targanych strachem i namiętnościami. nie możemy zobaczyć zdjęć przedstawiających achillesa lub hektora. Fotografia powstała w pierwszej połowie XiX w. i od tego czasu datuje się nasza wizualna pamięć wojny. literatu-ra przechowuje wspomnienia i wyobrażenia, a fotografia zatrzymuje obrazy miejsc, ludzi, koni, armat, okrętów i trupów. nasze mózgi nie całkiem są w stanie odróżnić rzeczy od ich fotograficznych reprezentacji i dlatego na-sza pamięć zawiera twarze powstańców styczniowych, rozstrzelanych komunardów na ulicach paryża i stosy anonimowych ciał po nalotach na drezno. wszyscy no-simy takie obrazy w swoich głowach. niestety nikogo nie powstrzymały one przed kolejną masakrą.

8

Zanim obrazy wojny, utrwalone na kliszach, zalały maso-we media, ktoś musiał jako pierwszy reporter wojenny, rozstawić statyw i otworzyć migawkę z intencją sfotogra-fowania wojny. niełatwo stwierdzić, kto to był, ponieważ fotografowie towarzyszyli konfliktom zbrojnym od kiedy pozwoliła na to technika rejestracji. Zachowały się do naszych czasów anonimowe fotografie z wojny amery-kańsko-meksykańskiej (1846–1848). prace nieznanego fotografa są reprezentatywne dla tego okresu, nie zawie-rają ujęć ekspresyjnych i dramatycznych scen. pierwsi fotografowie wojenni z jednej strony odwoływali się do znanych z malarstwa sposobów ukazywania wojny, z dru-giej strony musieli uwzględniać specyfikę niedoskonałej jeszcze techniki fotograficznej. Konieczność inscenizo-wania nie pozwalała na uchwycenie dramatyzmu chwili. Fotografia wykluczała również spiętrzenie emocjonal-nych chwytów wykorzystywanych w malarstwie i grafi-ce. publikowanie za pośrednictwem technik graficznych zmniejszało z kolei efekt realizmu. Fotografia pojawiła się niemal jednocześnie z wolną prasą – gazetami dostar-czającymi informacji niezależnie od źródeł rządowych. dagerotypiści świadomie rezygnowali ze zbyt drastycz-nych ujęć nie tylko z powodów technicznych, ale kiero-wani współczuciem i konwenansami. sceny w szpitalach, takie jak powszechne wówczas amputacje, były możliwe do zarejestrowania, ale zbyt drastyczne.

w XiX wieku państwa europejskie były zaangażowane w kilkadziesiąt „małych wojen” jak nazwał je major char-les callwell. Były one związane z polityką kolonialnej ekspansji. sama wielka Brytania uczestniczyła w trzy-dziestu takich konfliktach w azji i afryce. podboje teryto-

rialne i rozwój fotografii odbywały się równolegle.

9

pierwszym znanym z nazwiska fotografem wojennym był brytyjski oficer john mccosh (1805–1889), peł-niący służbę w indiach podczas powstania sikh'ów (1848–1849) i drugiej wojny birmańskiej (1852–1853). mccosh podobnie jak wielu fotografów tego czasu sku-piał się na rzeczach możliwych do zarejestrowania: ofi-cerach przed lub po bitwie, umocnieniach i pejzażach. Fotografowanie wymagało sporej wiedzy i doświadcze-nia, a sprzęt fotograficzny był ciężki, więc cały proces należało przeprowadzić na miejscu. nie można było wykonać serii zdjęć z różnych ujęć, zostawiając wybór na później. również możliwości druku w prasie były ograniczone. wymagało to od fotografów podejścia uwzględniającego techniczne ograniczenia. Każde zdję-cie musiało zawierać przekaz syntetyczny i symboliczny. jeden obraz musiał wystarczyć za cały reportaż. dopie-ro udoskonalenie techniki zdjęciowej produkcji odbi-tek, nauczyły odbiorców obcować z dużą ilością zdjęć, a w przyszłości ignorować ich nadmiar. Bardzo szybko możliwości fotografii docenione zostały przez wojsko. eugène durieu (1800–1874) w 1856 roku stwierdził, że fotografia może podbijać nieznane ziemie, tak jak zwy-cięska armia. Od 1856 roku w anglii, a od 1861 również we Francji, zaczęły działać specjalne jednostki szkolą-ce żołnierzy w zakresie fotografii. Brytyjskie minister-stwo wojny wydało rozkaz, aby w każdej brygadzie był jeden oficer przeszkolony w dziedzinie fotografii. apa-raty fotograficzne stały się po 1870 roku powszechnie używane na potrzeby wojska. przyczynił się do tego konflikt o półwysep Krymski, zwany powszechnie woj-ną krymską. walki między imperium Otomańskim i ro-sją, a wielką Brytanią, Francją, turcją i sardynią trwały w latach 1853–1856. pierwsze informacje o złym

10

zaopatrzeniu i fatalnej organizacji w brytyjskiej armii, skutkującymi niewygodami i chorobami żołnierzy, zo-stały ujawnione w prasie za sprawą korespondencji wil-liama howarda russella (1820–1907). jego rzetelne i niezbyt pochlebne dla dowództwa reportaże spowodo-wały oskarżenie go przed sądem o zbyt dokładne infor-mowanie opinii publicznej. Związana z tym wydarzeniem dyskusja zmusiła władze do zniesienia cenzury informa-cyjnej w dniu 25 lutego 1856 roku. Książę albert, chcąc kontrolować przekaz fotograficzny, wysłał na front za-ufanego fotografa, który nie zawiódł oczekiwań dworu. roger Fenton (1819–1869) był powszechnie znanym amatorem fotografii i jednym z założycieli photographic society w 1853 roku. Odebrał wykształcenie prawnicze, ale studiował również malarstwo we Francji. wydawnic-two thomas agnew & sons zamówiło u Fentona zdję-cia z Krymu. Zamawiający uzyskał prawa do publikacji, a sam autor mógł wystawiać swoje prace w londynie. w 1856 roku agnew opublikował 160 z ponad 300 fo-tografii Fentona, sprzedając wszystkie pojedynczo lub w formie portfolio. Fenton w listach z Krymu nie ukrywał frustracji zastaną sytuacją. Zaopatrzenie było złe, nie-dożywieni żołnierze umierali na cholerę i ginęli na sku-tek błędów dowództwa. Zachowane zdjęcia nie pokazują jednak drastycznych sytuacji. dzielni wojacy, porządnie ubrani, spokojnie pozują lub udają, że nie pozują. niektó-re zdjęcia Fentona, takie jak „the Valley of the shadow of death” z 1855, mimo ograniczeń technicznych i auto-cenzury, robią nadal ogromne wrażenie. roger Fenton był finansowany i instruowany przez establishment. w 1854 roku miał zaszczyt osobiście poznać Królową wiktorię (1819–1901) podczas wykonywania zdjęć rodziny kró-

lewskiej. Był również świadom, że zdjęcia będą

11

publikowane i sprzedawane. liczył się z ewentualnymi głosami krytyki, które mogłyby pojawić się po planowa-nej wystawie w londynie. większość z nas, kiedy myśli o wojnie na Krymie ma przed oczyma człowieka na koźle „fotograficznego wozu” zaprzężonego w dwa muły. po-jazd odkupiony od handlarza winem był mobilną ciemnią, pozwalającą pracować w technice mokrego kolodionu, opracowaną przez Fredericka scott archera (1813–1857). Osiągnięcia Fentona są powszechnie znane, a jego nazwisko jest wymieniane we wszystkich podręcz-nikach fotografii, ale na Krymie pracował również james robertson (1813–1888), obywatel brytyjski mieszkający i pracujący w Konstantynopolu. wykonał około sześć-dziesięciu zdjęć, przedstawiających między innymi ru-iny twierdzy sewastopol, które zostały opublikowane przez thomasa agnew. prace Fentona i robertsona są najlepiej znane, ponieważ zostały opublikowane i były pokazywane na wystawach. na Krymie działał również Karl Baptist von szatmari (1812–1887), fotograf amator i malarz mieszkający na stałe w Bukareszcie. wysoka po-zycja społeczna i koneksje pozwoliły mu być świadkiem działań armii tureckiej i rosyjskiej we wczesnej fazie kon-fliktu. jego fotografie były prezentowane na wystawie w paryżu w 1855 roku. inny oficer jean-charles langlois (1789–1870), służący w armii francuskiej, wykonał w czasie wojny krymskiej zdjęcia, które posłużyły póź-niej jako pomoc przy malowaniu panoramicznego przed-stawienia bitwy pod sewastopolem.

wojna krymska nie jest wydarzeniem, któremu w pod-ręcznikach historii poświęca się wiele uwagi, skończy-ła się w 1856 roku traktatem podpisanym w paryżu. największy wpływ wywarła na rosję, której eli-

12

ty uświadomiły sobie konieczność reform. Znacznie bardziej doniosłe znaczenie miała wojna tocząca się w ameryce w latach 1861–1865, nazywana secesyj-ną lub domową. walczyły w niej strony tworzące jeden wielki naród, a wpływ wojny na późniejszą politykę świa-tową jest trudny do oszacowania. w czasie czterech lat wojennych zmagań, zginęło 600000 amerykanów. Był to pierwszy w historii wielki konflikt zbrojny tak do-kładnie sfotografowany przez niezależnych fotografów działających na własny rachunek i bez cenzury. umoż-liwiały to liczne czynniki społeczne i ekonomiczne. Ofi-cjalnie opłacany był przez władze tylko andre j. russell (1830–1902), ale wielu fotografów upatrywało możliwo-ści rozszerzenia swej działalności i zarobienia pieniędzy przy okazji konfliktu zbrojnego. Żołnierze i ich rodziny chcieli zachować wizerunki bliskich. Za wojskiem podą-żały zakłady fotograficzne wykonujące portrety. używa-no najczęściej tintypii – techniki pozwalającej obniżyć cenę zdjęcia do jednego dolara (po przeliczeniu siły na-bywczej – około 30 dolarów współczesnych). na portret mogli sobie zatem pozwolić nie tylko przedstawiciele klas uprzywilejowanych. wielu polityków portretowało się w celach propagandowych, licząc na zwiększenie swojej popularności. abraham lincoln (1809–1865) twierdził, że urząd prezydenta zawdzięcza w znacznej mierze fotogra-fiom mathew Brady'ego (1822–1896). Zatrudnieni przez Brady'ego fotografowie przemierzali kontynent, tworząc gigantyczne archiwum wojny domowej. sam Brady rozpo-czął swoją karierę w nowym jorku w 1844 roku, otwiera-jąc studio fotograficzne i galerię. do wybuchu wojny zgro-madził kolekcję ponad 10000 portretów, głównie znanych osobistości. powszechne było wówczas przekonanie, że

fotografia tworzy obraz historii dla potomnych.

13

większość wykonywanych zdjęć miała charakter bardzo formalny, były statyczne i starannie zainscenizowane. nie zdarzały się obrazy ukazujące zwykłe życie żołnierzy czy banalne sceny obozowe rejestrowane przez Fentona. pojawiły się natomiast fotografie pól bitewnych usianych trupami poległych. niektórzy fotografowie pracujący dla Brady'ego usamodzielnili się podejmując niezależną dzia-łalność. wśród nich byli george Barnard (1819–1902) i ti-mothy O'sullivan (1840–1882) pracujący z alexandrem gardnerem (1831–1882). Brady i gardner poznali się prawdopodobnie na wystawie w crystal palace w 1851 roku, na której archer zaprezentował kilka negatywów wykonanych w technice mokrego kolodionu. rynek ame-rykański był dostatecznie duży i chłonny, aby zapewnić istnienie wielu firmom fotograficznym. gardner zdobył uprzywilejowaną pozycję i tytuł „Fotografa armii potoma-cu”, dzięki poparciu generała georga mcclellanda. Brady współpracował z secret service i wojskiem, dla którego wykonywał różne zlecenia. do najsłynniejszych zdjęć gardnera należą ujęcia pola bitwy pod gettysburgiem (1–3 lipca 1863 r.). ciała żołnierzy zostały przeniesione i ułożone na potrzeby fotografii. podobne zabiegi widać na fotografii przedstawiającej zabitego strzelca wyboro-wego. twarz poległego przekręcono tak, aby była widocz-na na zdjęciu, a obok postawiono zwykły karabin. Zarów-no władze wojskowe jak i odbiorcy byli świadomi często stosowanych zabiegów inscenizacyjnych. powszechny był pogląd, że zmieniając sytuację w celu intensyfikacji emocji, fotograf nie fałszuje przekazu w szerszym planie historycznym. nie istniało jeszcze wyraźne rozróżnienie między fotografią dokumentalną a inscenizowaną. gard-ner fotografował również ostatni dramat tego okresu – stra-cenie ludzi odpowiedzialnych za zamach na lincolna.

14

Brady i gardner jeszcze w czasie działań wojennych publi-kowali albumy, które jednak nie sprzedawały się dobrze. popyt na zdjęcia, ukazujące okrucieństwa wojny, był nie-wielki. w 1869 roku obaj fotografowie złożyli petycję do Kongresu stanów Zjednoczonych, przedstawiając potrze-bę zachowania tysięcy negatywów z uwagi na ich wartość historyczną. dopiero w 1875 roku Kongres zapłacił Brady-'emu za prawa do jego odbitek i negatywów. Około 90000 płyt szklanych (negatywów) gardnera trafiło do handla-rza szkłem i zostało bezpowrotnie zniszczonych. Obecnie w Bibliotece Kongresu znajduje się pokaźna kolekcja zdjęć z czasu wojny domowej.

wojna krymska i wojna secesyjna wymieniane są w każ-dym podręczniku historii fotografii. w czasie powstania styczniowego (1863–1864) działali na ziemiach polskich walery rzewuski (1837–1888) i Karol Beyer (1817–1877). wielu fotografów działało także w czasie Komuny pary-skiej (1871). Fotografia znalazła tu również nowe, repre-sywne zastosowanie do identyfikacji rewolucjonistów. szczególnie silne wrażenie wywołują pełne okrucień-stwa sceny przedstawione na fotografiach Felice anto-nio Beato (1825–1903), który pracował w indochinach, chinach i japonii. jednak konflikty zbrojne, które nastą-piły w XX w. dramatycznie zmieniły nasze poczucie ska-li i standardy moralne.

wielu dokumentalistów jak Krzysztof miller czy james na-chtwey wyspecjalizowało się w fotografii wojennej. pojawili się również fotografowie amatorzy, którzy dawali świadectwo okrucieństw wojny. wszyscy oni próbują nam uzmysłowić, że wojna to potężne, skondensowane zło istniejące tuż obok,

wobec którego nie możemy zachować się obojętnie.

15

jeszcze przed wybuchem wielkiej wojny zdawano so-bie sprawę z roli, jaką odegra w niej propaganda, a zatem i fotografia. wszystkie armie europejskie posiadały jed-nostki zajmujące się fotografią. Kłamstwo i dezinforma-cja stały się podstawową bronią wszystkich sztabów. generał Karl von clausewitz, jako pierwszy stwierdził, że po rewolucji francuskiej wojna jest już sprawą całych narodów. skala działań po 1914 r. wymagała zaangażo-wania ludności cywilnej. Zbiorowe szaleństwo pierwszej wojny światowej było systematycznie fotografowane przez wojsko. Każda ze stron kontrolowała informacje i używała propagandy na niespotykaną wcześniej skalę. Fotografowie pracujący na zlecenie rządów wykonywali zdjęcia poprawne politycznie, odpowiadające zapotrze-bowaniu zleceniodawców. działało jednak wielu nie-zależnych reporterów, takich jak jimmy hare i donald thompson, którym udawało się omijać cenzurę. na fron-cie po obu stronach znaleźli się również amatorzy foto-grafujący bez instytucjonalnych ograniczeń. niedawno odkryto zbiór negatywów wykonanych przez irlandzkiego żołnierza o nazwisku george hackney. przetrwało wiele zdjęć pokazujących pierwszy światowy konflikt zbrojny bez upiększeń i propagandowych oszustw.

w tym okresie zmienił się stosunek do fotografii i świa-domość medium uprawiających je osób. wielu artystów zaczęło traktować fotografię jako technikę równorzędną w stosunku do innych technik plastycznych i poszukiwać właściwych jej środków wyrazu. w 1917 roku w wyda-wanym przez siebie periodyku „camera work” alfred stieglitz (1864–1946) opublikował serię zdjęć paula stranda z lat 1915–1916. strand był zwolennikiem „fo-tografii obiektywnej” i miał wielki wpływ na innych

16

artystów tego okresu. rozumiano możliwości kreacyjne fotografii, a co za tym idzie i rozległą przestrzeń ma-nipulacji, zarówno obrazem jak i w obrazie fotograficz-nym. pojawiła się także świadomość szczególnych cech medium, predestynujących je do bycia świadkiem i da-wania świadectwa. Zaczęto używać słowa dokument w odniesieniu do obrazu fotograficznego. wprowadze-nie na rynek aparatu małoobrazkowego oraz pojawienie się prasy, która regularnie przedrukowywała fotografie, stworzyło dogodne warunki do rozwoju fotoreportażu. pierwsza agencja prasowa havas, poprzedniczka agen-ce France-press, powstała już w 1835 roku. w 1851 powstała agencja reutera. jednak w historii fotografii wojennej najsilniej zaznaczyła swoje istnienie agen-cja magnum, założona w 1947 roku przez niezależnych fotografów, którzy nie chcieli tracić kontroli nad swo-im dziełem. agencja powstała na skutek doświadczeń ii wojny światowej, była pierwszą „spółką” fotograficzną w całości posiadaną, finansowaną i kontrolowaną przez jej członków-fotografów. spotykają się oni raz w roku w ostatni weekend czerwca w nowym jorku, paryżu lub londynie. wśród jej założycieli byli wielcy fotografowie: henri cartier-Bresson (1908–2004), robert capa (1913–1954) i david seymour znany pod pseudonimem chim (1911–1956). najsłynniejszy z nich cartier-Bresson studiował malarstwo w paryżu. Od 1931 r. poświęcił się fotografii i rozpoczął regularne podróże w różne zakątki świata. cartier-Bresson uważany jest za ojca fotografii reporterskiej. to on sformułował tzw. zasadę „decydu-jącego momentu”. O idealizmie i zaangażowaniu foto-grafów magnum świadczą losy założycieli. robert capa zgiął w 1954 roku w indochinach. david seymour w 1956

w rejonie Kanału sueskiego. listę poległych w cza-

17

sie działań wojennych fotografów jest niestety długa…wielu fotografów i wydawców wierzyło w humanistyczną moc fotografii. dzięki prasie, a szczególnie takim perio-dykom jak life, fotografia zyskała możliwość masowe-go oddziaływania na opinię publiczną. wielu fotografów nawet dziś postrzega swoją misję bardzo idealistycznie, jednak w szerszym polu fotografia wojenna unaocznia dwie podstawowe funkcje tego medium w społeczeń-stwie przemysłowym: widowisko dla mas i narzędzie nadzoru w rękach rządzących. tak właśnie postrzegali fotografię politycy. Z jednej strony masowa propagan-da i walka na obrazy, nie mniej bezwzględna niż w oko-pach, z drugiej strony cenzura i próby kontroli. winston churchill (1874–1965) twierdził, że BBc jest wrogiem we własnym domu i dostarczane przez nią informa-cje są szkodliwe. rzecznik prasowy generała douglasa macarthura (1880–1964) traktował reporterów z nie-ukrywaną wrogością. mimo to okres obu wojen świa-towych to rozkwit fotoreportażu. do historii przeszło wielu wielkich fotografów, a  ich zdjęcia są ikonami masowej kultury. w czasie wojny domowej w hiszpanii (1936–1939) robert capa wykonał jedno z najsłyn-niejszych zdjęć o wymowie antywojennej, przedsta-wiając padającego od kuli hiszpańskiego republikani-na. w ameryce, uniesiony patriotycznym obowiązkiem edward j. steichen (1879–1973), w wieku 62 lat zgło-sił się do dowództwa marynarki wojennej z propozycją zorganizowania specjalnego oddziału fotografów. wielu reporterów towarzyszyło żołnierzom na frontach woj-ny światowej aż do zwycięstwa, które symbolizują dwie fotografie. pierwszą z nich, przedstawiającą żołnierzy dźwigających amerykański sztandar na wyspie iwo jima, wykonał joe rosenthal (1911–2006). drugą, nie-

18

co inspirowaną zdjęciem rosenthala, zrobił jewgienij chałdej (1917–1977). Fotografia przedstawia radziec-kich żołnierzy umieszczających sowiecki sztandar na Bramie Brandenburskiej.

Zakończenie wojny światowej nie oznaczało końca pra-cy fotografów wojennych. ilość konfliktów zbrojnych, przewrotów politycznych i krwawych „czystek” w dru-giej połowie XX w. była ogromna, a eskalacja przemocy, okrucieństwa i zbrodni wojennych, również na ludności cywilnej zostały wiernie udokumentowane fotografiami wykonanymi przez wielu fotoreporterów wojennych.

w wietnamie rząd amerykański nie mógł narzucić cen-zury w takim stopniu jak miało to miejsce wcześniej. w prasie ukazywały się zdjęcia z przerażającymi scena-mi, demonstrujące całe okrucieństwo wojny. przecięt-ny konsument nie mógł już usprawiedliwiać swojej obo-jętności brakiem informacji. ta sytuacja miała ogromne konsekwencje społeczne i polityczne. na zdjęciach eddiego adamsa (1933–2004) można zobaczyć szyb-ką uliczną egzekucję partyzanta z wietkongu, zastrze-lonego przez brygadiera nguyen ngoc loama. Fotogra-fie larry'ego Burrowsa (1926–1971) i roberta ellisona (1945 –1968) stworzyły utrwalony w masowej wyobraź-ni obraz wojny. wiele ujęć w filmach Francisa Forda cop-poli czy Oliviera stone'a wzorowanych było na ujęciach horsta Faasa (1933–2012). Fotografia wywierała bezpo-średni wpływ na politykę. establishment musiał wziąć pod uwagę nastroje, rzetelnie poinformowanej opinii społecznej. działalność niezależnych reporterów stano-wiła zagrożenie dla manipulacji polityków, którzy oczy-

wiście wyciągnęli odpowiednie wnioski.

19

nowe zasady zostały jednoznacznie zdefiniowane i zre-alizowane w czasie wojny o Falklandy w 1982 roku – wprowadzono cenzurę. Zgodę na towarzyszenie brytyj-skim oddziałom otrzymało tylko dwóch fotoreporterów. Obraz medialny tego konfliktu został starannie sprepa-rowany i wykorzystany przez rząd margaret thatcher (1925–2013), która twierdziła, że nie zna znaczenia sło-wa porażka. wojskowi przejęli pełną kontrolę nad wytwa-rzaniem i rozpowszechnianiem obrazów wojny.

trudno znaleźć jakiekolwiek zdjęcia z trwającej osiem lat wojny iracko-irańskiej (1980–1988). Oba reżimy dopusz-czały się zbrodni wojennych i konsekwentnie zacierały ślady. pozostało wiele reprezentacyjnych portretów obu dyktatorów, zachęcających do umierania za bliżej niezi-dentyfikowaną sprawę. wiele lokalnych konfliktów, jak masakry w algierii, nie zostało zarejestrowanych na kli-szy filmowej. pojawiła się za to nowa forma uczestnictwa reporterów w konflikcie zbrojnym – wycieczka autokaro-wa, zorganizowana i nadzorowana przez armię. w cza-sie wojny w Zatoce perskiej w 1991 roku, reporterzy praktycznie zostali pozbawieni prawa do przekazywania informacji. Zdjęcia przedstawiające walki lub zabitych żołnierzy zostały zastąpione obrazami cyfrowymi wy-konanymi z samolotów lub satelitów. Obrazy te celowo upodobniono do bezpiecznych widoków znanych z gier komputerowych. wykluczono drastyczne sceny, które mogłyby wpłynąć na opinię publiczną. w tym czasie za-debiutowała również na polu bitwy fotografia cyfrowa. rozpoczął się nowy okres dokumentu fotograficznego, funkcjonującego w kontekście zupełnie nowych znaczeń słowa manipulacja.

20

dokładnie odwrotnie postępują za to organizacje terrory-styczne, które z obrazów fotograficznych i filmowych uczy-niły swoją broń. Od 2003 roku można oglądać sceny mordu na porwanych przez islamskich terrorystów. grupa terro-rystyczna tawhid, kierowana przez abu musab az-Zarkawi, opracowała scenariusz i scenografię, na której wzorują się wszyscy kolejni mordercy. siedząca lub klęcząca postać ofiary otoczona jest islamskimi bojownikami, trzymający-mi broń i wykonującymi egzekucję. w pamięci mieszkańca globalnej wioski te sceny funkcjonują jako obrazy fotogra-ficzne. Bojownicy islamscy zrozumieli siłę działania okru-cieństwa zapośredniczonego przez fotografię. Filmowanie śmierci stało się wręcz obowiązkowe, od kiedy najemnicy otrzymują premię za zabicie wroga, a kamery są tak małe, że można nosić je na hełmie. dziś każdy samolot czy bomba wyposażone są w kamery, które transmitują zabijanie na żywo. prawie każdy żołnierz ma przy sobie aparat fotogra-ficzny, choćby w telefonie, którym może udostępnić zdję-cie dowolnej ilości widzów. powszechnie znana jest afera „pamiątkowych fotek” z upokarzanymi jeńcami, wykony-wanych przez amerykańskich strażników.

jaka jest w obecnej sytuacji rola reporterów wojennych? Zapewne zmiany polityczne, ekonomiczne i technologicz-ne wymuszają zmiany strategii działania. niektórzy artyści próbują innych sposobów opowiadania o wojnie. Fotografie sally mann zdają się zaświadczać, że miejsca mają własną pamięć, że strach, ból i rozpacz mogą wsiąkać w ziemię i są-czyć się do źdźbeł trawy w nieskończoność. miejsca bitew odwiedzane po wielu latach, kiedy nie ma już nikogo, kto mógłby dać świadectwo, wciąż przerażają. wielu fotogra-fów podejmuje jednak ryzyko, starając się dostarczyć nam

rzetelnych i aktualnych informacji.

21

susan sontag w eseju „widok cudzego cierpienia” na-pisała: „Bycie widzem nieszczęść nawiedzających inne kraje jest jednym z najbardziej charakterystycznych przeżyć współczesności.” dzięki fotografom, którzy czasem kładą na szali własne życie, musimy pamiętać, że nie wszyscy mogą być konsumentami obrazów, nie-których wojna dotyka bezpośrednio. skondensowane zło jest tuż obok i nikt nie może czuć się bezpiecznie. reporterzy wojenni mogliby powtórzyć za św. janem: „Zobaczyłem, dotknąłem. teraz wasza kolej, aby zoba-czyć i dotknąć oczami.” dzięki fotografom wojennym je-steśmy świadkami zbrodni i za ich pośrednictwem prze-chodzi na nas część winy. winy obserwatora, który widzi i nie robi nic, żeby zaradzić złu.

ŁÓDŹ 2015