1

Министерство образования Российской ФедерацииЯрославский государственный университет им. П.Г. Демидова

История русскойматериальной культуры

XVIII века

Учебное пособие

Ярославль 2001

2

ББК Т52(2=Р)-4 И90

Автор-составитель М.Л. ФесенкоНаучный редактор канд. ист. наук, доц. И.Ю. Шустрова

История русской материальной культуры XVIII века: Учебноепособие / М.Л. Фесенко; науч. ред. И.Ю. Шустрова; Яросл. гос. ун-т.Ярославль, 2001. 116 с., ил.

ISBN 5-8397-0187-4

В учебном пособии освещаются вопросы, связанные с развитиемматериальной культуры России в XVIII столетии. Рассматриваются та-кие важные ее элементы, как интерьер, костюм, предметы быта. Пред-лагаемое издание включает материал лишь части общего курса по ис-тории русской материальной культуры IX - начала XX века. Этот курсявляется одним из базовых и станет основой для дальнейшей специали-зации студентов-музеологов по проблемам экспертизы и атрибуции му-зейных предметов. Материалы учебного пособия могут быть использо-ваны при изучении предмета "Исторические технологии вматериальной культуре и искусстве", при изучении ряда дисциплинспециализации, так или иначе связанных с вопросами культуры Россииизучаемого периода.

Библиогр.: 75 назв. Ил. 30.

Рецензенты: кафедра архитектуры Ярославского государственно-го технического университета; Чиркова И.К., кандидат педагогическихнаук Ярославского государственного педагогического университетаим. К.Д. Ушинского.

Издание подготовлено и осуществлено в соответствии с планомдеятельности научно-учебной исследовательской лаборатории по исто-рии и культуре Ярославского края (исторический факультет Ярослав-ского государственного университета им. П.Г. Демидова)

ISBN 5-8397-0187-4 © Ярославский государственныйуниверситет, 2001

© Фесенко М.Л., 2001

3

Введениентерес к XVIII столетию, как важному и во многом пере-ломному периоду в истории русской культуры, неизменноактуален. Понять сложный и противоречивый процесс раз-

вития русской культуры этого времени можно лишь с учетом социаль-но-экономических, политических и культурных процессов, происхо-дивших в России. Ход исторического развития России именно к началуXVIII в. поставил перед страной целый ряд задач во всех сферах жизни,большинство из которых и было решено в соответствии с культурнымпотенциалом страны и ее природными условиями.

В области материальной культуры XVIII век принес огромные из-менения, коснувшиеся прежде всего культуры господствующего клас-са, а также городской культуры, в меньшей степени – крестьянскойсреды. Эти перемены нашли отражение в жилище и поселениях, свиде-тельством чему стало распространение дворянских усадеб - городскихи сельских; в градостроении - регулярная планировка губернских иуездных городов, "типовая" застройка городского центра присутствен-ными, торговыми и иными предписанными властью зданиями; в одеж-де - распространение "европейского" платья, главным образом средидворян, введение уставной одежды и униформы для армии и военно-морского флота, а впоследствии и для чиновников; в быту - распро-странение "европейских" предметов - мебели, утвари, украшений и т.д.На все эти процессы личность правящего монарха, начиная с Петра I,накладывала свой отпечаток.

Настоящее издание является частью курса "История русской мате-риальной культуры IX - XX вв.". Оно составляет важное звено и соеди-няет разделы курса по истории материальной культуры средневековья сновейшим временем. Ввиду отсутствия обобщающих работ, а также всвязи с недоступностью для студентов многих специальных исследова-ний, настоящее издание восполняет этот пробел.

К разделам прилагаются вопросы для закрепления знаний, темыдля самостоятельного изучения, которые широко освещены в научныхпубликациях, а также списки литературы. Кроме того, публикуетсяпредметно-терминологический словарь, дополняющий содержание из-даваемого пособия, и иллюстрации.

И

4

Глав а 1 .

Светский интерьерПетровской эпохи

1 . 1 . Москвастория русского дворцового интерьера XVIII века менеевсего известна в период его зарождения, то есть в то время,когда новые принципы возведения дворцов лишь начали

проникать с Запада.Хотя само понятие "дворец" в значении большого богатого дома

появилось в России сравнительно поздно, здания подобного рода былиизвестны издавна, но назывались "палатами" и "хоромами". По мнениюисторика С.М. Соловьева, даже в 1753 г. слово "дворец" "еще не упот-реблялось" в значении богатого большого дома, особняка. Вплоть досередины XVIII в. всякое жилище, независимо от социальной принад-лежности его владельца, представляло собой составную часть единогокомплекса, включавшего также хозяйственные постройки, и определя-лось одним общим понятием "двор". Небольшой по размерам двор на-зывали "дворцом". Во второй половине XVIII в. термин "дворец" полу-чил новое значение, в связи с устройством специальных "дворов",которые предназначались для царствующих особ во время путешествийпо пути их следования. Такие "дворы" именовались "путевыми дворца-ми" и включали, помимо служб, дом для ночлега и отдыха. Подобныесооружения были возведены между Москвой и Петербургом, Москвойи Киевом, Москвой и Троице-Сергиевой Лаврой. В 90-е гг. XVIII в."дворцами" называли уже все дома, принадлежавшие царской фамилии.Однако другие здания, не уступавшие в роскоши и размерах царским,назывались "домами". Даже Таврический дворец, принадлежавшийпервому вельможе страны Г.А. Потемкину, тоже не считался дворцом.Но дом, приобретенный для царствующей особы, становился дворцом.Так, московский дом А.И. Безбородко в Немецкой слободе после пере-хода в ведение императорского дворца стал именоваться "слободскимдворцом". К середине XIX в. слово "дворец" приобретает более широ-кое применение и утрачивает специфическую связь с царской фамили-ей.

Крупные перемены в жизни России на рубеже XVII – XVIII вв. вы-звали и значительные изменения в русской архитектуре. Расширились

И

5

задачи градостроительства, возникла необходимость в новых производ-ственных, административных, общественных зданиях. Были сделаныпопытки регулирования частного жилого строительства. Новые типысооружений требовали разработки особых приемов их выполнения,применения новых материалов, конструкций. Интенсивно развивалась вэто время строительная техника.

Своеобразные приемы начали складываться в архитектуре Москвына грани XVII – XVIII вв. Появились новые жилые сооружения, распо-ложенные главным образом вдоль улицы, а не усадебным приемом, какв XVII веке (дом Гагарина на Тверской - не сохранился), крупные ути-литарные постройки (Арсенал в Кремле).

То оригинальное, что определилось в строительстве Москвы нарубеже XVII - XVIII вв., получило затем интенсивное развитие в Пе-тербурге.

Стремление встать на путь европейской архитектуры вело к борьбес традициями, даже к искоренению их. В городах для разных слоев на-селения ("именитые", "зажиточные", "подлые") вместо хором и палат,образованных несколькими объемами, проектируются и строятся жи-лые дома, состоящие из одного корпуса в один-два этажа, с простымипланами и симметричными фасадами, обращенными на улицу. Появил-ся новый тип сооружения – дворец (ил. 3 – 5), с характерной для этоговремени симметрией планов, объемов, фасадов. Эти сооружения отве-чали особым целям репрезентативности, парада, представительности.

Московский интерьер конца XVII - начала XVIII в. позволяет уви-деть сложение принципов нового в рамках старой школы. Известно, чтоинтенсивное строительство в северной столице практически начинаетсятолько с 1710 - 1714 гг. (и параллельно прекращается строительствокаменных зданий в Москве). В московском интерьере заметно ощутимовоздействие традиций.

Московский интерьер находился на перекрестке важнейших миро-воззренческих проблем. Он окрашен еще средневековыми реминисцен-циями, он сочетает в себе элементы средневековой и новой, русской изападноевропейской, светской и церковной культуры.

Насаждение европейского церемониала стимулировало поиски но-вых архитектурных форм интерьера, а также изменения - в количест-венном отношении - соотнесенности парадных и жилых залов. Новаяформа пространства требовала и нового убранства как поверхностейего, так и предметов обстановки. "Импортный" по происхождениюпредметный мир очень часто опережал стилистически ту архитектур-ную среду, куда он привносился. Так, собрание картин нуждалось всвободной стенной плоскости и даже в самостоятельном помещении -галерее; глобусы, барометры, географические приборы и т.п. - в специ-

6

альной комнате для занятий или "кабинете". То есть архитектурная"коробка" и предметный мир взаимно приспосабливаются друг к другу,часто не достигая полного соответствия по назначению, стилю, нацио-нальному источнику и прочим особенностям.

Некоторым вещам из разряда редкостей - учебным таблицам, кар-там, глобусам, песочным и обычным часам и т.п. - предстояло перейтив ранг предметов постоянного обихода. Новые вещи любовно осмысли-ваются с точки зрения их непосредственного использования и такимобразом эстетизируются. В новом интерьере расцветает культ красивойвещи, привлекательной своей новизной и ученостью. Книги в дорогихзолоченых кожаных переплетах, старинные гравюры и увражи, таба-керки, часы, конверты, сургучные палочки, нотные альбомы, чучелазаморских птиц и маленькие картинки-марины - играют огромную ролькак атрибуты культурного человека, который осваивает европейскиеобычаи и вводит их в свой интерьер. Некоторые вещи, купленные заграницей или поднесенные когда-то в качестве подарка, например ки-тайскую фарфоровую посуду, начинают складывать в виде горок илипомещать в застекленные шкафы именно как предметы искусства.

Новые детали костюма и украшения также воспринимались какэлементы престижного свойства. Их роль в общей картине интерьеравесьма велика. Коренной перелом образа жизни, способа поведения ибыта, манеры одеваться, танцевать, есть и проч. находил отражение вспецифике нового интерьера. Однако представить эту специфику ново-го интерьера во всей полноте, тонкостях и объективно - довольносложно, поскольку памятники этой эпохи практически отсутствуют. Заисключением Лефортовского дворца, который искажен перестройками,ни один из них уже не существует. Поэтому особую ценность для насимеют графические и письменные источники, в том числе немногочис-ленные воспоминания современников, то есть все, что способно рекон-струировать исчезнувшие страницы московской жизни.

Рассмотрим московский интерьер рубежа XVII – XVIII вв. Подмосковским интерьером исследователи подразумевают убранство жи-лищ Москвы и пригородов. Оба понятия в этот период носят нерасчле-нимый характер, так как принципы средневековой градостроительнойсистемы, которая породила господство усадебной организации жилища,отражают одинаковый или очень схожий образ жизни в городских иподмосковных усадьбах. Таким образом, под интерьером Москвы по-нимают усадьбы на Яузе - Лефортовский дворец, поместьеФ. Головина, Семеновское, Преображенское, Ново-Алексеевское, кото-рые, несмотря на некоторую отдаленность, всегда расценивались какнеотъемлемая часть города.

7

Существует еще одна особенность - масштабная и стилистическаяобщность царских, точнее государственных, резиденций Петра и двор-цов его приближенных. Они очень близки по новизне и размаху. Ино-гда, как это было с домом Лефорта, Петр строит свои дворцы как быпод видом домов приближенных. Он всячески помогает архитекторамии мастерами, деньгами и материалами, так же как делал впоследствии вПетербурге, ради одной цели - создания единого облика нового города.

Торжественные приемы в посольствах и пышные празднества обу-словили новые формы царского быта, который все заметнее становилсягосударственным и, насколько допускала эпоха, общественным. Этаситуация породила восстановление и расширение старинных интерье-ров, прежде всего поновление живописи Золотой палаты Теремногодворца и Грановитой палаты. Помимо этого с 1670-х гг. и главным об-разом в 1680-х гг. начинается интенсивное сооружение новых усадеб -расширение Коломенского, Измайлова, возведение храмов в Воробьеве.

Остановимся на интерьере Лефортовского дворца, построенногов 1697 - 1699 гг. архитектором Д. Аксамитовым. В целом он носит не-обычный характер, ибо в нем уживаются и новые и старые черты.Очень остро встает проблема функциональной дифференциации ин-терьера - и вытекающей отсюда художественной детализации. Извест-но, что древнерусская культура знала два основных вида покоев - сто-ловых (приемных) и постельных. В Лефортовском дворце параднаячасть по-прежнему представлена главным образом Столовой палатой,как назывались в те годы самые большие по размеру комнаты и примы-кающие к ним сени. Зал служит здесь для посольских приемов, шутов-ских свадеб и даже театральных представлений.

В этом здании еще нет отдельных тронных и приемных залов царяи царицы, кабинета, танцевальной, детских, которые появятся в петер-бургских дворцах. Функциональная и соответственно художественнаядифференциация помещений только-только намечается. Однако обще-ственные (приемные) залы и жилая половина, которые ранее были чет-ко разграничены, будучи включены теперь в общую четкую, симмет-ричную и взаимно уравновешенную структуру, заметно проникаютсяобщим настроением.

Вместе с разветвлением форм быта и характера времяпрепровож-дения неизбежно происходит эстетическое осмысление предназначен-ных для них интерьеров. Площадь традиционно квадратного по формезала уже значительно превышает площадь сеней, составляя 324 кв. м.(18 х 18) при высоте - 10 м.

В этом отношении зал Лефортовского дворца сохраняет понима-ние красивого как огромного, монументального и богатого. Это осо-бенно заметно при сравнении с миниатюрными "бюргерскими" интерь-

8

ерами первых петербургских дворцов, где культ красоты - в малом игде прелести миниатюрной, ювелирно отделанной детали становятсягосподствующими. Имеются документы, которые говорят о первона-чальном желании оштукатурить или обить стены зала тесом. Однакоиз-за нехватки времени решили прибегнуть к отделке красным сукном.Это традиционный прием, характерный преимущественно для неболь-ших деревянных покоев постельной половины дворца. Здесь он попада-ет в новые условия. Ткань теряет качества уютного камерного материа-ла. Примененная на огромных плоских поверхностях, прорезаннаявысокими, в три яруса, окнами, она оживляется сиянием тяжело сви-сающего с потолка грандиозного орла-паникадила, блеском массивных,ярко начищенных шандалов, переливами золоченых обрамлений зер-кал. Монументальная трехъярусная изразцовая печь; теряющаяся в де-сятиметровой высоте расписная подволока, великолепная во всю стенупейзажная шпалера, крупные пятна картин - сообщают залу привкусгрузноватой, но внушительной велеречивости. На смену дробному ри-сунку и многокрасочному интерьеру старых палат приходит укрупнен-ное по масштабу и более монотонное пространство.

Во всем наблюдается переходность. Мир личных привязанностей -морские, астрономические приборы, часы, компасы, модели кораблей -все эти любимые "взрослые игрушки" вносились в еще компромисснуюархитектурную среду. Архитектор Аксамитов сам находился на распу-тье. Созданное им здание несло отпечаток двойственности. Живопись,которая не только сама видоизменялась, но и должна была "прижиться"в новом интерьере, соседствовала с цветным миром ярких китайскихтканей, изогнутой лакированной мебели и строгой графикой черныхрам морских пейзажей, рядами выстилавших белые стены кабинетаПетра. В общий ансамбль живопись входила как необходимый элемент.Это известно из описи Дел посольского приказа и хорошо видно награвюре А. Шхонебека: в зале находились портрет царя, две "персоны"(мужская и женская) и две картины - иконы Распятия и ВоскресенияХристова.

Нужно отметить, что собственно станковая картина в восприятииее новым временем вступает в довольно сложное взаимодействие сиконой. В самой иконе со второй половины XVII в. все заметнее на-блюдается тенденция перерастания в картину: икона увеличивается вразмере, часто исполняется на холсте или полотне. Заключенная в ста-нок или раму и выведенная из привычной среды иконостаса, где онаимела смысловой, композиционный и цветовой контакт с соседствую-щим окружением, икона, отдельно повешенная на стене, приобрела ка-чества самостоятельного станкового произведения. Не случайно в до-кументах тех лет и более поздних описях одни и те же полотна

9

называются иногда картинами, а иногда иконами. Большое значениеимело появление произведений западноевропейской живописи, изо-бражающих Распятие, Снятие с креста, Вознесение, фигуры отдельныхапостолов, привезенных в Россию в качестве картин. Можно предпо-ложить, что такие полотна, несомненно, подрывали сложившееся от-ношение к аналогичному сюжету в его традиционной интерпретации.

Портрет современника во второй половине XVII в. встречался вдвух вариантах: в виде полотна заключенного в раму, т.е. картины, икак элемент стенного письма, размещенный преимущественно в про-долговатых простенках в общей ковровой системе орнаментации ин-терьера. В первом качестве он, как отмечает И.Е. Забелин, находилсяобычно на постельной половине здания - на гладком фоне суконнойили хлопчатой ткани. В Лефортовском дворце он близок к этому ис-пользованию, но сосуществует с иконой практически на равных правах,будучи расположен напротив нее. Можно сказать, что идет своего родауравнивание в правах. При этом неизбежно снижение духовной ценно-сти икон, низведение ее в мирской план. Тенденция к станковости, при-сущая картинной живописи, начинает распространяться и на иконы.Таким образом, проникновение черт западноевропейской живописи но-вого времени сказывается не только в чисто внутренних измененияххудожественного метода, но и в принципе расположения живописи винтерьере.

Более традиционное впечатление производят другие комнаты, вчастности угловая палата, отведенная под женскую половину и торже-ства. Стены здесь сплошь затянуты цветными материалами, они пере-межаются узкими вертикальными полосами с так называемыми личи-нами. Хорошо видны на гравюре Шхонебека распашной занавес иузорная подволока. Лишь большие зеркала, расположенные в простен-ках окон, вносят оттенок новизны и светскости.

В целом следует отметить, что, несмотря на отмеченную компро-миссность, интерьер Лефортовского дворца, несомненно, нов уже по-тому, что не похож на традиционные покои. Это имеет свое объясне-ние. Работы исполнялись под личным наблюдением и по инициативеПетра, только что вернувшегося из-за границы. Его вкус к новизне былеще не отшлифован. Основную энергию поглощали военные и эконо-мические преобразования; осознанной тяги к искусству, определенныхпристрастий к той или иной художественной манере не было и не мог-ло быть. Отрицательное отношение к старому преобладало, но сколько-нибудь конкретный образ нового еще не сформировался. Судя по ин-терьеру Лефортовского дворца, воображению рисовалась непохожестьна старое. Однако отрешиться от традиционного было еще трудно. По-лучалось нечто мозаичное, отразившее впечатление увиденного в Гол-

10

ландии, Польше, Германии и Англии, а также усмотренного в гравю-рах, чертежах, увражах, усвоенного из разговоров с иностранными ху-дожниками, архитекторами и просто побывавшими за границей рус-скими.

Представление о сугубо личном, не государственном интерьере,дает по сравнению с Лефортовским дворцом усадьба в селе Преобра-женское. Будучи с самого основания оплотом и крепостью трудно ут-верждающегося во власти царя, Преображенское сохраняло печать ча-стной резиденции и в более позднее время. Иностранцев, частоездивших в Кремль и Измайлово и с интересом наблюдавших праздно-вание Пасхи, водосвятия и другие чисто русские обычаи, принимали вПреображенском неохотно. В некотором смысле тут определенноудерживался мистифицирующий дух первых лет царствования Петра,когда он трудился на амстердамских верфях простым плотником, пу-тешествовал под чужим именем в составе великого посольства, строилдворцы под видом домов ближайших сподвижников. Именно здесь, заглухим бревенчатым забором, где вершил свои расправы суд Ромода-новского, расцвел буйный, непристойный и неповторимо колоритныйВсешутейший и Всепьянейший собор. Деятельность его отражена в ве-ликолепной, сохранявшейся в тех же стенах вплоть до середины векапортретной серии (Федор Ромодановский, Никита Зотов, Иван Бутур-лин, Матвей Нарышкин, Андрей Бесящий, Алексей Ленин с хлопцем,Яков Тургенев).

Нужно заметить, что и в последние годы царствования Петра, ко-гда возникли пышные резиденции новой столицы, он не изменил юно-шеским привязанностям. Опись 1739 г. дает представление об общемхарактере интерьера, его вещевом мире и находившихся там произве-дениях искусства. Небольшие комнаты были обиты простыми камкамииз хлопка. В передней кроме традиционных образов - портреты участ-ников Всешутейшего и Всепьянейшего собора. С ними соседствовалиизображения дурака Тимохи, портреты Салтана турецкого и "персона"жены его, а также портрет некоего "иноземца в имении". Здесь же на-ходились предельно скромные предметы мебели - дубовый раздвижнойстол, лавки, обитые традиционным сукном, "скамья переметная", висе-ли две модели корабликов, как и в комнате Петра в Лефортовскомдворце.

Не останавливаясь подробно на характеристике интерьера другихпомещений усадьбы, отметим камерность спальни Петра. Она пред-ставляла собой целостный по цвету ансамбль: "обиты все стены и по-толки камкой зеленой, пол сукном зеленым, у окошка пара занавесовзеленых камчатых с подзором". Пространство спальни, несомненно,очень уютное и успокаивающее, особенно если иметь в виду маленький

11

размер и невысокий потолок. В этом камерном интерьере, напоминаю-щем спальные чуланы старых кремлевский теремов, кровать имела"виноградной зеленой" камчатный занавес, а кресла были обиты "сти-медом зеленым трафчетым". Тут же находились очень скромные пред-меты личного обихода: "зеркальцо кругленькое в оправе свинцовой","блюдо ценинное, что брился Государь", "рисовальная аспидная доска".В этой связи вспоминается подчеркнутая современниками склонностьПетра к отдаленным маленьким и низеньким комнатам, которые онвсюду, даже за границей, избирал для ночлега. По всей вероятности,перед нами свидетельство этих вкусов, такое же как спальни петров-ских домиков в Нарве, Екатеринентале и Летнем дворце. Необходимоупомянуть как черту, родственную с петербургским Летним дворцом,токарню с четырьмя токарными станками и инструментами. В 30-х гг.XVIII в. в доме сохранялись следы ассамблей - хрустальные стаканы,"рюмки с фонтанами", разнообразные кубки, в том числе "с крышкоюхрустальной на нем артиллерия". Был и ряд любопытных предметов,которые затрудняли авторов описи при их характеристике: "персонавощеная в платье в футляре деревянном за стеклом", "плита каменная,на ней вырезана фортенция", "четыре штуки деревянных архитектур-ских" и т.п.

Самостоятельный интерес представляют интерьеры домов, при-надлежащих любимицу Петра - А.Д. Меншикову. В первое десятилетиеXVIII в. он много времени жил в Москве, наблюдая за строительствомсвоей знаменитой башни. Благодаря конфискационным описям, сде-ланным в момент его падения, и другим документам, можно получитьподробное представление об этих интерьерах. К ним относятся: Сло-бодской дворец, бывший Лефортовский, - 1708 г., который переделал ирасширил Меншиков. Он украсил здание, нарушил первоначальное уб-ранство, воплотив в интерьере свой личный вкус - увлечение китайщи-ной. Известен дом Меншикова на Немецкой Большой улице, дом Мен-шикова, "что у Боровицкого мосту", который не сохранился донастоящего времени. Самая интересная усадьба - крупное поместьеМеншикова - Ново-Алексеевское, описанная Корнелием де Брейном.

Из других крупных московских домов богатое убранство имел,среди прочих, дом кн. М.П. Гагарина на Тверской, построенный в1707 - 1708 гг. Впоследствии этот дом принадлежал Зубовой.И.Э. Грабарь приводит сведения о некогда прекрасном внутреннем уб-ранстве его мрамором, серебром, золотом и драгоценными породамидерева.

Интересна усадьба Сафарино, или Софрино, по дороге к Троице-Сергиевой Лавре. Основной ее достопримечательностью является со-единение домового храма и жилых палат, выстроенных в 1690 годы. В

12

настоящей момент, когда дом разобран, особую ценность представляетзарисовка середины XIX в., литографированная в известном изданииА. Мартынова. Вместе с сохранившимися в Российском государствен-ном архиве древних актов описями 1741 и 1742 гг. она дает представле-ние об одном из первых каменных усадебных зданий.

Резонанс московской традиции интерьера конца XVII - первого де-сятилетия XVIII в. можно наблюдать, по крайней мере, в двух извест-ных нам интерьерах Петербурга. Один из них - зал первого Зимнегодворца. Он известен по гравюре А.Ф. Зубова 1712 г., изображающейсвадьбу Петра I и Екатерины. Интерьер, как внутренность драгоценнойшкатулки, сплошь затянут великолепными шпалерами. Широкая резнаяили лепная декоративная полоса из акантовых листьев отмечает грани-цы стен и потолка. Применение расписной подволоки с изображениемВетров, выделение ее центральных фрагментов, заключенных в рамынаподобие плафонов, вполне созвучны московской тенденции. Затей-ливые паникадила сделаны в виде двух корон, скрепленных лавровымвенцом. В сочетании с великолепными фигурными зеркалами, элегант-но свисающими на широких муаровых лентах, весьма архаично смот-рятся иконы, повешенные по углам зала.

Еще больше убеждает в воздействии московской школы другойинтерьер, совершенно выпавший из научного обихода. Речь идет о залетак называемого Посольского дома Меншикова, также воспроизве-денном на гравюре 1711 г. А.Ф. Зубова. На гравюре показано убранствоглавного зала в момент шутовской свадьбы. Основные принципы деко-рации зала говорят о непосредственном продолжении традиций архи-тектурно-декоративного оформления Лефортовского дворца. Этосплошная обивка стен и потолка узорными штофами с репьями; сви-сающие с потолка причудливые осветительные приборы; прямоуголь-ные рамы, в центре которых помещены паникадила; портал с ромбо-видной орнаментацией дверей, несомненно, подсмотренный в западныхувражах XVII столетия.

На гравюре отчетливо различимы огромные полотна: большие па-радные портреты в рост, расположенные визави на боковых стенах, ииконы, точнее картины религиозного содержания "Распятие" и "Возне-сение Христово" на входной стене. Непосредственная преемственностьтрадиций московской школы здесь проявилась наглядно. Московскаястадия не прошла бесследно для интерьеров Летнего домика, петергоф-ского Монплезира, Марли и Эрмитажа, дворца Меншикова, здания12 коллегий, дома Апраксина в Петербурге и проектов Стрельны, соз-данных на протяжении второго десятилетия XVIII в. Москва нелегкопрокладывала путь тому, что вылилось несколько позднее в зрелые ху-дожественные явления в северной столице. Начальное, еще кратковре-

13

менное знакомство с европейским искусством, часто известным пона-слышке и простодушно принятым на веру, дает компромиссный, поройтяжеловесный, не особенно рафинированный, но очень оригинальный"плод" (по сравнению с петербургским периодом) - своего рода обрат-ную сторону медали сложного процесса перехода к творческому мето-ду нового времени.

Итак, русский дворцовый интерьер, представленный Москвой,примерно до середины 1710-х гг. носит переходный характер как впринципах организации пространства, так и по набору предметовприкладного искусства. Значительную роль в интерьере играли мас-сивные дубовые и ореховые стулья и кресла с витыми ножками, соспинками и сиденьями, обитые бархатом, парчой и кожей, простые сто-лы и скамейки, украшенные резьбой и росписью, медные люстры-паникадила. Все это - традиционные для второй половины XVII в.предметы. Лишь в отдельных случаях, как в залах Лефортовского двор-ца на Яузе, появлялись новшества: ковры на стенах, зеркала в резныхрамах и металлические настенники с отражателями.

1 . 2 . Пет ербу ргачало XVIII в. - это время, когда русская художественная ибытовая культура вовлекается потоком петровских преоб-разований в русло общеевропейского развития. Осваивая

европейскую традицию, Россия дает свое прочтение барокко, зародив-шегося в Европе, как позднее и других стилевых направлений - класси-цизма, потом модерна. В рамках каждого из этих стилей одновременноформируется уникальное явление, которое отмечено рядом только емуприсущих особенностей, - петербургский стиль. Его появление оказа-лось возможным лишь в особой атмосфере новой российской столицы.

Формирование петербургского стиля началось с самого основа-ния города. Заложенный в 1703 г. как город-крепость, город-верфь, Пе-тербург уже с 1714 г. объявляется столицей. С этого времени он стано-вится символом обновленной России, форпостом развития культуры.Быстрое строительство города в это время, его "строгий, стройный вид"были в немалой степени обеспечены широким использованием типовыхпроектов домов для разных социальных слоев. Интересно отметить, чтогравированные проекты снабжались такими пояснениями: "Ежели ктопожелает дом себе лучшее сего построить, оному надлежит у архитек-тора Тресина (то есть - Д. Трезини) истребовать рисунка, какого сампохочет". Словом, типовое строительство носило рекомендательныйхарактер, хотя в других отношениях городская застройка регламенти-ровалась целым рядом строгих указов. Памятники начала XVIII в., до-

Н

14

шедшие до наших дней, позволяют понять характер архитектуры пет-ровского времени, и реконструировать ту особую среду обитания, ко-торая позволяет говорить о существовании в начале XVIII в. петербург-ского стиля.

Представление об архитектуре Петербурга этого времени дает па-норама города, выгравированная Алексеем Зубовым в 1716 г. Зубовизобразил реально существовавший к тому времени город. На его "Па-нораме Петербурга" изображены:

1) Литейная часть, самый аристократический в то время район го-рода, с домом Голицыных, дворцами Натальи Алексеевны и АлексеяПетровича и другими строениями;

2) часть берега Фонтанки, Летний дворец и Летний сад;3) усадьба А.Д. Меншикова на Васильевском острове;4) Петропавловская крепость с Петропавловским собором и коло-

кольней;5) Петербургская сторона со зданием Сената, домами М. Гагарина,

П. Шафирова, Г. Головкина и другими постройками.6) В правом нижнем углу "Панорамы Петербурга" символически

изображен первый деревянный дом Петра I в городе.Это сооружение сознательно сохранялось как реликвия, поскольку

было первым городским строением. Дом Петра составлял уникальнуюособенность города на Неве. Сооруженный в пору закладки Петербургадомик, в сущности, - рубленая изба, стилизованная под европейскиепостройки и потому обшитая тесом и раскрашенная под кирпич (ил. 1).Самый маленький из петербургских дворцов (в историю он вошел подназванием "Первоначальный дворец" или "Красные хоромы") былсрублен солдатами в течение 24 - 27 мая 1703 г. Здесь почти во все сте-ны окна с частым мелким застекленным переплетом, как в голландскихдомах (ил. 2). Внутри стены здания затянуты парусным полотном, наего белом фоне широкие оконницы выделяются красивыми силуэтамиблагодаря расписным наличникам. Двери темного дерева, резная дубо-вая мебель, блестящие медные шандалы - составляют предметы внут-реннего убранства.

Знаком нового времени являются и резной декор в виде мортиры идвух пылающих бомб на высокой кровле - символом решимости удер-жаться на возвращенных России землях.

В этой первой постройке был задан тон, который определил стили-стическую направленность интерьера, по меньшей мере на два-три де-сятилетия. В истории искусства это художественное направление полу-чило название стиля петровского барокко. Общеизвестно, чтонаименование стилей "по королям", носит условный характер; стиль невсегда формируется названной личностью и не всегда совпадает с ней

15

хронологически. В случае с петровским барокко мы встречаем полноесовпадение и ту историческую ситуацию, когда художественный стильразвивается благодаря влиянию личности царя Петра.

Если мысленно поставить в единый ряд постройки петровскоговремени, то обнаруживается поразительный эффект - многочисленныедворцы и общественные здания этого периода выдержаны в одном сти-ле, объединены единым характером, хотя их проектировали и строилиархитекторы, приглашенные Петром из разных стран. ИтальянецД.И. Трезини, немец И.-Ф. Браунштейн, француз Ж.-Б. Леблон былипредставителями различных направлений европейского барокко. Одна-ко выстроенные для Петра дворцы отличались общими чертами и осо-бенностями, сложившимися в стиль, потому что отражали вкус заказ-чика. Этот стиль, в сущности, имел мало общего с принятымпредставлением о барокко как таковом. Его динамичность была выра-жена более сдержанно, а считающийся непременным для барокко декориз S-образных завитков часто вообще отсутствовал.

В формировании петровского барокко большую роль сыгралихудожественные вкусы и пристрастия самого Петра. Фантастическиодаренный человек, с могучей волей и энергией, Петр I вникал во всесферы деятельности и часто сам первым осваивал незнакомое для рос-сиян дело, как, например, инженерное проектирование кораблей. Нечужд был Петр I и художественной деятельности. Известно, что точе-ние и резьба по металлу, дереву и кости были для императора любимы-ми видами досуга.

Документально известно, что Петр I вполне профессионально раз-бирался в архитектуре. Заказывая зодчему проект, он графически объ-яснял задачу, и сам делал набросок расположения будущих помещений.Петр был способен поправить архитектора, улучшить пропорции зда-ния, как это, к примеру, случилось при проектировании дворца Марли вПетергофе. Дворец строился одноэтажным, по распоряжению импера-тора был повышен "на одно жилье", что придало его пропорциям необ-ходимую уравновешенность.

Возведение дворцовых зданий следовало вести согласно образцам,в соответствии с правилами, которые удовлетворяли требованиям ре-презентативности. Этот процесс характеризовался созданием новоготипа дворцов - с характерной для данного времени симметрией планов,объемов, фасадов и главное - с большим числом парадных покоев. Хотяэтот вид зданий существовал в России и в XVII в., их насчитывали то-гда единицы; их строительство было только частным делом, и они непредназначались для больших приемов. Известно, что дворцы XVII в.ограничивались узкими потребностями семьи, то есть предназначались,прежде всего, для жилья семьи владельца. Приемы гостей, которые в

16

них происходили, носили по преимуществу частный характер. Все зна-чительное совершалось вне дома: в церкви, на площади, в царскомдворце.

В первые годы XVIII в. жилые дома наиболее состоятельных вла-дельцев перестают быть местом только частной жизни. С этого временик ним предъявляются новые требования, и они приобретают общест-венно-гражданские функции. Расширение внешнеполитических и куль-турных связей с Западом, стремление усилить влияние России средиевропейских государств стали главными причинами коренных измене-ний, которые охватили страну на рубеже XVII - XVIII вв. ОснованиеПетербурга, которое закрепило выход России к морю и превращение еев морскую державу, способствовало его ускоренной застройке. В этихцелях с 1714 г. всякое каменное строительство вне новой столицы былопрекращено, а сооружение городских каменных домов в Петербургестановится государственной обязанностью для людей, которые зани-мают высокое служебное положение.

К числу нововведений этого времени относится усиленное разви-тие светских воззрений - при одновременном ослаблении церковноговлияния, чему способствовало сближение с западной культурой. ПриПетре I впервые вводятся и становятся обязательными публичныевстречи круга лиц, которые обладают большими чинами и причисляют-ся к "именитым". При этом непременными участниками таких собранийявляются и члены их семей, что смягчает официальный характервстреч, сообщает им светскую непринужденность.

Новые требования имели целью сблизить формы жизни высшихклассов русского общества с европейским; вовлекали привилегирован-ные слои населения в сферу государственной жизни, открывали дляобозрения некоторые стороны домашнего быта, тем самым ставили егов зависимость от служебного престижа. Парадные приемы были лишьчастью созданной в это время системы празднований, которые отмеча-ли военные и гражданские события, - наряду с фейерверками, салюта-ми, триумфальными шествиями.

Результатом этих новшеств являлось требование строительства"именитыми людьми" жилых домов, которые могли быть пригодны дляобщественных целей и которые были рассчитаны на многих участни-ков. Сооружение таких частных жилых домов, которые использовалисьдля представительных встреч, строго регламентировалось в этот пери-од. Их размеры, внешний вид, планировка, размещение на той или инойулице также должны были соответствовать той ступени служебной ие-рархии, на которой находился владелец дома.

В отличие от дворцов XVII в., которые возникали обычно в глуби-не кварталов, дворцы, строенные в начале XVIII в., приобретают, преж-

17

де всего, большую градостроительную значимость: их размещают наплощадях, перекрестках, вдоль главных улиц или в их перспективе. Этипространственно-планировочные приемы постановки дворцов, а такжекомпозиция самих объемов и их внутренняя организация во многомразвивают принятые в Европе методы возведения дворцовых сооруже-ний. При этом возникает интерес к зодчеству многих западных стран -Италии, Германии, Франции, Голландии, Австрии. Сближению русско-го и европейского гражданского зодчества в начале XVIII в. способст-вует также привлечение архитекторов Запада для строительства в Рос-сии.

Стремление следовать по пути европейской архитектуры вело кборьбе с традициями и во многих случаях даже к искоренению их. Пе-ремены петровской эпохи нашли отражение также в сооружении жилыхдомов не только боярами и крупным дворянством, но и другими слояминаселения. Для широкого строительства в городах, вместо сложных покомпозиции прежних хором и палат, проектируются жилые дома из од-ного объема, в один–два этажа, с просторным планом и геометриче-скими фасадами, обращенными на улицу. Постепенно, в течение всегопоследующего времени, жилые дома все более оказывались под влия-нием дворцовой архитектуры. Появляются здания, занимающие про-межуточное место между дворцом и жилым домом, объединяя ихфункции.

Со второй четверти XVIII в. по всей России были отменены огра-ничения в строительстве: отныне разрешалось сооружение каменныхдомов не только в Петербурге, но и в других городах, и даже в селах. Сэтого времени дворцовое строительство получает особенно большоераспространение в Москве, чему способствовало также продолжитель-ное пребывание там в это время царского двора и правительственныхучреждений. Наступление длительного мира и некоторые экономиче-ские реформы 20-х гг. привели к стабилизации экономики, что создалопредпосылки для расширения частного строительства.

Не меньшее влияние Петр I оказал на формирование стилистикипетербургского интерьера. Еще в 1697 - 1698 гг., участвуя инкогнито вВеликом посольстве, юный монарх присматривался к незнакомым реа-лиям западноевропейской бытовой культуры, запоминал понравившие-ся ему детали. По-видимому, принципы обустройства голландскогожилого интерьера, рационального и одновременно уютного, пришлисьему особенно по душе.

Бюргерская культура Голландии была пронизана в ту пору повы-шенным вниманием к материальной среде. Отсюда в живописи - рас-цвет жанра натюрморта, который словно приглашает радоваться жизни,любоваться ее самыми обыденными проявлениями. Отсюда - и расцвет

18

жанра интерьера. В его многочисленных изображениях можно видетькамерные жилые пространства с белеными стенами, полами в шахмат-ную клетку, занавесками простого полотна, рациональной, солидной инемногочисленной мебелью из дуба и ореха и непременным камином -символом домашнего очага. Все это приятно поразило Петра, знако-мившегося с европейским бытом. И хотя из соображений государст-венного престижа по распоряжению Петра в Петербурге создаются па-радные дворцовые интерьеры, личный вкус императора яркоотражается в его собственных жилых покоях, украшенных на голланд-ский манер. Здесь появляются затянутые холстом или штофом стены,паркет геометрического рисунка, черно-белые мраморные полы в"шашку", стенные панели из дуба или изразцов, окна с мелкой расстек-ловкой.

Выделяется в это время еще один вид произведений искусства, ко-торый наряду с картинами, многочисленными предметами декоратив-но-прикладного искусства: коврами, шпалерами, мебелью, вазами, ос-ветительными приборами и тому подобным - стал украшениеминтерьеров. Это были оригинальные предметы, получившие название"обманок". В XVII - XVIII вв. их можно было встретить в особняках идворцах многих европейских стран: в Голландии, так полюбившейсяПетру I, были широко распространены "обманки" в виде предметов,написанных на маленьких дощечках, которые вырезались по форме:лимоны, яблоки, груши, лук, горошек, сушеная и соленая рыба, шляпыи ботинки. Они как бы отпочковались от живописных композиций гол-ландских натюрмортов и стали самостоятельными. "Обманки" орга-нично входили в декор интерьеров, придавая им живость и оригиналь-ность. Их создателем в Голландии считается известный художник иисторик искусства Самюэль Дирк ван Хогстратен (1627-1672), ученикРембрандта.

Известны его обманки и другого типа - так называемые перспек-тивные ящики. Их в единичных образцах можно встретить в музеяхЛондона, Гааги и частных коллекциях. Эти ящики на невысоком поста-менте имеют круглое отверстие в стенке, через которое можно загля-нуть вовнутрь. Там можно увидеть комнату или анфиладу с полноймеблировкой и обитателями, причем с полным ощущением объемностиувиденного, а также перспективы и освещения. Перед зрителем рас-крывались интимные интерьеры, где скромные хозяйки занимались до-машними делами, или роскошные залы с пирующими аристократами.Создавалось ощущение собственного присутствия в них. Мастерствохудожника создавало в сознании зрителя увлекательную картину пре-красного реального мира, но если такой ящик открывали, то там оказы-валось обычное плоское полотно картины, и ничего более.

19

"Обманки" в виде фруктов и различных предметов, положенные вдоме Хогстратена в вазы, брошенные там и сям в комнатах на полках,на стульях, у порога, вызывали восторг гостей, приходивших к нему.

В собрании Государственного Эрмитажа сохранилось несколькоподобных обманок голландской работы рубежа XVII – XVIII вв., кото-рые происходят из кабинета Петра I. Есть основание предполагать, чтоони были среди первых приобретений произведений искусства в Евро-пе, возможно даже были куплены по непосредственному указанию са-мого Петра I. Он, как известно, любил все голландское и заказал длясвоей супруги макет образцового голландского дома со всем его содер-жимым.

Две обманки представляют собой книги в кожаных переплетах сметаллическими застежками, третья - изображение убитого зайца. Этипредметы можно было положить на полку, на стол, в шкаф - каждый вотдельности или составив из них композицию. "Обманки" использова-лись не только для украшения интерьера, но и для оформления мебели(см. Главу 2).

Одной из ранних дворцовых построек начала XVIII в. являетсяЛетний дворец, в проектировании которого участвовали Браунштейн,Шлютер, Трезини. Это небольшое двухэтажное здание с тонкими сте-нами использовалось только летом и напоминало скорее частный особ-няк, нежели резиденцию царя. На каждом этаже дворца было по девятькомнат, расположенных в две анфилады.

На первом этаже, предназначавшемся для Петра I, располагалисьприемные, кабинет, спальня, кухня. В одной из комнат помещалась мо-дель perpetuum mobile, любимое детище архитектора Андреаса Шлюте-ра; в эту комнату имели право входить лишь царь и сам изобретатель.

На втором этаже, где были покои Екатерины, располагались при-емная, спальня, детская, танцевальная, Зеленый кабинет, кухня. Ин-терьеры второго этажа гораздо более пышные, чем интерьеры первого,мебель здесь была инкрустирована перламутром и слоновой костью,висели венецианские зеркала.

В Зеленом кабинете сохранилась деревянная облицовка: декора-тивные панно и овальные живописные медальоны, окруженные дере-вянными пилястрами, выкрашенными, как и стены, в зеленый цвет. Вкабинете находятся шкафы с мелким остеклением, в которых распола-гаются "куриозные вещи" (минералы, восточная скульптура, "порце-лин").

Полы в Летнем дворце покрыты мрамором или паркетом (простогошахматного рисунка), иногда встречаются ковры. Стены обиты барха-том, камкой и китайским шелком, низ стен покрыт дубовыми панелями.В некоторых комнатах часть стен покрыта синими голландскими из-

20

разцами. В кухне, которая была парадной (этот тип кухонь был введенПетром I и не просуществовал долго), изразцы покрывают все стены ипотолок, ими облицована печь. Во всех комнатах дворца располагаютсязеркала и до 80 картин.

Другой постройкой этой поры является Зимний дворец (ил. 3, 5).Первый Зимний дворец был построен в 1711 г. на месте будущего Эр-митажного театра. Это было двухэтажное здание с тремя ризалитами; зацентральным ризалитом находился зал в три окна, в котором проходиласвадьба Петра I и Екатерины в 1712 г. На гравюре А. Зубова, изобра-жающей это празднество, мы видим столы, расставленные по кругу ипокрытые до пола скатертью, голландские мягкие стулья с высокойрезной спинкой; стены и плафон зала покрыты росписью, падуги и уг-лы - лепниной. В квадрате лепнины на потолке располагается огромноепаникадило, украшенное короной, державой и лентами. Стенники сшестиугольными отражателями также украшены лентами с бантами.Окна в зале небольшие, с частым остеклением. В простенках междуними висят зеркала в резных рамах. Заслуживает внимания такая инте-ресная деталь: картины в зале висят по одной в каждом углу, под самымпотолком. Видимо, они помещены так в подражание иконам; к тому жекартины эти - религиозного содержания, поскольку на одной из нихвиднеется распятие.

Второй Зимний дворец был построен в 1716 г. по проектуГ. Матарнови, от старого дворца осталось лишь шесть комнат (апарта-менты Петра I). В центре дворца находился парадный зал, по бокам егорасполагались комнаты: жилые покои были отделаны изразцами, а сте-ны парадных комнат, по проекту Матарнови, были покрыты белым икрасным мрамором, а также пилястрами, гипсовыми рельефами в ме-дальонах.

Кроме дворцов в Санкт - Петербурге, в первой трети XVIII в. ак-тивно строятся и загородные резиденции, например Стрельнинскийдворец. Но наиболее известен, разумеется, комплекс в Петергофе, гденаходятся Большой дворец, дворец Монплезир, павильоны Эрмитаж иМарли. В строительстве их принимали участие архитекторы Шлютер,Микетти, Леблон, Браунштейн.

О Большом Петергофском дворце современник вспоминал:"Главный корпус дворца состоит из двух этажей, из которых нижнийтолько для прислуги, а верхний для царской фамилии. Внизу большиепрекрасные сени с прелестными колоннами, а вверху великолепная за-ла, откуда чудный вид на море… Комнаты вообще малы, но не дурны,увешаны хорошими картинами и уставлены красивой мебелью. Замеча-телен особенно кабинет, где находится небольшая библиотека царя, со-стоящая из разных голландских и русских книг: он отделан одним

21

французским скульптором и отличается своими превосходными резны-ми украшениями".

Большой дворец строился в два этапа: 1714 - 1725 гг. - строитель-ство "Верхних палат", 1712 - 1740 гг. - завершение отделки. В после-дующие периоды дворец перестраивался, поэтому от петровских ин-терьеров осталось очень мало.

Первоначально в оформлении интерьеров Большого Петергофско-го дворца принимал участие Шлютер. С 1716 г. работы возглавил Ж.-Б. Леблон. По его проекту был сделан сквозной вестибюль, увеличеныокна и двери в центральном зале - Итальянском салоне.

Лучше всего сохранились с первой трети XVIII в. в этом дворцеинтерьеры Итальянского салона, ныне Картинный (Портретный) зал, иДубового кабинета (ил. 6, 7). Обратимся к их описанию.

Итальянский салон - двухсветный главный зал, расположенный зацентральным ризалитом, был оформлен дубовыми панелями. В 1724 г.он был декорирован картинами и четырьмя французскими шпалерами.В центре его располагается мраморный камин. Плафон, законченный в1726 г., был расписан Бушуевым и Негрубовым по рисунку Тарсиа.

Дубовый кабинет, оформление которого было завершено в 1720 г.,располагается в восточной части дворца. Он облицован дубовыми па-нелями с четырнадцатью аллегорическими резными филенчатыми пан-но в стиле рококо, прославлявшими Петра I и Екатерину. Панно быливыполнены резчиками Фоле, Рустом, Фордром, Таконе, а также рус-скими мастерами, по рисунку Н. Пино.

Во дворце Монплезир, построенном в 1714 - 1722 гг., сохраниласьбольшая часть интерьеров, авторами которых были Леблон и Микетти.Сам Петр I наметил место постройки, план здания и сада, сам дал на-звание (от фр. "мое удовольствие"). Ядром Монплезира является "гол-ландский домик", по сторонам которого разместились галереи с люст-гаузами на концах.

Центральное помещение Монплезира - парадный зал, по сторонамкоторого располагаются две анфилады. Одна анфилада состоит из Мор-ского кабинета, спальни и секретарской, вторая - из Лакового кабинета,кухни и буфетной.

Центральный зал Монплезира невелик по площади, но кажется ог-ромным из-за свода потолка, выполненного в форме "палатки" т.е. наочень высоких падугах. Свод был расписан в 1718 г. мастером Пильма-ном (расписаны все комнаты Монплезира, кроме кухни). Интерьер заластроится на контрасте дуба и светлых перекрытий. Известно, что Петр Iв письме из Амстердама лично приказал отделать стены дубом, увели-чить дверные проемы и сделать двери двухстворчатыми. В 1723 г. поего же приказу створчатые окна были заменены подъемными. Подъем-

22

ный механизм их состоял из шнуров на блоках и свинцовых гирь. Ду-бовые панели на стенах включали картины в черных рамах (всего их водворце более 200).

Во время путешествия по Европе Петр I ознакомился во дворцеМонбижу под Берлином с Лаковым китайским кабинетом и захотелиметь такой же у себя в Петербурге. Поэтому в 1721-1722 гг. идет рос-пись Лакового кабинета в Монплезире. Девять лаковых панно в стиле"шинуазри" с использованием черного, красного и золотого цветов бы-ли выполнены на липовых досках "лакирной командой": во главе еестоял Брумкхорст, кроме того, в ней состояли Иван Тиханов, ПерфилийФедоров, Иван Поляков, Иван Никифоров, всего 14 человек. Резныепотолки кабинета выполняли резчики Руст и Фоле под руководствомМишеля. Кабинет был создан специально для "порцелиновой посуды",поэтому в нем находился остекленный шкаф и полки с фарфором.

Нижняя часть стен Морского кабинета и Секретарской отделанаголландскими изразцами. На изразцах Морского кабинета изображеныкорабли 13 типов. Кухня облицована изразцами целиком. Во всех ком-натах полы покрыты паркетом шахматного рисунка, лишь в зале, кухнеи галереях они мраморные.

В 1721 г. заканчивается отделка построенных годом раньше гале-рей и люстгаузов. Плафоны в галереях расписывала артель из 10 масте-ров из Оружейной палаты (в том числе Захаров, Любецкий, Соловьев,Бушуев, Воробьев) по рисункам Пильмана. Стены галерей облицованыдубовыми панелями, на которых развешаны картины в черных рамах.Шахматные мраморные полы были выполнены мастером Кардасье.

Как известно, интерьеры Монплезира хорошо сохранились. Этопроизошло потому, что дворец использовался для жилья лишь до 1730-х гг., затем же он поддерживался как петровская реликвия.

Обязательной принадлежностью садов в XVIII в. были павильоныдля интимных собраний небольшого числа придворных. Такой павиль-он Эрмитаж (от фр. "пустынный уголок"), называемый также Малый,или Другой Монплезир, был и в Петергофе. Он был построен в 1721 -1724 гг. архитектором Браунштейном. Это небольшое двухэтажноездание с тонкими стенами; на первом этаже его находится вестибюль спилястрами и дубовыми резными дверьми, закрывающими "чуланцы",кухню с камином и квадратное помещение с механизмом подъемногостола. На втором этаже Эрмитажа находился Зал приемов. По указуПетра I в 1724 г. он был отделан дубовыми панелями по низу стен;сверху стены покрывают картины, развешанные сплошь, шпалернымспособом.

Другим небольшим павильоном Петергофа является Марли ("Ма-лые придворные палаты"). Интерьер Марли скромен: в 1722 г. Петр I

23

приказал поставить в комнатах деревянные панели и настлать простыесосновые полы, сделать камины на каждом этаже. Панели на стенахбыли выполнены резчиками из Адмиралтейства и П. Сокульским. Верхстен окрашен однотонно; на кухне стены облицованы изразцами. ОкнаМарли - дубовые переплеты с мелкой расстекловкой, двери невысокие,дубовые, с медными замками, а балконные - стеклянные. Из комнат са-мыми нарядными являются спальня, обитая тканью, Чинаровый и Ду-бовый кабинеты; на их стенах висят картины голландских, фламанд-ских и итальянских художников XVII - XVIII вв.

До XVIII в. основным строительным материалом было дерево; вXVII в. увеличивается применение камня в строительстве жилья, но ка-менные здания были чрезвычайно массивны. Планировка допетровскихдомов была асимметричной; в первом этаже находились служебныепомещения, во втором - жилые и парадные горницы, выше - светлицы.Главной горницей была столовая палата. Помещения дифференцирова-лись на женские и мужские.

Стены домов белились или покрывались сукном. Потолки в бога-тых домах расписывались. Полы настилались простые дощатые; дверибыли одностворчатыми. Основным элементом убранства были печь(белая или изразцовая) и встроенная мебель (лавки, полки, полати).

В XVIII в. происходят резкие изменения в быту. Здания строятсяпо четкому, чаще симметричному плану, имеют простую конструкцию.Наблюдается тенденция функциональной дифференциации комнат, ихколичество увеличивается, а размеры уменьшаются. Возрастает осве-щенность за счет увеличения размеров окон.

Появляются новые типы комнат. Для ассамблей на центральнойоси здания делаются парадные залы - большие, часто двусветные,пышно декорированные. Библиотека, собрания картин, гравюр, "кури-озные вещи" размещались в кабинетах. Рядом с кабинетом и залом рас-полагались парадные спальни, в которых принимали гостей. В нихглавным элементом интерьера стала огромная кровать, часто с балда-хином, которая теперь ставилась перпендикулярно стене. К спальнепримыкала туалетная.

В петровские времена выделился такой тип комнат, как параднаякухня: она была облицована изразцами, на длинных полках стояли мед-ные блюда и фаянс. Такие кухни были связаны с другими помещения-ми, были включены в анфилады. Просуществовали они лишь до концапервой четверти XVIII в.

Лишь помещения для принятия пищи, т.е. столовой, в зданиях пет-ровской эпохи не было. Стол сервировали для хозяев - в одной из ком-нат, а для гостей - в зале.

24

Стены комнат первой трети XVIII в. штукатурились, белились илиокрашивались, низ стен отделывался деревянными филенчатыми, ино-гда резными, панелями дубовыми или "под дуб". Иногда, особенно вкабинетах, панели покрывали всю стену. В середине века они вышли измоды. Стены завершались карнизами простой профилировки, выше нихрасполагалась падуга - переход к плафону. Падуги украшались лепни-ной, а плафон - живописью. Окна были двустворчатыми, с сетчатымиквадратными переплетами; слюдяное стекло заменено "лунным" (вол-нистым). Дощатые двери из одностворчатых, обитых сукно, стали дву-створчатыми, столярной работы, с филенками.

В допетровские времена в качестве утеплителя использовался вой-лок, которым обивали нижнюю часть стен. Теперь ткани (холст, плот-ные шелка - штофы, бархаты) покрывают все стены или их верхнюючасть - над панелями; тканями не обивают (хотя и появилось слово"обои", как синоним слову "шпалеры"), их натягивают на подрамник ивставляют в раму. Использовались ткани как импортные, так и отечест-венные, которые производились в Москве, Ярославле, Твери, очень яр-ких цветов (красный, реже лазоревый, зеленый).

Кроме того, стены украшались шпалерами (в основном, импорт-ными, хотя в 1717 г. появилась Шпалерная мануфактура в Петербурге),картинами, которые чаще всего вешали "шпалерным способом" -сплошь, подгоняя друг к другу по размеру, росписями, чаще всего ими-тировавшими мрамор или узор на ткани. Росписи делали не на стенах, ана холстах, натянутых на подрамники. В интерьере широко использо-вались изразцы. На кухнях ими покрывались не только стены, но и по-толки. Заметим, что изразцы использовались в интерьере только приПетре I.

Полы покрывались простым паркетом (шахматы, ромбы, звезды,кресты) или мрамором, изредка во дворцах помещались ковры.

Печи петровской эпохи, видимо, ничем не отличались от печейXVII в., но появились также камины, облицованные мрамором, дере-вом.

Встроенная мебель заменялась передвижной: появились стулья свысокой резной спинкой, кресла, шкафы новых типов, в том числе за-стекленные. Мебель импортировалась из Германии или Нидерландов.Нередко русские мастера точно копировали немецкие или голландскиеобразцы. Мебель для сидения обтягивалась кожей или прочной тканью,контрастировавшей с темной древесиной (дуб, бук, орех, сосна, береза).

Конструкции мебели просты, прочны, с преобладанием прямыхповерхностей. Деревянные элементы часто были покрыты резьбой скрупными орнаментальными мотивами либо расписывались по левкасу,что имитировало западноевропейскую технику наборного дерева мар-

25

кетри, в то время еще не освоенную русскими мастерами. Наравне сновыми формами продолжали существовать и старые, примером чемумогут служить сундуки, переметные скамьи.

В качестве осветительных приборов использовались медные илилатунные стенники с отполированными щитами–отражателями и жи-рандоли - пирамидальные устройства для большого числа свечей. Из-редка использовались и огромные люстры-паникадила. Они были не-удобны, так как для них не находилось места на расписном плафоне.

Итак, благодаря реформам Петра I в российский быт (в основ-ном высшего сословия) вошло множество западных новшеств. Но,придя на русскую почву, они образовали необычный сплав традици-онного и новаторского, свидетельствуя о творческом восприятии ипереосмыслении русскими всего нового. Таким образом, в первой тре-ти XVIII в. можно говорить о возникновении уникального стиля - пет-ровское барокко.

Вопросы

1. Какие новые черты можно выделить в структуре и расположе-нии жилых сооружений на рубеже ХVII - ХVIII вв. по сравнению спредшествующим столетием?

2. С чем связано появление новых архитектурных форм интерьера,нового убранства его в ХVIII в.?

3. Что понимают под московским интерьером рубежа ХVII -ХVIII вв.?

4. В чем выразился “переходный“ характер интерьера Лефортов-ского дворца?

5. Какие примеры московских интерьеров первого десятилетияХVIII в. вам известны?

6. В каких интерьерах Петербурга можно видеть воздействие мос-ковской школы?

7. Какие характерные особенности стиля петровского бароккоможно назвать?

8. Каковы пространственно-планировочные приемы постановкидворцов в начале ХVIII в.?

9. Что такое “обманки”?10. Какие дворцовые интерьеры Петербурга первой трети ХVIII в.

можно назвать?11. Что типично для дворцовых интерьеров петровского времени?

26

Темы для самостоятельного изучения

1. Деятельность Ж.-Б. Леблона в области интерьера.2. Б.Ф. Растрелли и стиль парадных дворцовых интерьеров середи-

ны ХVIII века.3. Дворцовый интерьер в творчестве Ч. Камерона, М. Казакова,

А. Воронихина.4. Усадебные интерьеры дворцового типа (на примере усадеб Ос-

танкино, Кусково).

Литература

1. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер ХVIII - ХIХ вв.Л., 1977.

2. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978.3. Грабарь И. Архитекторы-иностранцы при Петре Великом

// Старые годы. 1911. № 7-9.4. Евангулова О.С. Светский интерьер Москвы конца ХVII –начала

ХVIII в. // Русский город. М., 1981. Вып. 4. С. 100-120.5. Она же. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины

ХVIII в. М., 1969.6. Она же. О некоторых особенностях московской архитектурной

школы середины ХVIII в. // Русский город. М., 1976. Вып. 1.7. Алексеева Т.В. Франческо Бартоломео Растрелли и русская

культура // От средневековья к Новому времени: Материалы и исследо-вания по русскому искусству ХVIII - первой половины ХIХ в. М., 1984.С. 131-140.

8. Овсянников Ю. Франческо Бартоломео Растрелли. Л., 1982.9. Калязина Н.В. Архитектор Леблон в России (1716 - 1719) // От

средневековья к новому времени. М., 1984. С. 94-123.10. Подольский Р. Петровский дворец на Яузе // Архитектурное

наследство. 1951. № 1. С. 14-55.11. Кючарианц Д. Антонио Ринальди. Л., 1976.12. Лебедянский М.С. Гравер петровской эпохи Алексей Зубов. М.,

1973.13. Памятники архитектуры пригородов Ленинграда / А.Н. Петров

и др. Л., 1983.14. Тыдман Л.В. Изба. Дом. Дворец. Жилой интерьер России с

1700 по 1840 гг. М., 2000.

27

Глав а 2 .

Мебель

2 . 1 . Меб ель п е рвой поло вины -с е р е дины ХV I I I в .

убеж XVII - XVIII вв. стал важнейшим этапом в истории рус-ского народа. Реформы Петра I, затронувшие все стороныжизни России, ускорили процесс ломки старого патриархаль-

ного быта. Русское декоративное искусство, в том числе и мебельное,испытывало тогда сильное влияние Англии и Голландии. Чуть позже в20-х гг. XVIII в. на декоративное искусство России стала оказыватьвлияние Франция. Новшества русского быта первой четверти XVIII в.коснулись прежде всего узкого круга столичного дворянства и купече-ства. В убранство домов основной массы горожан и помещичьих семейновая мебель и др. предметы интерьера, такие как зеркала, картины,музыкальные инструменты, проникали с трудом и использовалисьлишь в парадных комнатах. Только в середине XVIII столетия новаямебель и новые виды отделочных работ в интерьере затронули жилыепомещения.

В музейных собраниях мебель работы русских мастеров первойполовины XVIII века немногочисленна. Она представлена единичнымипредметами или небольшими коллекциями. Исключение составляютмузеи Петербурга с его пригородными дворцами.

Обращаясь к русскому мебельному искусству первой четвертиXVIII в., следует выделить Петербург как ведущий и самый крупныйцентр производства мебели: именно здесь началось интенсивное освое-ние ранее неизвестных форм и новых конструктивных решений. Уско-рению этого процесса во многом способствовало как приглашение мас-теров-иностранцев, так и активный ввоз предметов западной работы,которые служили основой для создания копий или творчески осмыс-ленных повторений.

Стремясь к успеху задуманных реформ и понимая значение эмо-ционального воздействия материальной среды, Петр Алексеевич про-являет особую заботу об обучении мастеров во всех сферах деятельно-сти, включая художественную. Среди десятков юношей, "дворянских ибоярских детей", отправленных за границу "на казенный кошт" для

Р

28

обучения наукам и ремеслам, не менее 15 человек было послано осваи-вать столярно-мебельное дело.

Петр и сам пробовал силы в этом ремесле. В старинных путеводи-телях по Петергофу упоминается немало вещей, сделанных его руками.Так, с его именем легенда связывает изготовление большого сосновогошкафа, который находится в гардеробной Летнего дворца, а в ДомикеПетра I до 1917 г. хранилась "скамейка", сделанная самим императо-ром.

Петр I активно внедрял принципы европейской меблировки, чтосоответствовало стилю и образу новой жизни. Внутреннее убранство,тесно связанное с особенностями быта и культуры, претерпевает за ко-роткое время кардинальные изменения. На смену мебели допетровскогопериода приходят разнообразные, более мобильные и выразительныемебельные формы. Они были заимствованы главным образом из Гол-ландии и Германии. В начале века, наряду с многочисленными быто-выми товарами из этих стран, в Петербург привозят большое количест-во мебели. Однако очень скоро русские мастера начинают копироватьзападноевропейские мебельные образцы и создавать самостоятельныепредметы.

Петровская мебель выполнялась из цельного дерева местных по-род - дуба, ольхи и березы. В ней ценились, прежде всего, практич-ность, универсальность и добротность. Этим требованиям отвечалистолы и стулья голландского типа, которые изготовляли и в Петербур-ге, немецкие поставцы и шкафы, привозившиеся из Германии. К числуредких и дорогих предметов, появившихся в это время в петербургскихинтерьерах, относилось бюро - универсальная мебельная форма, кото-рая совмещала функции комода, письменного стола и книжного шкафа.

Специальных мебельных мастерских в первые десятилетия XVIIIв. в Петербурге еще не существовало. Центром столярного ремесла яв-лялись многочисленные верфи, созданные по указу Петра на берегахНевы. Известно, что строительство Петербурга вызвало перемещениеремесленных сил: в новую столицу была перевезена часть мастеровМосковской Оружейной палаты (1711), Холмогор и других ремеслен-ных центров. Среди них одну из ведущих ролей играли плотники. Наи-более опытные из них, работавшие на сооружении кораблей, привлека-лись к самым разнообразным, в том числе и к мебельным, работам.

Большая часть мастеров, собранных со всех концов страны в Пе-тербург (лучшие столяры, токари, резчики, позолотчики, живописцы),была распределена между тремя мастерскими: при Адмиралтейств-коллегии, при Партикулярной верфи и при Канцелярии городовых дел.Они работали в основном для нужд императорского двора, обеспечиваягосударственные заказы. Адмиралтейств-коллегия - ведомство военно-

29

морского флота, занималось строительством военных кораблей, их ос-нащением, отделкой и обстановкой помещений. Партикулярная верфь -предприятие по строительству гражданских судов, имело мастерскуюпо отделке и обстановке кают. Канцелярия городовых дел - одно из ве-домств городского управления Петербурга, ведало строительством иотделкой государственных зданий. Только по особому разрешению не-которые вельможи могли заказывать мебель в этих мастерских. Част-ные заказы выполняли мебельщики городских цеховых объединений.Дворянская аристократия - Шереметевы, Апраксины, Голицины - име-ли своих домашних столяров-мебельщиков.

В то время образцом для подражания русским мастерам служилаанглийская мебель стиля барокко начала XVII века. Она была оченьмодной. Через Архангельский порт из Англии и Голландии везли целыепартии мебели. Эта мебель привлекала графичностью в решении слож-ных, беспокойных форм стиля барокко. Строгая четкость формы отве-чала вкусам самого царя, а значит, и вкусами деловых людей петров-ского времени.

По сравнению с XVII столетием значительно расширился кругпредметов, которые входили в обстановку парадных комнат в домахрусской знати. Новшеством стали мягкие табуреты и диваны. Кресложе, предназначавшееся ранее только для особо важных персон, потеря-ло свою исключительность в интерьере. Как и стулья, оно стало обыч-ной мебелью парадных и жилых комнат. Появились столы для карточ-ных игр с раскладной доской, подзеркальные столы-консоли, столикидля женского рукоделия с подъемной верхней крышкой и множествомотделений, жардиньерки. Вошли в быт кабинеты - своеобразные не-большие шкафы на ножках, они имели полки, а также большие и малыеящики, которые предназначались для хранения бумаг. Важной частьюпарадных интерьеров стали зеркала. Они имели разное назначение. Од-ни в строгих рамах из черного ореха или простого, тонированного втемный цвет дерева использовались как обычные бытовые зеркала.Другие - зеркала-рефлекторы - развешивались на уровне осветительныхприборов. Отражая свет, они увеличивали освещенность помещения.Часто такие зеркала бывали круглыми, вставленными в строгие рамысложного профиля. Стекло зеркал-рефлекторов было принято украшатьматовыми и блестящими узорами в виде гирлянд листьев и цветов.

Привозившаяся в Россию английская мебель первой четвертиXVIII века выполнялась, главным образом, из ореха, начиная с 1720-хгг. - из красного дерева или, махагони, как его тогда называли. Англий-ские купцы, тесно связанные с колониальной торговлей, привозили этотзамечательный поделочный материал в Англию, а английские мебель-

30

щики изготовляли вещи, которые завоевали всеобщее признание в Ев-ропе.

Благодаря прочным торговым связям с Востоком, на формы анг-лийской мебели еще с конца XVII столетия оказывало влияние китай-ское искусство. Оно сыграло решающую роль в выработке самостоя-тельного стиля английской мебели первой половины XVIII века.Отсюда в английских стульях и креслах появились слегка волнистыеспинки и царга, причудливо изогнутые локотники, резные ножки-кабриоли в виде птичьей лапы, держащей шар. Средняя вазообразнаяпланка спинок постепенно превращалась в прорезную замысловатуюплетенку. Ее слегка покрывали барочной резьбой невысокого рельефа.В отличие от мебельщиков других европейских стран, английские мас-тера почти не использовали в украшении своих вещей позолоту.

Вместе с мебелью, привезенной из Англии, впервые попали в Рос-сию глубокие кабинетные кресла, носившие на родине название "кры-латых". Они имели мягкое сиденье, высокую мягкую спинку и высокиелокотники, поднимающиеся на всю высоту спинки в виде узких боко-вых сторон - "крыльев". На протяжении XVIII века, претерпев некото-рые изменения, такие кресла прочно вошли в быт Европы и России, по-лучив впоследствии название вольтеровских кресел.

С первыми партиями англо-голландской мебели в Россию прибылидиваны и раскладные столы с висящими полукруглыми досками. Онистали моделями для работ русских мастеров-мебельщиков.

Мебель Голландии во многом близка к английским образцам. Ноона имела более округлые формы и более мягкие линии контура. Осо-бенность работ голландских мастеров проявилась в украшении поверх-ности предметов в технике набора. Из светлых пород древесины на фо-не золотистого полированного ореха воспроизводились традиционныецветы Голландии - тюльпаны. Их можно было видеть на спинках кре-сел и стульев, на шкафах и комодах.

По сравнению с привозной английской и голландской мебелью,имевшей жесткий графический контур, мебель, которую выполнялирусские мастера, была более приземиста, отличалась большей просто-той форм, мягкостью линий, сочностью резных деталей (ил. 9а, 10, 11).Выполнялась она в большинстве своем из местных пород древесины,главным образом из березы и дуба. Эти материалы достаточно прочныи пригодны для резных работ. Поверхность дубовой мебели отделыва-ли в черно-зеленые, черно-коричневые тона или в сизо-зеленый цвет,который получил в то время большое распространение. Для обивочныхработ применялась специальной выделки толстая кожа, окрашенная вкоричневатые и черные тона. Она хорошо сочеталась с красным дере-вом, орехом и дубом. Использовали также плетенную из соломы сетку,

31

одноцветный бархат и штоф. Декоративным дополнением к обивочно-му материалу служили медные гвозди с фигурными шляпками, в одинили несколько рядов прикреплявшие кожу и ткань.

Подражая изделиям английских мебельщиков, русские мастера за-имствовали у них резную изогнутую ножку - кабриоль. Она использо-валась в вещах различного назначения: стульях, креслах, диванах,больших и малых столах и даже небольших шкафчиках. Существовалеще один вид ножек в русской мебели первой четверти XVIII - в формеволютообразного завитка, вытянутого по вертикали. Стулья и креслаполучили округло-волнистую, графически четкую прорезную спинку сфигурно вырезанной средней планкой. Сиденья стульев и кресел моглибыть и округлыми, и четырехугольными. Спинки диванов было приня-то оформлять в виде составленных вместе трех или четырех спинокстульев.

Столы петровского времени известны нескольких видов. Одни бы-ли прямоугольные, с высокой царгой, украшенной профилировкой.Ножки чаще всего имели вид кабриолей. Кроме того, в это время поя-вился новый тип столов - раскладные столы с круглыми, овальными имногогранными досками, которые закреплялись без царги на верхнейчасти раскладной конструкции ножек. Форма ножек таких столов со-хранила вид традиционной точеной балясины, которая продолжала ос-таваться существенной деталью в англо-голландский и русской мебели.

Шкафы, выполненные русскими мастерами, повторяли формыбольших массивных барочных шкафов, получивших распространение вконце XVII столетия в северной Европе. Русские мебельщики сохрани-ли конструкцию вещей западноевропейского типа, но дали в них своепонимание нового стиля, используя местные породы древесины, ком-бинируя дуб с привозным орехом.

Другое направление русского мебельного искусства начала XVIIIстолетия связано с формами и декоративными элементами традицион-ной мебели допетровской Руси. Столярам-мебельщикам, резчикам иживописцам, которые были воспитаны на ярком и красочном искусствеXVII века, трудно было переключиться на новые формы вещей. Необ-ходимо было время, чтобы осмыслить и понять сущность нового стиля.Отказаться от старого и привычного было нелегко не только мастерам -исполнителям, но и заказчикам. Поэтому в первой четверти XVIII в. всамых широких слоях дворянства и городского населения России появ-ляется мебель, которая соединяет в себе старые традиционные формы сэлементами нового стиля. В начале XVIII столетия при изготовленииподобных предметов постепенно исчезали декоративные резные деталиXVII в.: фигурные балясины были заменены гладкими точеными стол-биками, резное навершие спинки - простым полукруглым вырезом,

32

резьба центральной планки - сложной профилировкой. В зависимостиот таланта и способностей мастера создавались более или менее удач-ные вещи, сочетавшие новые формы с традиционными элементами рус-ской мебели.

Из мебели допетровской Руси дольше всех задержались в русскомбыту столы с высоким подстольем и шкафы-поставцы (ил. 10, 11). Судяпо документам и воспоминаниям современников, подобные вещи нахо-дились в каждом доме вплоть до второй половины XVIII века наряду страдиционными сундуками, ларцами, подголовниками.

Шкафы, выполненные в традициях древнерусской мебели, сохра-нили форму больших и малых поставцов, или простых прямоугольныхшкафов и шкафчиков. Кроме привычной формы, все эти вещи объеди-нены одним общим качеством - наличием росписи, которая украшаетих поверхность, что часто встречалось в подобных вещах XVII века.Сохраняя старинную форму предмета, мастера первой четверти XVIIIв. вносили в их оформление новые, современные им мотивы. Внешнююсторону дверей они украшали обычно сложной, высокорельефной про-филировкой. В центре дверцы укрепляли накладку в форме ромба иликвадрата. В это же время в оформлении шкафов получала распростра-нение своеобразная резьба в виде волнистой линии, носившая название"флеммованных дорожников". Эта декоративная деталь пришла в рус-ское мебельное искусство вместе с англо-голландскими вещами.“Флеммованными дорожками” обрамляли не только дверцы шкафов, нои весь контур предмета.

Другой вид украшений составляла традиционная роспись, котораяпокрывала поверхность предмета и внутреннюю сторону дверей. Наря-ду с привычными сюжетами, такими, как птица Сирин, молодец и де-вица, в роспись вводятся новые орнаменты и новое содержание: дама икавалер, персонажи античной мифологии, назидательные картинки,взятые из книги "Символы и эмблематы", заказанной Петром в Голлан-дии в 1705 году. Аллегорические изображения этого источника перера-батывались и сопровождались надписями: "Без труда не получишь ея"или "Всякое лишнее гуляние всегда печаль принесет". Интересные об-разцы расписной мебели этого времени дает Эрмитажное собрание.Многие шкафы были украшены росписью новыми, "китаизированны-ми" мотивами в сочетании с привычной цветочной орнаментацией, на-поминающей роспись олонецких мастеров. В XVIII веке они по блекло-голубому или красному фону писали свободными мазками вазы, цветы,птиц, василисков, символические изображения пылающих сердец, пей-зажи. Северо-русские мастера сохранили и традиционные формы мебе-ли. Такой она была у горожан столицы и провинции.

33

Кроме того, русские мастера росписи мебели опирались в своемтворчестве на традиции XVII в., когда поверхность предметов любилирасписывать под мрамор, черепаху, аспид (т.е. малахит), украшать ор-наментами и различными изображениями. Причем, как показывают са-ми предметы, так и сохранившиеся описания образцов мебели, - "ки-тайщину" умели сочетать с привычными мотивами цветов и трав,которыми украшали поверхность и новомодных, и традиционных ме-бельных форм.

В 1720-е годы с появлением в Петербурге мебельщиков и резчиковиз Франции, к которым тоже были приставлены русские ученики, уб-ранство домов новой столицы стало приобретать иной оттенок. Резнаязолоченая мебель, которая выполнялась по французским образцам,приобретала все большее значение в петербургских интерьерах. В то жевремя на родину стали возвращаться петровские "пенсионеры", кото-рые обучались (с 1715 по 1723 гг. в Англии и Голландии - 18 человек)"кабинетному делу", "каютному"; "кроватному" и "столярных палатныхуборов". Всего возвратилось, судя по сохранившимся документам, 15человек - число в масштабах города того времени очень значительное.Петр лично экзаменовал каждого, а убедившись в их мастерстве, окру-жил специалистов заботой и вниманием. По его указу русским мебель-щикам были выданы деньги на обустройство собственных домов, атакже жалованье на время организации мастерской и подбора учеников.Судя по тому, что вскоре "пенсионерам" потребовались дубовые доски,а также ореховое, "сандальное и пальмовое" дерево, они исполнялимодную дорогую мебель, украшенную набором. Смерть Петра I не далаполностью раскрыться творческим возможностям русских мебельщи-ков, а в 1727 году, вскоре после смерти Екатерины I, многие мастерабыли "отпущены в домы". Однако пятилетие с 1722 по 1727 гг. считает-ся наиболее ярким в развитии мебельного искусства Петербурга первойтрети XVIII века.

Обобщая материал о мебели этого периода в России, нужно кон-статировать отсутствие единства в эстетических взглядах как мастеров,так и заказчиков. От дворцовой мебели требовалась парадная репрезен-тативность во вкусе французского барокко конца XVII в. Это и золоче-ние по резьбе, и обивка бархатом, специальными шпалерами, или тка-нью с ручной вышивкой, и инкрустация костью, черепахой,перламутром, и украшение бронзовыми накладками. Такое развитиебарочной орнаментации в сторону большей декоративности, к так на-зываемому стилю регентства, продемонстрировали Леблон и Пино.

Вместе с тем в Англии и Голландии в рамках барокко были выра-ботаны более рациональные формы, использующие резное дерево, тех-нику набора-маркетри, роспись. Выбор направления, в котором следо-

34

вала отечественная мебельная традиция, определялся необходимостьюбыстрого удовлетворения потребностей строящейся столицы, с опоройна имеющийся национальный опыт. В значительной части интерьеровпредметы мебели не составляли ансамбль, а, изготовленные русскимимастерами, соседствовали с изделиями из Германии, Англии, Голлан-дии, Франции. Репрезентативная мебель, украшенная обильной резьбойи золочением, создавались лишь для отдельных дворцовых залов.Большинство предметов изготавливалось из резного и вощеного дере-ва - ореха или дуба. Вместе с нарядной наборной бытовала простая ме-бель, резная, а также расписанная масляными красками или темперойпо левкасу. Ее формы ориентировались на английские и голландскиеобразцы. В системе декора сочетались традиционные и новые мотивы иобразы. Подобными предметами обставлялись в основном дома средне-го сословия.

В целом русские мастера создали в этот период интересные и зна-чительные памятники мебельного дела, соединив лучшие традициирусского творчества с новыми знаниями, приобретенными у художни-ков - иностранцев.

В середине ХVIII в. европейское барокко прошло пик своего рас-цвета. Во Франции был создан новый художественный стиль - рокайль,или рококо. Основой его стали асимметрично разработанные живопис-ные композиции, орнаменты из вьющихся стилизованных листьев, цве-тов, трав, раковин и завитков. Рокайльную мебель (ил. 13) покрывалаискусная резьба, позолота, раскраска иногда в сочетании с легкой по-лихромной росписью. Во дворцах России середины ХVIII века мебелибыло немного и присутствие ее в интерьерах определялось исключи-тельно утилитарными требованиями. Широко известно свидетельствовеликой княгини Екатерины Алексеевны, будущей императрицы Ека-терины II, писавшей в 1751 г., что мебели в елизаветинских дворцахбыло так мало, что вслед за двором, постоянно менявшем свое место-пребывание, ее перевозили из дворца во дворец и даже в Москву. По-требность в мебели удовлетворялась столярами придворных контор.Они изготавливали предметы по эскизам Растрелли (ил. 12) и копиро-вали европейские образцы, которые бытовали во дворцах с петровскихвремен. Когда же для очередного празднества требовалось срочно при-готовить две-три дюжины стульев, а в придворных “магазейнах” неоказывалось нужных материалов, то необходимую мебель в спешномпорядке “приторговывали” у заезжих английских и голландских куп-цов.

На мебельное искусство России по-прежнему продолжала оказы-вать влияние Англия, особенно работы ее знаменитого мебельщикаТомаса Чиппендейла. Он создал свой оригинальный стиль английских

35

рокайльных кресел и стульев (ил. 9б). Публикация Чиппендейлом в1754 г. альбома с гравированными рисунками образцов его мебели уси-лила интерес к формам таких вещей и в России.

Помимо мебели, выполненной по английским образцам высоко-профессиональными мебельщиками Петербурга, существовала и другаямебель. Для нее образцами служила столичная мебель. Мастера исполь-зовали характерные для мебели Т. Чиппендейла ножку-кабриоль илиизогнутую ножку с каплевидным окончанием, сложную прорезь в сере-дине спинки и некоторые другие детали. При этом применяли местныйматериал - простую березу, окрашенную в красновато-коричневый ичерно-зеленый тона, наивно подражающую красному дереву или цветумебели петровского времени, традиции которого были еще живы. Про-стота исполнения, выразившаяся в утяжеленности и грубоватости форм,позволяет предполагать распространение подобных вещей в серединеХVIII в. не только в Петербурге, но и в дворянских домах Москвы, впровинциальных городах и усадьбах.

Новшества, насаждавшиеся в новой столице, медленно проникалив дворянский провинциальный быт России. В середине ХVIII в. обста-новка домов мелкопоместного дворянства почти не изменилась посравнению с концом предшествующего столетия. В быту русского про-винциального дворянства и среднего городского сословия на протяже-нии всей первой половины ХVIII в. сохранялась мебель старинных тра-диционных форм. Важное место в провинциальных усадебныхинтерьерах занимала расписная мебель. К середине ХVIII столетия ста-ли покрывать сюжетной и орнаментальной росписью не только внут-реннюю, но и внешнюю поверхность шкафов, используя изображенияиз сборника "Символы и эмблемата". С этого же времени сохранился врасписной мебели ХVIII в. и сюжет "Времена года", который получилинтерпретацию в духе искусства нового времени.

Известно, что в России ХVIII в. распространился новый художест-венный прием, называемый в просторечии "обманка". В интерьере егоприменение выразилось, например, в оформлении стены искусствен-ными оконными проемами со вставленными в них зеркалами. Располо-жение этих окон напротив стены с настоящими окнами создавало эф-фект расширения пространства. Одна из дверей кабинета могла бытьоформлена в виде книжных полок. Шкатулка на письменном столемогла быть выполнена в виде стопки книг. Этот прием использовали ихудожники-живописцы при украшении мебели росписью. Это моглобыть изображение на задней внутренней стенке шкафа медной посуды:кувшинов, стаканов, мисок, которые как бы стояли на полках, или изо-бражение над планкой, отделяющей ящики от верхних дверец, гусиного

36

пера, конверта с сургучной печатью, металлического ключа, как бы за-ткнутых за эту планку.

В декоративном развитии интерьера и мебели ХVIII в. выделяетсяеще одно направление. В Европе оно получило название "шинуазри", ав России - "китайщины". Известно, что интерес к китайскому искусст-ву в Европе и России свои истоки имеет в культуре ХVII столетия. ВХVIII в. стало модным вводить в интерьеры подлинную китайскую ме-бель и различные мелкие предметы убранства: ширмы, подставки, шка-тулки, которые поступали в Европу из Англии и Голландии, широкоторговавших с Востоком. В Россию китайские изделия попадали черезпограничный с Китаем город Кяхту.

С 1740-х годов в Петербурге стала модной отделка интерьеров вдухе китайских лаковых картинок. Их исполняли на дереве, на плакет-ках, не предметах из папье-маше. Тогда же были открыты при канцеля-рии от строений специальные классы, которые обучали лакирному де-лу. Интересно, что, наряду с живописными изделиями в духе китайскихлаков, появились в русском быту предметы, выполненные в техникемасляной и темперной живописи на китайские сюжеты. Как правило,так украшали двухъярусные шкафы, кабинетики со множеством ящич-ков, настольные шкатулки. Иногда в этих изделиях сюжеты дополня-лись привычными для русских людей поучительными надписями.

При изготовлении мебели начиная с первых десятилетий ХVIII в.стало модным фанерование шкафов пластинами древесины, имеющейсложный рисунок структуры. Пластины подбирали в единую узорнуюкомпозицию. Постепенно развивается техника инкрустации мебели ку-сочками различного цвета древесины. Эта техника маркетри, изобре-тенная во Франции, полностью была освоена русскими мастерами вовторой половине ХVIII века. В России предметы, украшенные в такойтехнике, стали называть мебелью наборного дерева.

В дворянском быту ХVIII в. существовала металлическая мебель(ил. 14). Она предназначалась для садово-парковых ансамблей, беседок,галерей, террас, гротов. Многие предметы этой мебели в формах под-ражают англо-голландским образцам. Тульские мастера при созданиисвоих изделий обращались и к архаичным формам, близким к образцамдревних курульных кресел.

Русский интерьер и мебель первой половины ХVIII в. на всехуровнях городского и усадебного быта - явление многогранное. Вклю-чаясь в общий поток развития художественных форм ХVIII в., перера-батывая иноземные образцы, бережно относясь к богатому наследию,традициям ХVII в., русское мебельное искусство сказало свое слово исоздало новые произведения, каких не было на Западе.

37

2 . 2 . Меб ель кл а с сици зма в Ро с с ии

недрах европейской культуры середины ХVIII в., в периодкульминации развития искусства барокко, формироваласьидеология нового буржуазного общества с философией про-светительства и рационализма. На эстетику новой философии

большое влияние оказало античное искусство. Оно предстало передпросвещенной Европой в предметах, полученных английскими истори-ками во время раскопок городов древности - Геркуланума (1719 г.) иПомпеи (1748 г.). Из застывшей лавы Везувия были извлечены глиня-ные амфоры и чаши, бронзовые светильники, ароматницы, фрагментымозаик и фресок, скульптура, мраморные барельефы. Все были потря-сены совершенством изделий древних мастеров, которые прославиликрасоту природы и человека.

На основе собранных материалов в 1752 г. в Англии вышел пер-вый альбом античных древностей. Поскольку в середине ХVIII в. ужеощущается пресыщение блеском позолоты и прихотливостью форм ба-рокко и рококо, то в моду входит безыскусная простота и грация, отра-жающая новые вкусы. Сначала изменения коснулись архитектуры, ко-торая обратилась к античным формам. С 1762 г. в Лондоне сталовыходить периодическое издание “Античные древности”, которымпользовались архитекторы, художники в своей деятельности при созда-нии нового стиля. Законодателем моды в искусстве Европы третьейчетверти ХVIII в. стал английский архитектор Роберт Адам. Искусствоэтого времени получило название классицизма от латинского слова“classicus“ - “образцовый”, “лучший”, “первоклассный”. Франция, при-знанная традиционной законодательницей моды, уступила первенствострогому английскому рационализму в искусстве. Французские же ме-бельщики в своих моделях нового стиля продолжали применять декорраннего и позднего барокко: помпезную позолоту, резные гирляндыцветов, приспосабливая их к новым художественным вкусам.

Вторая половина ХVIII столетия в России считается временем рас-цвета дворянской усадебной культуры, чему способствовал Указ Екате-рины II о вольности дворянства, введенный в 1762 г. и освобождавшийдворян от обязательной службы в армии, которую установил Петр I. Секатерининского времени процесс осмысления европейской традиции истановления самостоятельного мебельного производства в России идетчрезвычайно интенсивно и плодотворно. Пик усадебного строительства

В

38

приходится на 1770 - 1790 гг. Большое влияние на усадебную архитек-туру оказал опыт городской застройки этого времени, которая велась пообразцу Петербурга в модном стиле классицизма.

Производство предметов обстановки по-прежнему осуществлялимастера Адмиралтейств-коллегии, Партикулярной верфи и Канцеляриигородовых дел, а также мебельщики городских цеховых объединений.С расцветом усадебного строительства в 1770-е годы стали развиватьсянебольшие частные мастерские-магазины, учитывавшие потребностиразличных слоев дворянства и богатейшего купечества. Их владельца-ми были на первых порах иностранные мастера, привлеченные разма-хом строительства в России. Под их началом работали русские подмас-терья. Среди наиболее известных были мастерские Шарлеманя иМейера в Петербурге, Споля, Миллера, Корка в Москве. Открываютсямебельные мастерские в губернских городах - Твери, Ярославле, Орле,Калуге.

Богатые помещики еще в первой половине ХVIII в. заводили у се-бя в поместьях хорошо оснащенную столярную мастерскую с запасомдорогих сортов древесины для изготовления мебели. Наиболее способ-ные подростки из крепостных отдавались в учение столичным мебель-щикам. После обучения они работали не только для нужд своего бари-на, но и выполняли заказы его соседей. Наиболее талантливые изкрепостных мебельных мастеров работали в столичных мастерских идаже при дворе, платя огромный оброк своему помещику. Известно,например, что крепостной действительного статского советникаА.В. Салтыкова мастер Матвей Веретенников исполнял бюро наборно-го дерева для царскосельского дворца.

Расцвет усадебного строительства демонстрирует распространениенового стиля - классицизма очень ярко и в столицах, и в провинции(ил. 30). Парадные интерьеры, созданные в эпоху классицизма в Рос-сии, являются вершиной декоративного искусства. Крупнейшие зодчиеРоссии, работавшие в первую очередь на строительстве императорскихдворцов, многое сделали для разработки всех видов обстановки, начи-ная с мебели и резного декора стен и кончая такими “мелочами”, какразвеска драпировок. Классицизмом были созданы четкие системы итипы отделки и обстановки различных по назначению “покоев велико-лепия”, главными из которых были зал, гостиная, а также спальня, сто-ловая, кабинет. Эти правила хорошо знали все мастера-декораторы,ими они руководствовались в своей работе.

Мебель классицизма, появившуюся в 1770-х годах, отличает стро-гая симметрия, геометричность форм, ясная логика конструктивныхрешений и комфортность. Русские мебельные мастера в этот период всвоем творчестве ориентировались на изысканную простоту англий-

39

ских образцов мебели. Они заменили суховатость их линий свободнымконтуром, плавно переходящим из одной детали в другую. Спинки кре-сел и стульев, верхние доски столов получили теперь четкое очертаниепрямоугольника (ил. 13в), круга, овала. Спинка дивана могла представ-лять собою один большой овал, расположенный горизонтально, илидва-три круга, расположенных в ряд. Опоры локотников стали деталя-ми строго геометрического рисунка или фигурами-подставками в видестилизованных классических ваз. Ножки такой мебели были толькопрямые, обязательно суживавшиеся книзу, независимо от того, пред-ставляли они собой прямоугольный брусок или округлую точенуюформу. В резной мебели поверхность ножек часто покрывали прямымивертикальными желобками - каннелюрами. Этот прием не только ук-рашал предмет, но и создавал впечатление его легкости.

Ведущее место в мебели классицизма занимала крашеная мебель.Отделывая эту мебель, мастера применяли резьбу, профилировку, рас-краску, роспись и позолоту. Профилировка и резьба в виде узких полосдвулистников, трилистников, “жемчужника” подчеркивала строгуюгеометрическую четкость составных частей и отдельных деталей мебе-ли. Углубления профилей и каннелюр тонировались обычно в легкиепастельные тона: голубой, розовый, светло-зеленый, которые мягко до-полняли основной цвет. Такое дополнение стало одной из особенностейтворчества русских мебельщиков.

В мягкой мебели резной “жемчужник” иногда заменялся сплош-ным рядом круглых декоративных обойных гвоздей с крупными шляп-ками. Обязательными декоративными элементами мебели стали много-лепестковые розетки, которые украшали конструктивные узлыпредметов.

Золоченая мебель была принадлежностью главным образом двор-цовых интерьеров и парадных анфилад в домах дворянской аристокра-тии. Особенно хорошо было налажено производство резной золоченоймебели в Москве. Это было связано не только с местными художест-венными вкусами, но и с давними традициями резного ремесла, котороепроцветало в Московском районе. В отличие от Петербурга, где золо-чение начало постепенно выходить из употребления уже с конца 1760-хгг., в старой столице мода на золочение и полихромно окрашенное де-рево держалась вплоть до 1812 г., когда в огне пожара погибло почтивсе великолепие московских дворцов.

Московские заказчики, чувствуя себя свободно вдали от царскогодвора с его церемонным бытом и строгим этикетом, изъявляли архитек-торам свои вкусы и пожелания относительно комнатной обстановки.Они не вполне соотносились с общеевропейскими нормами искусстваклассицизма. В среде жившего с особым размахом “вольного” москов-

40

ского дворянства было очень важным показать свою родовитость, бо-гатство и в то же время обнаружить свое собственное понимание пре-красного. Все это нашло отражение в подчеркнутом богатстве резногозолоченого и полихромного декора, а также в уникальной, неповтори-мой, только данному конкретному интерьеру присущей мебели. При-чем обилие золоченой резьбы являлось отнюдь не только особенностьюубранства богатейших московских домов дворцового типа. Даже не-большие особняки в Москве имели подобный же резной декор. Разницабыла в количестве и величине парадных комнат.

Как правило, обстановка больших парадных залов проектирова-лась вместе с их архитектурным и декоративным решением и была“намертво” связана с определенным местом в интерьере. Исследовате-лями архитектуры классицизма даже было введено понятие“архитектурной” мебели. К ней относились, прежде всего, огромныепарадные кровати под балдахином на резных колонках, а также столы-консоли, которые навсегда закреплялись за определенным местом в ин-терьере.

Набор обстановки парадных покоев состоял, помимо мебели длясидения - канапе, кресел, стульев и табуретов, из зеркал с подзеркаль-ными консольными столиками, деревянных напольных осветительныхприборов - торшеров, каминных экранов, картинных рам. В Москве издерева делалось даже то, что обычно изготовлялось из других материа-лов - капители и базы колонн, карнизы, массивные постаменты подмраморную скульптуру, осветительные приборы.

Московские мастера, не связанные с крупными государственнымизаказами, были гораздо свободнее своих петербургских коллег и в вы-боре художественных ориентиров и в поисках средств художественнойвыразительности. Определенную роль играла в Москве и широкая спе-циализация мастерских: обычай исполнять в одной мастерской не толь-ко обстановку, но и большинство работ по отделке дома. В отличие отзападноевропейской традиции, где уже давно наблюдалась дифферен-циация мастеров, в России ситуация была иной. Здесь мастера-резчики,которые специализировались на изготовлении резной мебели, помимопредметов обстановки выполняли всевозможные резные и лепные ра-боты в парадных покоях. Таких мастеров в ХVIII в. чаще называлискульпторами. Один и тот же мастер, помимо светских интерьеров, могоформлять и церковные - резал иконостас, киоты, он же мог выполнитьи резную отделку карет.

Продукция московских мебельных мастерских отличалась не-обыкновенным разнообразием видов и техник резьбы, особенной фан-тазией в выборе изобразительных и орнаментальных мотивов резногодекора. Так, для изделий московских мебельщиков характерно вирту-

41

озное сочетание объемных скульптурных элементов и тонкой наклад-ной резьбы, точеных украшений и сквозных пропильных деталей. Этиособенности можно проследить почти на всей обстановке Останкин-ского дворца графа Н.П. Шереметева, построенного в 1791 - 1797 гг. встиле классицизма. Для отделки его парадных апартаментов была при-глашена московская мастерская француза П. Споля. Под его началомработали русские резчики, в том числе и крепостные графа Шереметеваи княгини Щербатовой.

К лучшим образцам продукции этой мастерской относят мебельтак называемого Итальянского павильона Останкинского дворца, кото-рая выполнялась одновременно с архитектурным декором помещения.Мебельный комплект насчитывал 46 предметов и включал мебель длясидения - диваны, кресла и стулья, две разновидности консольных сто-ликов и каминные экраны. Особую импозантность этой мебели придаетименно резной накладной декор в виде драпированных “полотенец”,разнообразных цветов и плодов, гофрированных лент, рогов изобилия,колчанов со стрелами и т.п.

Выразительность резьбы усилена эффектными фактурными сопос-тавлениями сложного, или по терминологии того времени - “пестрого”,золочения и окраской в различные оттенки голубого цвета отдельныхконструктивных деталей вещи. Такое внимание к качеству позолоты,повышенная красочность и декоративность вещи были характерны идля других московских мастерских. Как правило, листья растений,сердцевинки цветов, банты и кисти в резьбе покрывали позолотой созначительным добавлением серебра, что давало красивый светло-зеленый оттенок. Червонным золотом красноватого оттенка золотилилепестки цветов, фигурки животных. Золотом интенсивно желтого цве-та покрывали протяженные поверхности рам, ножек. Чередование по-лированных участков с матовыми придавало особую живописность из-делиям, выявляло пластику отдельных деталей.

Выбор декоративных мотивов, к которым обращаются русскиемастера, тот же, что и в европейской мебели эпохи классицизма. Этобукрании - изображения голов жертвенных животных, львы и грифоны,орлы с распростертыми крыльями, лиры, колчаны со стрелами, рогиизобилия. Из обширной “кладовой” античности мастера черпали изо-бражения мифологических персонажей - грифонов, наяд, крылатых ге-ниев, сатиров, а также растительные мотивы и орнаменты из меандров,розеток, акантовых побегов, гирлянды из цветов и листьев, шишки пи-нии. Вместе с античными элементами часто использовали египетские ивосточные мотивы сфинксов, пальм, лотосов, тюрбанов, плюмажей,тирсов с обвившимися вокруг них змеями.

42

Кроме того, в отделке московской мебели эпохи классицизмавстречаются элементы ренессансного и барочного декора.

Весь этот разнообразный декор свидетельствует о широте творче-ских импульсов, которые испытывали московские мастера. Известно,что в своих изделиях они использовали проекты ведущих петербург-ских и московских архитекторов, а также многочисленные гравирован-ные западноевропейские увражи, которые составляли гордость библио-тек и гравюрных кабинетов дворянских домов.

Такое разнообразие творческих ориентиров стимулировалось взначительной степени и самими московскими заказчиками, которые по-стоянно соперничали друг с другом в великолепии своих построек,стремились всякий раз заказывать неповторимые по декору и отделкевещи. Это стремление иметь уникальные предметы обстановки способ-ствовало росту производства, как ни парадоксально это звучит, типо-вых конструктивных и декоративных деталей мебели и отделки поме-щений. Их бесчисленные комбинации создавали неограниченноемногообразие мебельных вариантов. Так, почти в каждом московскомдоме или подмосковной усадьбе обязательно встречаются многочис-ленные мебельные вариации на тему античных треножников. Венчалитреножники высоко поднятые над землей плоские чаши или массивныевазоны, опирающиеся на тирс со змеей. Конструкция такой мебели до-полнилась целым набором съемных элементов: на треножник можнобыло водрузить курильницу, приспособление для свечей, столешницуили жардиньерку. Предусматривались и просто типовые декоративныенавершия без функциональной нагрузки.

Другой характерной особенностью московской мебели являетсясвоеобразная трактовка объемных скульптурных мотивов, которая от-личается индивидуальной выразительностью. Например, в мебели мас-терской Споля типично классицистический декор - лица сфинксов, са-тиров, букрании имеют неповторимое выражение то гротескнойвеселости, то лукавого озорства, то комичной свирепости или холоднойнадменности. С еще большей убедительностью эти качества выраженыв изделиях русских учеников и подмастерьев Споля - Ф. Никифорова,Г. Немкова, И. Мочалина. Все элементы декора в их изделиях, взятыеиз европейской практики, имеют неповторимое “национальное” звуча-ние - они укрупнены, резаны обобщенно, без излишней детализации. Втрактовке скульптурных элементов декора видно стремление к жизнен-ному правдоподобию, персонажи античной мифологии наделяютсячертами, близкими образам русского фольклора.

Встречающиеся нарушения пропорциональных соотношений кон-структивных и декоративных элементов - композиционное несовер-шенство - всегда компенсируется повышенным декоративным эффек-

43

том. Он строится на сочетании разных видов и техник резьбы, тонкимиоттенками “пестрого” золочения, полихромной окраской или росписью,которая имитирует поверхность полудрагоценных камней.

Впечатлению особой роскоши обстановки московских домов спо-собствовала и ее богатая обивка. В эпоху классицизма для обивки ме-бели использовали те же ткани, что и в отделке стен - тяжелый бархат,переливчатый, затканный цветами и гирляндами штоф, гладкий атлас.Сиденья стульев, кресел, диванов украшались сложносоставными под-зорами с кистями, бахромой и цветочными гирляндами; спинки - замы-словатыми ламбрекенами, а к локотникам привешивались искусно при-сборенные “полотенца”. Легкие шелковые ткани - гладкие илигофрированные - подкладывались под ажурные резные подстолья.

Особенно большое внимание уделялось тканой отделке параднойспальни. Там, кроме названных материй, использовали вышивку гла-дью по канифасу или шелку, а также всевозможные экзотические вос-точные ткани - индийские и турецкие ситцы, китайские расписныешелка, парчу. В рисунках шелковых тканей полосы сочетались с разно-образными букетами и цветами (ил. 13г). Часто использовался одно-цветный бархат и ткани - купоны из гобелена с изображением венка,перевитого лентами, букета цветов или классического вазона. На мебе-ли, выполненной в усадебных мастерских, можно было встретить домо-тканую обивку из холста, вышитую гладью цветной шерстью, котораяподражала гобеленовым купонам для мебели.

Согласно правилам обивки, обязательным дополнением к тканойотделке служил разнообразнейший “приклад”. Он состоял из золотныхгалунов, позументов, мишуры, шнуров, кистей и бахромы, а также все-возможных лент, бантов, гирлянд и “букетов” из цветов и перьев. По-вышенное внимание к роли декоративных тканей в убранстве парадныхинтерьеров московских домов нашло отражение в орнаментике резноймебели. В ее декоре большое внимание уделялось “натурально” тракто-ванным изображениям гофрированных и скрученных лент, тюрбанов,узлов с перьями, бантов, “полотенец” и ламбрекенов с бахромой и кис-тями. Этот богатый декор с избытком наполнял жилища московскихвельмож, являлся выражением их образа жизни, протекавшей “в вели-чайшей неге”.

Помимо резной крашеной мебели для сидения очень модной сталарасписная мебель, выполненная в английском духе. Она состояла излегких прямоугольных брусков. Сиденье на таких вещах было из пле-теной тростниковой соломки, которая стала поступать в Россию из Ев-ропы еще в первой половине столетия. Прорезная спинка кресел, стуль-ев, диванов заполнилась различными фигурами, наподобие готическихарочек, которые вырезались из тонких дощечек, покрытых росписью.

44

Бруски спинки и рама сиденья таких вещей расписывались букетамицветов. В этой легкой расписной мебели проявился интерес к романти-ке средневековья, характерной для европейской культуры конца ХVIIIвека.

Рядом с расписной мебелью можно было встретить и мебель на-борного дерева, которая получила свое развитие еще в предшествую-щий период. Наборной работой украшали большие и малые столешни-цы, низкие угловые шкафчики-подставки для подсвечников-жирандолей, футляры высоких напольных часов. В кабинетной мебелиэтим способом украшалась поверхность округлой доски цилиндриче-ского бюро.

Набор часто представлял собой композицию с письменными при-надлежностями или многолепестковую звезду-раковину, заимствован-ную из декоративного арсенала английских мебельщиков. На ломбер-ных столиках, изготовлявшихся для карточных игр, можно быловстретить орнаментальные композиции, цветы, пейзаж. Иногда техни-кой набора переводили на доску ломберного стола, который в сложен-ном виде занимал место в простенках и под окнами, какую-нибудь из-вестную гравюру с модным сюжетом. Для большого съезда гостей вподсобных комнатах дома - официантской, буфетной - хранилисьскромные ломберные столы из красного дерева или из местных породдревесины, тонированные под дорогую фанеровку.

Мебель наборного дерева была дорогой. Это привело к подража-нию сложной технике дешевыми материалами и техническими приема-ми. В 1790 году вышло в свет методическое руководство для исполне-ния таких работ под названием “Как наклеивать на столы, ларчики ипрочие вещи раскрашенные, гравированные картинки и наводить наних грунт разного цвета красок”. Как правило, на поперечные перекла-дины спинок мебели наклеивались силуэтные картинки из пергаментаслегка желтоватого тона с изображением сцен, детали которых разраба-тывались тушью, тонким пером.

В последней четверти ХVIII в. в интерьерах европейских странвсеобщее признание получила мебель красного дерева. Ее распро-странению способствовало творчество немецкого мебельщика ДавидаРентгена. Он прославился главным образом корпусной мебелью -шкафами, комодами, бюро, напольными часами. В его изделиях основ-ную декоративную нагрузку несли глади полированного красного дере-ва: боковые стороны предметов и плоскости дверец, то есть места, гдебыла хорошо доступна глазу красота природного цвета древесины и ееестественный узор.

Дополняла природную декоративность материала на мебели Рент-гена бронза. Она отличалась высоким художественным качеством.

45

Очерчивая мебельные плоскости, профильные накладки, полосы“жемчужника” подчеркивали строгие формы предмета. Многолепест-ковые розетки, ажурные низкие решеточки окаймляли верхние доскипредметов. Особенного успеха Рентген достиг в мебели со скрытымимеханизмами для потайных ящичков и различных отделений, что былотогда очень модно. Зная о нехватке товара на мебельном рынке России,он привез в Петербург в 1784, 1785 и 1790-х годах три большие партиимебели. Первые две были закуплены дворцовым ведомством, а третьюраскупили в свободной продаже.

Под влиянием мебели Рентгена и его талантливого ученика Генри-ха Гамбса, открывшего в 1790-х годах в Петербурге мебельную мастер-скую, русские мастера стали осваивать красное дерево не только в кор-пусной мебели, но и мебели для сидения - диванах, креслах, стульях.Следуя за Гамбсом, они заменили бронзовые профилировки и“жемчужник” вставками из узких полос черного или тонированного вчерный цвет дерева, а также латунью.

В Европе кроме бронзовых накладок мебель красного дерева укра-шали плакетками из фарфора, где на цветных фонах - мягком голубом,светло-зеленом и желтом - невысоким рельефом выполнялись белые си-луэтные композиции на античные сюжеты. Впервые такой декоративныйприем применили мебельщики Англии. Они использовали для своих ра-бот изделия завода Веджвуда. Французские мастера применяли в подоб-ных работах продукцию отечественной Севрской мануфактуры, обра-тившейся к опыту англичан. Русские мебельщики для своих работиспользовали плакетки из Англии и Франции. Для осуществления и безтого дорогой мебели они стали заменять фарфоровые вставки картоном слегкой акварельной живописью на античные сюжеты.

В конце ХVIII в. получило распространение украшение мебели тех-никой “эгломизе”. Суть ее заключалась в том, что на поверхность стек-лянной пластины особым холодным способом наносился слой золота ина нем гравировалась задуманная композиция. Этот способ позволял да-вать на стекле золотой рисунок, заполняя фон другим цветом, обычночерным или голубым. Кроме того, эта техника позволяла делать силуэт-ные композиции - черные силуэты на золотом фоне, которые в это времятоже были очень модны в изобразительном и декоративном искусстве.

Русские мебельщики для фанеровки своих изделий с конца 1780-хгодов ввели прежде неизвестный материал - карельскую березу. Ставмодной, карельская береза вызвала к жизни другой материал, сходный сней по цвету и структуре древесины, - тополь, или “паплевое дерево”,как его тогда называли. Их сходство в рисунке привело к тому, что мас-тера в одном предмете стали сочетать эти два сорта фанеровки. Кромеэтих пород деревьев, в мебельном деле России описываемого периода

46

получила распространение и простая береза, структура древесины ко-торой имела слегка волнистый узор. Стволы разделывали для фанеров-ки мебели. Такая древесина называлась атласной или волнистой бере-зой.

В 1790-х годах разновидностью мебели красного дерева и карель-ской березы стала так называемая мебель “жакоб”. Эта своеобразнаямебель в стиле классицизма не имела отношения к семье знаменитыхфранцузских придворных мебельщиков Жакобов. Русская мебель в сти-ле “жакоб” состояла из прямоугольных брусков с ребристыми латунны-ми накладками по всей длине, а в местах конструктивных сочлененийимела форму профилированного круга, квадрата, ромба. В русском бытумебель “жакоб” оставалась популярной на всем протяжении ХIХ в. Вконце ХVIII в. русские мастера стали воплощать этот вид мебели и вдругом знакомом им материале - дубе, подражая в резьбе на его твердойдревесине ребристым накладкам из металла.

Во второй половине ХVIII в. в интерьер парадных комнат дворян-ских домов вошли предметы, связанные с новыми веяниями культуры,моды и быта. В гостиных появились уютные диванчики для двоих; не-большие креслица без спинок, но с подлокотниками - в Европе их на-зывали “султанша”, а в России - банкетка. Это название перешло и натабуреты, входившие в первой половине века в обстановку зала. Поя-вилось множество разнообразных столиков. Особенно любимыми сталилегкие переносные, верхняя доска которых напоминала форму бобово-го зерна. Отсюда пошло их название “столики-бобики”. Эта занятнаяформа перешла на комодики, дамские рабочие столики и даже на пись-менные столы.

Для женского рукоделия и занятий живописью изготавливали спе-циальные столы. Предназначенные для живописи столы имели склад-ной мольберт и отделения для бумаги, кистей и красок, для рукоделия -большие и малые отделения для ниток, иголок и других принадлежно-стей. В спальне прочное место занял туалетный стол с двумя стойками,закрепленными на верхней доске, оформленными в виде колонн, факе-лов, обелисков. Между ними подвижно закреплялось зеркало в оваль-ной или прямоугольной раме. Подстолье имело две тумбы.

В интерьерах гостиных и кабинетов появились турецкие диваны.Они представляли собой невысокий подиум без спинок с несколькимитюфяками, положенными друг на друга и разбросанными на них по-душками. Покрывало и наволочки для них шили из тканей с восточнымузором. В Европе появление турецкого дивана в интерьерах объясняет-ся интересом к Востоку в связи с внешней политикой ведущих госу-дарств. В России этот интерес усиливался ведением войны с Турцией.

47

Новинкой кабинетов стали небольшие шкафчики красного дерева.Их дверцы принято было затягивать тонкой проволочной сеткой узор-ного плетения с натянутым за ней зеленым шелком. Вариантом их быливысокие кабинетные комоды с узкими ящиками для бумаг.

Помимо дорогой мебели, доступной только богатым слоям дво-рянства, чиновничества и купечества, бытовала мебель иного характе-ра. В этой мебели мелкопоместных усадеб и домов среднего городскогосословия - торговцев, ремесленников, мелких чиновников - сохранялосьмного традиционных черт мебели предшествующих периодов. Напри-мер, в быту этих слоев населения продолжали жить старинные бароч-ные столы с высоким подстольем, точеными или резными ножками.

По моде того времени дубовую поверхность украшали набором изгеометрических узоров, столы простого дерева красили и расписывалимодными орнаментами и композициями. Бытовали по-прежнему боль-шие и малые шкафы-поставцы, расписанные на традиционные темывремен года с дамами и кавалерами, сюжетами из книги “Символы иэмблематы”. Несмотря на традиционность, сюжеты эти жили, а мастеравносили в них элементы новой жизни и художественного стиля.

Завершая обзор русской мебели последней трети ХVIII столетия,нужно отметить, что наиболее совершенным воплощением классицизмав архитектуре и декоративном искусстве России явились дворец в Пав-ловске, построенный и отделанный по проектам архитекторовЧ. Камерона и В. Бренна, и подмосковная усадьба графов Шереметевыхв Останкино.

Вопросы

1. Какие процессы характеризует Петербург как ведущий центрпроизводства мебели в первой трети ХVIII века?

2. Как было организовано мебельное дело в Петербурге в ХVIII ве-ке?

3. Какие направления в развитии мебельного искусства Петров-ской эпохи можно выделить?

4. Какая мебель бытовала в среде русского провинциального дво-рянства и среднего городского сословия первой половины ХVIII века?

5. Кто и по каким образцам изготавливал мебель для дворцовыхинтерьеров в середине ХVIII века?

6. Что характеризует мебельное дело России в середине ХVIII ве-ка?

7. В чем проявилось восточное влияние на развитие мебельногоискусства в России в середине ХVIII в.?

48

8. Что отличает работы московских мастеров-мебельщиков по-следней трети ХVIII века от петербургских?

9. Какие декоративные мотивы в русской мебели эпохи классициз-ма можно выделить?

10. Какую роль в развитии мебельного дела России конца ХVIIIвека сыграли работы Д. Рентгена?

11. Как применялась техника “эгломизе” в мебельном искусствеХVIII века?

12. Какие материалы использовали русские мастера-мебельщики вХVIII столетии?

13. Из каких стран заимствуются формы мебели в петровскую эпо-ху?

14. Где изготавливали мебель в первые десятилетия ХVIII в.?

Литература

1. Русская мебель в Гос. Эрмитаже / Сост. Т. Соколова, К. Орлова.Л., 1973.

2. Соколова Т.М. Художественная мебель: Очерки по истории ху-дожественной мебели ХV - ХIХ вв. М., 2000.

3. Соболев Н.Н. Стили мебели. М., 1939.4. Попова З.П. Русская мебель ХVIII века // Памятники культуры:

Труды ГИМ. Вып. ХХIV. М., 1957.5. Шклярук А.Ф. О формировании национальной школы русской

мебели // Проблемы истории СССР. М., 1981. Вып. ХII. С. 183-198.6. Фомин Ю.В. Наборное дерево в России конца ХVIII в.

// Русское художественное дерево: Труды ГИМ. М., 1983. Вып. 56.С. 57-82.

7. Гусева Н.Ю. О ведущих столярах канцелярии от строений (квопросу о мебельном производстве в Петербурге в середине ХVIII века)// Декоративно-прикладное искусство России и Западной Европы концаХVII - ХIХ веков: Сб. трудов Гос. Эрмитажа. Л., 1986. С. 27-34.

8. Гусева Н.Ю. О “кабинетного дела мастере” Федоре Мартынове// Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1986. С. 434-439.

9. Ермолаев Д.Н., Салтыков А.Б. Мебель // Русское декоративноеискусство. ХVIII век. М., 1963. Т. 2.

10. Попова З.П. Расписная мебель // Сокровища русского народно-го искусства. М., 1967.

11. Ивянская Н.С. Мир жилища: Архитектура. Дизайн. Строитель-ство. История. Традиции. Тенденции. М., 2000.

49

Глав а 3 .

Керамика первой четвертиXVIII века в Петербурге

XVIII веке одно из значительных мест принадлежит по пра-ву художественной керамике. Подбор материалов и пропор-ций, в которых они смешиваются, определяет вид керами-

ки - фарфор, фаянс, майолику, терракоту и т.д.Развитие русской керамики в XVIII в. характеризуется следующи-

ми основными чертами. В технологическим отношении совершаетсяпереход от черной и муравленой посуды к фарфору. В течение одногоXVIII века русская керамика собственными усилиями прошла тот путьтехнического развития, по которому итальянцы, французы, немцы иангличане шли четыре столетия - с XV по XVIII в., постепенно перехо-дя, используя накопленный опыт, от майолики и "каменного товара" кфарфору и фаянсу. Ускоренное развитие керамической техники в Рос-сии осуществлялось посредством прямого перехода от майолики ктвердому фарфору. Промежуточные категории керамических изделий -"каменный товар", фаянс, мягкий фарфор, которые были разработаны восновном англичанами и французами в результате неудачных поисковтвердого фарфора - в России отсутствовали, поскольку освоение твер-дого фарфора осуществлено было исключительно быстро и успешно.

Другой характерной чертой русской керамики XVIII в. являетсябыстрое распространение ее обоих видов - майолики и фарфора. Тонкаямайолика, изобретенная Иваном Гребенщиковым в 1740-х гг., быласначала достоянием только императорского дворца и состоятельногогородского населения. Спустя три десятилетия в 1770-х гг. она сталамассовой продукцией гжельских гончаров и достоянием самых широ-ких слоев населения всей России. В области развития русской матери-альной культуры эта гжельская майолика сыграла большую роль, вы-тесняя из народного быта оловянную и медную посуду,существовавшую до тех пор.

Фарфор, полученный на Петербургском казенном заводе в конце1740-х гг., в результате деятельности выдающегося русского ученогоДмитрия Ивановича Виноградова, и бывший вначале достоянием толь-ко двора и знати, в последней четверти столетия приобрел характер хо-тя и дорогого, но все же рыночного товара. Его выпускали уже не-сколько заводов для продажи всем желающим. Он стал проникать в быт

В

50

состоятельных кругов общества, повсюду вытесняя только что распро-странившуюся майолику.

Ко времени рождения европейского фарфора рынок был уже на-сыщен фарфором, лаками, шелковыми тканями, обоями, мебелью и др.изделиями китайских мастеров. Причем как традиционными, так и вы-полненными специально для Европы с учетом вкусов заказчика.

Начало знакомства европейцев с китайским искусством восходитк XIII в., хотя шелковые ткани попадали по Шелковому пути на терри-торию Римской империи еще в первые века нашей эры. Россия узналакитайские изделия в конце XV - начале XVI в. Первым более или менееточно датированным памятником является фарфоровая сулея старшегосына царя Ивана Грозного - Ивана Ивановича, хранящаяся в Оружей-ной палате Московского Кремля. В XVII веке приток вещей из Китая вРоссию продолжается, чему способствовали как посредническая тор-говля среднеазиатских купцов, так и всевозможные личные контактыторговых и дипломатических миссий.

Среди изделий китайского художественного ремесла, бытовавшихв России, на первом месте были ткани. Остальные предметы, в частно-сти фарфор, являлись редкостями, которые бережно хранились и со-ставляли гордость их владельцев. Уже в это время в Россию попадалине только вещи, выполненные китайскими мастерами, но и европейскиеизделия, подражавшие им. С конца XVII века в имущественных описяхрусских вельмож все чаще фигурирует китайский фарфор. Его притокрезко увеличился с тех пор, когда император Петр I стал заказыватьпроизведения искусства и предметы быта через голландскую Ост-Индскую компанию. Только для Монплезира в Петергофе он заказалболее 500 предметов из фарфора. Таким образом появляется в Россиифарфор традиционных для Китая форм: чаши для закусок, сосуды"мэйпинь", напоминающие по форме сливу, или приземистые с низкимшироким горлом сосуды "гуань", тарелки и блюда разных размеров,флаконы. Кроме того, ввозились изделия, характерные для европейско-го быта: тазики для бритья, кофейные сервизы и пр. Они практическине отличались от того, что обычно экспортировали в страны Европы.Выделяется только одна группа предметов - аптекарские сосуды, изго-товленные для реорганизованных Петром I в Москве аптек. Выделяетсядекором, включающим изображение царского герба, хотя и достаточноусловное.

Вообще же тематика и приемы декорировки фарфоровых предме-тов, бытовавших в России в начале XVIII в., чрезвычайно разнообраз-ны. Среди мотивов декора преобладают изображения цветов и птиц,мифологических животных, встречаются сюжетные композиции.Обычно это были изделия, расписанные кобальтом под глазурью. Но

51

привозился и фарфор с надглазурной полихромной росписью в сочета-нии с кобальтом или синей надглазурной краской (фарфор с росписью вгамме "зеленого" или "розового семейств").

Нужно отметить, что китайский фарфор в России первой полови-ны XVIII в. чисто утилитарно использовался редко. Начиная с царство-вания Петра I он включается в оформление дворцовых парадных и жи-лых интерьеров, например, дворца А.Д. Меншикова на "чистом пруде"или Зеленого кабинета Летнего дворца Петра I. Дорогая привозная по-суда выставлялась в специально предназначенных для этого шкафахлибо в восточных кабинетах, как, например, в лаковых кабинетах Мон-плезира. Там фарфор стал неотъемлемой частью оформления стен. Онразмещался на полочках и фигурных кронштейнах, которые отделялидруг от друга боковые панно.

В особняках русских сановников китайский фарфор также занималпочетное место среди других предметов роскоши. Его начинают кол-лекционировать, подтверждением чему служат имущественные описидворцов А.Д. Меншикова, Ф.А. Апраксина, собрание князей Черкас-ских. Сформированное в 30-е годы XVIII в. последнее собрание - одноиз наиболее значительных в этот период. Фарфор поступал через То-больск и Кяхту. Там его вместе с другими предметами китайского ху-дожественного ремесла для князей Черкасских покупал Иван Кологри-вов, архитектор и художник, управляющий князей Черкасских. Какзнаток искусства, он закупал произведения для пополнения их коллек-ций. Значительная часть собрания князей Черкасских дошла до нашихдней и хранится во дворце-музее в Останкино (Москва).

Из Европы по указам Петра также ввозилось множество разнооб-разного товара. Это были не только предметы роскоши, но и керамиче-ские строительные материалы и обыкновенная керамическая утварь.

Из Голландии везли облицовочную керамику, качество которойв то время достигло совершенства. Первые известные сведения о нейотносятся к 1713 г., когда в письме, правленном рукой Петра I, к князюБ.И. Куракину, русскому послу в Голландии, говорится о высылке пли-ток от "10 до 12000", рекомендуется положить их "вместо баласту вме-сте с кирпичом галанским, который делается из белой глины". В роспи-си товаров, которые были отправлены в ответ на письмо, указаны 50000штук белого кирпича для "мурования стен", 30000 белого же кирпича,которым "мосты мостят", а также цены на облицовочную плитку - от 5до 10 гульденов за 100 штук, а белые - не расписанные - по 25 гульде-нов за тысячу.

Есть сведения о закупке в Голландии белой глины (1715 г.). Ценувелено было давать за нее "сколько будут требовать". Петр I уже забо-тился о заведении отечественного керамического производства по ев-

52

ропейским образцам пока из привозной глины. И в последующие годыиз Голландии отправляли кирпич, черепицу, а также изделия из япон-ского фарфора и дельфтского фаянса, который именовался "дельфтскимпорцелином" по причине сходства с восточным фарфором. В оранже-реи для цветов и деревьев Петр I в большом количестве выписывал са-довые горшки. Их называли венецианскими горшками "голландскойработы", так как по венецианским образцам выделывались они гол-ландскими мастерами или итальянцами, работавшими в Голландии. Из-вестно, что ценинные горшки "разных рук" привозили из Италии, изГамбурга, из Руана.

Облицовочная керамика поступала в Россию также из севернойГермании - городов на побережье Балтийского моря. В то время как вюжной Германии долго сохранялось старое направление - изготовлениерельефных изразцов, север перешел к расписным. Начало ему положили,скорее всего, эмигрировавшие сюда голландские художники по фаянсу.Нигде не проявлялось с такой силой пристрастие к нидерландской плит-ке, как в северной Германии, где она изготавливалась в большом количе-стве. Среди немецких центров по производству расписных печных из-разцов - Штокельсдорф, Лезум, Шлезвиг, Киль, Эльбинг. Наиболее богатпечной продукцией был Гамбург. В документах того времени частоупоминаются "гамбургские изразцы", изразцы "на гамбургский манер".Среди них особенно выделяются изразцы с изображением мифологиче-ских и библейских сюжетов на фоне пышных ландшафтов. Со временемландшафтные мотивы приобретали все большее значение, пока не пре-вратились в самостоятельный вид росписи на изразцах. В русских доку-ментах они назывались "леншавтными" и, будучи изготовлены русскимимастерами, ценились гораздо ниже.

Печи гамбургского производства первой четверти XVIII в. распи-сывались исключительно голубой краской и достигали высоты 2,5 мет-ра. Они и привлекли внимание Петра I. Есть сообщение 1744 г. вице-губернатора Архангельска Лодыженского об отправке из Гамбурга вСанкт-Петербург через Архангельск 8 печей, выполненных по царско-му указу. Можно предположить, что заказаны они были для параднойрезиденции в Петергофе, строительство которой приняло еще большийразмах после победы при Гангуте.

Для Петергофского дворца были заказаны печи и в Китае. Историяс их приобретением длилась 7 лет - с 1715 по 1722 год. Только путь изПекина в Санкт-Петербург через Сибирь занял больше года. Сохрани-лась роспись подарков китайского императора Петру I. Среди фарфо-ровой посуды, стеклянных изделий, парчи, атласа, китайской бумаги,лекарственных растений, чая и прочего названы две фарфоровые печи.Как предполагают исследователи, эти печи были изготовлены в городе

53

Цзиндечжене в провинции Цзянси, где у китайского императора былокрупное казенное фарфоровое производство. Этот город в основномпоставлял фарфор на внутренний и внешний рынок, не говоря уже обимператорском дворе. Ежегодно ко двору доставлялось 16-17 тысячпервосортных изделий. Китайские ремесленники достигли высочайше-го мастерства. Они формовали сосуды больших размеров. В импера-торских мастерских формовали из фарфора даже кровати, садовые ска-мейки. В это время продолжала развиваться техника фарфора,расписанного кобальтом. Торговля с Европой в XVIII в. способствовалапоявлению в декорировании китайского фарфора европейских сюже-тов.

Петр I не только покупал или заказывал керамические изделия заграницей. Он усиленно привлекал в Россию иноземцев и с их помощьюзаводил производства, увиденные на Западе. В 1702 г. в Европе былраспространен указ Петра, приглашавший на службу в Россию на оченьвыгодных условиях офицеров и солдат, фабрикантов и мастеров. Обе-щанные им преимущества и всякого рода выгоды влекли их из всехстран в Россию. Разыскивать и набирать иноземных мастеров на рус-скую службу стало одной из главных обязанностей русских резидентовпри европейских дворах. В этих поисках далеко не последнюю роль за-нимал интерес к мастерам-керамистам. В Петербург прибывали "пор-целиновые мастера" и живописцы, "что плитку пишут". Это были гол-ландские мастера, которые делали фаянсовые предметы, внешне весьмапохожие на китайский фарфор. В 1717 - 1718 гг. появляются в Петер-бурге и черепичные мастера - в связи с указом Петра о запрете крытькрыши домов "досками и дранью, но только черепицей".

Одним из центров керамического производства в Петербурге этоговремени, где обретались иноземные мастера, был Гончарный дворСтрельнинских кирпичных заводов. Здесь делали печные изразцы,цветочные горшки для оранжерей и парков, майоликовые садовыецветники. Иностранные керамисты работали и на Гончарном дворе Но-вых Невских кирпичных заводов, и на изразцовом заводе в Сар-ской мызе.

Печи во дворцах клали тоже иностранные мастера. Известно, что в1721 г. из Риги в дом императрицы Екатерины Алексеевны был взят начетыре недели печной мастер Потер Голм "для дела некоторых печей икаминов", а остался на 5 лет. За эти годы он сложил во дворце Петра I,Екатерины Алексеевны и цесаревен 41 печь, 47 печей без труб, 2 ками-на, поварню с трубами; в госпитале на Выборгской стороне - 26 печей и6 каминов.

Учитывая все известные данные, можно утверждать, что в 1710-егг. Петербург становится керамическим центром. На гончарных дворах,

54

основанных при кирпичных заводах, был организован массовый выпускполивных изразцов. С 1720-х гг. петербургские мастера наладили изго-товление садовых майоликовых ваз - цветников. Их делали русскиемастера, получившие профессиональное образование за границей. Из-вестно по архивным документам, что с 1717 по 1719 гг. ученики Славя-но-греко-латинской академии Иван Алабин, Ермолай Кравцов, ДанилаОвсянников обучались в Амстердаме гончарному делу "цветников иурн".

Артель во главе с Алабиным поставляла цветники во все импера-торские сады и в первую очередь в Летний сад - столичную резиденциюрусского императора. Это подтверждается и археологическими раскоп-ками конца 1970-х гг. Найденные сосуды относятся к разряду тонкоймайолики и отличаются высоким качеством исполнения, что дает осно-вание считать, что производство тонкой майолики в России впервыебыло освоено не на московском заводе Гребенщикова в 1740-х гг., а на20 лет раньше - в Петербурге.

К этому же времени – 1720 - 1721 гг. - относится интересное сооб-щение об изготовлении из "секретной " глины расписных чашек и чай-ников на Гончарном дворе Стрельнинских кирпичных заводов. Этисведения указывают на первые опыты получения отечественного фар-фора на основе привозной глины.

Другой попыткой организации фарфорового производства в Рос-сии было приглашение в Петербург Питера Эггебрехта, голландца,мастера дельфтского фаянса из Дрездена. Он прибыл в Петербург в1718 г., где и был "к делу употреблен". Согласно договору по истечениидвух лет он мог остаться в России на третий год. Беспокойство за деласвоей фаянсовой фабрики заставило его отказаться от этого. По указуПетра I велено было отпустить Эггебрехта "во отечество". Однако пе-ред возвращением на родину с ним заключили новое соглашение, покоторому, будучи в своем отечестве, он обязывался учить "тому порце-линовому делу русских людей, какие к нему впредь будут присланы отего царского величества". И, самое главное, делать у себя на фабрике"пробы российских глин и те "пробы" присылать на просмотр его цар-ского величества".

Информация о деятельности Эггебрехта по второму контракту врусских и немецких источниках отсутствует. Неизвестно, из каких местРоссии привозились ему на пробу глины. Не исключено, что появлениев Москве в 1727 г. известной фабрики Афанасия Гребенщикова для вы-делки ценинной посуды и табачных трубок по "заморским образцами"из белой глины могло стать результатом деятельности П. Эггебрехта по"апробации российских глин".

55

Известно, что в 1709 г. в Дрездене был изобретен фарфор. Трудноповерить, что это событие не привлекло к себе внимания Петра I. И ес-ли какие-либо попытки были сделаны в этом направлении, то одна изних связана с деятельностью Эггебрехта. Его фабрика в Дрездене, накоторой он с 1710 года сначала был руководителем всех видов работ, с1712 г. взял в аренду, а с 1718 г. купил ее и стал владельцем, была ос-нована Бетгером в 1708 г. по приказу саксонского короля АвгустаСильного. Еще с 1707 г. в Дрездене Бетгер проводит опыты по изготов-лению фарфора в специально устроенной для этого лаборатории. От-сюда в 1709 г. Бетгер послал на Лейпцигскую ярмарку настоящий бе-лый твердый фарфор, не уступающий китайскому. Для созданиямануфактурного производства фарфора помещение лаборатории былослишком мало, и Бетгер решил приспособить для этого фаянсовуюфабрику. Вскоре он убедился в невозможности использования этогопредприятия.

В 1710 г. для большей безопасности фарфоровое производство пе-реводится из Дрездена в Мейсен, в замок Альбрехтсбург, и вместе сним переезжает часть фаянсовой фабрики. Такая тесная связь двух про-изводств могла породить надежду у русской стороны, что Эггебрехтзнаком с секретом изготовления фарфора. Не случайно при переговорахА. Головкина в Берлине о приезде Эггебрехта в Петербург возниклоопасение, что за выезд и работу в России он может быть наказан и ли-шен привилегий на свою фабрику. Тогда же Головкин обещал Эггеб-рехту ходатайство русского царя за него перед королевским правитель-ством. В немецкой литературе, посвященной истории возникновенияфарфора в России, авторы начинают именно с этого события - вывозаПетром I в 1718 г. П. Эггебрехта в Петербург. Однако появление оте-чественного фарфора произошло спустя четверть века и без участияиноземных мастеров.

Вопросы

1. Что характеризует развитие керамики в ХVIII в. в технологиче-ском отношении?

2. К какому времени относится знакомство русских с китайскимиизделиями, в том числе с фарфором?

3. Как использовали китайский фарфор в первой половинеХVIII в.?

4. Какие крупные собрания китайского фарфора в первой полови-не ХVIII в. в России вам известны?

5. Какую керамику ввозили в Россию из Европы в первой полови-не ХVIII в.?

56

6. Откуда ввозили в Россию облицовочную керамику?7. Какие центры керамического производства в Петербурге из-

вестны в первой трети ХVIII в.?8. Что известно о попытках создания фарфора в России в эпоху

Петра I?9. Чьи имена связаны с открытием фарфора в России?

Темы для самостоятельного изучения

1. Зарождение фарфорового производства в России.2. Роль Афанасия и Ивана Гребенщиковых в развитии русской ке-

рамики.3. Классицизм в искусстве русского фарфора. Деятельность

Ж.Д. Рашетта.4. Зарождение частной фарфоровой и казенной фаянсовой про-

мышленности в России.5. Русская фарфоровая пластика ХVIII в.

Литература

1. Никифорова Л.Р. Родина русского фарфора. Л., 1979.2. Русский фарфор. 250 лет истории: Каталог / Сост. Л. Андреева.

М., 1995.3. Салтыков А.Б. Первый русский керамический завод // Салтыков

А.Б. Избр. труды. М., 1959.4. Салтыков А.Б. Русская керамика: Пособие по определению па-

мятников материальной культуры XVIII - начала XX в. М., 1952.5. Из истории русской керамики и стекла. ХVII - ХIХ вв.: Труды

ГИМ. М., Вып. 62. 1986.6. Попов В.А. Русский фарфор. Частные заводы. Л., 1980.

57

Глав а 4 .

Русское стекло XVIII века

4 . 1 . Гравиро ванно е с т екло X V I I Iв ек а

русском художественном стекле XVIII в. четко прослежи-ваются два направления. Одно, ориентированное на вкусыдворянства, следовало европейской моде и представляло в

своем ассортименте штофы, кубки, рюмки и стаканы из высококачест-венного, бесцветного стекла (ил. 17). Стекло было лишь слабо окраше-но вредными примесями или марганцем, который маскировал неприят-ную зеленоватую окраску. Это стекло украшалось резнойорнаментацией. В описях такое стекло часто называлось хрусталем.Однако в XVIII в. всякое чистое и блестящее стекло называлось хруста-лем, хотя и не содержало свинца. Производилось оно главным образомна ямбургском и петербургском заводах. Известно, что в начале второ-го десятилетия XVIII в. подмосковные заводы пришли в упадок и пре-кратили выпуск художественной продукции. Новым центром русскогостеклоделия стал Петербург, поблизости от которого появились два за-вода: один - в Ямбурге, другой близ Ямбурга - в деревне Жабино. По-треблялось петербургское стекло в основном двором и придворнойаристократией.

Другое направление в стекле, адресованное демократическим сло-ям русского города, было теснейшим образом связано с традициями на-родного искусства (ил. 15, 16). Это бутылочно-зеленое или бесцветноестекло с эмалевой росписью. Оно представлено выдутыми бутылями,штофами, кувшинами, кумганами, рукомоями, флягами, кухлями. Уни-кальна по своей полноте коллекция народного стекла ГосударственногоИсторического музея, насчитывающая около 300 предметов, многие изкоторых имеют даты и надписи. Такие изделия составляли обязатель-ный ассортимент каждого русского стекольного завода XVIII в.

Традиции отечественной школы гравировки на стекле сложилисьна Ямбургском заводе под Петербургом. Хотя начальный этап ее раз-вития исследователи связывают еще с Измайловским заводом послед-ней трети XVII в., в реестрах которого упоминаются гравированные из-делия. С Измайловским заводом 70-90-х гг. XVII в. связанадеятельность многих приезжих граверов, особенно чехов: Матиаса

В

58

Ульмана, Георга Франца Крейбиха, Валентина Геймса, братьев Брейе-ровых и др. Они привозили с собой готовые стеклянные изделия и гра-вировали как их, так и стекло Измайловского завода. Об этом свиде-тельствует значительное число сохранившихся кубков иностранногопроизводства с гравированными российскими гербами и здравицами вчесть Петра I.

Среди подобного рода предметов наиболее интересен небольшойкубок с изображением флотилии кораблей и надписью: "Виват шаутбе-нахту от российских флотов". Надпись, очевидно, посвящена непосред-ственно русскому царю, который в чине шаут-бенахта (контр-адмирала), полученном за Полтавскую победу, лично руководил рус-ским флотом во время Гангутского сражения 1714 г. После этой мор-ской победы Петр был возведен в чин вице-адмирала. Кубок можно,видимо, датировать 1714 г., поскольку здравица провозглашена от фло-тов. Оригиналом для гравировки послужила известная гравюраА. Шхонебека "Корабль Предестинация". Форма кубка и в особенностиалая нить в ножке заставляют предполагать его богемское происхожде-ние. Гравирован же кубок одним из приезжих граверов уже в России позаказу приближенных царя.

Начиная с 1710-х годов развитие русского гравированного стекласвязано с Ямбургским стекольным заводом. Здесь с 1718 по 1728 годработал приезжий гравер Иоганн Меннарт. После него на заводе оста-ются русские граверы Василий Пивоваров и Дементий Войлоков, ра-ботавшие сначала в качестве учеников, а затем подмастерий. С их име-нами связывают ряд весьма несложных гравировок с вензелями ПетраII (1727 – 1730-е гг.) и с портретом Анны Иоанновны (1730 - 1740-е гг.),которые получили большое распространение. Стиль ямбургского стек-ла сформировался к середине 1730-х гг., были найдены формы посудысо специфическими пропорциями, определилась манера гравировки.Особенно это заметно в работах русских резчиков. Восприняв от своихучителей элементы барочного орнамента, они значительно его видоиз-менили. Их орнаменты отличаются более спокойным ритмом и болеекрупным масштабом рисунка.

Подлинного расцвета русское гравированное стекло достигает вработах мастеров Петербургского завода, который был основан в 1735году. На этот завод были переведены мастера, в том числе резчики сгравировальными станками, и оборудование Ямбургского завода.

Именно с петербургским заводом связывают лучшие достиженияXVIII века в этой области. Здесь сложилась самобытная школа грави-ровки. В ней различаются творческие индивидуальности ведущих мас-теров.

59

Немаловажную роль в синтезировании различных направлений ивлияний сыграло придворное положение завода. Политическая ситуа-ция при дворе неминуемо отражалась на художественной продукциизавода. Многое зависело от вкусов царствующих особ, которые нередковыступали в качестве непосредственных заказчиков. Поэтому боль-шинство петербургских резных изделий связано с личностями русскихмонархов. Рядовая продукция, как правило, украшалась изображениемих вензелей и российских гербов. На более парадных вещах гравирова-лись портреты царских особ в пышном обрамлении. Другие темы гра-вировок составляли скорее исключение из правила.

В деятельности Петербургского центра гравировки можно выде-лить несколько этапов. Первый охватывает немного более 10 лет - современи основания завода и до середины 1740-х годов. Он приходитсяна то сложное время в русской истории, когда, по замечаниюВ.О.Ключевского, при дворе господствовал "курляндско-браун-швейгский табор". Поскольку петербургский завод был основан около1735 г. арендатором Ямбургского завода Виллимом Эльмзелем, кото-рый задумывал его как собственное производство по обработке стекла (в казенное ведомство завод перешел после 1738 года), поэтому в началесвоего существования гравировальная мастерская при заводе ориенти-ровалась и на частного заказчика, и чутко реагировала на все перипетиидворцовой жизни.

Портреты Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны и Ивана Анто-новича и Елизаветы Петровны сменяют друг друга с невероятной быст-ротой в декоре изделий завода. Положительным явлением этого перио-да было окончание для русских мастеров периода ученичества. Тайныстекольного и гравировального мастерства были ими постигнуты.Окончательно определился и характер гравированных изделий.

Основным видом парадной посуды был кубок. Его формы и про-порции обрели стереотипность: конусовидное тулово, ограниченноевнизу "арками", возвышается на балясиновидной ножке, чуть огранен-ной. Гравировка обычно довольно глубокая и полированная. Рисунок еекрупный и легко читаемый. Здесь доминируют крупные портреты, дву-главые орлы и вензели, которые обрамляются скромным растительныморнаментом из двух веток с цветами маргаритки и листьями-бабочками.Петербургские кубки этого периода заметно отличаются от современ-ных им европейских изделий. В последних отчетливо звучат мотивырококо. Русские изделия выделяются монументальностью форм, про-стотой и скромностью небогатого резного декора.

Следующий этап работы Петербургской резной мастерской - с се-редины 1740- гг. до середины 1770-х гг. - является кульминационным вразвитии русской гравировки на стекле. В это время значительно воз-

60

росло количество ординарной посуды, украшенной гербами и вензеля-ми. Но основное внимание сосредоточено на пышных парадных кубках.В этот период они намного великолепнее и декоративнее, чем прежде.Более качественным, совершенно бесцветным и прозрачным сталостекло. Изменился и характер шлифовки и грани, которые блестящей"чешуей" покрывают ножку, заставляя ее искриться и играть на свету.

Дно кубков имеет толстый "залив" с воздушными пузырьками икрупную огранку. В этой толще стекла концентрируется свет, а наверхустихия блеска и сияния замирает, уступая место мягкой игре светотени.Гладкая поверхность стекла, едва тронутая матовой гравировкой, соз-дает воздушную среду для изображения. Особенно хорошо граверы ис-пользовали это качество стекла при решении сюжетных композиций. Виных случаях гравировка покрывалась чернью, позолотой (ил. 17) идаже цветной эмалью. Этим отдавалась дань традиционному народномувкусу и моде (золоченая левкашеная мебель, золоченая лепнина ин-терьеров, золотая роспись по фарфору и д.п.).

В гравированных изображениях значительно расширился круг теми сюжетов. Кроме вензелей, портретов, двуглавых орлов, появляютсяизображения архитектуры, на фоне которой даны галантные, пасто-ральные и охотничьи сцены, парады, триумфы и даже портреты Елиза-веты Петровны в архитектурном обрамлении. Петербургских резчиковособенно привлекали элементы регулярного парка. Они передавали вгравировке все многочисленные затеи садовников: трельяжные решет-ки боскетов, фигурно стриженные деревья, цветники, садовые павильо-ны, фонтаны. Пейзажи были решены чисто декоративно и очень услов-но. Им созвучен рокайльный завиток, который отделяет одну сцену отдругой и как бы создает для них пространственную среду.

Роль растительного орнамента в этот период по сравнению с пре-дыдущим также возросла. Из богатого арсенала орнаментов богемскихи силезских резчиков в Петербурге выбрали один. Он представлял со-бой пучок цветов и ягод в обрамлении мягких завитков с перистымилистьями. От богемского оригинала начала XVIII века русский орна-мент отличался тем, что он обильно вызолочен, а не сочетает блестя-щие и матовые элементы, как в иностранном стекле. Рокайльную орна-ментацию петербургские резчики применяли неохотно. Их главнаязаслуга состоит в развитии и продолжении традиций отечественногогравированного стекла, в формировании которых основополагающаяроль принадлежала ямбургским мастерам, ими была развита и продол-жена.

Во второй трети XVIII в. в состав русской стекольной промыш-ленности вошли крупные частные производства, сосредоточенные вцентральных губерниях. Среди купеческих стеклянных фабрик лучшие

61

достижения в искусстве гравировки середины XVIII века связаны сфабрикой Мальцовых в Можайском уезде.

Фабрика Василия Мальцова, основанная в 1723 г. в Пустоши Не-пряево на речке Оболенке, была наиболее развитым для своего временистекольным производством. Василий Мальцов одним из первых рус-ских стеклозаводчиков выписал на свою Можайскую фабрику замор-ское оборудование - шлифовальные, гравировальные и полировальныестанки. На них работали мастера - иноземцы и обучались русские изкрепостных, купленных к фабрике. Из архивных данных известно, что в1739 году В. Мальцов пригласил трех богемских мастеров - выдуваль-щика Матиса Томасевича, шлифовальщика Иосифа Старка и гравераИосифа Генкина. Последний в 1730-1740-е гг. обучал рисовке по стеклукрепостных фабричных людей. Из четырех обученных учеников осо-бенно одаренным был Степан Лагутин.

С конца 1740-х гг. дела мальцовской фабрики процветают, в чемнемалая заслуга С. Лагутина. Возможно, именно этим мастером былсоздан кубок, на котором изображена корзина с цветами и птичка - мо-тив, очень популярный в мальцовском стекле.

В 50-е годы XVIII в. большой популярностью пользуются изобра-жения на стекле воинских атрибутов - знамен, доспехов, оружия, частов сочетании с государственными гербами и вензелями царствующейимператрицы. Особенно ими славилась подарочные кубки казенногостекольного завода в Петербурге. Они оказали влияние на стекло маль-цовской фабрики. Мальцовским граверам были знакомы образцы нетолько столичных подарочных кубков, но и обиходной дворцовой по-суды.

В 1756 г. большая часть Можайской фабрики была перенесена воВладимирскую губернию на речку Гусь. Здесь впоследствии образова-лась целая сеть мальцовских стекольных заводов, из которых самымкрупным был Гусь-Хрустальный. На Гусевскую фабрику перевелимногих можайских мастеров-граверов, среди них и Степана Лагутина.Как опытный мастер он обучил "Мальцову 10 человек" рисовке постеклу.

В 1750 - начале 1760-х годов большим спросом пользуются кубкии бокалы с "жанровыми сюжетами". Как правило, в сюжетные сценывключали элементы символики, а также надписи или посвящения вла-дельцам кубков. В 70-х годах XVIII в. в русском художественном стек-лоделии происходят значительные изменения, которые повлияли надальнейшее развитие гравированного декора в стекле. Форма изделийстановится строже, поверхность стекла обрабатывается гладкими шли-фованными гранями. На смену пышным орнаментально-растительнымкомпозициям приходит строгий классический орнамент. Гравирован-

62

ный декор постепенно уступает место живописи на стекле и цветномустеклу.

4 . 2 . Наро дно е ст екло ХV I I I в .се стекольные заводы России производили изделия из не-очищенного (бутылочного) зеленого стекла. Документы за-водов сообщают, что в первой половине XVIII в. ассорти-

мент изделий из зеленого стекла, или "черкасской" материи, был весьмаразнообразным. Он состоял из фляг, колоколов, рукомоев, тарелок, бу-тылей, кувшинов, кумганов, штофов. Во второй половине XVIII в. иззеленого стекла изготавливали только бутыли, кувшины, штофы. Этообъясняется тем, что, когда стекло еще только стало осваиваться рус-ской промышленностью, из него воспроизводили традиционные формыглиняной и металлической посуды. С появлением же во второй полови-не XVIII в. новых материалов: майолики, фарфора, позднее фаянса, атакже расширения производства бесцветного стекла - набор форм по-суды из зеленого стекла значительно сократился.

Особую ценность среди сохранившихся изделий из зеленого стек-ла составляют предметы с эмалевой росписью, которая представляет нетолько орнаментальные мотивы и сюжетные композиции, но и много-численные надписи и даты. Понятно, что это делает расписное стеклобесценным источником по истории русского прикладного искусстваXVIII в.

Интересно сравнить украинское и русское фигурное стекло. НаУкраине на протяжении XVIII - XIX вв. самой популярной формойстеклянной посуды были "ведмедики", т.е. бутыли в виде медведей.Культ этого зверя сохранил свое значение во многих украинских обря-дах вплоть до XX в. И эти фигурные сосуды предназначались главнымобразом для свадебного ритуала. Украинские "ведмедики" представля-ют собой сказочных существ, лишенных ясных конкретных черт. Зверистоят на задних лапах, спрятав морду в передние. Все конечности по-крыты волнистыми жгутами стекла, очевидно, воспроизводящимишерсть животного.

Русские же мастера, наоборот, стремились уподобить своих зверейтем мишкам, которых водили по городам и селам бродячие скоморохи.Поэтому они изображали медведей весело отплясывающими, не забы-вая обозначить даже намордник. Разница между фигурным украинскими русским стеклом столь очевидна, что предполагает поиск ее причинне только в этнической сфере. Школа украинского стеклоделия не име-ет той длительной паузы в три с лишним века, которую испытало рус-

В

63

ское. Здесь традиции древнерусского стеклоделия были воспринятынепосредственно. Немаловажным обстоятельством было и то, что напротяжении XVII - XIX вв. украинское стеклоделие развивалось в рам-ках мелкотоварного производства. Его основу составили небольшие,затерянные в лесах гуты, хозяевами которых были крестьяне. Отсюда иболее глубокая связь с древней традицией и тяготение к мифологиче-ским образам в стекольной пластике.

Русское же стеклоделие, которое возродилось только в XVII в.,развивалось в рамках централизованной мануфактуры и заводскогопроизводства. Здесь использовалось разделение труда, которое требо-вало определенной специализации работников - это влияние на посто-янный рост их профессионального уровня и творческой инициативы.Немаловажным обстоятельством было и то, что на первых русских сте-кольных заводах активно использовался труд и опыт европейских мас-теров. Поэтому в русской гутной пластике XVII – XVIII вв. можно об-наружить больше сходства с венецианской школой стеклоделия ипроизводными от нее, нежели с украинской.

Большинство изделий XVIII в. из зеленого неочищенного стекла,сохранившихся до наших дней, расписано полихромными эмалями.Цветовая гамма, орнамент, мотивы и манера этих росписей на протя-жении всего столетия сохраняют удивительное единообразие. Все рос-писи, как и на рельефных изразцах XVII в., выполнялись эмалями пятицветов - белой, синей, оливково-зеленой, желтой и охристо-красной.Роспись каждого изделия состоит из двух компонентов: сюжетного илианималистического изображения и растительного орнамента, которыйиграет обычно вспомогательную роль.

Сюжетная роспись на посуде зеленого стекла представлена двумяциклами. Один связан с библейскими историями, в другом - проявил-ся явный интерес к современной действительности. Из библейской те-матики мастеров росписи по стеклу особенно привлекали персонаживетхозаветных преданий: об Адаме и Еве (ил. 15а), а также об ИосифеПрекрасном (ил. 15г). Изображения Адама и Евы довольно часто встре-чаются на штофах и кувшинах зеленого стекла.

К самым ранним относится "кувшин черный павлин", датирован-ный 1722 г. На нем воспроизведен своеобразный триптих из историипервых "человеков": грехопадение, изгнание из рая Адама и Евы и ихпоследующая жизнь на земле. Сцена грехопадения представляет ста-тичную композицию, в которой обнаженные Ева и Адам стоят у древапознания добра и зла, по ветвям которого ползет змей-искуситель. Дре-во напоминает развесистую яблоню, обильно усыпанную краснымиплодами. В сцене изгнания изображены те же персонажи, а также фигу-ра Творца в облаках. В заключительном эпизоде триптиха оба прароди-

64

теля заняты мирскими делами: Адам копает, а Ева прядет. Все сценыпояснены надписями. Тема Адама и Евы сохраняла свою привлекатель-ность как для самих мастеров живописания на стекле, так и для их за-казчиков на протяжении всего XVIII в. При этом ранние росписи отли-чаются развернутостью сюжета.

Появление в росписях на стекле ветхозаветного сюжета об Адамеи Еве, т.е. о сотворении мира и первых земных жителей, видимо, впол-не закономерен. История русского искусства ХVII в. дает интересныепримеры. Начиная с 1640-х гг. тема сотворения мира становится харак-терной для фресок папертей церквей в Ярославле (ц. Николы Надеина),Костроме (ц. Воскресения на Добре), Николы Мокрого в Ярославле(1673 г.), ц. Воскресения Ростовского Кремля (1675 г.), Воскресенскомсоборе в Тутаеве (1679-1680 гг.). В 1675 г. на сцене придворного театраАлексея Михайловича пастором И.Г. Грегори была поставлена "Жа-лобная комедия об Адаме и Еве". Получает распространение сюжет и врукописных миниатюрах. Наибольшее сходство росписи на стеклеимеют с "Книгой бытия", которую гравировал в 1692 –1696 гг. ВасилийКорень. Не исключено, что его книга могла служить оригиналом дляживописи на стекле.

Другой библейской темой, которая нашла своих исполнителей вросписи на стекле, была легенда об Иосифе. В Государственном исто-рическом музее, в музеях Кремля, в Киевском музее русского искусствахранятся огромные ведерные бутыли с изображением сцен из этого по-вествования - в 14 клеймах, все пронумерованные и снабженные тек-стом. Библейское повествование об Иосифе было довольно популяр-ным в русском искусстве и литературе. Одной из первых пьес,поставленных пастором И. Грегори в театре царя Алексея Михайловичав 1675 г., была "малая прохладная комедия об Иосифе". Уже в этой пье-се назидательный тон библейской легенды уступил место заниматель-ности сюжета. Примечательно, что сохранившиеся списки этой пьесыоканчиваются теми же событиями, что и роспись бутылей.

Сюжет этой притчи встречается в росписи царских палат XVII в., ив русском лубке; в росписи на дереве и в гравировке на кости.

В росписях на стекле кроме ветхозаветных сюжетов иногда встре-чаются и другие, которые являются живым откликом на происходящиесобытия. Уникальной считается полуведерная бутыль из собрания ГИМс изображением военных сцен, где большой трехпалубный корабль яв-но терпит поражение, а вокруг находятся его защитники. С другой сто-роны бутыли изображено маленькое судно, воины которого под разве-вающимися знаменами маршируют к неприятельскому кораблю прямопо воде. Так живописец пытался передать момент взятия большогосудна на абордаж. Возможно, в росписи нашло отражение центральное

65

событие Гангутского сражения 1714 г. - взятие на абордаж русскимигалерами контр-адмиральского шведского фрегата "Элефант".

Собственно историческая тематика не получила развития в эма-левых росписях на стекле. Этим русские расписное стекло резко отли-чается от изделий богемских мастеров, в росписях которых преоблада-ли изображения императоров, курфюрстов, а также гербы различныхземель. Единственным выражением государственной атрибутики в рос-писях на стекле является изображение двуглавых российских орлов - наштофах, бочонках, бокалах, стопах.

Другой цикл сюжетных росписей на стекле связан был с бытовымжанром. Это композиции из фигур кавалера, дамы с бокалом и музы-кантов, играющих на скрипке или мандолине (ил. 16а). Количество уча-стников сцен колеблется от 2 до 4, но герои остаются одни и те же. Ихможно видеть на штофах, бутылях, кухлях, кувшинах. Характер орна-мента и даты свидетельствуют о том, что этот сюжет продолжал оста-ваться популярным на протяжении всего XVIII столетия. Так, на раннейпо росписи полуведерной бутыли (сохранился фрагмент) изображеныдва кавалера, дама и скрипач. Один кавалер танцует с дамой, другойпротягивает им бокал. Одежда кавалеров соответствует европейскоймоде начала XVIII в. - на них короткие красные кафтаны с большимиманжетами, белые кружевные галстуки, кюлоты, их длинные волосыпокрыты широкополыми шляпами. Одежда дамы и музыканта не стольмодна. Голову дамы покрывает убор, напоминающий кокошник, воз-можно, фонтанж, поверх расшитой белой кофты надет жилет со шну-ровкой. Скрипач в длинном закрытом кафтане и меховой шапке. Мож-но предположить, что сцена навеяна ассамблеями Петровской эпохи,когда женщины в своей одежде еще придерживались национальныхтрадиций, а музыкантам еще не полагалось носить новомодной одежды,так как они были представителями другой социальной группы.

На кухле из коллекции ГИМ представлено как бы дальнейшее раз-витие праздника. Фигуры дамы и кавалера повторены дважды: они пред-ставлены пирующими, а также показаны катающимися в санном возке,запряженном белой лошадью, и с кучером на облучке. Появление сценыкатания вполне естественно в развитии сюжета, так как неотъемлемойчастью русского праздничного веселья всегда было катание в санях иликарете.

Одним из особенно интересных расписных стеклянных изделийявляется датированный 1749 г. штоф с изображением скрипача, дамы сбокалом и сцены кулачного боя (ил. 16г). Интересно заметить, что одиниз бойцов одет в длинный кафтан и сапоги, а его противник - в корот-кий кафтан и кюлоты, различаются и прически. Очевидно, мастер хотелизобразить бой между людьми из различных социальных групп. О том,

66

насколько кулачные бои были популярны в XVIII в., свидетельствуетуказ 1726 г., согласно которому наблюдение за кулачными боями пору-чались Главной полицмейстерской конторе. Для кулачных боев былиотведены специальные места - возле Девичьего поля в Москве и на Ап-текарском острове в Петербурге. В этих боях принимали участие куп-цы, фабричные люди, крепостные и даже дворяне.

Во второй половине XVIII в. тема праздника, в отличие от первойполовины века, где нет двух совершенно одинаковых решений, хотякомпозиция состоит из 3 стереотипных фигур, превращается в застыв-шую схему. Некоторые росписи почти неотличимы одна от другой.

Относительно редки в народном стекле охотничьи сцены, широкораспространенные в европейском прикладном искусстве, откуда они,очевидно, и были заимствованы.

Помимо библейских, исторических и жанровых сцен в росписях назеленом стекле значительное место занимали анималистические изо-бражения львов, грифонов, журавлей (ил. 15б, в). В исключительныхслучаях встречается аист, павлины, медведь, лошадь. Изображенияльвов и грифонов известны в книжной миниатюре, в белокаменнойрезьбе, а также в произведениях ювелиров эпохи Киевской Руси. Появ-ление этих древних мотивов на новом материале могло быть специфи-ческой реакцией на нововведения Петра I, насаждавшего европейскуюкультуру в законодательном порядке.

К самым распространенным мотивам росписей на стекле XVIII в.относятся изображения красной птицы на длинных ногах, скорее всегожуравля (на бутылях, кувшинах, особенно штофах). Во второй полови-не XVIII в. фигура журавля практически вытесняет все другие мотивыросписей на посуде из зеленого стекла. Изменился характер его изо-бражения - с высоко поднятыми крыльями, как бы готовящийся взле-теть.

Растительные орнаменты, которые встречаются на посуде из зе-леного стекла, относятся к двум типам, которые родственны между со-бой. Оба они представляют собой ветку с пышной листвой, только водном случае на ней писались цветы, а в другом - ягоды. В орнамен-тальных композициях начала XVIII в. еще очень много элементов трав-ных узоров XVII столетия, таких как тюльпан, гвоздика, которыми изо-билуют усольские эмали, ценинные изразцы, деревянная резьбаиконостасов, книжная графика. Иногда в росписях встречается вино-градная лоза, а также ландыш.

Детальный анализ росписей на стекле позволяет говорить о единойшколе, из которой они вышли. Надписи, обилие русских имен (заказчи-ков, как правило), художественный строй декора позволяют с уверен-ностью говорить о русском происхождении расписной зеленой посуды.

67

Орнаменты и сюжеты перекликаются со многими произведениями рус-ских мастеров: изразцами XVII в., росписями на сундуках и коробах изВеликого Устюга конца XVII - начала XVIII в., лубком XVIII в. Вообщеросписи на стекле близки к искусству Русского Севера. Это и любовь кбытовым сценам, и характерный мир животных, и принцип построениярастительного орнамента.

В документах многочисленных русских стекольных заводов XVIIIв. нет сведений о выполнении росписей на посуде зеленого стекла. По-этому можно предположить, что эмалевые росписи могли быть выпол-нены в специальной мастерской, которая не была связана с производст-вом стекла, а находилась в непосредственном контакте с заказчиками.Об этом свидетельствует обилие имен и дат на посуде. Известны изде-лия с надписями, сообщающими, что они сделаны «в Гавриловскойфабрике». Однако связать эти данные с каким-либо русским заводом неудается (ГИМ, Саратовский художественный музей).

Во второй половине XVIII столетия, в связи с развитием стеклоде-лия, широким распространением посуды из бесцветного стекла, изде-лия из зеленого стекла, которые выпускались почти каждым русскимстекольным заводом, становятся по существу тарой для хранения,транспортировки и продажи напитков: тускнеют эмали, "усыхают" ор-наменты, библейские и жанровые сцены предстают в сокращенном ви-де. К концу столетия остаются от былого великолепия только изобра-жения красных журавлей, написанные торопливой рукой на штофах,датированных 1796, 1798 и 1804-1805 гг. В XIX в. это искусство пре-кращает свое существование.

Русское расписное стекло XVIII в. является ярким памятником го-родского живописного фольклора, который в отличие от крестьянскогопредставлял собой более открытую художественную систему. Об этомсвидетельствует его семантика и эстетика, которые создавались подвлиянием двух культур. Богатая художественная традиция позднегосредневековья составила его основу, а светское искусство нового вре-мени обогатило новыми сюжетами и мотивами. Нормативы старого ис-кусства оказались более жизнеспособными и определили художествен-ный строй произведений. Возможно, именно поэтому синтез оказалсястоль органичным и понятным городскому демосу, который, с однойстороны, был привержен национальным традициям, а с другой - былдостаточно восприимчив к новым веяниям.

68

Вопросы

1. Какие два направления в стекольном деле России ХVIII в. мож-но выделить?

2. Как складывались традиции отечественной школы гравировкина стекле?

3. Какие темы представлены в русском гравированном стеклеХVIII в.?

4. Какие имена русских стекольных мастеров ХVIII в. вам извест-ны ?

5. Как зарождалось частное стекольное предпринимательство?6. Какие орнаменты и сюжеты характерны для народного распис-

ного стекла ХVIII в.?7. Какова типология форм посуды зеленого стекла ХVIII столетия?8. В чем отличие украинского гутного стекла от русского?

Литература

1. Шелковников Б.А. Русское художественное стекло. Л., 1969.2. Долгих Е.В. Русское стекло ХVIII века: Собрание Гос. Музея ке-

рамики и «Усадьба Кусково ХVIII в.». М., 1985.3. Из истории русской керамики и стекла: Сб. трудов ГИМ. М.,

1986. Вып. 62.4. Долгих Е.В. Мальцовское гравированное стекло ХVIII в. // Де-

коративное искусство СССР. 1979. № 3. С. 33-35.5. Ашарина Н.А. Русское стекло. М., 1998.6. Яглова Н.Т. Художественное стекло заводов Немчиновых ХVIII

в. // Сообщения ГРМ. 1959. Вып. 4. С. 42-45 (Вторая треть ХVIII в.)7. Безбородов М.А. М.В. Ломоносов - основоположник научного

стеклоделия. М., 1956.8. Макаров В.К. Художественное наследие М.В. Ломоносова. Мо-

заика. М.; Л., 1986.

69

Глав а 5 .

Костюм в России ХVIII векасточниками по изучению костюма Петровской эпохи слу-жат, во-первых, музейные коллекции костюма. Известноуникальное собрание костюмов “Гардероб Петра I” в Эрми-

таже. Это единственное собрание в мире по количеству образцов, на-считывающее около 300 предметов мужской одежды начала ХVIII в.Во-вторых, изобразительные материалы, среди которых наибольшуюценность представляют датированные произведения графики, и в пер-вую очередь французских граверов Х. Боннара, А. Трувена, которыепозволяют проследить изменение моды во Франции при дворе Людо-вика ХIV в 1670 - 1690-х гг. Несколько альбомов с работами Боннара,Жиффара, Трувена из собрания Эрмитажа позволяют ознакомиться сфранцузскими типами одежд конца ХVII в. и найти аналогии костюмамПетровской эпохи.

Поскольку придворный костюм, вводимый в России Петром I,сложился под влиянием преимущественно французского дворянскогокостюма ХVII в., то гравюры названных художников, используемые какнаиболее достоверный источник по западноевропейскому костюму, яв-ляются и наиболее точным источником по изучению платья русскойпридворной знати. Заслуживают внимания и произведения граверов,работавших в России в начале ХVIII в., - Я. Бликланта, А. Шхонебека,П. Пикарта, братьев Зубовых. Гравюры с изображением сражений,торжественных шествий, гуляний, а также гравированные портретызнакомят с костюмами представителей русского общества. Однако уло-вить особенности покроя, деталей платья из-за мелкого масштаба тема-тических гравюр можно лишь в единичных случаях. Они передают об-щий облик одежд.

Что касается живописных изображений рубежа ХVII и ХVIII вв.,то привлечение их в качестве аналогий костюму возможно в редкихслучаях, т.к. у большинства работ отсутствуют точные датировки, а ис-пользование сюжета отдалено от момента написания картины некото-рым промежутком времени. Кроме того, есть в живописных работахопределенная свобода в изображении деталей. Наибольшего довериязаслуживают портреты, написанные с натуры. Но и они, выполненные встиле барокко, в большинстве случаев далеки от реалистической пере-дачи костюма.

И

70

Документальные источники по одежде ХVIII в. очень многообраз-ны: рядные записи, духовные завещания, записи о разделе имущества,описи гардеробов вельмож. В частности, в московских и петербургскихархивах сохранились описи костюмов Петра I за 1705 и 1712 гг., описьвещей А.Д. Меншикова, сделанная в 1726 г. Некоторые сведения о по-крое одежд и их внешнем виде можно почерпнуть из мемуарной лите-ратуры, а также периодических и сатирических журналов ХVIII в.

При изучении одежды ХVIII в. определенный интерес представля-ет официальное государственное законодательство в этой области.Полный свод законов содержит указы о введении иноземного платья,изданные уже в 1700 году.

Большое значение имеют статистические описания российских гу-берний. Кроме того, следует обращаться к этнографическим сведениям,поскольку устойчивость особенностей крестьянского костюма позволя-ет предположить их наличие и в ХVIII в.

Радикальные изменения в русской одежде начала ХVIII в. связаныс именем Петра I, с его законодательной деятельностью. Эти измененияпроводились административными методами под угрозой штрафов. В1700 г. появился указ об обязательном введении иноземного платья, наманер венгерского, в Москве и других городах для всех мужчин, кромекрестьян и духовных лиц. Последующие указы говорили о введениифранцузского и немецкого платья. Они распространяли волю монархане только на мужское, но и на женское население городов, как столич-ных, так и провинциальных. Исключение составляли пашенные кресть-яне, священнослужители, церковный причт, извозчики, а также старо-обрядцы.

Нововведения отвечали прежде всего задачам выделения из общеймассы народа дворянства как господствующего сословия. РеформыПетра I подвергали коренной ломке главным образом дворянский быт,другие слои общества затрагивая лишь отчасти. Новые моды привива-лись с трудом и в основном в столицах. В провинцию они доходилимедленно и часто в измененном виде. Охотнее им следовала молодежь,старшее поколение придерживалось привычного платья. Новая одежда,вводимая Петром I, представляла собой общеевропейский костюм, ко-торый сложился в основном в среде французского дворянства. В раз-ных странах он имел некоторые отличительные черты. В своем разви-тии костюм ХVIII в. был подвержен законам смены известныххудожественных стилей европейской культуры - барокко, рококо, клас-сицизма. На протяжении столетия этот костюм несколько раз менялсвой силуэт.

Переход к новой одежде взамен традиционной означал, что Рос-сия, как и другие страны Европы, включалась в непрерывный кругово-

71

рот моды. Именно мода подчиняет себе во многом эволюцию костюма.Изменения костюма касались в первую очередь царского двора и близ-ких к нему кругов. Сюда, как и в европейские столицы, из Парижа при-бывали куклы-модели, так называемые “Пандоры”, с образцами па-радного и повседневного дворянского платья. Франция долгое времябыла почти единственной создательницей новых форм костюма и зако-нодательницей мод. Публиковаться моды стали только с 1779 г.

Типичный мужской дворянский костюм ХVIII века состоял изкафтана, камзола, рубашки, коротких штанов-кюлотов (ил. 18). Кафтан(ил. 19) был приталенным, однобортным, без воротника и застегивалсялишь на верхние пуговицы, чтобы из-под него был виден камзол. Кам-зол застегивался на все пуговицы и был сходен с кафтаном по покрою,а часто и по материалу. К середине ХVIII в. камзол становится безру-кавным. Дополняла костюм полотняная рубашка с разрезом ворота по-середине груди и без воротника. Разрез обычно украшали жабо - осо-бой оборкой. Позже шею стали повязывать галстуком. Концыгалстука, как правило, особенно нарядные, заменяли жабо. Манжетырубашки, полотняные или кружевные, также выпускались наружу. Не-отъемлемой частью дворянского наряда была шпага, для ношения ко-торой кафтан имел специальные прорези. Ткань, отделка, детали, соче-тание цветов менялись в зависимости от моды и материальныхвозможностей владельца костюма.

Сведения о мастерах-создателях костюмов ХVIII века довольноотрывочны. Известно, что в последние годы ХVII в. молодому Петру Iнеоднократно шили западноевропейское платье мастера немецкой сло-боды в Москве и портные Мастерской палаты Московского Кремля.Исследователи европейского костюма в России приходят к выводу, чтона долю отечественных портных в первый момент появления и станов-ления западноевропейских фасонов в России падало выполнение по-вседневного или рабочего платья, в то время как парадные, празднич-ные костюмы состоятельные люди старались заказать более опытнымевропейским мастерам. Но уже очень скоро, в 1700-е годы, гардеробывельмож стали пополняться костюмами самого различного назначения,выполненными русскими портными. Важно отметить, что Россия, отда-ленная от главного источника новых веяний в костюме - французскогодвора, получала их нередко уже в измененном виде и через некоторыйпромежуток времени, т.е. с опозданием. Поэтому, наряду с довольноблизкими к французским прототипам одеждами, существовали“смешанные”, которые соединяли разновременные детали костюма.

Кроме иноземных и русских мастеров, работавших для двора иаристократии, в поместьях и городских усадьбах трудилось множествобезвестных портных и портних, вышивальщиц и кружевниц из крепо-

72

стных. Чтобы облегчить задачу шитья платьев по новому образцу, в1700 году у ворот Кремля были выставлены манекены с новой одеждой,а рядом - указы о введении нового платья. Дворовые портные и вольныемастеровые овладевали искусством шитья “иноземного платья” с тру-дом: потребность одеваться по моде рождала поделки низкого качества.Об этом свидетельствует указ 1707 г. о клеймении немецкого платья ишапок, так как “в Москве шьют не против указанного образца”.

На ногах носили различного фасона башмаки, а затем туфли, сши-тые на прямую колодку, а чулки были чаще всего белые. В 1780-е годыв моду вошли сапоги, которые всегда были принадлежностью военногои охотничьего костюмов.

К дворянскому костюму полагались пудреные парики, которыеизменялись с течением времени и просуществовали почти до концаХVIII в. (ил. 20, 25). Долго сохранялся среди дворян-мужчин, как иженщин, обычай пользоваться косметикой. Завершался наряд валянойшапкой-треуголкой, обшитой позументом (ил. 27). Позже на смену ейпришла круглая шляпа с широкими полями.

В ХVIII в. получают распространение фраки (ил. 28) и сюртуки.Сюртук был длиннее кафтана, имел прямой двубортный покрой и от-ложной воротник. Сюртук, как и кафтан, мог быть повседневной одеж-дой, и тогда его шили из сукна, а мог быть и парадным, очень наряд-ным. Фрак отличался скошенными или подрезными передними поламии стояче-отложным воротником. Он глубоко открывал грудь, и к немуполагался жилет. Фрак, как правило, никак не украшали. Появилсяфрак в среде английской буржуазии в 1770-х гг., к концу ХVIII в. онзаменил парадный кафтан в дворянском костюме по всей Европе. ВРоссии при императоре Павле ношение фрака и жилета преследовалось.В нем усматривалось сочувствие идеям Великой Французской револю-ции. После смерти Павла фрак снова занял свое место в дворянскомкостюме.

Для повседневного ношения предназначались куртки. В домашнихусловиях мужчины употребляли особую домашнюю одежду - шлафрокили халат и колпак, заменявший парик. В такой одежде могли прини-мать визитеров не очень высокого ранга. К концу века в аристократиче-ской среде сложился особый домашний костюм - неглиже (фрак,скромный жилет, темные штаны, иногда вместо туфель - сапоги, воло-сы без пудры).

В качестве теплой одежды служили плащи-епанчи с рукавами икруглые без рукавов. Зимой носили меховые шубы, которые были раз-нообразными по крою, внешнему виду. Зимние шапки были отороченымехом и украшены большой кистью. Ватные картузы обшивались на-рядными тканями и мехом. Дополняли зимний мужской наряд большие

73

меховые муфты, которые в самом конце века были запрещены импера-тором Павлом.

В целом костюму первой половины ХVIII в. присущи величест-венность, торжественность, свойственные стилю барокко (ил. 8). Удли-ненным пропорциям костюма и пышным деталям отделки соответство-вали мужские парики с длинными локонами и женские прически свысокими украшениями из кружев.

Большая дифференциация одежды по функциональному назначе-нию была непосредственно связана с реформами в общественной жизнидворянства. Особенно значительными они были во второй половинеХVIII в. Утверждая господство дворянского сословия в местном само-управлении, они способствовали оживлению общественной жизни, раз-витию многообразных форм внутрисословного общения. В таких усло-виях сильно возросло престижное значение костюма, еще болееразвились его знаковые функции. Одежда для дворянина составлялапредмет особых забот - положение обязывало постоянно держаться надолжном уровне и выглядеть соответствующим образом. Одежда пра-вящей верхушки выделялась непомерной роскошью. На приобретениенового костюма тратилось иногда целое состояние. Парадное платьеГ.А. Потемкина, например, стоило 200 тыс. рублей, т.е. годовой оброк40 тысяч крестьян.

Роскошью отличался и наряд многочисленных слуг вельмож. Ла-кеи, которые составляли непременную принадлежность их быта, носи-ли дорогие ливреи, которые включали расшитые кафтаны или сюрту-ки, камзолы, короткие штаны. На голову надевали парик, на ноги -чулки, башмаки или туфли.

Одежда других слоев дворянства была значительно скромнее.Внутрисословные отличия в жизни дворян были весьма ощутимы исказывались на их одежде.

Характерным для ХVIII в. явлением стало введение гражданскойформенной одежды. Идея необходимости соблюдения ранговых раз-личий в костюме в связи с созданием многочисленного административ-но-чиновничьего аппарата нашла свое яркое отражение в правительст-венных актах о введении гражданской форменной одежды. Процессэтот начался с 1760-х гг. введением мундирного платья для чиновниковотдельных государственных ведомств, учащихся некоторых училищ.Например, в Указе 1765 г. о мундирах для чиновников ведомства ям-ской канцелярии подчеркивалось, чтоб “никто другие таких мундировне носили”.

Несколько позднее дворянским мундирам были присвоены цвета,соответствующие губернским гербам. Затем, в 1780-х гг., вышло распо-ряжение всем дворянам и “гражданству”, состоящему у дел, носить

74

форменные мундиры определенного цвета и покроя в каждой губернии.В конце века, при Павле I, форма чиновников была унифицирована идолжна была давать четкое представление об их сословной принадлеж-ности, служебном положении и ранге. Таким образом, форменная оде-жда распространялась среди мужчин не только военного звания, но иштатских служащих.

Круг женского населения, затронутого реформой одежды, охваты-вал не только дворянок, но также женщин из духовного сословия, издрагунских, стрелецких и солдатских семей.

На протяжении всего ХVIII в. женская парадная (ил. 22), нарядная(ил. 21) и даже повседневная одежда состояла из распашного платья,юбки и корсажа (ил. 26) с пластинками из китового уса (“шнурование”).Корсаж и юбка надевалась поверх длинной льняной или полотнянойрубашки с рукавами. Юбки первоначально были круглыми, а затем, с30-х гг. их развитие пошло по пути расширения в боках (ил. 20). С по-мощью твердых подкладок - каркасов (фижмы) им придавались при-чудливые формы. В середине века размеры фижм вместе с юбками дос-тигли таких огромных размеров, что современники писали: "Девушкиидучи насилу передвигаются”.

Распашное платье открывало спереди нарядные корсаж и юбку.Известны различные виды распашного платья. Это были свободные“контуши” или “контыши” и “самары”; “робы”, которые носили напротяжении всего века, были приталены спереди и свободны или при-легали сзади. “Робу” шили из парчи, бархата или узорного шелка. Юбкаи корсаж делались из другой ткани. Одним из наиболее нарядных рас-пашных платьев во второй половине ХVIII в. был “роброн” (от фран-цузского “круглое платье”). В отличие от всех остальных распашныхплатьев, полы в нем расходились только от талии, юбку и платье шилииз одной и той же ткани и украшали одинаковыми отделками (ил. 22).Некоторые виды платьев имели на спине пышные складки, носившиеназвание “складок Ватто”, которые долго не выходили из моды, не-сколько видоизменяясь вместе с кроем платья.

Разновидностей женских платьев существовало на протяженииХVIII века довольно много: “адриенн”, “полонез”, а-ля черкешенка идр. Как отмечают исследователи, все эти фасоны были навеяны различ-ными событиями культурной, светской и политической жизни, сохра-няя в основе принцип конструкции, свойственный всем женским кос-тюмам той поры. Так, появление фасона "адриенн" (в России названиеего было искажено и звучало как "адриени") было связано с успехом нафранцузской сцене пьесы Теренция "Андриенна", где героиня, роль ко-торой исполняла знаменитая актриса, после родов была одета в широ-

75

кое платье. Этот фасон вошел в моду во Франции и получил названиепо имени героини пьесы.

Для ХVIII в. характерным было появление различных типоводежд - парадной и повседневной, визитных и домашних платьев, ут-ренних и вечерних туалетов. Известно, что во второй половине столе-тия в быт дворянок входят белые утренние платья. Повседневная одеж-да имела скромную отделку, шили ее из более простых тканей, чемпарадную: однотонного шелка, шерсти, фланели, батиста.

В повседневном быту дворянок был широко распространен кос-тюм из юбки и распашных полудлинных одежд, которые имели различ-ный крой. Для первой половины ХVIII в. характерны курточки-бостроги, кафтаны, полушлафоры. Для второй половины - казакины,карако (ил. 29), сюртучки, которые различались между собой фасономи отделкой.

Для прогулок и визитов в этот период использовали преимущест-венно распашные платья более строгого покроя, сшитые по английскоймоде. Для них характерно отсутствие декоративных украшений в видеоборок, кружев, лент.

С 1780-х гг. в Россию постепенно проникают новые моды в жен-ской одежде. В отличие от пышных и вычурных силуэтов женскогокостюма стиля рококо одежда нового покроя возвращает костюму есте-ственные формы фигуры. Это выражается в отказе от жестких корсе-тов, уродующих тело, от громоздких и неудобных фижм. Эти новыевеяния нашли свое яркое проявление в новом художественном стиле -классицизме, идеалом которого были античные формы (ил. 30). Вслед-ствие этого коренным образом меняется конструкция костюма. В соот-ветствии с требованиями художественного стиля конца ХVIII в. силуэткостюма приобретает новые черты. В моду входят платья цельного по-кроя или с высокой талией, которые по внешнему виду напоминаютрубашку. Такой покрой дал название платью “шемиз”, от французского“chemise” - рубашка, сорочка (ил. 23). Эти платья имели большое де-кольте на вздержке, иногда декольте имело оборку, на спине густыескладки переходили в короткий шлейф. На талии или под грудью пла-тья перехватывали поясом. Шили платья из легких льняных и хлопча-тобумажных тканей: муслина, батиста, кисеи, крепа. Предпочиталиткани с мелким цветочным узором, полосатые и однотонные, особеннобелые.

Заслуживают внимания нововведения в костюме, связанные справлением Екатерины II. Став российской императрицей и желая при-дать своему царствованию национальный, чисто русский характер, не-мецкая принцесса “сочла нужным выразить идеи государственного ве-

76

личия и преемственности власти … через возрождение в придворномритуале старинного русского костюма”.

Екатерина II вводит также мундирные костюмы для женщин, чтобыло одной из попыток ограничить непомерную роскошь в нарядах.Свои опыты в сфере внешнего преображения придворного быта Екате-рина II законодательно оформляет в 1782 г. Указом “О назначении, вкакие праздники какое платье носить обоего пола, имеющим приезд кодвору”. По описаниям современников, основным признаком “русского”официального платья был короткий шлейф и висячие рукава. “Русскоеплатье” напоминало старинные летники и сарафаны. Откидные рукавас “окошками” - прорезями для рук - в сочетании с фижмами самой мод-ной конструкции превращали наряд из парижского в “царицын” илимосковский, по формулировке ХIХ века - “офранцуженный сарафан”.

На протяжении всего ХVIII столетия женский костюм дополнялиплатки, шарфы, косынки, шали, накидки, мантильи. Накидки и манти-льи часто шили с капюшоном из шелковых плотных тканей. Платки ишарфы, как правило, были кружевными или из флера с вышивкой. В90-е гг. ХVIII в. модные косынки из муслина и батиста делали на про-волочном каркасе, чтобы создать впечатление высокого бюста. В это жевремя появляются в моде длинные, преимущественно шерстяные, ша-ли, которые носили и для красоты, и для тепла, поскольку платья шилииз легких и тонких тканей.

Чулки в ХVIII в. носили шелковые, бумажные, шерстяные с раз-личной отделкой. В первой половине предпочтение отдавали цветнымчулкам с золотной и серебряной вышивкой, во второй половине - бе-лым чулкам с ажурным орнаментом или же вышитой стрелкой.

Туфли шили из разных материалов: для улицы и повседневные - изкожи; нарядные и для домашнего использования - из парчи, атласа,бархата (ил. 22, 26). В течение всего века они были остроносыми. Вы-сокий каблук в конце столетия совершенно исчез, а носок так заострил-ся, что туфли стали называть “стерлядками”. Кроме закрытых туфельбыли в моде в течение всего века туфли без задников на высоком каб-луке - “муль”.

Как мужская одежда высших слоев общества, так и женская строгоразграничивалась по видам: для парадного туалета, для визитов, длядома, отдельно - для утра и для вечера. Все виды имели свои варианты,фасоны, ансамбли. Характер дополнений к костюму, так же как и под-бор тканей для платья, сочетание цветов, украшения определялись на-значением туалета и должны были следовать моде. Тем же законамподчинялся и выбор обуви, состоявший из чулок (шелковых, бумаж-ных, шерстяных) с различной отделкой и туфель разнообразных мате-риалов и фасонов.

77

Важную роль в женском облике играли новые прически. В убран-стве головы отпал старинный обычай закрывать волосы замужнейженщины, что было связано с требованиями нового этикета и одеждойевропейского покроя. Форма причесок менялась в зависимости от моды(ил. 22, 26). Сложные прически требовали накладных волос, которыестоили немалых денег. Известно, что еще при Петре I были выпущеныуказы о покупке длинных волос у крестьянок. В петровские временапринято было волосы на лбу выкладывать в два локона и два большихлокона опускать на плечи. В качестве головного убора в начале веканадевали, как и в Европе, фантанж - род легкого чепца из белого кру-жева или газа (ил. 24).

К 1730-м годам модными стали низкие пудреные прически. Воло-сы надо лбом гладко зачесывали, а сзади разделяли на множество локо-нов, спадавших на спину.

В 1780-х гг. прически растут в высоту. Они становятся гигантскихразмеров. Их украшают чучелами фазанов, цветочными корзинами, ма-кетами парусников или сценами из итальянской оперы. Это целые со-оружения из лент, цветов, перьев, волос. Высоту прически могла огра-ничить лишь карета, но и в ней иногда приходилось проделыватьотверстие, чтобы дама могла разместиться в карете, не повредив слож-ной прически.

С середины 1780-х гг. прически становятся ниже. Волосы завиваютв мелкие локоны, на спину ниспадает шиньон. Фарфоровые букеты вприческах заменяют живыми цветами, что говорит о романтическихустремлениях. К концу века волосы перестали пудрить, шиньон исчеза-ет.

На протяжении ХVIII в. существовало много головных уборов раз-личной формы. На смену фантанжу пришли разнообразные чепцы ишапочки, вид которых зависел от моды, возраста, назначения, погоды.В 1780-е гг. появляются шляпы с полями, фасоны которых определя-лись капризами моды.

Применение косметики в соответствии с декоративными особен-ностями барокко и рококо было значительным на протяжении почтивсего ХVIII в. В 90-е годы ХVIII в. увлечение античностью делает мод-ными бледность и томность. Румянец щеки недостоин благороднойженщины, его пристойно иметь только крестьянке.

Судя по портретам и единичным сохранившимся предметам дет-ской одежды, мальчики носили обычную взрослую одежду мужчин ипарики, в парадном костюме имели шляпу и шпагу. Для совсем малень-ких детей шили короткие курточки с пристегнутыми к ним длиннымиштанишками. Собрание тканей ГИМ представляет детские кафтанчики,жилет и костюм из курточки со штанишками.

78

Детская женская одежда европейского покроя в музейных собра-ниях не представлена. Представление о ней дает изобразительный ма-териал: одежда девочек полностью копирует женский костюм: наряд-ные распашные платья и такие же взрослые прически. При наличиикорсета, который для девочек и молодых девушек имел еще более же-сткий каркас, чем для женщин, отпадала необходимость в жестком кор-саже. Платье состояло из лифа и юбки, которые были соединены вме-сте.

Таким образом, можно отметить ориентацию дворянского ипридворного костюма ХVIII века на западные образцы и развитиеего в соответствии с европейской модой. Это соответствовало обще-му направлению в формировании нового уклада жизни высшей частирусского общества. И хотя указы Петра I касались не только дворян, нои других слоев общества, прежде всего городских, но на протяжениивсего ХVIII столетия купцы, мещане, ремесленники и другие горожаненосили преимущественно одежды традиционного покроя.

Главным хранителем традиционного костюма продолжало оста-ваться крестьянство. Закономерности эволюции этого костюма былииными, нежели дворянского. Большое воздействие на ход ее оказывалиэтнические процессы. Это и расширение этнической территории рус-ских, и продолжение передвижения населения внутри страны. Крометого, на эволюцию традиционного костюма оказывали влияние соци-альные изменения, вызванные прежде всего развитием промышленно-сти и обмена. Происходило сглаживание локальных комплексов тради-ционной одежды и появление новых. Одни из них могли расширятьсвой ареал, другие - сужать. Известно, что в ХVIII в. происходило ши-рокое распространение сарафана (и как следствие, всего его комплекса)в городах, как на севере, так и на юге, и все более глубокое проникно-вение его в быт деревни.

Немалое значение для изменений крестьянской одежды имели го-рода. Отсюда приходили в деревню новые товары и новые вкусы. ВХVIII в. уже появились отходники из оброчных крестьян, работавшие вгороде - распространители городского влияния.

Особенность городской одежды, в отличие от сельской, составлялопрежде всего использование преимущественно разнообразных покуп-ных отечественных, а отчасти и привозных материалов. Неоднород-ность городского населения обусловливала большое разнообразие ти-пов его костюма. Богатые и знатные горожане носилизападноевропейское - так называемое “немецкое” платье, большинствоже - русское. Купцы, мещане, ремесленники придерживались преиму-щественно традиционного покроя в одежде, что диктовало применение

79

материалов домашнего изготовления. Внутри отдельных социальныхслоев различия, главным образом, проявились в качестве материалов.

У средних и низших слоев городского населения продолжали бы-товать традиционная мужская рубаха до колен, туникообразная рубаха-голошейка с прямым или косым разрезом ворота. Ее носили с поясомповерх длинных нешироких штанов из холста, кумача или полосатойпестряди. Зажиточные шили штаны из плиса или немецкого сукна.

Верхним платьем была кафтанообразная одежда, известная вомногих вариантах под различными названиями: зипуны, сермяги, каф-таны, полукафтаны, поддевки. В их покрое можно заметить как чертырусской традиционной одежды древнего происхождения, так и новыечерты, привившиеся под влиянием иноземных мод. Изменения в верх-ней одежде происходили довольно быстро. К новым веяниям относи-лось все большее распространение приталенных, расклешенных, срав-нительно коротких форм кафтанов.

Купцы и мещане, кроме кафтанов, носили камзолы - однобортныес застежкой и раскошенными полами и карманами с клапанами. Средикупцов разного положения и достатка широко бытовали сюртуки. Кконцу века костюм богатых промышленников и торговцев все более“сближается” с костюмами дворянства. Зимой горожане носили мехо-вые или подбитые мехом шубы (лисьи, рысьи) длиной до пят, а чащешубные кафтаны или полушубки со сборами или с фалдами от талии.Наряду с ними бытовала и традиционная дополнительная одежда хала-тообразного покроя - “халат”, “азям”, “армяк”. Они были просторнымии длинными, их плотно запахивали и подпоясывали кушаком. Употреб-лялся в зимнее время и овчинный тулуп с большим шалевым воротни-ком.

Распространенным мужским головным убором служила шапка сцветным суконным верхом и черным овчинным околышем. Носили исуконные картузы с овчинным околышем. Среди купцов широкимспросом пользовались черные с круглыми полями шляпы “немецкогодела”. Стриглись мужчины спереди - до бровей, сзади - до плеч. Обу-вью служили сапоги, сшитые чаще всего на прямую колодку и кожаные“коты”.

Одежда мастеровых, работных людей, горных людей, занятых нафабриках, заводах и промыслах, отличалась скудостью и примитивно-стью. Попытки ввести для них своего рода униформу не увенчалась ус-пехом. Дополнением к одежде мастеровых служили передники и раз-личные кожаные рукавицы и вареги.

Женское население городов придерживалось в одежде старых тра-диционных форм. Купчихи и мещанки, как и крестьянки, носили длин-ные полотняные рубахи со сборками у ворота и с длинными широкими

80

рукавами, которые суживались к запястью и оканчивались оборкой.Встречались рубахи с удлиненными рукавами с поперечными морщи-нами.

Поверх рубахи в городах носили сарафан. Сарафан бытовал в не-скольких вариантах и под разными названиями. Он был широко рас-пространен и у крестьян, особенно в северной и центральной полосеРоссии. Старинные глухие сарафаны с клиньями по бокам уже тогдаслужили в некоторых местах одеждой только старшего поколенияженщин - “сукман”, “шушун”, “шушпан”. Наиболее распространеннымбыл косоклинный распашной сарафан, имеющий много разновидно-стей - “касталан”, “ферязь”. Такой тип сарафана был наиболее характе-рен для северных областей русской территории расселения. В цен-тральном районе в ХVIII в. получил распространение прямойсборчатый сарафан с узкой обшивкой на груди и на узких лямках -“московский”, “круглый”, называемый иногда “шубка”. Проникновениесарафана в другие районы страны было непосредственно связано с пе-редвижениями отдельных групп населения. Как в ХVI - ХVII вв. этаодежда появилась в некоторых районах на юге России при расселениитам служилых людей для охраны границ государства, так в ХVIII в.вместе со старообрядцами, убегавшими от преследований, появился са-рафан в Сибири, на Дону, в Заволжье. В комплексе с сарафаном носилипояс, головной убор - кокошник, иногда с головным покрывалом.Верхней одеждой служили, как и в более ранний период, короткие без-рукавные на лямках “душегрейки” или “епанички”, а также болеедлинные и с рукавами “шугаи” и “телогреи”.

В ряде районов поверх рубахи носили не сарафан, а поневу изшерстяной, чаще всего клетчатой ткани. Это распашная одежда, несшивавшаяся спереди или сбоку. Ее носили преимущественно в южно-русских губерниях, отчасти в среднерусской полосе, на Смоленщине, урусских переселенцев в Поволжье. Поневу принято считать принад-лежностью наряда замужних женщин. Девушки до самой свадьбы мог-ли ходить в одной рубахе. У русских долго существовал обычай наде-вания на девушку поневы в первый раз. В комплексе с поневой носиликичкообразные головные уборы, иногда рогатые. Разнообразие голов-ных уборов у русских отмечено иностранными путешественниками.

В городах у купчих и мещанок помимо сарафанного комплекса,под влиянием изменений в дворянском костюме, распространилосьплатье, состоящее из широкой юбки и кофты или “шугая” - рода кофтыс узкими рукавами. Шили их иногда с учетом моды, используя отдель-ные новые элементы, модные детали. Юбки были черные и цветные изтканей разного достоинства, в зависимости от достатка. К такому кос-тюму иногда добавлялся поясной фартук - не свойственный традицион-

81

ному русскому наряду. Голову покрывали платком-“головкой”, завя-зывая концы его спереди надо лбом. Очень любимы были большиеплатки и шали, которые носили поверх костюма. Новшеством в этойсреде стали также цельные свадебные платья невесты, сшитые на за-падноевропейский манер.

Теплой одеждой зажиточных горожанок служили разного рода хо-лодные и утепленные накидки - плащеобразные с прорезями для рук ибез них - “накидки”, “епанчи”, “салопы”, “ассалопы”.

Для зимы шили разнообразные шубы - на меху, крытые сравни-тельно дорогими нарядными тканями и с меховыми воротниками раз-ного достоинства.

Костюм дополняли чулки нитяные или шерстяные, предпочтениеотдавали синим или белым с красными стрелками. Из обуви в употреб-лении были сапоги, коты; у богатых молодых купчих - нарядные вы-строченные башмаки из сафьяна, парчи или шелка. Крестьянки носилилапти, для праздников - сапоги, коты.

Таким образом, можно отметить две тенденции в развитиикостюма в России на протяжении всего ХVIII века. Это, во-первых,европизация дворянского костюма и введение форменной одежды;во-вторых устойчивая приверженность остальных сословий к ста-рорусской одежде, сохранение ее форм в крестьянском костюме.

Вопросы

1. Какие источники для изучения костюма можно назвать?2. Почему живописные изображения рубежа ХVII и ХVIII вв. ме-

нее привлекаются в качестве аналогий костюму петровского времени?3. Что представляют собой “венгерское” платье, “немецкое”,

“французское”?4. На какие слои населения не распространялся Указ 1700 г. о вве-

дении иноземного платья?5. Какие задачи решались нововведением европейского костюма?6. Каким образом распространялись новые формы костюма?7. Кто изготавливал костюмы ХVIII века? Что известно о масте-

рах?8. Как изменялся мужской костюм на протяжении ХVIII в.?9. Когда получают распространение фраки и сюртуки?10. Что представляло собой неглиже?11. С каким художественным стилем связывают костюм первой

половины ХVIII века?12. Как дифференцировалась одежда дворян? С чем это было свя-

зано?

82

13. Что представлял собой костюм лакеев?14. Чем было вызвано введение гражданской форменной одежды?15. Каков состав женского костюма ХVIII века?16. Какие виды распашного платья вы знаете?17. Чем было вызвано введение мундирных платьев для женщин?18. Какую часть костюма конца ХVIII века называли

“стерлядками”?19. Что оказывало воздействие на эволюцию дворянского костюма

ХVIII века?20. Что влияло на эволюцию традиционного костюма?

Литература

1. Белогорская Р.М., Ефимова Л.В. Одежда // Очерки русскойкультуры ХVIII в. Ч. I. М., 1985.

2. Закаржевская Р.В. Костюм для сцены. М., 1967.3. Каминская Н.М. История костюма. М., 1977.4. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре

ХVIII - первой половины ХХ вв. М., 1995.5. Коршунова Т.Т. Костюм в России ХVIII - начала ХХ вв. из соб-

рания Государственного Эрмитажа. Л., 1979.6. Крестьянская одежда населения европейской России (ХIХ - на-

чало ХХ вв.): Определитель. М., 1971 .7. Курбатова Е., Берман Е. Русский костюм. Вып. I-IV. М., 1960 -

1965.8. Лебедева Н.И., Маслова Г.С. Русская крестьянская одежда ХIХ–

начала ХХ вв. // Русские. Историко-этнографический атлас. М., 1967:М., 1970

9. Маслова Г.С. Народная одежда русских, украинцев и белорусовв ХIХ - начале ХХ веков // Восточнославянский этнографический сбор-ник / АН СССР. М.,1956.

10. Мерцалова М.Н. История костюма: Очерки истории костюма.М., 1972.

11. Прохоров В.П. Материалы по истории русских одежд и обста-новки жизни народной. Вып. I - III. СПб., 1881 - 1884.

12. Работнова И.П. Русская народная одежда. М., 1964.13. Тазихина Л.В. Русский сарафан // Краткие сообщения института

этнографии АН СССР. Вып. ХХII. М., 1955.14. Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопе-

дия / Авт.- сост. Н. Соснина, И. Шангина. Спб., 1998.15. Шарая Н.М., Моисеенко Е.Ю. Костюм в России ХVIII-начала

ХХ вв. Каталог / Гос. Эрмитаж. Л., 1962.

83

16. Шустрова И.Ю. Этнография русских Верхнего Поволжья:праздничные традиции ХIХ - начала ХХ в.: Учебное пособие. Раздел:Праздничная одежда. Ярославль, 1994.

17. Русский государственный костюм от Петра I до Николая II изсобрания Государственного Эрмитажа. М., 1999.

18. Ефимова Л.В., Алешина Т.С., Самонин С.Ю. Костюм в РоссииXV – начала ХХ века. Из собрания Государственного историческогомузея. М., 2000.

Словарь терминов

Инт ерь ер и меб ел ьАкант - изображение одноименного южного травянистого расте-

ния с большими зубчатыми листьями, собранными в виде розеток. Осо-бенно характерен для античной орнаментики. В средневековье и в но-вое время этот элемент орнаментики видоизменился.

Анфилада - ряд комнат или залов, расположенных по одной оси исоединенных друг с другом дверями.

Балясина - небольшой фигурный столбик для поддержания перил,балконов, оград, лестниц.

Барокко - (итальян. Barocco - вычурный) - название стиля, проис-ходящее от характерного мотива раковины. Родившись в Италии в кон-це ХVI века, этот стиль распространился в большинстве европейскихстран в ХVII в. и первой половине ХVIII в., имел своих ярких предста-вителей в архитектуре, живописи, скульптуре, проник в прикладное идекоративное искусство, где выработалась своя особая орнаментика.Термин «барокко» в применении к искусству ХVII века появился вовторой половине ХVIII века и носил несколько презрительный харак-тер, но с конца ХIХ века вошел в науку как название стиля.

Боскет - декоративно подстриженный кустарник или деревья; од-но из составных звеньев системы французского регулярного парка.

Бра - художественно оформленный настенный осветительныйприбор.

Гризайль - клеевая монохромная живопись, применяемая для де-коративного оформления стен и потолочных падуг, имитирующаяскульптурные рельефы.

Десюдепорт - декоративная живописная или скульптурная вставканад дверью.

84

Инкрустация - украшение предметов, мебели или облицовки стенврезанными изображениями или орнаментом, выполненным из различ-ных материалов: бронзы, кости, черепахи, перламутра и т.п.

Интарсия - деревянная инкрустация. Отдельные элементы интар-сии тонируют способом погружения в раскаленный песок (обжиг). См.еще маркетри - один из способов интарсии.

Интерьер - функционально-утилитарная и эстетическая организа-ция, оформление внутренних помещений здания.

Кабриоль - с франц. "задняя нога козла". Ножка-кабриоль былавведена английскими мебельщиками в барочной мебели конца ХVII ве-ка, имела два изгиба: верхний - утолщенный, нижний - заканчиваю-щийся резной деталью в виде копытца. В начале ХVIII века его смени-ло резное завершение в виде трехпалой птичьей лапы, держащей шар.Предполагают, что этот мотив английские мастера заимствовали из ки-тайского искусства, где ножки предметов мебели часто оформляли ввиде лапы дракона, держащий в когтях волшебный камень Будды.

Картуш - лепное, резное или графическое украшение в виде свит-ка с завернувшимися краями, на котором помещаются надписи, вензе-ля, эмблемы, гербы и т.п. Часто употребляющийся элемент орнамента впозднем ренессансе и барокко.

Классицизм - стиль европейского искусства второй половиныХVIII - начала ХIХ века. Архитектурно-декоративные формы класси-цизма основаны на мотивах античной (классической) архитектуры.

Колонна - архитектурно обработанная опора, состоящая из стволаи дополняющих его сверху капители и снизу базы. В барокко, как в ар-хитектуре, так и в мебели, культивировались точеные колонны.

Консоль - кронштейн, выступ в стене, выполняющий функциюопоры, поддерживающий какую-либо выступающую часть - балкон,карниз, скульптуру и т.п. в мебели - пристенный стол.

Ламбрекен - тяжелый поперечный подвес над кроватями, трон-ными балдахинами или окнами и дверями.

Люстгауз- “веселый домик” (немецк.) - парковый увеселительныйпавильон. Первоначально - помещения в конце галерей Монплезира.

Маркетри - один из способов интарсии, распространенный в анг-лийской мебели конца ХVII века, - узкая, обрамляющая полоска набора.

Маскарон - гротескная голова или лицо, декоративный элемент вархитектуре - большей частью на кронштейне и в мебели - на филенкахи в резьбе.

Меандр - орнамент геометрического рисунка в виде ломаной иликривой, спирально закручивающейся линии. Широко применялся вДревней Греции, получил название от извилистой реки Меандр в Ма-лой Азии (ныне р. Б. Мендерес в Турции)

85

Падуга - в интерьере криволинейная поверхность, служащая пере-ходом от стены к поверхности потолка.

Пальметта - скульптурный или живописный орнамент в виде пуч-ка симметрично расположенных листьев (стилизованный пальмовыйлист)

Паникадило - большая люстра в церкви или подвесной светиль-ник, рассчитанный на большое количество свечей.

Плафон – декоративный потолок; потолок, украшенный живопи-сью, лепкой или мозаикой.

Рококо - стиль в западноевропейском искусстве первой половиныХVIII века, представляющий собой позднюю стадию барокко. Рококоотличается от барокко мелкомасштабностью своих форм, в частностиорнамента.

Ризалит - часть здания или изделия мебели, которая выступает заосновную линию фасада по своей высоте.

Стюк (стук) - название отделочной техники; высшего качествагипсовая штукатурка, обрабатываемая иногда резьбой или в виде ис-кусственного мрамора.

Тирс - в древнегреческой мифологии жезл бога виноделтя Диони-са, его атрибут. Изображался в виде палки, обвитой плющом и вино-градными листьями с хвойной шишкой на конце.

Торшер - светильник типа канделябра, стоящий на полу или нанизкой подставке.

Увраж - (франц. ouvrage - искусно выполненная вещь) - названиедорогого художественного издания, обычно альбома гравюр большогоформата с видами городов или пейзажами, а также сами эти гравюры.

Филенка - небольшой участок стены, двери, пилястры, обведен-ный рамкой.

Царга - дощатая рама, соединяющая ножки столов или стульев.Шпалера - тканый безворсовый ковер или облицовочная ткань с

сюжетными, пейзажными изображениями.

КерамикаБисквит - неглазурованный фарфор особого состава, делается

специально для скульптуры.«Каменный товар» - керамические изделия из тугоплавких глин,

имеют плотный черепок, похожий на камень, с естественной окраскойсерых и буровато-желтых тонов или искусственно окрашенный. По-крыты глазурью, обычно прозрачной, иногда с кристаллами, или мато-вой, бывают украшены тонким рельефом и гравировкой.

86

Керамика - изделия из глины или других материалов, приведен-ных к аналогичному с глиной состоянию путем формовки в холодномсостоянии и последующего обжига.

Кобальт - (нем. kobold - дух пещеры, гном, мешающий работатьгорнякам) - название металла, окислы которого имеют ярко-синий цвети используются для изготовления красителей; название сине-голубойкраски. Особенно известен тип росписи керамики, главным образомфаянса и фарфора, кобальтовой глазурью - «синий кобальт, цветущийкобальт или подглазурный кобальт».

Майолика - изделия из гончарных глин, покрытые или расписан-ные цветными эмалями. Термин происходит из Италии, от названияострова Майорка, через который в Италию ввозились предметы испано-мавританской керамики.

Порцелин (порцеллан) – этот термин в XVIII в. в России употреб-лялся для обозначения фарфора (от итал слова "porcellana"). В настоя-щее время слово существует во многих языках с небольшими измене-ниями в его написании и произношении. Так, например, на немецкомязыке фарфор называют Parzellan, а на французском porcelana.

Сулея - скляница, особая винная бутыль, бутылка, вообще горла-тая посудина.

Терракота - неглазурованная керамика с росписью или без нее,выполненная из гончарных глин, которые подвергаются специальнойобработке для придания черепку большей плотности. Термин происхо-дит от итальянского - terra cotta - жженая земля.

Фарфор - наиболее благородный вид керамических материалов,который характеризуется тонкостью и просвечиваемостью черепка, по-крытого прозрачной глазурью, яркой белизной, механической прочно-стью, отсутствием водопоглощения и т.д., иногда покрыт кристалличе-скими и другими художественными глазурями, еще реже имеет цветнойокрашенный черепок.

Фаянс - керамические изделия из белой глины, имеют пористыйчерепок, покрыты прозрачными бесцветными глазурями. Термин про-исходит от названия итальянского города Фаенцы, где вырабатывался вХV - ХVI веках. В России появился в конце ХVIII века.

Ст еклоБутылочное стекло - стекло простого состава, натурально окра-

шенное в зеленый или коричневый цвет, благодаря примесям железа,содержащимся в неочищенном песке.

87

Гутное стекло - стеклянные изделия, исполненные непосредст-венно у стекловаренной печи и не подвергшиеся впоследствии холод-ной обработке.

Жирандоль - термин, применявшийся в 1766 - 1792 гг. в Англиидля обозначения настольной люстры. В этом же значении использовал-ся в России в конце ХVIII - начале ХIХ вв. для названия канделябров,помещавшихся на консолях перед зеркалами или на каминах.

Кубок - торжественный и памятный сосуд для питья вина на высо-кой ножке и с крышкой. Наибольшее распространение стеклянные куб-ки получили в европейских странах в ХVI- ХVIII вв., когда они особен-но тщательно украшались гравировкой, позолотой или фигурныминожками.

Молочное стекло - глушеное стекло белого цвета частично илиполностью непрозрачное, напоминающее фарфор. В документах рус-ских заводов иногда называли его костяной материей, так как глушилиего костяной мукой. Аналогичное стекло известно под названием опа-кового, глушение производят добавлением окиси олова.

Резьба - общее обозначение для механических способов обработкиповерхности стеклянных изделий путем нанесения на нее глубоких по-резов крупным вращающимся абразивным или железным колесом. Врусском лексиконе резьбу часто называют гранью, алмазной граньюили шлифовкой, в зависимости от характера рисунка.

Роспись - способ нанесения декора на поверхность готового изде-лия с помощью кисти или пера. Известна роспись золотом, серебром,прозрачными и непрозрачными эмалями, силикатными и маслянымикрасками. В большинстве случаев роспись на стекле обжигается. Ино-гда этот процесс называют живописью.

Стекло - искусственно полученное аморфное твердое тело. Вформуле простого стекла обязательными являются три компонента:75% песка; 10% известняка или мела; 15% соды. На практике в составстекла входят 5-6 и более компонентов.

Цветное стекло - стекло, окрашенное в различные цвета с помо-щью введения в шихту специальных химических компонентов.

Ко стюмАрмяк - первое значение слова - грубое верблюжье сукно, позднее

этим словом стали обозначать как ткани грубой домашней выделки -армячину, так и одежду. Из них - верхний просторный распашнойдлинный кафтан прямого кроя, подпоясанный цветным кушаком.

88

Галстук - (галстух) - платок, лента или полоска ткани, завязаннаябантом или узлом вокруг воротничка. Название от нем. Halstuch, букв. -шейный платок.

Гардероб - «шкаф для одежды». Заимствовано из французскогоязыка в ХVIII в. Образовано из двух слов: garde «хранение» и robe“платье”.

Епанечка - женская короткая утепленная накладка без рукавов изастежек, то же, что душегрейка; в городском быту - с воротником. На-звание - уменьшительное от епанча (накидка с капюшоном, попона);перенос этого названия в уменьшительной форме на теплую женскуюодежду можно объяснить тем, что по крою оба эти вида накидки близ-ки, но отличны по длине. Епанечка много короче епанчи.

Епанча - широкий просторный плащ, накидка, обычно без рука-вов, часто с капюшоном.

Жабо - отделка платья, мужской рубашки в виде оборки из тканиили кружев, спускающихся от горловины вниз по груди. Название отфранц. jabot - птичий зоб, в более раннем значении - брюхо.

Зипун - короткая мужская суконная куртка без воротника, обычнояркого цвета, отделанная контрастными шнурами по швам. В Россииизвестен с середины ХVI в, времени «Домостроя». До реформ Петра Iзипуны известны в различных слоях русского общества. Для богатыхлюдей зипун служил одеждой, которую носили под кафтаном, как сво-его рода жилет, и украшали шитьем или кружевом. Крестьяне надевализипун как верхнюю одежду, поэтому он мог быть не только суконным,но и на меху, особенно в ХIХ в. В это время он стал своеобразным сим-волом крестьянства.

Казакин (козакин) - мужской или женский полукафтан, присбо-ренный на талии, со стоячим воротником, застегивающийся на крючкисверху до талии. Казакин как традиционная мужская и женская одеждабыл широко распространен в России, и его носили не только крестьяне.Если в крестьянском быту термин «казакин» не вызывал разночтений итрактовался как короткий кафтан, то в городе казакином называлитолько женскую одежду.

Камзол - часть мужского костюма в виде куртки с рукавами илибез рукавов, надевавшийся под кафтан. Название от франц. camisole,восходящего к итал. camiciola - рубашка. Камзол появился в России вначале 1700-х гг. одновременно с другими типами мужской и женскойодежды западноевропейского образца. Во второй половине ХVIII в.камзол начали носить и женщины, слегка его видоизменив - обузив та-лию и укоротив. В конце ХVIII в. камзол, навсегда лишившись рукавови укоротившись, превратился в жилет. В ХVIII в. камзол был предме-том невероятного щегольства на протяжении всего столетия.

89

Касталан - местное название сарафана.Кафтан - верхняя мужская долгополая одежда. Название древне-

русское заимствовано через тюркское, восходящее к персид. Kaftan. Доначала ХVIII в. кафтаны были разного кроя. В ХVIII в. термин кафтан,относясь к одежде традиционного типа, распространился и на мужскуюверхнюю одежду европейского образца.

Корсет - специальное устройство из плотных или эластичных ма-териалов на шнуровке или крючках, служащее для стягивания фигурыи придания ей очертания, диктуемого модой. Известен с начала ХVIII в.Формы корсета менялись в зависимости от модного силуэта, устройст-во же оставалось по своей сути одинаковым - каркас, удерживающийзаданный силуэт при помощи вшитых в ткань косточек и пластин. Вкорсет лучшего качества их делали из гибкого и прочного китового уса.

Кунтыш - вид распашного платья, которое носили поверх курточ-ки-бострога и юбки.

Кюлоты - короткие, застегивающиеся под коленом штаны, кото-рые имели право носить только аристократы. В России появились вХVIII в. Кюлоты носили с чулками и башмаками с пряжками.

Ливрея - форменная одежда слуг, лакеев, швейцаров, отделаннаягалунами. Название от франц. livree - выдаваемая государством и дво-рянством одежда для свиты и слуг более низкого звания, обслуживаю-щих господина во время охоты и т.д. Со временем ливрея для слуг вдомах стала отличаться от ливреи доезжачих, конюхов и др. как покро-ем, так и отделкой. Россия восприняла ливрею как особую одежду дляслуг вместе с названием в начале ХVIII в. За основу был взят костюмевропейского образца, но со временем выработались свои собственныеустановления относительно одежды слуг. Они регламентировались со-циальным положением хозяина.

Манекен - деревянная болванка, название происходит от франц.mannequin, восходящего к голлан. mannekijn - человечек.

Мантилья - свободная кружевная накидка, название восходит кисп. mantilla, от лат. mantellum - покрывало, заимствованная из исп.костюма, некогда распространенного во многих странах Европы, в Рос-сии вошла в обиход с конца ХVIII в., но с тем лишь различием, что на-девалась не на голову, а на плечи.

Неглиже - особый вид домашнего костюма в аристократическойсреде конца ХVIII в. Он состоял из фрака без украшений, короткогожилета с узкой вышивкой, штанов темного цвета. Вместо туфель моглибыть сапоги. Волосы оставались непудренными.

«Пандоры» - куклы-модели, представлявшие парадный и повсе-дневный дворянский костюм. Пандоры ежемесячно отправлялись из

90

Парижа в Лондон, а оттуда во все страны мира - от Петербурга до Кон-стантинополя.

Плюмаж - украшение из перьев на головном уборе или конскойсбруе.

Понёва (панева, понява) - набедренная одежда замужних женщин,надеваемая поверх рубахи. Понева была крестьянской одеждой, ее ни-когда не носили в городах.

Роброн (робронд, роба) - женское платье с очень широкой юбкойколоколообразной формы. Название от франц. roberonde, букв.- круглоеплатье; но прежде было заимствовано франц. robe - роба, в значенииплатья вообще.

Салоп - верхняя очень просторная утепленная женская одежда сширокими рукавами или без них, скреплявшаяся лентами или шнурами.Название от франц. salope - неряха, небрежная, неопрятная женщина.Предполагается, что салоп был уже известен в конце ХVIII в.

Самара - разновидность распашного платья свободного покроя.Особенно характерно для первой половины века.

Сарафан - основной элемент русского женского национальногокостюма в виде длинного безрукавного платья, чаще всего на бретель-ках. В крое сарафана имеются значительные региональные особенно-сти. Название принято считать производным от перс. serapa - почетнаяодежда. Первые упоминания сарафана в русских источниках подразу-мевают мужскую одежду. Существует устойчивое мнение, что до вто-рой половины ХVII в. под сарафаном следует понимать мужскую оде-жду, позже сарафан стал упоминаться как женское платье. Естьоснования считать, что сарафан, или сарафанец, в старинных докумен-тах означал не крой или принадлежность к мужской одежде, а толькокачество ткани, из которой он сшит.

Сукман - местное название сарафана. Существовало множествонаименований одежды типа: «сарафан»: сукман, касталан, шушун и др.;сам термин в народе употреблялся редко.

Сюртук (сертук) - мужская верхняя приталенная одежда с поламидо колен, с воротником, со сквозной застежкой на пуговицах. Названиеот франц. surtout, букв. - поверх всего. О сюртуке, первоначально рас-пространившемся в Англии, в России было известно еще в первой по-ловине ХVIII в., но носить его стали только на рубеже ХVIII - ХIХ вв.,одновременно с фраком. Форма рукава сюртука, его воротник, длинапол, количество пуговиц, цвет, материал целиком зависели от моды.

Телогрея - одежда с рукавами, как и душегрея, шугай, надеваемыеповерх сарафана. Телогреи и душегреи существовали на протяжениивсего ХVIII в., купчихи продолжали носить их в начале ХIХ в.

Фантанж - род чепца из белого кружева или газа.

91

Ферязь - мужской кафтан из сукна, длинный, свободного покроя,без воротника, с узкими длинными рукавами; женская верхняя одежда,длинная, прямая, застегивающаяся донизу. Такие расхождения в пони-мании слова “ферязь” могут быть связаны с его происхождением отгреч. phoresia - одежда.

Фижмы - устройство из ивовых прутьев или китового уса в видеперевернутых вверх дном корзиночек, часто овальной формы, крепя-щихся к талии с боков для придания пышности юбкам дамских платьев;то же, что фишбейн, панье. Название от нем. Fischbein, букв. - рыбьякость (т.е. китовый ус). Фижмы наибольшее распространение получилив ХVIII в. Юбка с фижмами настолько резко расширялась от талии, чтодама вынуждена была всегда держать руки согнутыми в локтях.

Фрак - мужская одежда, не имеющая передних пол, а только фал-ды сзади, внутри которых размещались потайные карманы.

Шлафор (шлафрок) - мужская или женская просторная одежда,достигающая лодыжек и подпоясанная обычно витым шнуром с кистя-ми на концах. Название заимствовано из нем. Schlafrock - халат, произ-водного от Schlaf - сон и rock - пиджак, сюртук. Известен в России сначала ХVIII в., но стал обычной домашней одеждой, в дворянском бы-ту во второй половине ХVIII в. шлафор известен и под названием«шлафрок».

Шлейф - заднее, значительно удлиненное полотнище дамской юб-ки; съемная деталь костюма в виде такого рода полотнища крепилась взависимости от моды либо к талии, либо к плечам; то же, что трен. На-звание от нем. Schleif - длинный подол. Вошел в русский быт в началеХVIII в. как обязательный атрибут придворной жизни и не исчезал изэтой сферы вплоть до 1917 г.

«Шнурование» - название в русском быту жесткого корсета-корсажа, который был частью женской одежды в ХVIII в. В его швывшивались косточки китового уса, которые не позволяли фигуре сги-баться и придавали ей горделивую осанку. Их обтягивали дорогой шел-ковой тканью, носили с разными юбками и распашными платьями.

92

Иллюстрации

1. Домик Петра I. Северный фасад с фрагментами сохранившейся росписи“под кирпич”. (От Средневековья к Новому времени. Материалы и

исследования по русскому искусству ХVIII -первой половины ХIХ в. М., 1984. С. 104).

93

2. Домик Петра I. Интерьер кабинетас расписными наличниками окон.

(От Средневековья к Новому времени. М., 1984. С. 104).

94

3. Гравюра А. Зубова “Зимней дворецъ”. 1716 – 1717.Зимний дворец Петра I. 1711. Архитектор Д. Трезини.

Главный (набережный) фасад по Средней улице.(Михайлов Г.В. Гравюра А. Зубова “Свадьба Петра I” // Панорама искусств.

М., 1988. № 11. С. 22).

95

4.

Š=K

ë,ö=

-=“

=ä%"

ä"%

!ö%"

, C%“2!

%е……/. %

ä…%"

!еìе…

…%

" 1711 ã

%ä3.

qëе"

= ä"%

!еö

`.d.

lе…

ø,*%"

= …=

b=“

,ëüе

"“*%ì

%“2

!%"е.

qC!="

= g,ì

…,L ä

"%!еö

oе2

!=

I…=

`äì

,!=ë2е

L“*

%ì %

“2!%"е

(l,.=L

ë%"

c.b.

r*=ƒ.

“%÷.

q. 28).

96

5. Таблица “Больших палат” первых дворцов Петербурга.Сверху вниз: “Посольские хоромы” А.Д. Меншикова

на Васильевском острове. 1704 – 1711.“Каменные палаты” А.Д. Меншикова на Васильевском острове. 1710 – 1711.

Зимний дворец Петра I. 1711.(Михайлов Г.В. Указ. соч. С. 32)

97

6. Плафон. Падуга. Шпалерная развеска картин.Портретный зал Большого дворца в Петергофе. 1716 – 1724;

1750-е гг. 1764. (Кючарианц Д.А., Раскин А.Г. Пригороды Ленинграда. Л.,1985. С. 24).

98

7. Интерьер Дубового кабинета Петра I в Большом Петергофском дворце.(Кючарианц Д.А., Раскин А.Г. Указ. соч. С. 385).

99

8. Карта стиля барокко. (Ursula Fehlig. Kostum Kunde. Mode im Wandel derZeiten. Leipzig, 1988. С. 81).

100

9. а) Стул. Начало ХVIII в. Россия. б) Стул. Вторая половина ХVIII в. Пообразцу Т. Чиппендейла. Россия. в) Стул с готическим рисунком спинки.Конец ХVIII в. Россия. г) Стул с передними ножками в виде львиных лап.1800-е гг. Россия. (Декоративно-прикладное искусство: Частные собрания

Санкт-Петербурга. М., 1998. С. 168).

101

10. Стол. Начало ХVIII в. Россия. (Соколова Т.М. Художественная мебель:очерки по истории художественной мебели ХV – ХIХ вв. М., 2000. С. 113).

11. x*=-÷, *.m=÷=ë% uVIII ".

p%““, (q%*%ë%"= Š.l.

r*=ƒ. “%÷. q. 116).

102

12. Кресло круга В. Растрелли. Середина ХVIII в. Россия.(Соколова Т.М. Указ. соч. С. 118).

13. Шкафчик. Середина ХVIII в. Россия.(Соколова Т.М. Указ. соч. С. 119).

103

14. Стол туалетный и стул тульской работы. Около 1790 г.(Соколова Т.М. Указ. соч. С. 135).

104

15. Посуда зеленого стекла с эмалевой росписью:а) Штоф с библейским преданием об Адаме и Еве; б) Кувшин

с изображением журавля; в) Бутыль с изображением грифона; г) Бутыльс библейским преданием об Иосифе Прекрасном.

(Ашарина Н.А. Русское народное стекло. ХVIII века// Декоративное искусство СССР. 1974. № 1. С. 57).

105

16. Посуда зеленого стекла с эмалевой росписью:а) Кувшин со сценой праздника; б) Штоф с птицей на ветке; в) Бутыль с

батальной сценой; г) Штоф со сценой кулачного боя(Ашарина Н.А. Указ. соч. С. 57).

106

17.Кубок с крышкой. Середина ХVIII в.Бесцветное стекло, грань, гравировка, золочение, чернение.

Санкт-Петербургский стекольный завод. (Набор открыток из собранияГосударственного историческогой музея ).

107

18. Мужской дворянский костюм: кафтан, камзол, рубашка,штаны-кюлоты. (Гравюра “Угощение гостя по старому обычаю”. Россия.

Середина ХVIII в. // Лубок: Русские народные картинкиХVII – ХVIII вв. М., 1968. С. 45).

108

19. И.Г. Черевин в кафтане, камзоле, рубашке, в парике. (Неизвестныйхудожник. Портрет И.Г. Черевина. 1741.

// Кудряшов Е.В. Солигалич. Л., 1987. С. 86).

109 20. d

=ì=

" !

=“C=ø

…%ì

Cë=2

üе,

*%!

“=›е

, þ

K*е

…=

-,›-

ì=. (

mе,

ƒ"е“2…

/L .3ä%›

…,* “е!еä

,…/ u

VII

I ".

o%!2!е2 b.̀. ̀

ë Küе"

%L. 1750. // h

ƒ …=K

%!=

%2*!/2%

*p%“2%

"%-“

!%“

ë="“*

%ã%

=!.,2е

*23

!…%-.3ä%›е“2"е…

…%ã

%ì3ƒе -ƒ

=C%"еä

…,*=).

21. j.h. Š,ø

,…,…=

" "е…

÷=ë

ü…%ì

3K%

!е: !

=“C=ø

…%ì

Cë=2

üе “ þ

K*%L …

= -

,›

ì=.. (b

,ø

… *%" h.“. o

%!2!е2

j.h. Š,ø

,…,…%L. 1755. // h

ƒ …=K

%!=

%2*!/2%

*p/

K,…“*

%ã%

,“2

%!,*%-.3ä%›е“2"е…

…%ã

% ì3ƒе )

110 22. h

ìCе!

=2!,ö=

l=!

, tеä

%!%"

…=

" !=“

C=ø

…%ì

Cë=2

üе 2

,C=

œ!%K

!%…

B (n2*

!/2*

= c%“3ä=!“2

"е……%ã

%ì3ƒе -ƒ

=C%"еä

…,*=

œo="

ë%"“*

B).

23.

fе…“*

,L *

%“2þ

ì .

C%.

, *

ë=““,

ö,ƒì

=:Cë=2

üе œ

øеì

,ƒB , ø

=ëü. (

b.k.

a%!

%",*%"“*

,L.

o%!2!е2

e.c.

Šеì

*,…%L.

1798 //

hƒ

…=K

%!=

%2-

*!/2%

* c

%“3ä=!“2

"е……%L Š

!е2

ü *%"“*

%L ã

=ëе!е,

)

111

24. Фантанж (Ursula Fehlig. Ук. соч. С. 102).

25. Мужской парик середины ХVIII в. (Ursula Fehlig. Указ. соч. С. 104).

112

26. Корсаж, женская обувь, женская прическа эпохи рококо(Ursula Fehlig. Указ. соч. С. 107).

27. Мужская шляпа (Ursula Fehlig. Указ. соч. С. 107).

113

28. Фрак. (Ursula Fehlig. Указ. соч. С. 107).

114

29. Карако. (Ursula Fehlig. Указ. соч. С. 108).

115

30. Карта стиля классицизм. (Ursula Fehlig. Указ. соч. С. 115).

116

Огла вл ени еВВЕДЕНИЕ......................................................................................................................... 3

ГЛАВА 1.4СВЕТСКИЙ ИНТЕРЬЕР ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ .................................. 41.1. МОСКВА ............................................................................................................ 41.2. ПЕТЕРБУРГ....................................................................................................... 13Вопросы............................................................................................................ 25Темы для самостоятельного изучения ........................................................... 26Литература ..................................................................................................... 26

ГЛАВА 2. МЕБЕЛЬ ......................................................................................................... 272.1. МЕБЕЛЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ - СЕРЕДИНЫ ХVIII ВЕКА .................................... 272.2. МЕБЕЛЬ КЛАССИЦИЗМА В РОССИИ................................................................... 37Вопросы............................................................................................................ 47Литература ..................................................................................................... 48

ГЛАВА 3. КЕРАМИКА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА В ПЕТЕРБУРГЕ ....... 49Вопросы............................................................................................................ 55Темы для самостоятельного изучения ........................................................... 56Литература ..................................................................................................... 56

ГЛАВА 4. РУССКОЕ СТЕКЛО XVIII ВЕКА............................................................... 574.1. ГРАВИРОВАННОЕ СТЕКЛО XVIII ВЕКА ............................................................. 574.2. НАРОДНОЕ СТЕКЛО ХVIII ВЕКА....................................................................... 62Вопросы............................................................................................................ 68Литература ..................................................................................................... 68

ГЛАВА 5. КОСТЮМ В РОССИИ ХVIII ВЕКА ........................................................... 69Вопросы............................................................................................................ 81Литература ..................................................................................................... 82

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ.................................................................................................. 83ИНТЕРЬЕР И МЕБЕЛЬ ............................................................................................... 83КЕРАМИКА ............................................................................................................. 85СТЕКЛО .................................................................................................................. 86КОСТЮМ ................................................................................................................ 87

ИЛЛЮСТРАЦИИ............................................................................................................ 92

История русской материальной культуры XVIII века

Автор-составитель Фесенко Марина Леонидовна

Редактор, корректор А.А. АладьеваКомпьютерная верстка И.Н. Ивановой

Лицензия ЛР № 020319 от 30.12.96.

Подписано в печать 26.12.2001. Формат 60х84/16. Бумага тип. Усл. печ. л. 8,63. Уч.-изд. л. 7,0.Тираж 100 экз. Заказ

Оригинал-макет подготовлен редакционно-издательским отделом ЯрГУ.

Отпечатано ООО «РА "Вандейк"»150054 Ярославль, ул. Чкалова, 2. 1106.