katalog_refleksije-vremena

(1) I. fiskulturni slet Hrvatske u Zagrebu / Zlatko Zrnec

refleksije vremena 1945. – 1955.

Refleksije vremena 1945. – 1955.12. prosinca 2012. – 10. ožujka 2013.Galerija Klovićevi dvoriJezuitski trg 4, Zagrebwww.klovicevidvori.hr

Pod visokim pokroviteljstvom predsjednika Republike Hrvatske dr. Ive Josipovića

Produkcija izložbeGalerija Klovićevi dvori

Izložba je ostvarena u suradnji s Muzejom istorije Jugoslavije iz Beograda

Koncepcija i izbor izložaka Jasmina Bavoljak

Likovni postav Nedjeljko Mikac

Audiovizualni postavDarko Bavoljak

Kustosice pripravniceKatarina SrdarevDanijela Marković

Tekstovi na izložbiLucija BenyovskyVladi BralićIgor DudaRenata Jambrešić KirinIgor GraovacMaša KolanovićMartin Previšić Reana SenjkovićDavorin Vujčić

muzej istorije JugoslavijeVoditeljica projekta Ana Panić (mij)

Stručni suradniciSlavica Drobac (mij)Tatomir Toroman (mij)

KustosiRadovan Cukić (mij)Momo Cvijović (mij)Marija Đorgović (mij)Veselinka Kastratović-Ristić (mij)

Dragoljub Kuprešanin (mij)Ivan Manojlović (mij)Aleksandra Momčilović-Jovanović (mij)Ana Panić (mij)Tatomir Toroman (mij)

KonzervacijaIvanka Živadinović (mij)

Vizualni identitet i grafički dizajn izložbeHamper studioIvana VučićTomislav Jurica Kaćunić

Restauracija djelaMirta KrizmanAna DumbovićDragan DokićHrvatski restauratorski zavod:Višnja Bralić (hrz)Mario Braun (hrz)Davor Filipčić (hrz)Darko Ivić (hrz)Mario Miočić (hrz)Vjeran Potočić (hrz)Slobodan Radić (hrz)

Izbor arhivske filmske građeDaniel Rafaelić

Montaža filmskog materijalaVišnja Skorin

Montaža audio materijalaPetar Vujačić

Koncepcija promidžbenog spotaVinko GrubišićFredi Kolombo

Filmska građaHrvatski filmski arhiv Carmen Lhotka Mladen Burić

Fotografska građa Središnji fotolaboratorij HDAZvonimir BaričevićHrvoje GržinaDamir PildekJasna VlašićFotodokumentacija Muzeja istorije Jugoslavije

Audio materijalHRT Hrvatski radioTajana BregešAris Angelis

Uvećanja fotografijaAstroclima, ZagrebArskopija, Zagreb

Pedagoški programLiljana Velkovski

Stručni suradnici na pedagoškom programuNikolina Očko ZanoškiMario Peranić

Marketing izložbeAntonio Picukarić

Tehnička produkcijaDragutin MatasTomislav AntolićDamir BabićDavor MarkotićVinko Soldan Tomica Šetek

TransportGalerija Klovićevi dvori

OsiguranjeCroatia osiguranje, Zagreb

Suorganizatori izložbeHrvatski državni arhiv Hrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio Hrvatski restauratorski zavod Jadran film

Izložba je ostvarena uz podršku Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport grada Zagreba kao i sredstvima Galerije Klovićevi dvori

Izložba je realizirana zahvaljujući državnom jamstvu Vlade Republike Hrvatske

Organizatori zahvaljuju institucijama i privatnim vlasnicima koji su posudbom djela omogućili ovu izložbu: Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, ZagrebEtnografski muzej Istre, PazinGalerija Antuna Augustinčića, KlanjecGalerija likovnih umjetnosti, OsijekGalerija umjetnina, SplitGrad ZagrebGradski muzej Karlovac, KarlovacHrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio, ZagrebHrvatski državni arhiv, ZagrebHrvatski muzej arhitekture, ZagrebHrvatski povijesni muzej, ZagrebHrvatski školski muzej, ZagrebKabinet grafike HAZU, ZagrebKnjižnice grada Zagreba, ZagrebLovački muzej Hrvatskog lovačkog saveza, ZagrebMinistarstvo vanjskih i europskih poslova Republike Hrvatske, ZagrebModerna galerija, ZagrebMuzej istorije Jugoslavije, BeogradMuzej moderne i suvremene umjetnosti, RijekaMuzej Slavonije Osijek, OsijekMuzej Staro selo, KumrovecMuzej za umjetnost i obrt, ZagrebNacionalna i sveučilišna knjižnica, ZagrebNarodni muzej Zadar, ZadarUmjetnička galerija Dubrovnik, DubrovnikUred predsjednika Republike Hrvatske, ZagrebVila Brijunka, BrijuniBorna BaracLucija Barada BenyovskyDarko BekićRadmila BiondićZora Cazi GotovacVladimir Dodig TrokutIgor Jović Marijan i Neven KockovićJosip KovačićMario PeranićZvonimir ŠkorićBranko Zec

REFLEKSIJE VREMENA 1945. – 1955.4

SADRŽAJ

PROLOG 6 Jasmina Bavoljak

I POVIJEST

UhODAVAnJE SOcIJALIzmA 10 Igor Duda

JUnAkInJE I JUnAcI RADA 40 Tomislav Anić

PIOnIRI mALEnI 58 Igor Duda

DRŽAVA I cRkVA 66 Ivan Grubišić

II UmJETnOST

IzmEĐU DIkTATA I SAVJESTI 72 Jasmina Bavoljak

SPOmEnIČkA PLASTIkA 106 milica Radulović, Davorin Vujčić, maro Grbić

ARhITEkTURA 146 Vladi Bralić

fILmSkI ŽURnAL 154 Daniel Rafaelić

hRVATSkI fILm 158 krešimir mikić

OD kULTURE mASE DO mASOVnE kULTURE 166 maša kolanović

REFLEKSIJE VREMENA 1945. – 1955. 5

III DRUŠTVO

ŽEnE U fORmATIVnOm SOcIJALIzmU 182 Renata Jambrešić kirin

POLITIČkI RITUALI 202 Reana Senjković

mIT O TITU U PROSTORU 228 nevena Škrbić Alempijević

TITO kAO DAnDY 234

S POŠTOVAnJEm TITU 244

JESmO LI JOŠ UVIJEk mODERnI? 260 Leonida kovač

LEkSIkOn 289 IGOR STAnIć

kATALOŠkE JEDInIcE 293

2

PROLOGJasmina Bavoljak

REfLEkSIJE VREmEnA 1945. – 1955.6


Utopijska vjera u ideale slobode, jednakosti i pravde koja je obilježila naše bake i majke, djedove i očeve u jednome od prijelomnih trenutaka 20. stoljeća sigurno je ostavila neizbrisiv trag i u nama samima!

Okončanje Drugoga svjetskog rata u nas i tema 1945. godine te prvih poratnih godina, kao godina epohalnog prijeloma i obrata u suvremenoj povijesti, živa je i danas, ne samo zbog relativne vremenske blizine, nego i zbog svoga značenja te još prisutnog djelovanja na forme i sadržaje historijskog pamćenja. A vrijeme određeno 1945. godinom, godinom poraza dvaju totalitarizama (fašizma i nacionalsocija-lizma), te godinama u kojima ubrzo nastaju i sukobi unutar trećega totalitarizma (staljinizma) i rađanje titoizma, ujedno je i vrijeme pobjeda ostatka čovječanstva ili, rječnikom političke i vojne povijesti, Saveznika. To vrijeme, stoga, nije i ne može biti samo okamenjena historijska činjenica, već je obilježeno konstituiranjem novog svjetskog poretka, sve bržim protokom informacija, razvojem društvenih i eko-nomskih odnosa te, do tada u povijesti nezabilježenim, civilizacijskim napretkom u svim segmentima društvenog razvoja.

Ova izložba bi nas trebala podsjetiti na dinamične i višeznačne društvene impulse razdoblja od svršetka Drugoga svjetskog rata pa do početka emitiranja prvog televi-zijskog signala u nas. U tome će posjetiteljima pomoći, uz tradicionalne muzejske eksponate, i razni multimedijalni sadržaji toga vremena rađeni s jasno određenim ideološkim predznakom, koji su posuđeni iz Hrvatskog državnog arhiva i audio arhiva Hrvatske radiotelevizije. Također će materijal posuđen iz Muzeja istorije Jugoslavije iz Beograda dati važan biljeg ovoj izložbi, oslikavajući poklonima, osobnim predme-tima i umjetničkim djelima okružje u kojem je živio i radio Josip Broz Tito. Važno je napomenuti da je izložba samo jedan od mogućih kulturoloških pregleda i pogleda na vrijeme od kojeg je proteklo šezdesetak godina, te da se njome željelo upozoriti na cenzure i tabue, prijelome i društvene poticaje koji su mijenjali sadržaje historijskog pamćenja uvjetujući da neke fenomene tog vremena lako zaboravljamo, dok se drugih s radošću ili nelagodom prisjećamo.

U horizontu živoga povijesnog vremena zbivanja djeluju na dugi rok, u interakciji sa stvaralačkima i/ili razornim ljudskim djelovanjima i djelima. Ako je tome tako, onda i vrijeme od 1945. do 1955. godine, prisutno kroz sjećanja na obećani, življeni i uruše-ni komunizam/socijalizam, takoreći živi i djeluje, otvoreno ili prikriveno, na (samo)spoznaje današnjih naraštaja, na njihovo (samo)tumačenje, na vrijednosne predstave te društvene, kulturne, umjetničke i životne prakse.

(2) Titov govor na Markovu trgu 28. 5. 1945. / autor nije registriran

POVIJEST

Hrvatska u desetljeću poslije 1945. godine

3

UhODAVAnJE SOcIJALIzmA Igor Duda



Kada je u svibnju 1945. završio Drugi svjetski rat u Europi, Demokratska Federativna Jugoslavija postojala je već godinu i pol: sukladno međuna-rodnim dogovorima već su dva mjese-ca u njezinoj vladi djelovali političari komunističke i građanske orijentacije, a država je dobila međunarodno pri-znanje od strane antifašističkih sila.

Tri mjeseca kasnije Antifašističko vijeće narodnog oslobođenja Jugoslavije, pojačano nekompromiti-ranim zastupnicima iz predratnoga jugoslavenskog parlamenta, preraslo je u Privremenu narodnu skup-štinu te su krenule pripreme za prve poratne izbore. Dio federacije bila je i Federalna Država Hrvatska (FDH) čija je vlast u svibnju 1945. u Zagrebu ušla u urede poražene nacističke štićenice Nezavisne Drža-ve Hrvatske (NDH). Novu hrvatsku vlast u tom je tre-nutku predstavljala mjesec dana stara Narodna vlada Hrvatske, na čijem će čelu osam godina biti Vladimir Bakarić. Vlada je stigla iz ranije oslobođenoga Splita, a svoj je politički legitimitet temeljila na tada već dvogodišnjem djelovanju Zemaljskog antifašistič-kog vijeća narodnog oslobođenja Hrvatske (ZAVNOH) koje će u srpnju 1945. godine na svome 4. zasjedanju u Zagrebu prerasti u Narodni sabor Hrvatske.

ZAVNOH je još 1943. u svojoj rezoluciji naglasio:

Komunistička partija bila [je] jedina partija u Hrvat-skoj koja je ostala vjerna našim narodima. Komuni-stička je partija pozvala sve narode da se dignu na oružanu borbu protiv okupatora i njegova sluge Pa-velića. Ona je organizirala prve udarne grupe i prve partizanske odrede, koji su s oružjem u ruci ustali protiv fašističkih osvajača i ustaša.1

Članovi KP Jugoslavije (KPJ) u rat su 1941. ušli poslije razdoblja dvadesetogodišnje zabrane i ilegalnog dje-lovanja u Kraljevini Jugoslaviji, a iz rata su uspjeli izaći na način da su sebi osigurali glavnu riječ pri

uspostavljanju nove vlasti. Na području Hrvatske KPJ je od 1937. djelovala preko KP Hrvatske (KPH) koja je već pri svom osnivanju najavila borbu za ostvarenje socijalnih i nacionalnih prava za najšire mase:

Hrvatski narod je jednodušan u borbi, da raskine lance nacionalnog ropstva, da izvojuje demokratska prava i slobode, da obuzda pljačkanje i izrabljivanje naroda, koji su doveli narod na prosjački štap... I upravo zato jer volimo svoju domovinu i svoj narod, mi se borimo da u slobodnoj domovini bude sretan i slobodan čitav narod.2

Tijekom rata komunisti su, međutim, izbjegavali teme revolucije i diktature proletarijata pa se u do-kumentima ZAVNOH-a svim građanima FDH jamči:

sigurnost ličnosti i imovine [...], pravo vlasništva i privatna inicijativa u gospodarskom životu [...], slo-boda vjeroispovijesti i sloboda savjesti [...], sloboda govora, štampe, zbora, dogovora i sloboda udruži-vanja..., opće jednako i neposredno izborno pravo [...], pravo molbe i pritužbe na sve državne vlasti [...] [te] besplatno prosvjećivanje.3

Naravno, osim ako je riječ o osobama koje su se ogri-ješile o interese Narodnooslobodilačke borbe (NOB) ili ih se može povezati s izdajom domovine i služe-njem neprijatelju. Sličnu je ogradu poslije pobjede u ratu iznio i sam Josip Broz Tito:

Naš je narod izvojevao sebi svoj tip demokracije, gdje postoji puna sloboda za ogromnu većinu narodnih masa, a u isto vrijeme za jednu neznatnu manjinu po-stoje izvjesna ograničenja, takva ograničenja koja im onemogućavaju da rade što hoće, a ta se ograničenja sastoje u tome da oni nemaju vlast u rukama i, prema tome, ne mogu ništa da rade.4

Rat koji je u svojoj surovoj dvojnosti istodobno bio i oslobodilački i građanski mnoge je teme u javnosti odgodio za kasnije, a tada je – kada se samo naslući-vao ili već znao ishod borbi – bilo moguće umanjiti, kako inzistiranje na državnosti jugoslavenskih federal-nih jedinica, tako i vrijednost nekih građanskih prava.

1 Plitvička rezolucija, prema: Hodimir Sirotković, ZAVNOH. Rasprave i dokumenti, Zagreb, Dom i svijet, Zagreb, 2002., 280.

2 Proglas osnivačkog kongresa KPH, prema: Hrvoje Matković, Na vrelima hrvatske povijesti, Zagreb, Golden marketing (GM) – Tehhnička knjiga, Zagreb, 2006., 337.

3 Deklaracija o osnovnim pravima naroda i građana Demokratske Hrvatske, prema: H. Sirotković, n.dj., 300–301.

4 Govor predsjednika Narodnog fronta Jugoslavije (NFJ), prema: Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. Narodne fronte (NF) u politici i kulturi Hrvatske 1945.–1952. godine, Zagreb, Hrvatski institut za povijest (HIP) – Dom i svijet, Zagreb, 2002., 28.

(3) Proslava 1. maja 1947. / Milan Pavić


7 8

1210 11

9

64

5


Mnoga su deklarativna jamstva iz ratnih godina u no-vima poratnim okolnostima bila zaboravljena. Ra-zinu i vrstu demokratičnosti određivali su pobjedni ci u ratu koji su uskoro postali i pobjednici prvih par-lamentarnih izbora. Komunistička partija dobila je pravo na stvaranje i izgradnju vlasti i, potom, pravo na oblikovanje društva, a tu je – u sklopu politike ko ja nije prihvaćala povratak na staro – do izražaja ko na čno došlo i treće obilježje NOB-a: socijalistička re vo lucija.

Učvršćivanje vlastiJesen 1945. bila je u znaku prvih izbora. Ostavi li se po stra ni čak sve ostalo što se događalo prvih poratnih mje seci, ni same pripreme za izbore nisu protjecale u demokratskom ozračju jer je KPJ onemogućavala po-litičku i predizbornu djelatnost građanskih strana ka. Među njima je bila i Hrvatska seljačka stranka koja je pri je rata dobivala najveću potporu hrvatskih birača, no njezinu obnovu priječila je ratna i poratna podije l je-n ost na različite dijelove te stranke i nastojanja komu-nista da jedan njen dio zadrže pod svojim okriljem u

sklopu NF-a. Izražavajući neslaganje s političkim prili-ka ma građanski su političari napustili vladu i povukli se iz izborne utrke. Na izbore za saveznu Ustavotvor-nu skupštinu 11. studenoga 1945. izašao je tako samo NF s J. Brozom Titom kao nositeljem liste, pa su se na bi račkim mjestima našle dvije kutije – frontovska i be zi mena ili crvena i crna – a ruke birača glasačke su ku glice znatno više polagale u onu prvu kutiju. U Hr-vatskoj je na birališta izašlo 1,9 milijuna ili 91,8 posto upi sanih birača, a NF je osvojio 91,5 posto glasova.5 Još vi ši postotak osvojen je na naknadno provedenim iz-bo rima u novopripojenoj, točnije sjedinjenoj Istri. Ve-ćinu hrvatskih zastupnika u Ustavotvornoj skupštini iz redova NF-a činili su upravo članovi KPH. Inozemne su analitičare iznenadili tako dobri rezultati, no una-toč izvješćima o nepravilnostima, nema sumnje da su oni uvelike bili odraz političkog raspoloženja i da se pobjeda NF-a u studenome 1945. ne može, i kada bi se htjelo, dovesti u pitanje.6 Birače je ponio poratni po-bjednički zanos te programska načela NF-a, među ko-jima su se isticali obnova i izgradnja, bolji život seljaka

5 Usp. K. Spehnjak, n.dj., 132, i Zdenko Radelić, Hrvatska u Jugoslaviji 1945.–1991. godine. Od zajedništva do razlaza, Zagreb, HIP – Školska knjiga (ŠK), Zagreb, 2006., 76.

6 Usp. K. Spehnjak, n.dj., 134–135, i Jera Vodušek Starič, Kako su komunisti osvojili vlast 1944.–1946. godine, Zagreb, Naklada Pavičić, 2006., 409.

(4) Prvi miting u oslobođenom Zagrebu / Milan Pavić

(5) Prvi miting u oslobođenom Zagrebu / Milan Pavić

(6) Prve jedinice Jugoslavenske armije na Jelačićevu trgu / Milan Pavić

(7) Ulazak Jugoslavenske armije preko Savskog mosta / Milan Pavić

(8) S proslave Titova rođendana na Jelačićevu trgu / Ribarić

(9) Tenkovi Jugoslavenske armije prolaze Jelačićevim trgom / Milan Pavić

(10) Narodna zaštita po zagrebačkim ulicama / Milan Pavić

(11) Zarobljenički privremeni logor u Zagrebu / autor nije registriran

(12) Jedinice Jugoslavenske armije sa zastavama na Jelačićevu trgu / Milan Pavić

(13) Izbori za zastupnike okružne skupštine okruga Slavonski Brod / Milan Pavić

13


(14) Upute biračima prigodom izbora za Ustavotvornu skupštinu, 1945.

(15) Ustav Federativne Narodne Republike Jugoslavije, 1946.

(16) Ustav Federativne Narodne Republike Jugoslavije, 1946.

14


i radnika, prava žena, pružanje svih mogućnosti mla-dima, socijalno osiguranje, svima dostupne prosvjeta, tehnika i znanost, stvaranje narodne inteligencije, demokratska prava, narodna vlast i republikanski oblik vladavine, bratstvo i jedinstvo te ravnopravnost naroda Jugoslavije, prijateljstvo sa svima slobodolju-bivim narodima te balkanska i slavenska solidarnost.7

KPJ je, dakle, uspjela osmisliti te ostvariti sintezu interesa svih naroda Jugoslavije te tako još za rata izgraditi nadnacionalnu moć, a toj je sintezi prido-dala komunističku utopiju o novome pravednom društvu čime je zadobila široku podršku, posebno mladih generacija.8 Partiji su izbori potom dali i po-litički upravljački legitimitet.

Izgrađivanje pravnog sustava sigurno je pridono-silo učvršćivanju narodne vlasti i partijske države. Ustavotvorna je skupština već 29. studenoga 1945. godine – na drugu obljetnicu 2. zasjedanja AVNOJ-a i proglašenja DFJ te na datum koji će potom biti obi-lježavan kao Dan Republike – proglasila Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju koja je u Deklaraciji skupštine opisana kao

7 Usp. Osnovna programatska načela NFJ, prema: K. Spehnjak, n.dj., 27–28.

8 Usp. Dušan Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, Zagreb, GM, 1999., 226.

15

16


... savezna narodna država republikanskog oblika, za-jednica ravnopravnih naroda koji su slobodno izrazili volju da ostanu ujedinjeni u Jugoslaviji.9

Federacija je u siječnju sljedeće godine dobila i svoj prvi ustav. Isti se ritam godinu kasnije ostvario i na republičkoj razini: u studenome 1946. provedeni su izbori za Ustavotvorni sabor s rezultatima sličnima onima na saveznim izborima, a u siječnju 1947. svoj je ustav dobila i Narodna Republika Hrvatska (NRH) kao “narodna država”, ujedinjena “slobodnom vo-ljom” i “na temelju načela ravnopravnosti” u Jugosla-viju, ali s pravom na samoodređenje i odcjepljenje.10

Osim ustavima i uspostavom svih razina vlasti, državu i poredak trebalo je učvrstiti mnogima kon-kretnim potezima na terenu gdje se na legalan i ilega-lan način događao obračun s neistomišljenicima. Bili su to, nazvani jezikom vremena, kontrarevolucionari, reakcija, protudržavni elementi ili banda, a zapravo ostaci neprijateljskih vojnih postrojbi, veleposjedni-

ci, buržoazija i crkva, često i obični građani. S ratnim zarobljenicima obračun je bio posebno grub tijekom prvih nekoliko mjeseci poraća, a s neuhvaćenim pripadnicima gerilskih križarskih skupina Korpus narodne obrane Jugoslavije morao se baviti sve do kraja 40-ih godina.11 Međutim, ni postupanje vlasti s narodom nije bilo lišeno grubosti pa su se tih godi-na čak unutar Politbiroa Centralnog komiteta (CK) KPH javljale kritike politike zapovijedanja narodom te osude anarhije, kaosa i terora.12 O svemu tome teško je moglo biti riječi u tisku jer je već u kolovozu 1945. Zakonom o štampi uvedena široka mogućnost zabrane publikacija, među ostalim i u slučaju ugrožavanja državnih interesa, klevetanja državnih tijela i po-maganja vanjskih neprijatelja.13

Nepoštivanje načela privatnog vlasništva omo-gućilo je oduzimanje privatne imovine putem kon-fiskacije, eksproprijacije i nacionalizacije. Upravo je konfiskacija imala važnu ulogu pri preraspodjeli zemljišnoga fonda, zamišljenoj također u kolovozu

9 Prema: H. Matković, Povijest Jugoslavije (1918.–1991.). Hrvatski pogled, Zagreb, Naklada Pavičić, 1998., 280.

10 Ustav NRH, prema: H. Matković, Na vrelima hrvatske povijesti, ndj., 480.

11 Usp. Z. Radelić, n.dj., 128–133.12 Usp. D. Bilandžić, n.dj., 262–263.13 Usp. Z. Radelić, n.dj., 155.

(17) Govor Vladimira Nazora / autor nije registriran

(18) Porušeno selo Lipa / autor nije registriran

(19) Narod na Jelačićevu trgu / autor nije registriran

17


1945. Zakonom o agrarnoj reformi i kolonizaciji. Nije se, međutim, postupalo prema sovjetskom modelu opće nacionalizacije i kolektivizacije nego su – u skladu s parolom Zemlja seljacima! – posjedi u dopu-štenoj površini ostavljeni u privatnom vlasništvu seljaka, daleko najbrojnijeg sloja društva i nosive snage NOB-a. Oduzimanjem svih posjeda većih od 45 hektara ili 25 hektara obradive zemlje i ograniča-vanjem seljačkih posjeda na 20–25 hektara, država je stvorila zemljišni fond površine 390.510 hekta-ra.14 U državnom vlasništvu ostalo je 62 posto po-vršine, a preostali je dio podijeljen među 108.072 obitelji, od kojih je većina bila u svojstvu lokalnih korisnika koji su stekli pravo na zemlju ili širenje svog posjeda, dok su trećinu činili kolonisti koji su iz neplodnih i nerazvijenih krajeva vlakovima bez voznog reda krenuli prema Baranji, Slavoniji, Srije-mu i Vojvodini.

Prazni posjedi koji su primali koloniste posljedica su ne samo agrarne reforme nego i iseljavanja nje-mačke nacionalne manjine čijih je približno 90.000 pripadnika otišlo iz Hrvatske, a preostalo ih je dese-tak tisuća.15 Bio je to dio šireg procesa koji je iz sred-nje i istočne Europe odveo više milijuna Nijemaca kojima je na teret stavljena kolektivna krivica zbog suradnje s poraženim Trećim Reichom.

Djelomično u tom kontekstu treba promatrati i iseljavanje Talijana, iako se njihov odlazak isprepleo s rješavanjem graničnog pitanja između Italije i Jugo-slavije koje je početkom 50-ih godina dovedeno do ruba ratnoga stanja. Hrvatske su granice na mnogim područjima slijedile crtu iz prošlih stoljeća, a poneg-dje su unutar Jugoslavije određivane poslije Drugoga svjetskog rata na temelju nacionalne pripadnosti stanovništva i međurepubličkih dogovora, no samo su na području Istre ovisile o složenim međunarod-nima pregovorima.16 Iako je Jugoslavenska armija oslobodila Pulu, iz grada se ubrzo morala povući i prepustiti ga angloameričkim snagama koje su se tamo zadržale do 1947. godine. Tada je mirovnim ugovorom Jugoslavija uspjela dobiti sva sporna hr-vatska područja osim sjeverozapadne Istre koja je sve do 1954. bila dio Slobodnoga Teritorija Trsta. Poslije nekoliko manjih korekcija teritorij NRH zaokružen je 1956. godine. Usporedno s rješavanjem graničnog pitanja iz hrvatskoga je dijela Istre iselilo više od 180.000 stanovnika, većinom Talijana. Njihova imo-vi na postala je vlasništvo jugoslavenske države u za-mjenu za ratnu odštetu koju Italija tako nije morala isplatiti Jugoslaviji.

Državnim vlasništvom su na osnovi Zakona o na-cionalizaciji privatnih i privrednih poduzeća iz 1946. postala sva veća poduzeća, a na ona manja poduzeća, obrtničke radionice, prodavaonice i gostionice zakon je proširen 1948. godine.17 U privatnom vlasništvu ostali su zemljište i stoka, sitna obrtnička poduzeća i manji broj ugostiteljskih i trgovačkih objekata. Država

je tako odstranila kapitalističko vlasništvo u gospo-darstvu i ostvarila nadzor nad sredstvima za proi-zvodnju, pa novih zakonskih intervencija u područ-ju nacionalizacije nije bilo sve do 1958. godine.

Oblicima razvlašćivanja posebno je bila pogo-đena Katolička crkva (KC), no vlasništvo u crkve-no-državnome odnosu nije bilo jedini prijepor.

14 Usp. Marijan Maticka, Agrarna reforma i kolonizacija u Hrvatskoj 1945.–1948 godine., Zagreb, ŠK – Stvarnost, 1990., 48, 93 i 135.

15 Usp. Z. Radelić, n.dj., 188, te Ivo Goldstein, Hrvatska 1918.–2008 godine., Zagreb, Europapress holding (EPH) – Novi liber, 2008., 383.

16 Usp. Z. Radelić, n.dj., 134–151.17 Usp. isto, 184.

18

19


Dogodio se sudar između nositelja svjetovne vlasti, koja je počivala na masovnosti NF-a i predstavnika Katoličke crkve, koja se oslanjala na tradiciju i broj-nost vjernika. Ideologija prvih sadržavala je ateizam i vjeru smatrala znakom nazadnosti za koju u no-vome društvu nema mjesta. Usto su prvi sumnjičili te optuživali KC i Vatikan za ponašanje i postupke u vrijeme Drugoga svjetskoga rata i poraća, a htjeli su spriječiti i utjecaj svećenstva na mase. Shvaćanja drugih, pak, još su u međuratnome razdoblju bila

protukomunistička, a dolaskom komunista na vlast stali su u obranu svog položaja te svojih duhovnih i materijalnih vrijednosti koje su postale iznimno ugrožene. Obračun vlasti sa zagrebačkim nadbisku-pom Alojzijem Stepincem trebalo bi smjestiti upravo u područje sukoba onih koji se učvršćuju na vlasti s onima koji nevoljko napuštaju stare pozicije u druš-tvu, a s obzirom na sve što su jedni o drugima misli-li, okršaj je bio neizbježan. Rezultirao je suđenjima, zatvaranjima i ubojstvima svećenika te presudom A.


(21) 1. partizanska izložba likovnih umjetnika u Zagrebu / Zvonko Zec

(22) Proslava 1. maja – delegacija Istre pred ulazom u Maksi-mir / autor nije registriran

(23) Seljačka smotra u Varaždinu – govor prof. Martinovića / Nada Dolenc

(24) Delegacija USAOH-a na Jelačićevu trgu / autor nije registriran

20


18 Usp. D. Bilandžić, n.dj., 257.

Stepincu koji je 1946. na brzinu osuđen na 16 godina zatvora zbog, kako se tvrdi u presudi, podupiranja NDH u ratu i djelovanja protiv Jugoslavije nakon rata.18 Do 1951. bio je u Lepoglavi, a potom do smrti u internaciji u Krašiću.

Drugačiji socijalizamPoratnih godina sukobi nisu izbijali samo između KP i njezinih protivnika nego i među samim komunisti-ma. Poticaj tome stigao je izvan Jugoslavije, a njegovo razrješavanje odvest će zemlju na put unutarnjih reformi i u bitno drugačiji međunarodni položaj, ali

i produljiti razdoblje konsolidacije režima. Nova faza političke krutosti bila je usmjerena prema svima koji su poslije pucanja bratskih sovjetsko-jugoslavenskih veza stali, ili se smatralo da su stali, na stranu Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republika (SSSR) i Josifa Visarionoviča Staljina te tako izrazili neslaganje s J. Brozom Titom, jugoslavenskom vlašću i KP. Napetost između dviju zemalja postupno je rasla od kraja rata sve dok iz SSSR-a u proljeće 1948. Komunističkoj par-tiji Jugoslavije nisu stigla pisma u kojima se napada jugoslavenska unutarnja i vanjska politika. Moskvi je Tito uputio jasan odgovor:

21

23 24

22


25

(25) Život u riječkoj luci / Zlatko Šurjak


26

(26) Piljenje drva / autor nije registriran


Ma koliko netko od nas volio zemlju socijalizma SSSR, on ne smije ni u kom slučaju manje voljeti svoju ze-mlju, koja također izgrađuje socijalizam.19

Jugoslavenski su komunisti odbili sudjelovati na za sje da nju Informacijskog biroa (IB/Informbiro) ko mu ni sti čkih partija u Bukureštu, gdje su potom pred stavnici bugarske, čehoslovačke, francuske, ma đar ske, poljske, rumunjske, sovjetske i talijanske par ti je 28. lipnja 1948. prihvatili Rezoluciju o stanju u KPJ.20 Objava toga dokumenta u jugoslavenskoj je jav no sti izazvala nevjericu jer s trona je pao uzor i zaštitnik koji je to trebao biti zauvijek. Rezolucijom je vodstvo KPJ optuženo za odstupanje od marksiz-ma i lenjinizma, napuštanje “pozicije radničke kla-se”, dopuštanje “mirnoga urastanja kapitalizma u socijalizam” i za nepravilnu politiku na selu koja dopušta privatno vlasništvo. Informbiro je uočio i provođenje neprijateljske politike prema SSSR-u i Svesaveznoj komunističkoj partiji (boljševika), upozorio na “klevetničku propagandu” o SSSR-u kao imperijalističkoj sili te zaključio da jugoslavensko vodstvo kapitalističke države drži manjom opasno-šću od SSSR-a, što može dovesti do izrođivanja Jugo-slavije u “običnu buržoasku republiku, do gubitka nezavisnosti Jugoslavije i do pretvaranja Jugoslavije u koloniju imperijalističkih zemalja”. Bratske su par-tije naglasile da je KPJ organizirana “sektaško-biro-kratski”, da se nalazi u “polulegalnom položaju” i da se skriva iza NF-a:

[Čelnici su KPJ] izmislili verziju o svom tobože ne-ravnopravnom položaju... [te su zaraženi] ambici-oznošću, ohološću i uobraženošću... [te kritike doče-kuju] nakostriješeno..., [a zapravo su krenuli] putem odcjepljenja od jedinstvenoga socijalističkog fronta protiv imperijalizma, pošli putem izdaje stvari među-narodne solidarnosti radnog naroda i putem prelaska na pozicije nacionalizma.

U Bukureštu je zaključeno da se CK KPJ zbog svega navedenoga sam isključio iz Informbiroa, a članstvo KPJ pozvano je da postavi “novo internacionalističko rukovodstvo”.

U tom kontekstu, Sretenu Žujoviću i Andriji He-brangu sigurno nije pomoglo što se u Rezoluciji IB-a spominju kao sovjetski prijatelji i što se prosvjeduje protiv njihova uhićenja. A. Hebrang, ratni sekretar CK KPH i poratni predsjednik Savezne planske ko-misije, bio je uhićen dva mjeseca prije Rezolucije IB-a, a najvjerojatnije je ubijen u beogradskome zatvoru sljedeće godine.21

Tada su zatvorene tisuće komunista koji su stali na stranu SSSR-a ili za koje se i najmanje sumnjalo da nisu lojalni vodstvu KPJ. Evidentirano je gotovo 56.000 informbiroovaca (u Hrvatskoj osmina toga broja), a uhićenih i uhapšenih na jugoslavenskoj je

27

29

31

30

28


19 Prema: isto, 297.20 Usp. Rezoluciju IB-a o stanju u

KPJ, u: Petar Požar, Rezolucija Informbiroa (prije i poslije), Zagreb, Radničke novine, 1988., 71–80.

21 Usp. I. Goldstein, Hrvatska 1918.–2018. godine, n..dj., 454.

22 Usp. Ivo Banac, Sa Staljinom protiv Tita. Informbiroovski rascjepi u jugoslavenskome komunističkom pokretu, Zagreb, Globus, 1990., 148–149.

23 Usp. D. Bilandžić, n.dj., 370.24 Usp. Tvrtko Jakovina, Američki

komunistički saveznik. Hrvati, Titova Jugoslavija i SAD 1945.–1955. godine, Zagreb, Profil – Srednja Europa (SE), 2003., 354–355.

25 Usp. D. Bilandžić, n.dj., 334.26 Zapisnik sa sastanka prvoga

radničkog savjeta”, Kulturni radnik, Zagreb, 30/1977., br. 5, 55.

27 Usp. Z. Radelić, n.dj., 240.

razini bilo više od 16.000.22 Većini je odredište bio zatvor na Golome otoku. Iako je 1951. KPJ bila dvo-struko brojnija negoli na početku sukoba Tito-Staljin, tijekom tri je godine izgubila stotinjak tisuća člano-va. Istodobno je zemlji prijetila sovjetska interven-cija i vojska je bila u stanju pripravnosti s pogledima uperenima prema istočnim granicama.

Međudržavni i međupartijski jugoslavensko-so-vje tski odnosi normalizirani su tek s novim sovjet-skim vodstvom potpisivanjem Beogradske (1955.) i Moskovske deklaracije (1956.). Nikita Sergejevič Hru-ščov, predsjednik Vlade SSSR-a, priznao je sovjetsku pogrešku:

Mi iskreno žalimo ono što se dogodilo i odlučno odbi-jamo sve ono što se nagomilalo u tom periodu.23

Bio je to znak jugoslavenske pobjede, baš kao i Titov odlazak u London u ožujku 1953. godine, neposredno poslije Staljinove smrti, što je bio njegov prvi služ-beni posjet nekoj zapadnoj zemlji i prvo putovanje u inozemstvo poslije stanke od više godina.24

Unutarnji jugoslavenski politički obračun na krat-koročnoj je razini poslije 1948. produljio razdoblje tvrde političke diktature, dok je na dugoročnoj razini zemlju odveo na put traženja odmaka od sovjetskog modela. Desovjetizacija, približavanje Zapadu, po-sebno Sjedinjenim Američkim Državama (SAD), te povezivanje s izvaneuropskim zemljama u Pokret nesvrstanih nedvojbeno jesu posljedice izlaska Ju-goslavije iz sovjetskog okrilja.

Na početku jugoslavenskog traženja drugačije-ga puta bila je društvena reforma vođena načelima decentralizacije, debirokratizacije, demokratizaci-je i deetatizacije.25 Promjene su predstavljene kao povratak izvornome marksizmu i lenjinizmu te su uključivale koncept odumiranja države i uvođe-nje samoupravljanja. Među prvim je koracima bilo usvajanje Osnovnog zakona o upravljanju državnima privrednim poduzećima i višima privrednim udruženji-ma od strane radnih kolektiva iz 1950. godine. Pod parolom Tvornice radnicima! uveden je tako sustav radničkog samoupravljanja u kojemu se država tre-bala sve manje uplitati u poslovanje, a radnici su po-stali vlasnici sredstava za proizvodnju te su putem radničkih savjeta trebali sudjelovati u upravljanju poduzećima. Prvi koji su u Jugoslaviji iskusili tu mo-gućnost bili su radnici Tvornice cementa Prvoborac u Solinu koji su već na prvome radnom sastanku svoga savjeta raspravljali o proizvodnom planu i disciplini na radnom mjestu:

Disciplina u našem poduzeću je na niskom nivou. Većina radnika zakašnjava na posao po par minuta i pola sata. U restoranu kada je već sirena najavila početak rada radnici i dalje ostaju i piju. Po tome treba oštro postupiti.26

A u početku 50-ih prestat će, pak, i oštra postupa-nja prema seljacima koji su odbijali kolektivizaciju u koju se krenulo 1949. u proturječnome trenutku kada se, iako uz odmak od sovjetskog modela, doka-zivala socijalistička pravovjernost. No, pad poljopri-vredne proizvodnje već 1953. doveo je do napuštanja koncepta seljačkih radnih zadruga.

Dio društvene reforme sadržan je i u promjenama naziva niza organizacija, među njima i KP koja je na svome 6. kongresu u Zagrebu 1952. postala Savez komunista (SK). Partija je trebala napustiti staru praksu zapovijedanja narodom i državom te prijeći na uvjeravanje i usmjeravanje, a njezini članovi tre-bali su postati ideološki dobro potkovana avangarda društva. Samoupravljanje, društveno vlasništvo i so ci jalistička demokracija 1953. su zauzeli istaknuto mje sto u Ustavnom zakonu o osnovama društvenoga i političkog uređenja. Savezna i republičke skupštine dobile su vijeće proizvođača kao poseban dom, a Vla-da je zamijenjena Saveznim izvršnim vijećem čiji je predsjednik sljedećih deset godina bio upravo J. Broz Tito, koji je od tada obnašao i novouspostavljenu dužnost Predsjednika Republike. Na nižim razinama vlasti samoupravljanje i decentralizacija bili su vidlji-vi u novoj teritorijalno-upravnoj podjeli i uvođenju komunalnog sustava s općinama kao temeljem eko-nomsko-političkoga sustava.27 Hrvatska je tako 1955. podijeljena na 299 općina okupljenih u 27 kotara.

Međutim, društvena je reforma 1954. zaustavlje-na na nekoliko godina što će postati potez koji će se i kasnije primjenjivati kada reforme u opasnost budu dovodile vlast i poredak. Prijetnja je u jesen

(27) Opis fotografije i autor nisu registrirani

(28) Predaja darova Crvenog križa I. rajona dječjem vrtiću u Zagrebu, Gundulićeva 12 / Ante Fuis


(30) Transport mlijeka / Ladislav Benko

(31) Mladi partizan s odlikova-njima koje je zaslužio kao pionir / Zlatko Šurjak

(32) Goli otok /autor nije registri-ran

32


33

34

35

36

37


1953. stigla iznutra. Naime, Milovan Đilas, sekretar CK SK Jugoslavije (SKJ) i predsjednik Savezne skup-štine, oglasio se serijom članaka kojima je kritizirao funkcioniranje vlasti i sustava te isticao potrebu za radikalnom demokratizacijom. Obrušavajući se na tzv. novu klasu, jugoslavenskoj je birokraciji zamjerio pohlepu, zlouporabe uloge naslijeđene iz NOB-a, za-tvaranje u svoj svijet i izdvajanje od naroda. M. Đilas je, međutim, zbog svog istrčavanja isključen iz SK i za-tvoren, reforma je prekinuta, liberalno-demokratske tendencije zaustavljene, a koncept samoupravljanja u tom je trenutku ostao nerazrađen. Do pomaka je došlo tek 1958. na 7. kongresu SKJ.

Ozračje svakodneviceHrvatska je iz Drugoga svjetskog rata izašla s veli-kim ratnim štetama i znatnim ljudskim gubicima. Broj stradalih u ratu bio je 295.000 (od čega je, među ostalima, stradalo 137.000 Srba i 118.000 Hrvata), a ukupni demografski gubici procijenjeni su na oko pola milijuna. Na razini Jugoslavije ta je brojka do-sezala dva milijuna, dok je izravnih žrtava bilo pri-bližno milijun.28 U Hrvatskoj je potpuno uništeno približno 300 sela, a približno 400.000 ljudi ostalo je bez prostora za stanovanje.29 Poginuli i iseljeni utjecali su na smanjenje ukupnoga broja stanovnika koji je s 3,8 milijuna 1948. te 3,9 milijuna 1953. i dalje bio manji od predratnoga.30 Godine 1953. neu-pitna je bila premoć poljoprivrednoga stanovništva, a tek je četvrtina ukupnoga stanovništva živjela u gradovima, što je bilo malo iznad jugoslavenskoga prosjeka.31 Na početku intenzivne industrijalizacije i urbanizacije Zagreb je, prema rezultatima istoga popisa, držao primat među gradovima s približno 351.000 stanovnika, Split (76.000) je tijesno uspio preteći Rijeku (75.000), a slijedili su Osijek (57.000), Karlovac (32.000) i Pula (29.000).32 Zaposlenih je bilo pola milijuna, a samo je nepunih 26.000 radnika bilo u potrazi za radnim mjestom.33

Industrijalizacija i elektrifikacija bile su ključne točke poratne obnove i gospodarskog razvoja. Pola-zište nije bilo na zavidnoj razini i do polovice stolje-ća industrijski nerazvijena i agrarna Jugoslavija tek će u 60-ima ući u krug srednje razvijenih zemalja. Gospodarstvo je 1945. bilo na trećini predratnoga kapaciteta. U ratu je uništeno ili oštećeno 36,5 po-sto jugoslavenske industrije, u Hrvatskoj je samo 16 posto željezničkih pruga bilo sposobno za promet, kamionski i autobusni park smanjen je na 60 posto, potopljeno je ili odvezeno više od 90 posto brodova, uništeno je 2,7 milijuna stabala voćaka i 2,5 milijuna grla stoke.34 Prema nekim obračunima ratne štete u Hrvatskoj procijenjene su na 117 milijardi dinara ili 2,3 milijarde američkih dolara.35

Međutim, obnoviteljske radne akcije – poput iz-gradnje Autoceste Bratstva i jedinstva od Zagreba do Beograda – te sustav radničkog natjecanja s dobiva-

njem udarničkoga statusa i masovni entuzijazam u brzom su ritmu mijenjali zemlju. Jugoslavenski je bruto društveni proizvod (BDP) 1947. bio na razini 97 posto BDP-a iz 1939. pri čemu su najbrže rasli in-dustrija i građevinarstvo.36 U takvim je okolnostima započela primjena prvoga petogodišnjeg plana za razdoblje 1947.–1951., potom produljenoga za jed-nu godinu zbog prekida suradnje s Istočnim blokom i traženja veza sa Zapadom. Inače, plan je slijedio sovjetski model, dakle centralizaciju s jakim drža-vnim nadzorom, državom kao jedinim ulagačem i iz gra dnjom teške industrije.

Forsirani rast davao je rezultate, ali nedostajala je la ka industrija i roba široke potrošnje, a upitni su bili i troškovi te učinkovitost. Upravo je radi poticanja pro duktivnosti i radničke inicijative, uz traženje su-sta va različitoga od sovjetskog, Jugoslavija tijekom pr ve petoljetke uvela radničko samoupravljanje. BDP je između 1948. i 1952. rastao prosječno dva posto go di-šnje, a od 1953. do 1956. – u razdoblju jednogodišnjih pla nova i nepostojanja petoljetke – prema prosječnoj sto pi od 6,6 posto.37 Bio je to uvod u gospodarski uzlet u kasnim pedesetima, u godinama jugoslavenskoga pri vre dnog čuda. Svim su dijelovima Federacije bile po tre bne visoke stope rasta, posebno onima slabi-je razvijenima. U posljednjoj godini prve petoljetke iz nad saveznoga prosjeka (indeks 100) bio je BDP u Slo veniji (182) i Hrvatskoj (121), dok su Bosna i Herce-go vina (96), Srbija (93, ali s izrazitima unutarnjim ra zli ka ma od 102 u užoj Srbiji i 89 u Vojvodini do 47 na Kosmetu), Crna Gora (88) i Makedonija (71) po-ka zi va le sla bi ju razvijenost.38 Takvi su odnosi bili po slje dica razvo ja u prvoj polovici stoljeća i ranije, a slje dećih će desetljeća, unatoč političkim nastojanji-ma, ostati uglavnom nepromijenjeni, uz jače zaosta-ja nje slabije razvijenih. Svi su se međusobno i s ino-ze mnim par tne rima susretali na Međunarodnome za gre ba čkom ve le sajmu, obnovljenom 1947. godine, a 1956. prese lje nom u Novi Zagreb. Od svibnja iste go-dine u Hrvatskoj se mogao gledati i eksperimentalni

28 Usp. Vladimir Žerjavić, Opsesije i megalomanije oko Jasenovca i Bleiburga. Gubici stanovništva Jugoslavije u Drugome svjetskom ratu, Zagreb, Globus, 1992., 159 i 166.

29 Usp. Z. Radelić, n.dj., 46–47.30 Usp. isto, 55.31 Usp. Jakov Sirotković, Hrvatsko

gospodarstvo, Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, GM, 1996., 66.

32 Usp. I. Goldstein, Hrvatska povijest (Povijest 21), Zagreb, EPH, 2008., 630–631.

33 Usp. J. Sirotković, Hrvatsko gospodarstvo, n.dj., 124 i 128.

34 Usp. Z. Radelić, n.dj., 46–47.35 Usp. M. Maticka, Opskrba

stanovništva u Hrvatskoj od 1945. do 1953. godine, u: Zbornik Mirjane Gross, Zagreb, Zavod za hrvatsku povijest, 1999., 387, i Z. Radelić, n.dj., 47.

36 Usp. J. Sirotković, Ekonomski razvoj Jugoslavije. Od prosperiteta do krize, Zagreb, Narodne novine, 1990., 163.

37 Usp. Marijan Korošić, Jugoslavenska kriza, Zagreb, Naprijed – Ekonomski institut, 1989., 57.

38 Usp. I. Goldstein, Hrvatska 1918.–2008. godine, n.dj., 602.

(33) U odlasku / autor nije regi-striran

(34) U odlasku / autor nije regi-striran

(35) opis fotografije i autor nisu registrirani

(36) Gospodarska zadruga u No-valji – prodavaonica / Zlatko Šurjak

(37) Dječji dom Vladimir Nazor u Zadru / Ivan Medar

(38) Na-ma br. 1 / autor nije regi-striran

38


(40) Streptomicin - poklon američkog križa bolnici Rebro / Ladislav Benko


program Televizije Zagreb, a u prosincu je u Ivancu otvorena prva hrvatska i jugoslavenska samoposluga. Prethodne godine na cestama se pojavio fićo, automo-bil proizveden u Crvenoj zastavi u Kragujevcu (Srbija), a još godinu ranije zagrebački je Kraš potrošačima ponudio bajaderu.

No, dug je bio put od poratne gladi do čokola dne poslastice. Neposredno poslije rata veliki je dio od 416 milijuna dolara pomoći Uprave Ujedinjenih naroda za pomoć i obnovu (UNRRA) Jugoslaviji bio potreban upravo za hranu.39 Mlijeko i jaja u prahu te druge namirnice bili su nužni za preživljavanje dijela stanovništva, a bili bi još bolje iskorišteni da su upute bile razumljive:

Među mnogobrojnima potrošačima raznih konzervi iz UNRRA-inih paketa nalazi se priličan broj onih koji nisu u mogućnosti protumačiti sadržaj konzervi koji je označen na engleskom jeziku, te zbog toga nisu u stanju da hranu racionalno iskoriste.40

Posebno je osjetljivo bilo pitanje prehrane u grado-vima, a poslije 1948. i opskrba vojske. Kako bi što učinkovitije upravljala raspoloživom robom, država je od 1945. do kraja 1952. provodila racioniranu ili osiguranu opskrbu. Sustav se u hodu mijenjao, ali do robe se na zakonit način nije moglo doći bez potro-šačkih knjižica, kupona, točkica ili karata. Potrošači su podijeljeni u skupine, a za radničku potrošačku kartu moglo se 1945.–1947. kupiti 0,4 – 0,8 kilogra-ma kruha dnevno, odnosno mjesečno 0,75 litara ulja ili 0,75 kilograma masti, po 0,5 kilograma šećera i soli te po jedan sapun za umivanje i za pranje rublja.41 Godine 1953. više nije bilo ograničenja, no u uspo-redbi sa sljedećim razdobljem prehrana je i dalje bila niže kakvoće. U Hrvatskoj je četveročlana radnička obitelj prosječno trošila 43 kilograma kruha, peciva i keksa, 11 kilograma mesa, ribe i prerađevina, 40 kilograma svježeg povrća, 11 kilograma svježeg voća i 32 litre mlijeka.42 Dnevno je to po osobi bilo pri-bližno po 10 dekagrama mesa i voća, 35 dekagrama kruha i čaša mlijeka. Radnička je obitelj mjesečno raspolagala s 21.010 dinara, a 52 posto prihoda davala je za prehranu.43 Kilogram kruha 1953. koštao je 32 dinara, svinjskog mesa 203 dinara, litra mlijeka 27 dinara, kilogram jabuka 44 dinara, šećera 145 dina-ra, par cipela približno tri tisuće dinara, ulaznica za kino 33 dinara, jednako koliko i šišanje, ali je trajna ondulacija stajala čak 334 dinara.44 Stoga ne čudi da je, primjerice 1949. godine, neuhranjenost bila razlog zbog kojega je petina mladića pri novačenju progla-šena nesposobnima.45

Iako je zbog praznih skladišta potkraj 40-ih glad-nih bilo i na organiziranim godišnjim odmorima, turizam je bio važan državni projekt koji je u godi-nama nestašice nastojao stvoriti dojam privremenog blagostanja. Prateći preporuke Međunarodne organi-

41

42

43


39 Usp. D. Bilandžić, n.dj., 237.40 Slobodna Dalmacija, Split,

31. svibnja 1946. godine, prema: M. Maticka, Opskrba stanovništva…, n.dj., 388.

41 Usp., isto, 394.42 Usp. Statistički godišnjak

NRH: 1955., Zagreb, Zavod za statistiku, [1956.], 408.

43 Usp. isto, 398 i 402.44 Usp. isto, 390.45 Usp. K. Spehnjak, n.dj., 200.46 Usp. Igor Duda, U potrazi za

blagostanjem. O povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb, SE, 2005., 109–110.

i kulturnog napretka te boljega životnog standarda. Razdoblje u kojemu se na odmor, uz popuste i ko-lektivno, odlazilo sa sindikalnom uputnicom bilo je ključno za kasniji uspjeh masovnoga komercijalnoga turizma te jačanje uloge turizma u gospodarskome i društvenom razvoju.

Turizam, međutim, nikako nije bio jedini vid dokolice. Početkom 50-ih u Hrvatskoj je tiskano približno 150 naslova novina i časopisa u ukupnoj godišnjoj nakladi od milijun i pol primjeraka, broj knjiga u narodnim knjižnicama premašio je milijun, a jednak je bio i broj posjetitelja kazališta. Čak dva-

zacije rada i predratne odluke u drugim europskim zemljama, Jugoslavija je 1946. uvela plaćeni godišnji odmor za sve zaposlene. Već sljedeće godine na snagu su stupile prve odredbe o povlasticama u sustavu socijalnoga turizma koji je bio u nadležnosti drža-ve i sindikata. Domaći su turisti u Jugoslaviji 1948. ostvarili devet milijuna noćenja, što je bilo više nego-li dvostruko u usporedbi s predratnima rezultatima, a gotovo polovica noćenja ostvarena je u Hrvatskoj.46 Turizam je imao socijalni i nacionalni homogeni-zacijski učinak, shvaćen je kao društvena, zdrav-stvena i kulturna potreba, kao znak materijalnoga

44

(41) Odmaralište Lučić – Lavčević u Kaštel Starom 1949. / autor nije registriran

(42) Jahorina / autor nije registri-ran

(43) Plaža u Makarskoj / autor nije registriran

(44) Sindikalno odmaralište Beograd u Krilo Jesenicama / Mato Pintar


desetak puta više bilo je gledatelja u kinima u koji-ma počinju prevladavati američki filmovi. Partijski promatrači primjećivali su rastući utjecaj Zapada na mlade:

Hohštapliranje sa odijevanjem, odlazak po noćnim lokalima i razvijanje nemorala, tučnjava za karte pred lošim zapadnjačkim filmovima, razvijanje pro-pagande i unošenje u omladinske organizacije teorije o ‘dobrom zapadnjačkom životu’ (pod time trule ma-lograđanštine), loše učenje u školama i t.d.47

Međutim, prodor zapadne popularne kulture doga-đao se unatoč raspravama o “amerikanizmu kao ne-ga tivnoj pojavi”.48

Približno 125.000 pretplatnika 1953. je slušalo dva programa Radio Zagreba, Radio Rijeku i Radio Split, češće preko razglasa negoli kod kuće jer je na jedan prijemnik dolazio čak 31 stanovnik.49 Zaljubljenici u sport od 1945. čitali su Sportske novosti, od 1952. Vjesnik u srijedu postaje glavni tjednik sa širokim spektrom tema, sljedeće godine o modi i ženskim temama moglo se po prvi put čitati u magazinu Svijet,

(45) Ispred Ureda za informacije na glavnom trgu u Zagrebu / autor nije registriran

(46) Zagreb, 1955. / autor nije registriran

45


a godinu kasnije novinska kuća Vjesnik za mlađe je čitatelje pripremila Plavi vjesnik. Od 1946. filmove je proizvodio Jadranfilm, a glazbu snimao Jugoton, što je Zagreb potvrđivalo kao središte masovne popularne kulture. Od 1953. domaći su se filmovi prikazivali na filmskom festivalu u pulskoj Areni, a od 1954. pje-valo se u Zagrebu, pod značajnim utjecajem talijan-skoga festivala u Sanremu, na najstarijem festivalu domaće zabavne glazbe.

Dramska je umjetnost 1950. dobila Akademiju i Dubrovačke ljetne igre, a likovna se umjetnost oku-

šavala u apstrakciji unutar grupe EXAT 51. Od socija-lističkoga realizma od početka 50-ih bježi i hrvatska književnost. Sve nepoznanice u jeziku 1951. su se našle u Klaićevu Rječniku stranih riječi, a znanost je godinu ranije začela Jugoslavenski leksikografski zavod i Institut Ruđer Bošković. Rastao je broj učenika i stu-denata, no popisom stanovništva 1953. utvrđeno je, ipak, postojanje približno 16 posto nepismenih, dok je čak četvrtina aktivnog stanovništva bila bez ikak-ve školske spreme, 61 posto nije se nastavilo obra-zovati poslije osnovne škole, a samo jedan postotak

47 Godišnji izvještaj za 1949. Gradskoga komiteta KPH Zagreb, prema: K. Spehnjak, n.dj., 258.

48 T. Jakovina, n.dj., 465.49 Usp. Statistički godišnjak NRH:

1955., n.dj., 462.

46


47


stekao je visokoškolsku spremu.50 Sustav osnovnog školstva bio je šarolik jer je uključivao četverogodiš-nje, šestogodišnje i osmogodišnje škole.51 Obvezno sedmogodišnje školovanje uvedeno je 1946., a osmo-godišnje 1951. godine, no sve do kraja 50-ih postojale su osmogodišnje gimnazije koje su učenike primale poslije četvrtoga razreda osnovne škole.

Neposredno poslije okončanja rata u nas u sre-dištu su svih kulturno-prosvjetiteljskih akcija bili opismenjavanje te gospodarski, zdravstveni i do-

50 Usp. isto, 66 i 70.51 Usp. Z. Radelić, n.dj., 322–323.52 Usp. K. Spehnjak, n.dj., 208–217.53 Program SKJ, Zagreb, Stvarnost,

1965., 75 i 142.

(47) Transport mlijeka / Ladislav Benko

(48) Reportaža o djeci bez nadzo-ra / Ladislav Benko

(49) Pionirsko odmaralište u Hrvatskom primorju 1949. / autor nije registriran

(50) Pionirsko odmaralište u Hrvatskom primorju 1949. / autor nije registriran

(51) Radničko odmaralište u Medveji / Milan Pavić

48

51

49

50

maćinski tečajevi, općeobrazovni tečajevi i doško-lovanje radnika.52 Time se, među ostalim, posebno nastojao nadoknaditi manjak zdravstvenih radnika koji bi davali savjete o zaštiti od zaraznih bolesti ili njezi djece te manjak učitelja koji bi opismenili hr-vatsko stanovništvo koje je u Drugi svjetski rat ušlo s izrazito visokom stopom nepismenosti od čak 42 posto. Tečajeve su u početku organizirale masovne političke organizacije, a već 1947. djelovalo je više od 150 narodnih sveučilišta na kojima je održano gotovo 18.000 predavanja s više od 1,5 milijuna slu-šatelja. Iste je godine djelovalo više od 500 prosvjet-nih domova u selima i domova kulture u gradovima. Kulturno-prosvjetna društva okupljala su kazališne, pjevačke i folklorne skupine. Na cijeni je bila druš-tvena i kulturna aktivnost masa.

Poslije prvoga desetljeća u socijalizmuDeset godina nakon sukoba sa SSSR-om Jugoslavija je bila na vrhuncu svojega gospodarskog čuda, a SKJ je na 7. kongresu usvojio svoj novi program. Bila je to prilika za osvrt na nedavnu prošlost u kojoj je IB htio nametnuti “neravnopravnost u odnosima među socijalističkim državama” i u kojoj je u Jugo-slaviji izgrađeno uređenje koje “ne predstavlja ni harmoničnu ‘socijalnu simbiozu’ ni idiličan poredak, samozadovoljan svojim ‘krajnjim savršenstvom’”.53


(52) Tvornica tekstila Gavon u Zagrebu / autor nije registriran


(53) Zavod za zaštitu djece Josipovac / Ladislav Benko


60

59

61

56

47

54

55

62

5857


Postojala je svijest o pogreškama i nedostacima koji se javljaju “u sredini koja počinje da biva neosjetlji-va prema svakodnevnima pitanjima života i rada građana”:

[K]ada se problemi rješavaju rutinski, a ne na teme-lju svestrane analize i poznavanja činjenica; kada se isuviše povjerenja poklanja snazi dekreta, uredbi i propisa; kada se društveno-politički problemi po-kušavaju da riješe tehnokratskim metodama; kada pojedinci svoje slabosti u sadašnjem radu pokrivaju zaslugama iz prošlosti; kada kod pojedinaca zavlada samozadovoljstvo, samoljublje i uvjerenje da su neza-mjenjivi na poslu.54

Komunisti su se u Programu SKJ ipak usudili i za klju-či ti:

Kad naša buduća pokoljenja budu čitala historiju borbe za socijalizam, neće se zbog nas stidjeti.55

A čime su tada mogli biti ponosni? Poslije pobjede u ratu i osvajanja vlasti na izborima vodstvo KPJ/SKJ uspješno je izbjeglo dvije situacije – Staljinovo miješanje izvana i Đilasovo komešanje iznutra – u kojima je u kraćem ili duljem razdoblju moglo biti lišeno vlasti. Izbjegnut je, usto, vojni međunarodni sukob sa SSSR-om i njegovim satelitima, ali i s Ita-lijom te njezinima zapadnim saveznicima. Država je zauzela novi i važniji međunarodni položaj. Gos-podarstvo je izvučeno iz izolacije i krize te je poka-zivalo iznimnu živost. Forsirana i komprimirana modernizacija dovela je društvo u formativnu fazu u područjima kulture i znanosti, ali i na prag iza ko-jega je čekala masovna potrošačka kultura. U druš-tvenom i političkom smislu učvršćeni su kameni temeljci socijalističkog poretka s nekoliko kultova oko kojih nije bilo rasprave: NOB, Tito, bratstvo i je-dinstvo, samoupravljanje te, kao posljednji dodatak, nesvrstanost. Sve društvene organizacije okupljene u Socijalističkom savezu radnog naroda radile su na očuvanju ovih vrijednosti, od pionirske organizacije koja je okupljala najmlađe, preko omladinske orga-nizacije te sindikata, sve do boračke organizacije i, naravno, samog Saveza komunista kao glavnoga nositelja tih vrijednosti. Oko kultova su se razvi-li posebni rituali i svečanosti, nove su svetkovine bili državni praznici. Program SKJ predvidio je da bi novome društvu koje njeguje nove tradicije potreban bio novi socijalistički čovjek:

[S]lobodna stvaralačka ličnost... [koja bi postojala u stvarnosti] u kojoj će nestati klasa i svih tragova eksploatacije i ugnjetavanja čovjeka čovjekom.56

Takvi bi ljudi među sobom trebali razviti nove od-nose:

54 Isto, 234.55 Isto, 243. 56 Isto, 240.57 Isto, 144.

63

64

[Odnose] iskrenosti, povjerenja, čovjekoljublja, razu-mijevanja, trpeljivosti, uzajamne suradnje i pomoći, jednom riječi – ljudskih simpatija i drugarstva među ljudima.57

Sve je to poslije godina tvrde poratne partijske dikta-ture i liberalnijega dijela 50-ih godina moglo zvučati dobro, no morat će se dalje razvijati uz znatno nižu razinu masovnoga poleta jer većina je poleta već bila uložena u uhodavanje socijalizma.

(54) Dječji korzo u Zagrebu / autor nije registriran

(55) Motivi iz Zagreba / Zlatko Šurjak


(57) Zagrebački velesajam – Odjel zadružnih proizvoda FNRJ / Milan Pavić

(58) Motivi iz Opatije / Milan Pavić


(60) Reportaža iz klinike na Šalati / Ladislav Benko


(62) Odmaralište Lučić-Lavčević / Hrvoje Sarić

(63) Josip Broz Tito, Winston Churchill i Anthony Eden u Londonu 1947. / autor nije registriran

(64) Izvlačenje lutrije na Šalati / B. Bucalo

(65) Kozaračko kolo / FKPR


65

REfLEkSIJE VREmEnA 1945. – 1955. 39

JUnAkInJE I JUnAcI RADATomislav Anić


66


1 Usp. Hrvatski državni arhiv (HDA), Zagreb, Vijeće Saveza sindikata Hrvatske (VSSH), f. 1286, Historijat takmičenja Zemaljskog odbora za Hrvatsku sindikata radnika i službenika industrije drveta Jugoslavije, kut. 256.

2 Usp. Zdenko Radelić, Jedinstveni sindikati Hrvatske/JSH (1945.–1946.), Povijesni prilozi, 6, Zagreb, 1987., 89.

Prve godine vladavine Komunističke partije (KP) nakon okončanja Drugoga svjetskog rata bile su u novoj jugosla-venskoj državi obilježene nastojanji-ma uspostave poretka kakav je već bio razvijen u Savezu Sovjetskih Soci-jalističkih Republika (SSSR), pri čemu se oponašaju gotovo svi sovjetski mo-deli i tehnike upravljanja, posebno u područjima politike (jednopartijski sustav) i ekonomije (plansko gospo-darstvo). U tom su sklopu, s radnikom kao temeljem društva, njegovani kult rada i proleterska kultura s ciljem ubr-zanog razvoja industrije u uvjetima manjka sirovina i strojeva te kvalifi-cirane radne snage.

Pritom se, unatoč teškoćama, pospješivanje gospo-darskih učinaka želi ostvariti i preko udarništva – po-sebnim naporima junakinja i junaka rada. Svi radnici preuzimaju u novom obliku ulogu heroja iz razdoblja Narodnooslobodilačke borbe (NOB), no sada više ne u obrani zemlje nego u podnošenju najvećeg tereta us-postave novoga društvenog uređenja. Nove vještine baratanja alatom postaju jednako vrijedne ranijemu umijeću rukovanja oružjem.

Socijalističko se takmičenje početno javilo u SSSR-u, a širi se nakon okončanja Drugoga svjetskog rata, kao svojevrsni sovjetski izvozni proizvod, u zemlje Srednje i Istočne Europe kao jedna od revolucio-narnih metoda nužnih za socijalističku preobrazbu bilo kojega društva (od preostalih obveznih metoda najvažnije su industrijalizacija te konfiskacija, na-cionalizacija i kolektivizacija).

U Jugoslaviji se, dakle i u Hrvatskoj, socijalističko takmičenje javlja te razvija u obliku obvezujućeg ugo-vora izraženoga u mnogobrojnima pravnim aktima i zakonima, čime se stvara i udarnička radnička elita

(udarnici). Takmičenje započinje s geslom što brže obnove porušenih i uništenih postrojenja i tvorni-ca te popaljenih sela,1 a u početnom se razdoblju za-sniva na teškome fizičkom radu, bez njegove čvršće organizacijske strukture i bez evidencije rezultata rada. Sindikat je, pritom, od svoga (re)osnivanja u poslijeratnome razdoblju bio glavni inicijator uspo-stave socijalističkog takmičenja i razvoja udarništva. Njegova je djelatnost usmjerena u dva pravca: prvi je izražen u nastojanju da se mobilizacijom radnika i namještenika uveća produktivnost rada, a drugi u po-ticajima zaštite prava radnika i poboljšanja njihovih životnih uvjeta. Ta su dva činitelja postala osnovom sindikalne djelatnosti, a i šire su bila iznimno važna zbog ubrzanja obnove poduzeća i normalizacije prili-ka kako bi otpočela izgradnja socijalističkog poretka.2

U tom sklopu, upravo na Praznik rada 1945. godine, organizirano je i prvo masovnije radno takmičenje s ciljem uvećanja radne discipline, ali i razvoja kultur-no-prosvjetnih djelatnosti radništva: obnavljane su pruge, vagoni, strojevi, alati, a radnici su se obvezi-vali i na produljenje radnog vremena. To prvosvibanj-sko natjecanje trajalo je 15 dana. No, već u početku organiziranja natjecanja nastale su i poteškoće koje su ukazivale na njegove sadržajne manjkavosti. Iz-vrgnut je, naime, kritici temelj na kojem je počivao i gradio se ukupni sustav udarništva: produljenje radnog vremena (uz maksimalni fizički napor) kao osnova izgradnje cjelokupnog sustava. Upozorenje Glavnog odbora Jedinstvenog sindikata radnika i

(66) Radovi u Pionirskom gradu / Milan Pavić

(67) Iskaznica Saveza hrvatskih obrtnika Zagreb, 1945.

67


68

70

73 74

71 72

69


namještenika Jugoslavije (JSRNJ) o tome potvrđuje izražene kritike takmičenja i udarništva od kojih se

– produljenjem radnog vremena i pojačanim radnim intenzitetom – stvorio samo znojni i krvavi sustav rada.3 Stoga su sindikalna rukovodstva u drugoj polo-vici 1945. često pozivana da prekinu s jednostranim shvaćanjem takmičenja i udarništva kroz produlje-nje radnog vremena, što je većina sindikalnih organi-zacija koristila kao jedini način rasta proizvodnje. A glavni razlozi zbog kojih se gotovo ukupna radna ak-tivnost usmjerila na fizičko iscrpljivanje krili su se u niskoj razvijenosti tehnoloških procesa uvjetovanih manjkom strojeva, nedovoljnom broju kvalificiranih radnika i lošoj educiranosti postojećih radnika, zbog čega uprave poduzeća kao organizatori proizvodnje i sindikalni čelnici kao organizatori takmičenja pri-bjegavaju fizičkom iscrpljivanju, koje se postupno pokazuje veoma štetnim jer mnogi radnici obolijeva-ju zbog prekomjernih fizičkih napora. To potvrđuje, primjerice, i jedan slučaj iz rujna 1945. godine:

U Dalmaciji sve je porušeno... [te] radnici rade udar-nički. Ima drugova udarnika, koji su i oboljeli na sa-mom radu. Na primjer jedan radnik zidar ostao je do svršetka na radu jedne peći, premda se razbolio i bacao krv.4

I ovaj slučaj potvrđuje neupitnu motivaciju radni-ka u razdoblju nakon okončanja Drugoga svjetskog rata, s odnosom prema poslu koji graniči s fanatiz-mom, ali, s druge strane, ukazuje kako se zbog toga i ugrožava njihovo zdravlje, čime se u stvari uveća-vaju troškovi proizvodnje na što svojim dopisima upozorava i Ministarstvo rada Narodne Republike Hrvatske.5

Međutim, i dalje se potiču uvećani napori te se takmičenje pozitivno vrednuje i putem Zakona o uvođenju ordena rada, doduše samo u obliku poča-snog priznanja, a bez privilegija za odlikovane. No, deklarirani zanos i blistave kolajne nisu dugo mogli biti dovoljni te vlasti uskoro usvajaju i druge propise o normiranju rada i nagrađivanju dobrih rezultata kako bi se odalo javno priznanje radnicima i namje-štenicima za njihove stvaralačke napore u obnovi zemlje i jačanju privrede (usp. Službeni list, br. 28, 11. svibnja 1945. godine).

A kako bi se i dalje osnažio samoprijegorni rad, već postojeća kategorija udarnika pravno se regulira Pra-vilnikom o načinu i uslovima za proglašavanje udarnika u poduzećima i ustanovama. Naziv udarnik koristio se i ranije, no u zakonsku je regulativu unesen tek ovim pravilnikom, prema kojemu je taj počasni naziv mo-gao dobiti svatko tko je tijekom tri mjeseca sustavno premašivao normu za najmanje 20 posto. Ta počast je bila vremenski ograničena na tri mjeseca, a usto se i mogla oduzeti osobi koja bi nedoličnim ponašanjem narušila ugled udarnika. Inače, udarnici su uživali i određene privilegije te su, prije svega, imali pravo na dopunske opskrbe u živežnim namirnicama, obući, odjeći i ogrjevu. Udarnici su dobivali i udarničku kartu s pravima na prekoredne preglede i smještaje u bolnicama i drugim zdravstvenim ustanovama te kupovine autobusnih, parobrodskih i željezničkih karata te kazališnih i kino ulaznica (usp. Službeni list, br. 33, 23. travnja 1946. godine).

Radnici i namještenici, prije svega udarnici, go-tovo odmah po završetku Drugoga svjetskog rata u nas, započinju u organizaciji sindikata odlaziti u lječilišta, odmarališta ili toplice, što većini predstav-lja posve novi oblik korištenja slobodnog vremena.

3 Usp. isti, JSH (1944.–1948.), Zagreb, 1988., 57.

4 HDA, Zagreb, VSSH, f. 1286., Zapisnik savjetovanja Zemaljskog odbora JSRNJ za Hrvatsku i delegata sindikalnih organizacija Hrvatske 8. listopada 1945. godine, kut. 12.

5 Usp. Z. Radelić, JSH (1944.–1948.), n.dj., 79.

(68) Tvornica tekstila Gavon u Zagrebu / autor nije registriran

(69) Seljanke nose zemlju crnicu u svoje vrtove / autor nije registriran

(70) Slijepac Miloš Rajišić radi u radioni četki i košara u Zagrebu / Dragutin Paulić

(71) Majka i dijete / autor nije registriran

(72) Sadnja krumpira kod seljaka Jakova Zeljuga u selu Vrbovcu kod Daruvara / Milan Pavić

(73) Motivi s otoka Suska / Milan Pavić

(74) Motivi s otoka Suska / Milan Pavić

(75) Razni motivi iz okolice Zagreba / Drago Rendulić

(76) Razni motivi iz okolice Zagreba / Drago Rendulić

75 76


77

81

78 79 80


Sindikalne su podružnice stoga sve nenavikle na dopuste, putovanja i velike skupne izlete postupno upoznavale s blagodatima odmora, no u početku su ti su pokušaji završavali prilično nespretno, o čemu, primjerice, svjedoči i slučaj korištenja vikenda sku-pine radnika i namještenika u srpnju 1946. u Sušaku koji je prikazan u članku Za bolju organizaciju i ljepši odmor radnika i namještenika objavljenome na str. 4 u Glasu rada od 30. kolovoza 1946. godine:

Većina, možda 80 posto... [njih] nikada nije došla na more i za njih je to bio doista važan i jedinstven do-življaj... Vodstvo puta je te naše izletnike jednostavno odvelo na Gradsko kupalište, i tu su se oni, na suncu, nepripravljeni za takvo iznenadno, naglo upoznava-nje s morem, našli naravno u neprilici. Ti su se izlet-nici potpuno obučeni... znojili na južnom suncu. Vrlo malo njih... kupalo se u... moru. Ostali su, umorni od noćne vožnje i izmučeni od sunca i vrućine, potražili utjehu u pivu i vinu na veliko zadovoljstvo buffeta Gradskog kupališta.

Veličanje rada svoj je vrhunac doseglo 1949. godine. KP Jugoslavije (KPJ) trebala je tada, u vrijeme gospo-

darske stagnacije nakon sukoba sa SSSR-om, osmisliti model kojim će osnažiti privredu te dojučerašnjem savezniku pokazati da se u zemlji i nadalje radi na izgradnji socijalističkog sustava. Petogodišnji plan, međutim, bio je posve ugrožen jer se u velikoj mjeri zasnivao na suradnji sa SSSR-om i zemljama narodne demokracije. Stoga se, među ostalim, nastoji razviti pokret za visoku produktivnost rada, koji je kopija sovjetskoga stahanovskog pokreta, nazvanog prema udarniku velikog stila – rudaru Alekseju Grigorijeviču Stahanovu, s glavnim jugoslavenskim predvodni-kom Alijom Sirotanovićem koji je oborio sovjetski rekord premašivši Stahanova za 50 tona iskopanog ugljena, i to baš, kako na str. 1 u udarnom članku Oma sovimo pokret za visoku produktivnost rada, navo-di Glas rada 13. listopada 1949. godine, na godišnjicu obi lježavanja Petoga kongresa KPJ.

Potom će i svaka jugoslavenska republika iznje-driti svoga junaka rada i nagraditi ga. U Hrvatskoj su, prema članku Nagrade najboljim borcima za visoku pro-duktivnost rada objavljenome na str. 7 u Glasu rada 3. studenoga 1949. godine, to bili raški rudar Antun Bičić koji je na dar dobio odijelo i cipele, drvodjelac Stjepan Orešković koji je, premašivši normu za 300

(77) Ronilac udarnik Ivan Paraga radi na gradnji bazena za neplivače u radničkom odmaralištu Kaštel Stari / Milan Pavić

(78) opis fotografije nije registriran / Milan Pavić

(79) Tvornica električnih proizvoda Rade Končar u Zagrebu / autor nije registriran

(80) Zagrebački velesajam / Mato Pintar

(81) Rad omladinaca na obnovi lokomotive / autor nije registriran

(82) Udarničke značke, 1945-1955. (kat. br. 198)

8282


(83) Proizvodnja slamnatih tuljaca za zamatanje boca – jedina tvornica u Jugoslaviji / Milan Pavić


(84) Žetva i svečanost u seljačkoj radnoj zadrugi Partizan-Bratstvo u Hrastovcu – zadrugarka Ljerka Ferberuš s novim žitom / autor nije registriran


85

6 Usp. Čedomir Višnjić, Partizansko ljetovanje, Zagreb, 2003., 65–74.

7 HDA, Zagreb, Centralni komitet Saveza komunista Hrvatske, Agitprop 1946., XII (prema: Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. Narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske, Zagreb, 2002., 199).

(85) Tabela o rezultatima dobro-voljnih radova u Zagrebu / Milan Pavić

(86) Udarnička karta, 1950. (kat. br. 232)

(87) Izgradnja Autoputa Bratstva i jedinstva. Na ulaznom slavoluku stoje zadaci graditeljima / autor nije registriran

(88) Narod uređuje parkove u Za-grebu / autor nije registriran


88

posto, dobio odijelo, tekstilna radnica Bara Šćulac koja je, nakon što je osam puta proglašena udarnicom, na dar dobila cipele i servis, te inž. Vladimir Logomerac koji je kao višestruki novator poduzeću uštedio više od 300 milijuna dinara, dobio kovčeg i gojzerice.

Nagrade, posebno darovana odijela i cipele, u to su vrijeme predstavljale pravo malo bogatstvo,6 što potvrđuje i sljedeći slučaj u kotaru Vrginmost:

[Jedna je učiteljica] po snijegu dolazila na kotarsku konferenciju u ljetnim cipelama, a četiri... učitelja Vorkapić Sela u istome kotaru sastali su se da se dogo-vore koja će dvojica otići na konferenciju, jer su samo dvojica od njih imala cipele koje su donekle mogle iz-držati štrapac do kotarskog centra.7

Nakon uvođenja radničkog samoupravljanja pokret udarništva postupno počinje slabiti i nestajati. Tako

8786


89

93

92

90

91


je 1950. godine, primjerice, na teritoriju riječke obla-sti bilo, prema evidenciji sindikalnih vijeća, više od tisuću radnika koji su obaranjem normi stekli pravo na zvanje udarnika, no niti jedan od njih nije bio pro-glašen udarnikom.8 Slično je vrijedilo i za sve ostale dijelove Hrvatske.9

Stoga se, nakon formalne predaje poduzeća rad-nicima, počelo raspravljati o svrsishodnosti daljnjih takmičenja, pri čemu su se oblikovala dva mišljenja: staro mišljenje, s nastojanjem zadržavanja postojećeg stanja, i novo mišljenje, s prijedlogom ukidanja ta-kmičenja, koje – s obzirom na nove uvjete – postaje nepotrebno, prije svega zato što će zakon ponude i potražnje dovesti do takmičenja poduzeća na tržištu,

pri čemu treba razviti i posve nove oblike raspodjele dohotka, stimulativne za svakoga radnika pa tako i za sve kolektive. Oponenti ukidanja takmičenja, pak, plašili su se da će financijskim stimulansima biti ugrožen temeljni sadržaj socijalizma:

[Stoga] materijalni lični interes ne smije biti jedino sredstvo u sistemu radničkog rukovođenja, u razvi-janju novih socijalističkih odnosa, u učvršćivanju kolektivističkog duha radničke klase i podizanja njene svijesti. Takmičenje, [pak], vezuje radne ljude za za-jednicu i interes socijalističkog društva, kroz njega... [izražavaju] radni ljudi naše... domovine svoju vjer-nost i privrženost socijalizmu.10

8 Usp. HDA, Zagreb, VSSH, f. 1286, Izvještaj Mjesnoga sindikalnog vijeća (MSV), Rijeka, 15. ožujka 1950. godine, kut. 16.

9 Usp., primjerice, na i.mj., Izvještaj MSV, Karlovac, 5. travnja 1950. godine, kut. 2.

10 HDA, Zagreb, VSSH, 40. Odjeljenje za plaće i takmičenje 1952. godine, 1. studenoga – 31. prosinca, spisi, f. 1286, Kako treba organizirati takmičenje, str. 1., kut. 266.

(89) Radovi na probijanju tunela Gračani / Milan Pavić

(90) Radovi na autostradi Zagreb / Milan Pavić


(92) Opis fotografije nije registri-ran/ Milan Pavić

(93) Gradnja ceste kod Velike Gorice, namještenici D.O.P.H. istovaruju šljunak / Milan Pavić

(94) Svečano puštanje u promet autoputa Zagreb ‒ Beograd / Milan Pavić

94


Kako se veličao rad na novčanicama i poštanskim markama

Na temelju likovnog izričaja i motiva na novčani-cama mogu se spoznati osnovni pravci kojima je jugoslavensko društvo u prvome desetljeću nakon okončanja Drugoga svjetskoga rata željelo krenuti.

Već sredinom 1944. godine, kada je ishod rata bio posve izvjestan, Nacionalni je komitet oslobođenja Jugoslavije, s funkcijama jugoslavenske vlade, ot-počeo pripremati valutnu reformu i tiskanje novoga papirnatog novca.

Značajni koraci započeli su u srpnju 1944. na otoku Visu. Povjerenik za narodnu privredu Privremene jugo-sla venske vlade Ivan Milutinović odradio je organizacijski dio posla, a slikar i grafičar Đorđe Andrejević Kun izradio je, u svega nekoliko da-na, crteže za novčanice. Milivoje Ro dić mu je pozirao za izradu crteža par tizana s puškom koji je ne samo osno vni, već i jedini motiv na svim apo enima novčanica.

Crteže su pregledali i odobrili Josip Broz Tito i I. Mi-lutinović te su oni avionom prebačeni u Moskvu gdje je izrađena prva serija novčanica u apoenima od jednog, pet, deset, dvadeset, pedeset, sto, petsto i tisuću dinara. Time je nova država u nastajanju za-hvalila svojim stvarateljima – partizanima koji su s puškom na ramenu predstavljali temelj nove države i bili čuvari stečevina postignutih u borbi. Potom se na novčanicama s grbom nove Jugoslavije još snažnije naglašava važnost državotvornosti, kasnije i socija-lističkog opredjeljenja nove vlasti.11

Inače, povlačenje iz opticaja svih ranijih valuta na prostoru Jugoslavije započelo je već u travnju 1945. godine, a završeno je iznimno brzo, u roku nešto ma-njem od tri mjeseca.12

Utjecaj socijalističkog realizma pri izradi novča-nica vidljiv je već nakon zamjene prve, partizanske serije poratnih novčanica. Osnovni motiv ratnika/partizana zamjenjuje se 1946. s motivom radnika, čime idealizacija teškoga fizičkog rada preuzima primat nad ratnicima NOB-a. Stoga su na papirna-tom novcu glavni junaci orači, ribari, rudari, šumski radnici, varioci i žeteoci. Utjecaji dnevne politike na motive likovnih rješenja na novčanicama prisutne su i u kasnijim godinama, najočitije na samoupravnoj novčanici iz 1953. godine: na licu novčanice radnici

12 Usp. Marijan Maticka, Zakonski propisi o vlasničkim odnosima u Jugoslaviji (1944.–1948.), Radovi Zavoda za hrvatsku povijest, vol. 25, Zagreb, 1992., 132.

11 Usp. Vladimir Geiger, Ikonografija i dizajn novčanica (od dinara SHS do hrvatskoga dinara), Obol. Glasilo Hrvatskoga numizmatičkog društva, br. 44, Zagreb, 1992., 6.


završavaju montažu lokomotive dok na njenom na-ličju seljaci privode kraju žetvu u vršidbu.13

Zaključno, prvo je desetljeće postojanja druge Ju-goslavije iz numizmatičke perspektive ponajbolje i višestruko obilježeno novčanicom nominalne vri-jednosti od tisuću dinara. Na njoj se s lica novčanice smiješio ljevač, a na njenom naličju je bila prikazana željezara u Zenici.14

Legendarna hiljadarka gotovo do danas predmet je rasprava zbog stereotipa o njoj. Naime, vjerovalo se i tvrdilo se da je na njoj prikazan lik A. Sirotanovića, najvećega jugoslavenskog rudara udarnika. No, na njoj je utjelovljen lik Arifa Heralića, Roma i radnika zeničke željezare, čiji je blagi osmijeh s novčanice od tisuću dinara naviještao uobičajenu tužnu sudbinu pripadnika romske manjine u Jugoslaviji. A. Hera-lić je, fizički istrošen, umirovljen kao invalid rada.

13 Usp. V. Geiger, n.dj., 7.14 Usp. Novčanice Jugoslavije 1918.–

1997. godine, Beograd, Narodna banka Jugoslavije, 1997., 78.

15 Usp. Rudari na našim novčanicama, Numizmatički časopis dinar, br. 20; Beograd, 2003., 38.

16 Usp. Katalog poštanskih maraka jugoslavenskih zemalja, Beograd, 1985., 39–40.

Umro je u krajnjem siromaštvu i bijedi, a pomoć mu nisu mogli pružiti ni brojni članovi najuže obitelji: samo sedmero od jedanaestero njegove djece othr-valo se smrti.15

* * *

I u svijetu filatelije, uz motive iz NOB-a i prikaza J. Broza Tita, najviše su zastupljene poštanske mar-ke s motivima iz svijeta rada. Ponajviše dojmljiva je serija iz 1950. s prikazom poslova radnika i seljaka, pri čemu je svaka pojedina marka predstavljala jed-no područje ljudskoga rada, točnije prikaz važnijih privrednih grana u zemlji, sa sljedećim motivima: radnica i radnik u željezari, žena vodi konja, kravu i ovcu, radnik na utovaru te građevinski i šumski radnici, ribari, rudari i voćari.16

PIOnIRI mALEnIIgor Duda

96



Savez pionira Jugoslavije jedna je od ma sovnih socijalističkih društvenih or ganizacija čije djelovanje započinje ti jekom Drugoga svjetskog rata u sklo-pu Narodnooslobodilačkoga pokreta.

Osnovan je u Bihaću 27. prosinca 1942. godine na 1. kongresu Ujedinjenoga saveza antifašističke omla-dine Jugoslavije. U poratnim su desetljećima učenici prvoga razreda osnovne škole primani u pionirsku organizaciju na svečanostima potkraj studenoga u povodu Dana Republike te u njoj ostajali do 13–14 go-dine i primanja u omladinsku organizaciju. Crvena marama i isprva bijela, a od polovice pedesetih plava kapa titovka, pionirska značka i zvijezda petokraka, bijelo-plava odjeća, iskaznica i svečano pionirsko obećanje te pionirska zastava, truba i bubanj bili su zaštitni znaci pionira i njihovih pionirskih odreda koji su djelovali pri osnovnim školama. Organizacija je okupljala djecu u poratnim obnoviteljskim akcija-ma, u suradnji s drugim masovnim organizacijama te sudjelovala u manifestacijama povodom proslave praznika te u raznim protokolarnim prigodama.

Prijelomnicu u razvoju Saveza pionira u prvome poratnom desetljeću predstavlja pismo koje je 1950.


(97) Pioniri iz Istre / autor nije registriran (kat. br. 314)

(98) Za vrijeme nastave u osnov-noj školi u Podlugu / autor nije registriran (kat. br. 309)

(99) Pioniri iz Starog Grada (Hvar) / autor nije registriran (kat. br. 315)

97

9998


100

100

102101


u ime Centralnog komiteta Komunističke partije Ju-goslavije potpisao Milovan Đilas. U njemu se navode dobre strane u dotadašnjemu djelovanju organizaci-je, no prije svega se naglašava da je ona “nedovoljno pružila djeci igre, zabave i svakodnevne dječje rado-sti”. Pismo je usmjereno i protiv političke krutosti te “pretjeranoga vojničkog duha i discipline” unu-tar organizacije. Uslijedila je reforma kojom je Savez pionira trebao poprimiti odgojno-zabavna svojstva te je stvorena mreža Savjeta Saveza pionira s ciljem okupljanja stručnjaka za rad s djecom.

Potkraj 1950. održana je 1. zemaljska konferencija Savjeta Saveza pionira Narodne Republike Hrvatske, a sljedeće godine je u Zagrebu otvoren i Pionirski grad koji je odmah primio najbolje hrvatske pionire. Od 1953. pioniri su sudjelovali i u Pionirskoj štafeti koja je

(100) Josip Broz Tito s pionirkama i pionirima u Kumrovcu / autor nije registriran (kat. br. 307)

(101) Za vrijeme nastave u Parti-zanskoj gimnaziji maršala Tita, Zagreb / autor nije registriran (kat. br. 306)

(102) Učenik prvog razreda, Lika / autor nije registriran (kat. br. 305)

(103) Pioniri iz Istre / autor nije registriran (kat. br. 313)


(105) Raspačavanje lista Pionir, Dječji dom u Hrvatskoj / autor nije registriran (kat. br. 311)

(106) Pioniri čitaju dječje časopise / autor nije registriran (kat. br. 312)

u svibnju završavala u rukama Josipa Broza Tita. Inače, pionirska organizacija se bavila i izdavanjem časopisa te drugih publikacija, a svojim je akcijama uvelike pri-donosila razvijanju osjećaja domoljublja i vjere u socija-lizam kod najmlađih koji su i najlakše upijali nove ideje.

Povezivanje rođendana Republike s primanjem u pionire jasan je znak inicijacije najmlađih u socijali-stičko društvo i njihova uključivanja u skupinu po-litički svjesnih građana odanih osnovnim ideološ-kim vrijednostima političkog sustava, što je dodatno pojačano i neslužbenom sintagmom Titovi pioniri. Činjenica inicijacije u socijalističko društvo te refor-ma kroz koju je Savez pionira prošao 1950. u sklopu šire društvene desovjetizacijske reforme osnovni su činitelji koji su obilježili povijest te organizacije u prvome poratnom desetljeću.

103 104

105 106


(107) Dječje igralište na Ribnjaku / Ladislav Benko


109

110


111

112 113

(109) Zidne novine – Mi smo mlada vojska Titova, 1945-1946. (kat. br. 216)

(110) Zidne novine omladinaca II.a razreda graditelja omladinske pruge, 1946. (kat. br. 208)

(111) Plakat za izložbu Školstvo za vrijeme NOB-a, 1949. (kat. br. 159)

(112) Zidne novine – Pregled rada tijekom Svjetske omladinske nedjelje u Daruvaru, 1945. (kat. br. 209)

(113) Zidne novine – Uspjeh na kraju šk. god. 1947/48. u IV. gimnaziji, 1948. (kat. br. 217)

cRkVA I DRŽAVAIvan Grubišić

nakon Drugoga svjetskog rata

114



Tko prati probleme između državnih i vjerskih zaje dni ca kroz duže povije-sno vrijeme, očito je da će uo či ti razli-čit, složen, ali i napet odnos između tih dvi ju institucija. Taj napeti odnos, čini se, posve je oprav dan, ali teško uvijek razumljiv i legalan, no to na-di lazi naslovljenu tematiku.

Povijesni novumU čemu se, međutim, očituje povijesni novum na prostoru današnje Republike Hrvatske? Naime, čo-vjek je, među ostalim, i religiozno biće; religija je drugo ime za biti čovjek, posebno u patrijarhalnim društvima, a hrvatsko je društvo poslije okončanja Drugoga svjetskog rata obilježavala tradicionalna religioznost u visokom postotku povezana uz život i rad na selu.

S druge strane, u Hrvatskoj je uspostavljena nova vlast s tendencijom da se konačno obračuna s tradi-cionalnim ustanovama vjerskih zajednica, posebno s Katoličkom crkvom.

Nova vlast ne ide odmah radikalno prema feno-menu religioznosti ili crkvenosti, tako da se nepo-sredno poslije okončanja rata slavi i čestita blagdan Božića te svećenici dolaze u škole održavati nastavu vjerskog odgoja. No, to razdoblje je kratko trajalo, dok se nova vlast nije konsolidirala i započela povi-jesni novum odnosa, kako prema religiji, tako i pre-ma crkvenim zajednicama. Stav je dosta radikalan, općenit i odnosi se na sve aspekte životnih odnosa i djelovanja.

Alojzije StepinacUhićenjem zagrebačkog nadbiskupa A. Stepinca 18. rujna i naglim sudskim postupkom 30. rujna 1946. započela je nova vlast isključivi i rigidni odnos prema Katoličkoj crkvi kao instituciji i svemu što je bilo obilježeno religijskim pristupom. Svećenicima je za-branjen ulazak u škole, Božić se više ne obilježava, zabranjene su javne religijske manifestacije, poput procesija i sl., djeci se za Badnji obrok daje obrok od mesa, kontrolira se tko kiti jelku ili slavi blagdane.

Crkva postaje dežurni krivac za sve što se u druš-tvu događa, a nije imala nikakvih prava. Dolazi i do nacionalizacije crkvene imovine.

Protokol sa Svetom Stolicom 1966. godineDo potpisivanja Protokola – djelomičnog ugovora sa Svetom Stolicom – ništa se nije bitnije mijenjalo u odnosima Katoličke crkve i države. Crkva nije imala nikakva javna prava i nadležnosti; nije se priznava-lo školovanje u vjerskim ustanovama, bogoslovi su služili vojni rok u posebnom režimu, a često su bili prozivani, tajne službe imale su pune ruke posla, ali dobro je bilo što je Katolička crkva s narodom bila jedno i bila uz narod. Bila je bez povlastica i privi-legija, ali je bila uz svoj narod, kao i druge vjerske zajednice. Ljudi javno religiozno opredijeljeni, bez obzira na svoju stručnost, nisu mogli napredovati na društvenoj ljestvici. Ostalo je to isto stanje i poslije Protokola sve do promjena koje su se dogodile potkraj 80-ih i početkom 90-ih godina prošlog stoljeća.

(114) S dočeka maršala Tita / autor nije registriran

(115) Sa suđenja A. Stepincu / autor nije registriran

115


(116) Popis vjerskih praznika državnih službenika, 1945.


(117) Ministarstvo prosvjete NRH. Okružnice. Raspored sata vjeronauka u osnovnim školama, 1945. (kat. br. 240)

UMJETNOST

Jasmina Bavoljak

IzMEĐU dIkTaTa I SavJESTI

1

REFLEkSIJE vREMENa 1945. – 1955.72


U osiromašenoj, opustošenoj i porušenoj zemlji nakon Drugoga svjetskog rata sa zanosom i poletom krenulo se u materijalnu obnovu koja je bila preduvjet njezina opstanka i ponovnog nastanka. Mase se spontano mobiliziraju kroz povezivanje ljudi u nevolji te nadilaze klasne, rodne i intelektualne barijere.

Prevladavaju entuzijazam i raspoloženje gotovo iden ti čni ruskim postoktobarskim danima: želja za društvenim angažmanom umjetnosti, kao efikasnim oružjem u izgradnji boljega sutra, pokrenula je, svjedoči Anatolij V. Lunačarski: “čitavu falangu umje tnika koji sami sebe djelomično smatrahu nepolitičnima”.

Tome su prethodili politička motiviranost i ma sovnost odlaska velikoga broja (106) likovnih umjetnika u Narodnooslobodilačku borbu (NOB) 1941.–1945. godine,1 što je rezultat povijesno široke prijeratne platforme rada i djelovanja Komunističke partije (KP) i Saveza komunističke omladine Jugoslavije na Zagrebačkom sveučilištu (Lela Čermak, Velibor Mačukatin, Slavko Marić, Edo Murtić, Vjekoslav Rukljač, Ivan Sabolić i drugi), kao i socijalne angažiranosti kroz umjetnički program grupe Zemlja te intenzivnoga ljevičarskog djelovanja na Akademiji likovnih umjetnosti (Antun Augustinčić, Marijan Detoni, Ivo Lozica, Oton Postružnik, Zlatko Prica, Vanja Radauš, Đuro Tiljak i drugi). Ti umjetnici su unatoč progonima odgojili mnoge generacije, prije svega studenata, što je formiralo njihove stavove i odredilo njihove odluke, kojima će baš antifašistički rat dati kreativne stimulanse objedinjujući u njihovoj biografiji ideju i akciju te poticaj za umjetnička ostvarenja.

Umjetničku klimu poratnoga razdoblja obnove i izgradnje tako će bitno odrediti model ondašnjega najvećeg političkog uzora – model Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republika (SSSR). U to vrijeme, stoga, ideologija snažno prožima estetiku i umjetničku kritiku, mobilizirajući i koristeći dio intelektualnih

potencijala u svojoj snažnoj i nesmiljenoj propagandi.2 Umjetničko je djelo moralo zadovoljavati kriterije socijalističke idejnosti (jasne najširim narodnim masama), partijnosti (kroz veličanje komunizma) i narodnog duha (nasuprot kozmopolitizmu i buržoaskom nacionalizmu):

Riječ je, naravno, o programiranju djelovanja umjetni čkog djela, dakle o intendiranju određenoga duhovnog (mi saonog i osjećajnog) stanja i novog odnosa prema oko lini, kritičkoga ili pobunjenog, uključivši i odnos prema ostaloj umjetnosti.3

Time teorija socijalističkog realizma, zasnovana na tezama moskovskoga kongresa pisaca iz 1934. godine, stječe i u nas snagu dekreta.

Kultura je svedena na agitaciju, poseban oblik pro pagande i organiziranoga političkog utjecaja na ma se, pod kontrolom posebnih komisija AGITPROPA (uprava za agitaciju i propagandu) i OLIKPROPA (odjela li kovne propagande), koje su bile osnovane pri svim par tijskim komitetima, od Centralnog komiteta do ra jon skih (lokalnih) komiteta, a čiji su stalni članovi ili povremeni suradnici bili Zvonimir Agbaba, Marijan Detoni,

1 Usp. Umjetnost i revolucija. Revolucionarno slikarstvo, Zagreb, Spektar, 1977., 80.

2 Načela socijalističkog realizma tada, među ostalima, gorljivo zastupaju Grgo Gamulin, Marcel Gorenc, Vera Sinobad, Đ. Tiljak i Boris Vižintin u likovnoj umjetnosti te Zlatko Kauzlarić i Neven Šegvić u arhitekturi.

3 Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. Stoljeća, Zagreb, Naprijed, 1997., 447.

2

(1) Slavoluk na Jelačićevu trgu / autor nije registriran



3


Zvonimir Faist, Edo Murtić, Vlado Kristl, Oton Po stružnik, Zlatko Prica, Mladen Veža, poneki manje zna ni jer nisu od početka bili na pobjedničkoj strani (Fer do Bis i Andrija Maurović) i oni koji su se u prvima poratnim godinama tek trebali dokazati (Vojin Bakić):

Članovi su radili ilustracije, karikature, zidne novine, reklame, velike oglasne panoe, parole, plakate, tribine, slavoluke, velike portrete [Karla] Marxa, [Friedricha] Engelsa, [Vladimira I.] Lenjina, [Josifa V.] Staljina i ostalih istaknutijih političara.4

Pokušavali su to činiti na razumljiv i jasan način te se unaprijed dobro znalo što se smije prikazivati, a što ne. Drugarstvo, kolektivizam, socijalna solidarnost i klasna svijest trebali su biti iskazani kao suština socijalizma u umjetnosti. I dok su autori objava, parola i plakata stvarali prava remekdjela, socijalistička je tendencioznost i grandioznost u slikarskim djelima pružila priliku i osrednjima i nedarovitima da se nametnu i kreiraju paraumjetnička djela. Likovna je produkcija time postala opterećena sadržajem samog djela, velikim temama revolucije, obnove, izgradnje, veličanjem industrijalizacije i poljoprivrede, pa je i ostala, točnije zaustavljena, na realističkome načinu izražavanja:

To je jezik političkog stava, podložan trenutku i diktaturi umjetničke pragmatike. Njegov se doseg mjerio agitacijskom djelotvornošću, a ne umjetničkom dubinom.5

Istodobno je kritika ionako smatrala da je nakazne Cézanneove kupačice iznjedrila nečovječna klasa:

...koja po svome društvenom položaju nije mogla biti čovječna [te koja je] u daljnjem razvitku svoje umjetnosti odbacila figuralnu kompoziciju iz svog likovnog repertoara.6

Današnji naraštaji teško mogu shvatiti i razumjeti tu potrebu za utopijom u životu i umjetnosti, koju su zaneseni sudionici zbivanja u tim turbulentnim godinama neodoljivo osjećali, čak unatoč vidljivim ograničenjima i pritiscima. Pitanje je je li to uopće bilo moguće:

[Je li bilo moguće] djelovati, strastveno i dosljedno, u revolucionarnoj politici i istovremeno znati da je ta revolucionarna politička akcija samo relativna, i ništa više.7

Godine 1945. izlazi i prvi broj časopisa Izvor: list knji že vnika i umjetnika – samoaktivista – koji vlastitom aktivnošću stječu znanja o umjetnosti i kako postati umjetnikom, a usto su i dovoljno politički obrazovani da mogu sudjelovati u organiziranom prosvjećivanju.

U časopisima Djelo (koji izlazi od 1945. do 1951. godine) i Republika objavljuju se, u tom sklopu, i izvještaji o 1. kongresu likovnih umjetnika, održanome potkraj 1947. u Zagrebu, u kojima se iscrpno izvještava o sadržajima referata Đorđa Andrijevića Kuna i Đ.

4 Snježana Pavičić, Hrvatski politički plakat 1940.–1950. godine, Zagreb, Hrvatski povijesni muzej, 1991., 37.

5 Vladimir Maleković, Hrvatska likovna umjetnost 1945.–1955. godine/Tendenciozni realizam, katalog izložbe održane u Modernoj galeriji u Zagrebu od 24. svibnja do 24. lipnja 1974. godine, 8.

6 Grgo Gamulin, Umjetnost na zaokretu, Republika, 4, Zagreb, 1947., 247.

7 Stanko Lasić, Članci, razgovori, pisma, Zagreb, Gordogan, 2004., 29.

4 5

(3) Zvonimir Agbaba, Udarničkim radom ubrzajmo obnovu zemlje, 1945. (kat. br. 141)

(4) Zvonimir Agbaba, Omladino i u izgradnji domovine budi na prvom mjestu, 1945. (kat. br. 140)

(5) Naslovnica časopisa Izvor: list književnika i umjetnika – samoaktivista br. 2, 1945. (kat. br. 270)


6


Tiljka ne bi li pojasnile teorijske osnove umjetnosti novoga doba.

Iako bi svođenje socijalističkog realizma na razinu političkog oportunizma i nužnog izbora značilo podcjenjivanje revolucionarnog etosa dijela hrvatske inteligencije u tim godinama, ipak je potrebno napomenuti da se dirigiranje umjetnosti često prenosilo na veoma drastičan način te da se primjetno sputavao razvoj divergentnih oblika kulturnog, umjetničkog ili znanstvenog stvaranja. Žarišta indoktrinacije predstavljali su brojni kongresi gdje su se postavljale i usvajale programske osnove nove kulturne politike, primjerice na 2. kongresu KP Hrvatske (KPH), na kojemu se u Rezoluciji o osnovnim narednim zadacima KPH naglašava da se:

...razvijanjem umjetničke kritike [treba] boriti... za visoko idejnu umjetnost socijalističkog realizma.

Istodobno su i strukovna udruženja podupirala institucionalizaciju te su imala veliku ulogu u provođenju zadanih ciljeva, izgradnji uzora i postavljaju zabrana, i to preko 7. odjela Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti (JAZU), Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske (ULUH), predsjednik kojega je Mirko Rački, inače i upravitelj Moderne galerije

7

8

9

(6) Pivo Karamatijević, Krajiškinje, 1948. (kat. br. 29)

(7) Miron Makanec, Tri radnika na gradnji pruge, 1947. (kat. br. 50)

(8) Stjepan Lahovsky, Demonstracija (Autoportret kao drugarica u povorci), 1947. (kat. br. 49)

(9) Prvi kongres likovnih umjetnika Jugoslavije, 1947. / Ante Fuis


10

11

12 13


1946.–1947. godine, Akademije likovnih umjetnosti s rektorom A. Augustinčićem, Majstorskih radionica itd.

Koliko je prijelomna godina 1945. u geopolitičkome kazalu bila jasna, toliko potreba da ona postane i razdjelnica dvaju umjetničkih epoha nije rezultirala istom stilskom preobrazbom. Očekivalo se, naime, da će se revolucija dogoditi i unutar umjetnosti, ne samo u njenim sadržajima nego i u njenim oblicima, ali do toga nije došlo:

Voluntaristički program stvaranja umjetnosti koja bi odgovarala trenutku revolucionarnog zanosa i zahtje vima novoregrutirane, estetički neiskusne pu bli

ke, suočio se odmah na startu s ograničenjima medija i discipline, s navikama i načinima prenošenima usta lje nim sistemom likovne naobrazbe.8

Kako je socrealizam od građanske umjetnosti preuzeo formu i stari tradicionalni likovni jezik (realizam), kojega je obogatio novim sadržajima, tako su i neki od glavnih predstavnika predratnoga slikarstva (Vladimir Becić, Jerolim Miše, Antun Motika ili Marino Tartaglia) na neki način također sudjelovali u pokretu obnove, naslikavši brojna djela s radilišta, istodobno ne razmišljajući o smislu svoje društvene egzistencije:

8 Tonko Maroević, Od stvaralaštva u slobodi do slobode stvaralaštva, Radovi Instituta za povijest umjetnosti (IPU), 9, Zagreb, 1986., 91.

14 15

16

(10) Jerko Fabković, Pred svečanost otvorenja omladinske pruge, 1948. (kat. br. 15)

(11) Jerko Fabković, Od starog gradimo novo, 19451946. (kat. br. 14)

(12) Joko Knežević, Radovi na sjevernoj luci, oko 1950. (kat. br. 36)

(13) Ivan Heil, Stolarska radionica, 1946. (kat. br. 27)

(14) Ante Žunić, Popravak brodića, 1947. (kat. br. 106)

(15) Edo Murtić, Rijeka, 1947. (kat. br. 69)(16) Edo Murtić, Proslava 1. maja, 1946.

(kat. br. 67)


Prilagođavanje normativnim okvirima socrealizma tako se odvijalo uglavnom na tematskoj i motivskoj razini, i to u onoj mjeri koja je bila nužna da bi se moglo nastupiti na godišnjoj izložbi ULUHa i tako zadržati službeni status umjetnika.9

U kritičkim osvrtima na poratne likovne manifestacije prisutno je razočaranje ondašnjih kritičara zbog činjenica da je većina djela anakrona te da bi lako mogla pripadati i posve drugačijim socijalnim kontekstima, odnosno da se u likovnim djelima ne javljaju evidentna morfološka svojstva i kvalitativni evolutivni pomaci koji bi slikarstvo i kiparstvo novoga doba odvajali od prijeratnih tokova.

Budući da radikalna kritika od umjetnika nije tražila samo distancirano promatranje nego i izravno sudjelovanje i borbenost, već od početka su postojali prijepori:

[Točnije i uvjeti za] sukob između zahtjeva za poli ti čkim pragmatizmom umjetnosti i slobode stva ra la štva, ali on se javno ne očituje u razdoblju 1945.–1950. godine; možemo ustanoviti tek pojedinačno odustajanje od djela i djelovanja.10

Oslonci koje su autori toga doba za sebe željeli osigurati sezali su sve do umjetničkih modela s početka stoljeća ili su ta uporišta nalazili u pojedinima vitalnim primjerima domaće međuratne umjetnosti, što je u osnovi bilo bliže izvornom duhu modernosti od vremenski kasnijeg, ali neorganski interpoliranog konzervativnog socijalističkog realizma. U razdoblju od 1945. do 1950. godine, naime, osim nastupa četvorice sovjetskih slikara 1947. i izložbe reprodukcija ruskog predrevolucionarnog slikarstva iz Tretjakovske galerije 1948. godine, nije bilo nikakvih drugih izravnih dodira s vanjskim svijetom.

17

19

18

(17) Edo Murtić na snimanju filma Ljepote Jugoslavije / Milan Pavić

(18) Izložba umjetničkih fotografija

(19) Edo Murtić, 1. maj 1946, 1946. (kat. br. 65)

(20) Akademski slikar Marijan Detoni, Zagreb / Milan Pavić

(21) Kipar Vojin Bakić, Zagreb / Milan Pavić

(22) Akademski slikar Krsto Hegedušić / Zlatko Šurjak

(23) Akademski kipar Kosta Angeli Radovani / Milan Pavić

(24) Akademski slikar Mladen Veža / autor nije registriran

(25) Majstorska radionica kipara Vanje Radauša u Zagrebu / Milan Pavić


Zanimljivo je da je 1948. nakon Rezolucije Informa cijskog biroa komunističkih partija i prekida odnosa sa SSSRom počeo jačati pritisak na umjetnike te da je najsnažniji utjecaj na formiranje socrealističke prakse obavio referat o agitacijskopropagandno me radu kojega je iste godine Milovan Đilas odr žao na 5. kongresu KP Jugoslavije (KPJ). Umjesto da se potom promijenio odnos prema kulturnom sektoru, očvrsnula je partijska odlučnost da se ustra je na proklamiranim načelima. Razdoblje od 1948. do 1953. je, stoga, i vrijeme drastičnih pro go na partijskih neistomišljenika, među kojima su bi li umjetnici: Ljubo Ivančić, Velibor Mačukatin, Valerije Michieli, Alfred Pal, Đuro Tiljak i mnogi drugi. Neki su prošli samo s izbacivanjem iz članstva ULUHa, dok su drugi završavali u pritvorima i na Golome otoku.

Suočeni sa socrealizmom bez alternative i većina pripadnika grupe Zemlja11 počinje demonstrirati neku vrstu tihog otpora prema novome stanju stvari te socijalističke sadržaje i dalje oblikuje likovnim sredstvima usvojenima u predratnome razdoblju. Time je naslijeđe angažirane prijeratne umjetnosti grupe Zemlja diskvalificirano, dok je, primjerice, Krsto Hegedušić optužen da svojim eklektičkim osvrtima u slici Stubička bitka 1573. zaista ništa novo nije učinio te da nije uspio, kao što mu je to pošlo za rukom 1928.

godine, asimilirati se unutar nekog suvremenog i energičnog novog strujanja.

Većina se umjetnika, ipak, vratila likovnim problemima međuratnoga razdoblja i nastavila upotrebljavati ranija oblikovna sredstva. No ubrzo se kod mnogih autora osjećaju i javljaju osobne krize izraza unutar opće krize stilske orijentacije. Odlučiti se, pak, u takvim okolnostima za osobni stil značilo je izabrati usamljenost i izdvojenost.

Međutim umjetnici nisu odustali od traženja vlastitog stila, od istraživanja u toj abnormalnoj situaciji, koje možda ni sami nisu bili potpuno svjesni. Ako je već bilo nemoguće izbjeći sadržaj, onda je oblikovanje ostavljalo prostor slobode, pa su umjetnici, primjerice Kosta Angeli Radovani, Vojin Bakić, Dušan Džamonja, Oton Gliha, Ksenija Kantoci, Edo Murtić, Zlatko Prica i Zlatko Šimunović, svojim individualnim stilom pokušavali doći do svojih formalnih identiteta. Umjetnost je sama po sebi nastavila tako živjeti u svojoj vlastitoj slobodi, izvan opće konvencije, a svaki od umjetnika u odgovornosti za svoj izraz (formu).

Stalno oslanjanje na, prema definiciji G. Gamu li na, tzv. lijevi i desni formalizam u hrvatskome sli kar stvu prve polovice 20. stoljeća, pod čime se podrazumijevala tendencija da se značenje sadržaja u umjetničkom djelu svede na najmanju moguću mjeru, u konačnici je implicitno dovelo do sljedećega:

9 Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada, hrvatska umjetnost i likovna kritika 50ih godina, Zagreb, IPU, 2006., 38.

10 Vladimir Maleković, Hrvatska likovna umjetnost 1945.–1955. godine/Tendenciozni realizam, Zagreb, Artstudio Azinović: Stilovi i tendencije u hrvatskoj umjetnosti XX. stoljeća, 1999., 296.

11 Grupa Zemlja (1929.–1935.) rezultat je organiziranog i programski artikuliranog okupljanja članova i simpatizera ljevičarske orijentacije. Osnivači su A. Augustinčić, kipar, Vinko Grdan, slikar, Krsto Hegedušić, slikar, Drago Ibler, arhitekt, Leo Junek, slikar, Frano Kršinić, kipar, Omer Mujadžić, slikar, Oton Postružnik, slikar, Kamilo Ružička, slikar, i Ivan Tabaković, slikar. Predsjednik je bio Drago Ibler. Grupi Zemlja naknadno su se pridružili i Marijan Detoni, Ivan Generalić, Željko Hegedušić, Branka HegedušićFrangeš, Lavoslav Horvat, Edo Kovačević, Mladen Kauzlarić. Stjepan Panić, Vilim Svečnjak, Ernest Tomašević i Fedor Vaić. Inače, većina pripadnika grupe Zemlja aktivno je sudjelovala u NOBu ili u drugim oblicima pomagala antifašističku borbu.

20 21 22

23 24 25


26

27

(26) Mila Kumbatović, Uz kamenolom, 19461949. (kat. br. 48)

(27) Albert Kinert, Doručak, prije 1952. (kat. br. 31)

(28) Branko Kovačević, Bacan je narod u tamnice (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. (kat. br. 39)

(29) Branko Kovačević, Rušene su komunikacije (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. (kat. br. 44)

(30) Branko Kovačević, Podigao se ustanak (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. (kat. br. 43)

(31) Branko Kovačević, A narod je pomagao partizane (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. (kat. br. 38)


Tzv. formalistička umjetnost na mala vrata pripuštena je u orbitu nove, realističke umjetnosti, a dogmatski sustav socijalističkog realizma razotkrio je svu svoju proturječnost.12

A diktatu politike nad umjetnošću nije uspjela izbjeći ni fotografija. I od nje se tražilo da veliča sve vrijednosti socijalističkog razvitka, pa su tako brojni fotografi (Tošo Dabac, Aleksandar Kukec, Ivan Medar, Milan Pavić, Drago Rendulić, Georg Skyrigin, Zlatko Šurjak, Zlatko Zrnec, Vilko Zuber i drugi), kao vrsni majstori u zadanim uvjetima i vladajućim prilika

ma, imali mogućnost pokazati svoj talent ponajprije istraživanjem na formalnim zakonitostima slike:

[Za njih s] pravom možemo reći kako su se odlično snašli u vremenu umjetnički skučenog prostora..., [a ipak su] jasno uspjeli izraziti vlastita umjetnička stajališta visokog dosega.13

U hrvatskom kiparstvu, pak, kao i kiparstvu Jugoslavije uopće toga vremena problem je bio u dvostrukom smislu težak zbog mnoštva slabih spomenika (palim borcima, žrtvama, pobjedi...) koji su tada nastali, kao

12 Jasna Galjer, Likovna kritika u Hrvatskoj 1868.–1951. godine, Zagreb, Meandar, 2000., 322.

13 Zdenko Kupmić, Socijalistički realizam iz Zbirke hrvatske fotografije Fotokluba Zagreb, katalog izložbe, Zagreb, Muzej grada Zagreba, 2006., 23.

28 29 30

31


32


U travnju 1954. Edvard Kardelj na 3. kongresu Saveza komunista Srbije poručuje:

Niti su komunisti tu zato da kao komunisti prosuđuju koje su umjetničke škole dobre, a koje loše, niti da propisuju granice i pravce naučnom stvaranju. To je na kraju krajeva stvar samog razvitka umjetnosti i nauke.

Izrečeno je bilo u skladu sa zamislima o uvođenju samoupravljanja koje je tih godina u mnogim područjima života počelo stjecati svoja prva praktična iskustva. To je vidljivo i u referatu Josipa Broza Tita na 6. Kongresu KPJ 1952. u Zagrebu:

Brz razvoj cjelokupne naše industrijalizacije i privrede uopće zahtijeva paralelno i brz kulturni razvitak, zahtijeva više napora u širenju kulture. Za pravilan i uspješan razvoj socijalizma potrebno je da civilizacija i socijalistička kultura idu naprijed. Visoki stepen materijalne kulture i društvenog razvoja zahtijeva i visoki stepen svestrane duhovne kulture. Samo kada je to usklađeno, onda imamo pravilan razvoj društvenog preobražaja.16

Između govora i proglasa ostalo je, međutim, prostora za neutralnu umjetnost jednoga Oskara Hermana, Ivana Kožarića, Antuna Motike ili Emanuela Vidovića. Bilo je očito da će socrealizam ustuknuti, da neće moći pratiti novu svijest te da umjetnost unatoč svemu ima svoj unutarnji ritam. Nastaje organska i prirodna regeneracija umjetničke prakse te se javljaju i očituju mnoge nove snage (primjerice 1951. EXAT 51, koji prvi put izlaže 1953. godine).

Naposljetku, iako se socrealizam nije uspio nametnuti kao dominantna estetika u umjetnosti, on je kao živo tkivo odredio i pratio jedno cijelo desetljeće. Pritom su, unatoč političkim govorima i odlukama, djela u konačnici stvarali i stvorili, vođeni svojim talentom i savješću, sami umjetnici.

i zbog nepovredivosti kojom su bili obilježeni, tako da se čitava ta produkcija odvijala izvan domašaja kritičke misli. Štoviše, izvan njena domašaja, a najčešće i vidokruga ostala je i monumentalna proizvodnja akademika zaštićenih ugledom i funkcijama pa tako 1950. na 25. venecijanskom biennaleu, prvom izravnom susretu naše umjetnosti s europskom likovnom scenom nakon Drugoga svjetskog rata, jugoslavensku sekciju, uz hvalospjeve domaće kritike, predvodi A. Augustinčić.

U tom svijetu direktiva, formula i parola opreznim se koracima, preko kongresnih referata i godišnjih skupština ULUHa,14 nastojalo preskakati zidove stroge indoktrinacije, boreći se protiv lijeve shematizirane fraze, u čemu je, u razdoblju od 1950. do 1954. godine, važnu ulogu imao i Razred za likovne umjetnosti JAZU. Razdoblje je to označeno popuštanjem i povlačenjem države s pozicije organizatora kulture:

[Dobar dio moći] stvarno je, a ne samo nominal no, prenijet na institucije koje pripadaju svijetu umjetnosti.15

14 Usp., primjerice, Petar Šegedin, O našoj kritici,.nacrt referata za 2. kongres književnika, 1949., Krsto Hegedušić, Riječ o kritici i organizaciji kritike, Republika, 23/IV, Zagreb 1950., i Rudi Supek, Zašto kod nas nema borbe mišljenja, Pogledi, 12, Zagreb, 1953.

15 Lj. Kolešnik, n.dj., 66.16 Iz referata J. B. Tita na VI.

kongresu KPJ u Zagrebu 1952.

(32) Oton Gliha, Izvlačenje drva iz šume (kat. br. 20)

(33) Antun Augustinčić, Nošenje ranjenika, 1. pol. 20. st. (kat. br. 111)

33


(34) Grga Antunac, Lenjin, 1940e (kat. br. 107)


(35) Ksenija Kantoci, Kata Pejnović, oko 1950. (kat. br. 118)


(36) Cata Dujšin Ribar, Tunel pod Sljemenom, 1948. (kat. br. 12)


(37) Vladimir Filakovac, Dolazak partizana u Dubravu 1945, 1945. (kat. br. 16)


(38) Zlatko Prica, Zagrebačka ložiona, 1949. (kat. br. 78)


(39) Frano Šimunović, Rad na autoputu, 1947. (kat. br. 97)


(40) Antun Mezdjić, Mladi stolar (kat. br. 55)


(41) Vilim Svečnjak, Brodogradilište (kat. br. 91)


(42) Oton Postružnik, Vršilica, 1947. (kat. br. 76)


(43) Josip Restek, Spremanje sijena, 1954. (kat. br. 86)


(44) Branko Kovačević, I pobijeđen (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. (kat. br. 41)


(45) Edo Murtić, Na straži, 1946. (kat. br. 66)


46


(46) Antun Masle, Rad na obnovi, 1945. (kat. br. 53)


(47) Đuro Pulitika, Povratak s pazara, 1952. (kat. br. 80)


(48) Anka Krizmanić, U loži (Anka Berus, Kata Pejnović, Franjo Gaži), 1949. (kat. br. 46)


(49) Josip Restek, Kosci, 1954. (kat. br. 84)


(50) Marijan Kocković, Partizanka, oko 1950. (kat. br. 123)


(51) Marijan Kocković, Savo Kovačević, oko 1950. (kat. br. 124)

Milica Radulović

SpOMENIčka pLaSTIka

1



Praćenje i sagledavanje umjetničke klime nakon završetka Drugog svjetskog rata nužno podrazumijeva njeno analiziranje u sklopu društvenih i političkih događanja tog vremena. To razdoblje prvih poslijeratnih godina u umjetnosti definira se pojmom so ci jalistički realizam, koji je više bio obi lježen ideologijom i politikom nego li stilom, a označavao je pravac lišen stranih modernističkih novina u umjetnosti, s čvrstim osloncem na ši re nje i propagiranje ideja socijalizma i komunizma.

Istodobno, s druge strane, u poslijeratnome vremenu postojala je i snažna potreba očuvanja uspomene na sve poginule i stradale, na patnje i užase rata. Stoga skulptura, točnije javni spomenik, prije svega zbog svojstava monumentalnosti i grandioznosti, postaje najprikladnijim sredstvom predstavljanja trijumfa pobjede i patosa stradanja, ukratko – glorifikacije revolucionarne ideologije. Time upravo javna spomenička plastika postaje najsnažnijim sredstvom u izražavanju kolektivnog osjećanja junaštva. Takvi zahtjevi ideologije socijalističkog realizma nisu pretjerano odstupali od ideje neautonomne/heteronomne umjetnosti toliko već prisutne u jugoslavenskoj sredini. Stoga je socijalistički realizam tu ideju samo usmjeravao k vlastitim pogledima i rješenjima. Iz tih razloga, za razliku od slikarstva, u skulpturi i nije nastao radikalni prekid s nasljeđem međuratne umjetnosti. Najkraće, takva osnova socrealističke prezentacije postojala je, dakle, i prije 1945. te je trajala do ideologijske transformacije, i nakon 1950. godine, sve do pojave Vojina Bakića, Dušana Džamonje i drugih. To se prepoznaje i u djelima starijih umjetnika

– Antuna Augustinčića i Frane Kršinića – koji u stvari ni ne napuštaju svoj predratni likovni izraz nego ga estetici socijalističkog realizma približavaju na

tematskoj razini: novom ikonografijom borbe, rata, stradanja...

Ipak, snažno se prepoznaje privrženost sovjetskoj revolucionarnoj ideologiji, posebno u djelima na stalim u prvim poslijeratnim godinama, kada je politička i ideološka bliskost sa Savezom Sovjetskih Socijalističkih Republika bila na najvišoj razini i kada se ta bliskost željela i trebala naglasiti. U tom je pogledu spomenička javna skulptura bila ponajbolje sredstvo jasnog deklariranja pripadnosti određenoj političkoj ideologiji. Iz tih razloga, pod utjecajem sovjetske socrealističke skulpture i u duhu njene iko nografije, dolazi u sklopu afirmacije revolucije i njenih tekovina do otvaranja veoma širokog prostora kiparskog/spomeničkog djelovanja i njegova porasta. Spomenici koji nastaju u tim godinama uglavnom su patetično simbolički: riječ je o gotovo tipiziranim figurama boraca i radnika, s naglašenom muskulaturom koja predstavlja revolucionarne borbenost i snagu. Pritom se u socrealističkoj skulpturi inzistira na pretjeranom realizmu, u smjeru njegove dekadencije, što ga svodi na razinu manire. Time spomenik gotovo prestaje biti umjetničko djelo sa svojim likovnim konotacijama, pa se spomenik isključivo promatra kao motiv (gdje strijeljani ili poginuli predstavljaju strijeljanog ili poginulog), a ne kao skulptura. Ta težnja prikaza junačkih likova – boraca i radnika – na taj način otkriva potrebu socijalističkog realizma za pokretom: težnja za pokretom javlja se u figuralnoj kompoziciji samo zato da bi se jasno mogla izraziti radnja. Svaku figuru, stoga, prati određena i naglašena gesta kojom se jasno želi izraziti svojstvo pa i karakter predstavljenoga, bilo da je riječ o figurama koje izražavaju stradanje ili junaštvo, borbenost ili revolucionarni duh. Dobre primjere takvih spomeničkih rješenja nalazimo u djelima A. Augustinčića, F. Kršinića i Vanje Radauša.

Ipak, pogrešno bi bilo promatrati nastanak poslije ra tne spomeničke skulpture, isključivo u vezi s odre đe nom političkom propagandom. Na taj nastanak, pa i svojstva spomeničke skulpture utjecale su i ratne či njenice: veliki broj umjetnika aktivno je sudjelovao u Narodnooslobodilačkoj borbi (NOB), a boravili su i u ra tnim zatvorima i logorima te imali raznolika obi telj ska i osobna iskustava iz rata, što je bitno

(1) Rade Stanković, Groblje oslobodilaca Beograda 1944. godine (detalj)


2


Posebno je zanimljiva figura Pobjede, koja odražava već spomenuti kontekst odnosa ranije međuratne s novom socrealističkom umjetnošću. Naime, A. Augustinčić je još 1937. u skici za Spomenik Skenderbegu u Tirani, a potom i 1939. u maketi Spomenika kralju Aleksandru u Nišu predvidio/izradio sličnu figuru (ali bez podignute ruke s bakljom), no ona nije preseljena u Batinu. Ta je figura ranije trebala sugerirati snagu i jedinstvo međuratne društvene zajednice, a i u novom je obliku svjedočila o istome, samo u sklopu nove socijalističke zajednice. Stoga ona ni ne treba novu socijalističku ikonografiju: bilo ju je dovoljno, u prenesenom smislu, idejno prevesti.

Potom 1948. A. Augustinčić sa sličnim pristupom razmišlja i o izradi Spomenika palim Krajišnicima na brdu Šehitluci iznad Banje Luke, koji će, međutim, realizirati tek 1961. godine. Riječ je, u osnovi, o borcu čijim se prikazom veličaju junaštvo i duh revolucije, slično, primjerice, kao i figurom Artiljerca sa Spomenika zahvalnosti Crvenoj armiji u Batini koja je u jesen 1947. dovršena u kamenu. Potom je isklesana u još jednom primjerku koji je 1954. postavljen na Groblju oslobodilaca Beograda 1944. godine u Beogradu. Tom skulpturom se još više naglašava vojnička spremnost i odlučnost, što je tipično za prikaze boraca u to vrijeme, primjerice i u radovima V. Radauša: Bombaš (Zemun, 1946.) i Borac (Podsused, 1948.).

pridonosi lo njihovom istinskom osjećanju pripadanja takvoj vrsti junaštva i stradanja. Usto, budući je bavljenje skulpturom tijekom rata bilo gotovo nemoguće iz tehničkih razloga, u poslijeratnom vremenu, koje je težilo izradi velikog broja spomenika u slavu junaka i stradalih, odjednom se umjetnicima otvorilo ogromno polje rada, s velikim državnim narudžbama javnih spomenika, pri čemu u euforiji nastaju i veliki javni spomenici novih dimenzija.

Jedan od prvih takvih spomenika, nastao pod okri ljem estetike sovjetskog socrealizma, jeste Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji A. Augustinčića, podignut pokraj Batine na obali Dunava. Taj spomenik grandioznih razmjera, koji je odmah zamišljen, a potom dovršen i svečano otvoren 1947. godine, postavljen je na mjestu bitke iz studenoga 1944. kada su se protiv njemačkih snaga prvi put zajedno borile snage Narodnooslobodilačke vojske Jugoslavije i Crvene armije. Riječ je o arhitektonskoskulpturalnome kompleksu s kamenim stupom visokim 19,5 metara na čijem je vrhu je sedam metara visoka brončana skulptura Pobjede. U sredini stupa nalazi se pet kamenih figura sovjetskih vojnika, a u podnožju spomenika brončani reljef s prikazom jugoslavenskih partizana, sjedinjenih u zajedničkoj borbi s vojnicima Crvene armije. Cijelu skupinu figura određuje snažna junačka i pobjedonosna gesta.

3

(2) Antun Augustinčić, Spomenik palim Krajišnicima (detalj), Banja Luka, dovršen 1961.

(3) Antun Augustinčić, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji – Juriš, Batina Skela, 1947.


Zanimljivo je naglasiti da i spomenik borca V. Raduša, koji se od 1955. nalazi u Puli, predstavlja varijantu spomenika kojega je on dovršio ranije, još u zimu 1951./1952. godine kao Spomenik hrvatskim domobranima poginulima 1943. u Villefrancheu u pobuni protiv svojih nacističkih časnika. Taj je spomenik trebao biti u Francuskoj postavljen u jesen 1953. godine povodom 10. obljetnice tog događaja, no Savezno izvršno vijeće je odbilo tu mogućnost jer se, prema dobro znanome obrascu, stradali hrvatski domobrani u Villefrancheu nisu mogli pojmiti kao borci protiv nacizma. Stoga se i taj idejno prevedeni spomenik, samo u donekle izmijenjenom odnosu likova, postavlja u Puli kao Spomenik ustanku naroda Istre. Središnja figura, koja je trebala dominirati spomenikom, bila je figura Majke s jabukama u naručju (podsjećanje na stare običaje donošenja jabuka na grobove najmilijih), a danas je postavljena na stražnjoj strani spomenika. Sve navedeno potvrđuje da ni u ovome slučaju nije isključivo riječ o nekakvome junačkom spomeniku, a još manje o zanosnoj idealizaciji partizanskog borca. Naposljetku, V. Radauš je zbog prenamjene spomenika bio uistinu nezadovoljan, pa i ogorčen. Ipak, 2006. je ispravljena nepravda te je (uz pomoć arhitekta Prtenjaka), kako je bilo i zamišljeno, spomenik konačno postavljen u Villefrancheu.

4

5(4) Antun Augustinčić, Spomenik palim Krajišnicima (detalj), Banja Luka, dovršen 1961.

(5) Antun Augustinčić, Spomenik palim Krajišnicima (detalj), Banja Luka, dovršen 1961.

(6) Antun Augustinčić, Spomenik palim Krajišnicima, Banja Luka, dovršen 1961.


6


7


8

(7) Vanja Radauš, Bombaš, Zemun, 1946.

(8) Vojin Bakić, Spomenik strijeljanima, Beograd, 1947.


9


Tih godina i Kosta Angeli Radovani u Spomeniku ustanku u Drežnici (1949.) ponavlja tadašnji spomenički klišej: borbenu spremnost i odvažnost izražava stojeća muška figura bez naglašene geste u blagome pokretu. Tu razinu oslobođenog pokreta i uvećane geste sadrži i Spomenik strijeljanima – poziv na ustanak V. Bakića postavljen u Bjelovaru još 1947. Taj njegov prvi monumentalni rad obilježen je i osobno: četiri su mu brata među strijeljanima. Inače, figure na spomeniku izrađene su u gotovo prirodnoj veličini. Unatoč dijelom prenaglašenosti gesta i pokreta, prisutna je i uzdržanost, tako rijetka među kiparima socrealističkog razdoblja, koja se potom 1949. gubi u njegovu Spomeniku narodnom ustanku u Kolašinu: ženska i muška figura, partizanka i partizan s puškom i zastavom u rukama u pobjedonosnom, gotovo zanosnome stavu.

Snažna se privrženost sovjetskoj revolucionarnoj ideologiji iz prvih poslijeratnih godina u nas načelno napušta nakon 1948. godine, točnije nakon Rezolucije Informacijskog biroa komunističkih partija u kojoj se optužuju i osuđuju Jugoslavija i Komunistička partija Jugoslavije, što uzrokuje i definitivni razlaz

između Josifa Visarionoviča Staljina i Josipa Broza Tita. U spomeničkoj plastici postupno se napušta sovjetska socrealistička ikonografija te dijelom uvode modernistički elementi.

Ipak, junaštvo i autonomnost jugoslavenskih, doduše bez sovjetskih boraca dominantni su motivi u početku pedesetih godina. Primjeri toga vidljivi su, primjerice, 1953. na Spomeniku ustanku V. Radauša u Srbu (brojne figure boraca na velikoj kamenoj površini), 1954. na Spomeniku ustanku F. Kršinića u Sisku (tri partizana u pobjedonosnom i odvažnom pokretu pod zastavom koja se vijori u ruci jednoga od njih) i 1957. na spomeniku partizanima (Na vječnoj straži) u Senju (tri snažne muške figure mornarapartizana).

Istodobno, s druge strane, u jugoslavensku umjetni čku sredinu postupno prodiru i novije ideje te mo derniji likovni koncepti, što posebno ima odraza u skulpturi, dakle i u spomeničkoj plastici. To je, primjerice, vidljivo u napuštanju nepotrebne deskripcije i pročišćenju oblika. Spomenička plastika socijalističkog realizma će dosta suzdržano prihvaćati takva rješenja, no postupno će ona ipak nastajati, prije svega u radovima generacije najmlađih umjetnika,

10

(9) Vojin Bakić, Spomenik narodnom ustanku, Kolašin, 1949.

(10) Vojin Bakić, Spomenik narodnom ustanku (detalj), Kolašin, 1949.


11

12


13

(11) Vanja Radauš, Spomenik ustanku (detalj), Srb, 1953.

(12) Vanja Radauš, Spomenik ustanku (detalj), Srb, 1953.

(13) Vanja Radauš, Spomenik ustanku, Srb, 1953.


koji su već bili na sceni, a sada će ponijeti te nositi i euforičnu obnovu.

Među prvim spomenicima iz tog vremena koji na neki način označavaju početak primjene redu ciranja forme svakako je Spomenik revoluciji K. An geli ja Radovanija iz 1951. u Kumanovu: ženska figura u visoko podignutim rukama drži klasje, pri čemu je forma svedena na osnovne elemente ženske figure s akcentom na ritam volumena. Miran, gotovo mo nu mentalan stav bez usiljene naracije umnogome udaljava ovaj spomenik od tradicije socrealističke spomeničke plastike prvih poslijeratnih godina u nas.

I Spomenik husinskim rudarima Ivana Sabolića iz 1953. u Kreki pokraj Tuzle, podignut u čast Husinske bune iz 1920. godine, ali i svih poginulih rudara tijekom NOBa dijelom sadrži tendenciju geometrizacije oblika: figura rudara u pobjedonosnom stavu, s podignutom puškom u ruci, posve je pojednostavljena te smještena na čistu i ravnu, gotovo geometrijski

definiranu površinu. I. Sabolić je, inače, u radu na spomeniku koristio savjete svog likovnog mentora (pa i vjenčanog kuma) Augustinčića, čiju je Majstorsku radionicu i preuzeo nakon njegove smrti.

Ipak, najmarkantnija ostvarenja iz tog razdoblja, ko ja sasvim sigurno označuju raskid sa socrealističkim izrazom u klasičnoj maniri, kriju se u djelima V. Ba kića, u Spomeniku Stjepanu Filipoviću u Valjevu i ne realiziranome Spomeniku Karlu Marxu i Friedrichu En gelsu u Beogradu. Prvi je spomenik koncipiran 1953., a realiziran 1960. godine. Iako je interpretacija još na razini jasne čitljivosti, ta muška figura visoko po dignutih ruku i stisnutih pesnica krajnje je pročišće ne forme, pojednostavljenih i stiliziranih oblika, či me je postignuto suglasje formalnoga i sadržajnog zna čenja skulpture. Taj spomenik, lišen naglašene i ne u vjerljive geste, samo je tematski još blizak socrea lističkoj poetici, no nagovještava i posve nove i zre lije ideje javne spomeničke plastike. Slijedeći i nadograđujući takve ideje nove skulptorske formulacije,

14

(14) Ivan Vukušić, Na vječnoj straži (detalj), Senj, 1957.

(15) Ivan Vukušić, Na vječnoj straži (detalj), Senj, 1957.


15


16


17

(16) Kosta Angeli Radovani, Spomenik ustanku, Drežnica, 1949.

(17) Ivan Sabolić, Spomenik husinskim rudarima, Kreka pokraj Tuzle, 1953.


18


19

(18) Vanja Radauš, Spomenik ustanku naroda Istre (detalj), Pula

(19) Vanja Radauš, Spomenik ustanku naroda Istre, Pula


20


V. Bakić će izraditi i prijedlog za Spomenik K. Marxu i F. Engelsu, koji će, iako odbijen na natječaju, postati simboličko djelo među skulpturama nastalima pedesetih godina u nas. Dvije figure marksističkih mislilaca svedene su na gotovo geometrijske oblike, blagih kubističkih naznaka, kao odraz novog plastičnog promišljanja figuralne monumentalnosti. Time se taj spomenik suštinski razlikuje od tadašnjih velikih socrealističkih javnih spomenika, i to baš u napuštanju socijalističke retorike monumentalne i memorijalne spomeničke plastike, snažno težeći modernističkoj čistoći i redukciji. Zbog toga je njegova vrijednost više u oslobađanju od dogmi socijalističkog realizma negoli u samom umjetničkom i skulptorskom ostvarenju.

Spomenička plastika u vrijeme prvog poslijeratnog desetljeća u nas odvijala se, sve u svemu, u rasponu od krutih, konzervativnih ostvarenja u službi socijalističke i komunističke dogme, do modernističkih naznaka prepoznatih u postupnom napuštanju suvišne deskripcije i snažnoj težnji razgrađivanju forme. Iako su spomenici nastajali u funkciji strogo određenog programskog sadržaja te formulirane socijalističke i komunističke ideje, u njima se, ipak, prepoznaje autorstvo: likovna poetika i posebnosti autorskih odnosa spram određenoj kiparskoj problematici. Ako ta djela, dakle, promatramo na taj način,

mimo njihovih isključivih manifestacija političkih i ideoloških uvjerenja, u njima prepoznajemo i snažne impulse umjetničkih izraza tog vremena.

Promjenom društvenih i političkih okolnosti, ali i pojavom mlađe generacije kipara u pedesetim godina ma počinje, dakle, stvarni preobražaj jugoslavenskog kiparstava. Doduše, memorijalizacija revolucionarne prošlosti traje i u narednim desetljećima, ali ipak u spomenicima daleko svedenije forme, čišćih izra za i pojednostavljenih oblika, a sve u smjeru kona čne apstrakcije, kojom će se potpuno raskinuti veza s ranim poslijeratnim nasljeđem i otvoriti novo pogla vlje spomeničke plastike u nas.

21

(20) Vanja Radauš, Borac, Podsused, 1948.

(21) Frano Kršinić, Spomenik strijeljanima, Zagreb, 1951.


22


Polovinom studenoga 1944. pokraj mje sta Batina na Dunavu odigrala se je dna od najkrvavijih bitaka Drugoga svjetskog rata u nas u kojoj su se je dini ce 3. ukrajinskog fronta Crvene armije i 12. korpusa Narodnooslobodi lačke vojske Jugoslavije (NOVJ) nastojale prebaciti na desnu obalu rijeke koju su branile snage njemačke (Divizija Bran denburg i SS divizija Lombardi) i ma đarske vojske. Batinska bitka, u ko joj je poginulo nekoliko tisuća ljudi, završila je pobjedom sovjetskih i ju goslavenskih snaga, što je Crvenoj ar miji omogućilo napredovanje k Mađarskoj, a NOVJu oslobađanje Baranje.

Odmah po završetku rata, u znak sjećanja na taj događaj, jugoslavenska je vlada odlučila podići spomenik koji će simbolizirati zahvalnost naroda Jugoslavije borcima Crvene armije. Posao je povjeren kiparu Antunu Augustinčiću koji je, s iskustvom izvedbe prijeratnih spomenika u Katowicama te Banjoj Luci, Kragujevcu, Nišu, Varaždinu, Skopju, Zaječaru i Somboru predstavljao logičan izbor. Za organizaciju podizanja spomenika bili su zaduženi Savezni odbor u Beogradu, Zemaljski odbor u Zagrebu i Kotarski odbor u Belom Manastiru. Unatoč zahtjevnim dimenzijama, spomenik je dovršen u kratkom roku: Augustinčić je s arhitektom Dragom Galićem pripreme izveo tijekom 1946., radovi su započeli 9. travnja 1947., a spomenik je otkriven 9. studenoga 1947. godine, na tridesetu obljetnicu Oktobarske revolucije.

Arhitektonskoskulpturalni kompleks Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji pokraj Batine podignut je na Banskom brdu iznad Dunava s baranjske strane, na platou Gradac, mjestu poznatom kao Krvava kota 169. Kompleks se prostire na elipsastom platou (49 x

SpOMENIk zahvaLNOSTI CRvENOJ aRMIJI

24 x 3,5 m) koji se polukružnim stubištem otvara k rijeci. Na platou dominira obelisk, podno kojega je pravokutni istak/izdvojeni dio po sredini stubišta koji nosi figuralnu skupinu dvojice boraca u jurišu. Obelisk visok 19,5 metara izrasta iz baze presjeka desetokrake zvijezde. Na polovici elevacije, pet krakova zvijezde nose pet kamenih figura visine 220 cm, koji simboliziraju rodove Crvene armije koji su sudjelovali u Batinskoj bitki: Tenkist, Artiljerac, Pješadinac, Avijatičar i Mornar. Od polovice do vrha obelisk je u presjeku petokrake, a na vrhu obeliska stoji Pobjeda, približno sedam metara visoka ženska figura usmjerena k Dunavu, sa spuštenim mačem u desnoj i visoko podignutom bakljom s petokrakom u lijevoj ruci. Oba bočna zida platoa nose po jedan, 10 metara dugački brončani reljefni friz: na jednome je prikaz prijelaza crvenoarmejaca, a na drugome prikaz prijelaza partizana preko Dunava. Kasnije je kompleks i proširen: 1962. je podno spomenika uređena kosturnica u kojoj su sahranjeni posmrtni ostaci 1297 boraca, a 1979. godine, prema projektu Srećka Lončarevića, uz spomenik je sagrađen Spomen dom Batinskoj bitki. Danas se spomenik suočava s problemom klizišta pa je njegov fizički opstanak ugrožen. Uz manje zahvate obnove koje provodi ruska strana, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske ulaže znatne napore u održavanju ovog spomenika, no za cjelovitu sanaciju nužna su iznimno velika sredstva.

Arhitektonski dijelovi izvedeni su u bračkom kamenu kojega su obradili klesari iz Pučišća. S obzirom na zahtjevne kiparske poslove i kratke rokove, Augustinčić je angažirao kolege kipare da mu pomognu skice izvesti u velikim dimenzijama. U prvoj polovini godine rada na spomeniku u Beogradu je izmodelirao figuru Pobjede, a u Zagrebu dvojicu boraca u jurišu. U Beogradu su na Pobjedi radili Giuseppe Pino Grassi i Radeta Stanković; u Zagrebu su Grga Antunac, Rudolf Ivanković i Frano Kršinić radili na modelima figura crvenoarmejaca koji će biti isklesani u kamenu i postavljeni na obelisku, dok su Ivan Sabolić, Želimir Janeš i Ante Despot radili na reljefnim frizovima. Pobjeda je odlivena u broncu u Beogradu, dok su ostala lijevanja i klesanje izvedeni u Zagrebu. O borbi s rokovima

Davorin Vujčić

(22) Antun Augustinčić, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji – Pobjeda, Batina Skela, 1947.


dovršetka svjedoči činjenica kako reljefi nisu stigli biti odliveni u broncu pa su za svečanost otkrivanja spomenika montirani patinirani gipsani modeli.

Spomenik u Batini predstavlja važnu točku unutar Augustinčićeva opusa. Ukupne dimenzije spomenika su impresivne i Augustinčić ih nikada poslije neće nadmašiti. Također, ni u jednome kasnije izvedenom spomeniku neće do te mjere žrtvovati autonomiju forme za eksplicitnost sadržaja i njegove glorifikacije. Kamene figure koje simboliziraju različite rodove Crvene armije izvedene su kao plakatno jasni i depersonalizirani nositelji atributa. Kod brončane skulpture inzistiranje na detaljima i opisnosti dovelo je do narativnosti, dok je ekspresivnost ostala u službi patetične i herojske geste. Naglaskom na tom načinu oblikovanja, Augustinčić se u Batini najviše približio uvriježenom pojmu socrealističkog spomenika.

Motivska i morfološka analiza spomenika u Batini otkriva kontinuitet Augustinčićevih kiparskih rješenja iz razdoblja prije Drugoga svjetskog rata, ali također i razradu elemenata s batinskog spomenika u kasnijim ostvarenjima. Primjena predratne skulpture očita je u figuri Pobjede koja svoju genezu započinje u skici za spomenik Skenderbegu u Tirani 1937. godine, gdje je ta figura postavljena u podnožje postamenta s konjanikom. Augustinčić ju je koristio i 1939. u natječaju za spomenik kralju Aleksandru u Nišu. Do realizacije tih njegovih prijedloga nikada nije došlo, iako je na oba natječaja osvojio prve nagrade. Stoga je i razumljivo što je taj element ostao u razradama. Za spomenik u Batini modificirao je figuru tako da umjesto štita na ramenu ženski lik drži baklju s petokrakom zvijezdom u visoko uzdignutoj ruci. Ta morfološka preinaka imala je ključnu semantičku konsekvencu: Pobjeda je zauzela dominantno mjesto na spomeniku, preuzimajući na sebe funkciju ideološkog svjetionika na Dunavu. Jedan brončani primjerak Pobjede visine 250 cm postavljen je 1967. i na spomen groblje u Brčkom. Drugi je primjerak, predstavljen na ovoj izložbi, 60ih godina prošlog stoljeća postavljen u park Titove vile u Kumrovcu, a od 1993. pohranjen je u Galeriji A. Augustinčića u Klanjcu.

Figuralna skupina dva borca u jurišu također ima svoje predratne prethodnike: na Spomeniku palim Šumadincima postavljenom 1932. u Kragujevcu i za Spomenik šleskom ustanku i maršalu Pilsudskom iz 1937. godine, koji u Katowicama nikada nije postavljen u punom obimu, Augustinčić je varirao motiv dva muška lika u snažnome pokretu naprijed.

Na batinskom spomeniku Augustinčić je prvi put upotrijebio formu obeliska. Razlog tomu je želja za slijedom konfiguracije terena te asocijacijom na piramidu, što je bio kolokvijalni toponim za Kotu 169, ključno mjesto Batinske bitke. Obelisk će koristiti i kasnije, primjerice pri izradi Spomenika žrtvama fašizma u Addis Abebi (1955.) jasno su uočljivi batinski korijeni.

I kamena figura artiljerca s obeliska doživjela je naknadnu primjenu: drugi primjerak isklesan je 1954. te kao Spomenik crvenoarmejcu postavljen na Groblju oslobodilaca Beograda 1944. godine.

Korištenje već iskušanih elemenata i variranje istoga motiva postupak je blizak mnogim kiparima u svim prostornovremenskim koordinatama. On izvire iz same logike spomeničke plastike i ne treba ga smatrati ekskluzivno Augustinčićevim postupkom, kao što ni spomenik u Batini ne treba poistovjetiti s njegovim kiparskim opusom. Jedan od glavnih kriterija uspješnosti spomenika je ispunjavanje funkcije, a spomenik u Batini svoju je funkciju, u svo me vremenu, svakako ispunio. Spomenik zahval no sti Crvenoj armiji izgrađen je na temeljima ratnog sa vezništva i nastao u vrijeme ideološke bliskosti sa Sa vezom Sovjetskih Socijalističkih Republika prije pro tujugoslavenske Rezolucije Informacijskog biroa ko munističkih partija 1948. godine. Stoga analiza nje go ve kiparske dionice izvan spomeničke funkcije ne može biti cjelovita, kao ni interpretacija cijelog spo menika izvan diskursa poslijeratne političke situacije.

Izgradnja Spomenika zahvalnosti Crvenoj armiji u Batini imala je, naposljetku, još jednu dalekosežnu posljedicu: potaknula je realizaciju ideje Majstorskih radionica za likovne umjetnosti koje su uskoro osno vane u Zagrebu, Beogradu i Ljubljani kao mjesta iz vedbe budućih velikih spomeničkih obilježja i rasadnici novih majstora.

(23) Antun Augustinčić, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji (detalj), Batina Skela, 1947.



23

24


(25) Antun Augustinčić, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji, Batina Skela, 1947.

REFLEkSIJE vREMENa 1945. – 1955. 131


26

27


(27) Antun Augustinčić, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji – Pobjeda (detalj), Batina Skela, 1947.

(28) Antun Augustinčić, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji, Batina Skela, 1947.


2827


33


Antun Augustinčić prvi je put portretirao Josipa Broza Tita u studenome 1943. godine u Jajcu. Fotografija o tome obišla je svijet, svjedočeći kako partizanski pokret u Jugoslaviji nije samo oružana borba. Nažalost, tijekom 3. ofenzive ta je bista izgubljena.

Nakon rata, Augustinčić je u svom ateljeu na zagre bačkoj Akademiji likovnih umjetnosti prema sjećanju izradio Titovu figuru u vojničkom šinjelu, u iskoraku i s rukama na leđima, nazvavši je Tito u šinjelu. Izražaj nost i portretna uvjerljivost te skulpture navela je Miroslava Krležu da u predgovoru Augustinčićeve monografije (Zagreb, 1976.) napiše kako je riječ o prikazu Tita koji “nije komponiran ni sa kakvom patetičnom namjerom – pro futuro [nego] zamišljen kruži u uzanom dvorištu jajačke tvrđave, kao što je kru žio u robijaškoj čoji po tamničkim dvorištima go dinama.”

Takav lik Tita odudarao je od tadašnjih prikaza revolucionara i predstavljao je važan odmak od neupitno herojske figuracije koja je karakterizirala spomenike tog vremena. Spomenik Titu paradigmatski je primjer realizma, pri čemu je pridjev socijalistički neutemeljen, odnosno moguć samo ako bi se tema površno poistovjećivala sa stilom.

Nakon što je u listopadu 1948. prvi primjerak te spomeničke figure odliven u broncu i postavljen pred Titovom kućom u Kumrovcu, do kraja 80ih godina prošlog stoljeća odliveno je još najmanje dvadesetak primjeraka, što predstavlja presedan u hrvatskom kiparstvu u broju odljeva skulpture takve veličine.

O popularnosti te skulpture svjedoči činjenica da su i njene skica i izvedenice bile obilato korištene: skica za taj spomenik iskorištena je kao suvenir lijevan u broncu u nekoliko tisuća primjeraka, dok su fragmenti te skulpture (glava, bista, poprsje) bili izrađivani u različitim verzijama (bronca, mramor). Varijanta Spomenika Titu, uvećana na visinu od 630 cm, postavljena 1977. u Velenju dokazala je da monumentalnost nije uvijek u vezi s dimenzijama.

Brončani primjerak predstavljen na ovoj izložbi nastao je 80ih godina 20. stoljeća. Bio je postavljen

SpOMENIk TITUDavorin Vujčić

34

(33) Kipar Antun Augustinčić portretira maršala Tita / autor nije registriran

(34) Antun Augustinčić, Spomenik maršalu Titu, 1948.

na Plitvicama, u sklopu Spomendoma 6. ličke proleterske brigade u Mukinjama. Desetak godina kasnije doživio je intervenciju autolakom te je od 1998. pohranjen u fundusu Galerije A. Augustinčića u Klanjcu.


35


36

(35) Otkrivanje spomenika Titu u Kumrovcu / Milan Pavić

(36) Antun Augustinčić, Spomenik maršalu Titu, 1948. (kat. br. 113)


37


Frano Kršinić nije osjećao sklonost mo numentalizmu, nije imao potrebu na praviti nešto što će zapanjiti, ali je znao napraviti dobar spomenik.

Spomenike je radio zbog zarade, ne iz nadahnuća: od 1924. do 1963. je izradio dvadeset javnih i osam nadgrobnih spomenika. Propašću i promjenom država veoma su brzo nestali kraljevi zajedno sa simboličkim figurama, a za vrijeme Nezavisne Države Hrvatske (NDH) nije podigao niti jedan spomenik.

F. Kršinić je u posljednjim godinama NDH bio rektor Akademije likovnih umjetnosti te nakon okončanja Drugoga svjetskog rata u nas postupno je, bez velikih narudžbi, ulazio u tematiku Narodnooslobodilačke borbe, prije svega s manjim kipovima (ranjeni kuriri). Izradio je 1947. i nekoliko skica za spomenike Andriji Buvini, Ivanu Gunduliću, Silviju Strahimiru Kranjčeviću i Antunu Gustavu Matošu, no oni nikada nisu podignuti. Za Osijek je napravio 1949. maketu velebnog spomenika Titu, konjaničku figuru na visokom postamentu s tri skupine figura u podnožju.

Prvu narudžbu za spomenik posvećen NOBu dobio je tek 1950. godine: borac sa zastavom i puškom za Grubišno Polje. Naturalističkim oblikovanjem i doslovnom gestom s jasnoćom poruke ustanka udovoljio je traženjima naručitelja.

Spomenik strijeljanjima na Dotršćini započeo je 1951. narativnim slaganjem okupatorskih vojnika i zavezanih žrtava, što je pročistio do realističke mode lacije, uz naglašenu ekspresivnost junačkih gesta. Nara tivna mu je i skica za Spomenik Marku Oreškoviću 1953. godine: ustanici pod zastavom, oboružani vilama, sjekirom i puškom pozivaju na ustanak. Iz te je ski ce nastao i Spomenik ustanku u Sisku, modeliran u sažetim oblicima naglašenih pokreta potkraj 1953. go di ne.

Još zatvorenijih oblika mu je spomenik za Dubrovnik: smireni borac na straži, postavljen u parku u najvećoj dubrovačkoj tvrđavi 1954. godine. Odmak od tipičnih boračkih tema F. Kršinić je izveo 1953. modeliranjem muškoga akta za Spomenik palim borcima u Bakru, na tragu ranijeg gracilnog dječačkog akta ranjenog kurira.

Posljednji veliki Kršinićev spomenik je Tito, modeliran 1961. za Užice.

kRŠINIĆEvI SpOMENICIMaro Grbić

38 39

(37) Kipar Frano Kršinić, Zagreb / Milan Pavić

(38) Frano Kršinić, Skica za spomenik Titov naprijed u Osijeku, 1949.

(39) Frano Kršinić, Skica za spomenik Titov naprijed u Osijeku, 1949.


(40) Frano Kršinić, Spomenik strijeljanima, Zagreb, 1951.


aRhITEkTURaVladi Bralić

1


Kao posljedica započete društvene transformacije nakon okončanja Drugoga svjetskog rata za koju su se uporno zalagali i svi likovni ljevičari još iz razdoblja prije rata u svojim različitim proklamacijama, posebno udruženje likovnih umjetnika grupe Zemlja, arhitektonska struka postupno se organizirala prema novim socijalističkim načelima.

Privatna je djelatnost arhitekata, shodno tome, ukinuta te su nestali privatni ateljei GombošaKauzlarića, Slavka Lowyja, Bore Petrovića, Stanka Kliske, KovačićaEhrlicha (koji je u ranijim godinama okupljao niz mlađih arhitekata školovanih uglavnom na Tehničkom fakultetu osnovanom 1919. godine), Drage Iblera (povezan s Umjetničkom akademijom, a

u kojemu je djelovao i Drago Galić, najvažniji Iblerov suradnik) i drugih u kojima je, između dva svjetska rata, izrasla tradicija tzv. zagrebačke arhitektonske škole, priznata po svojim kvalitetnim djelima, pozitivnom teorijskom stavu (Andre Mohorovičić) i progresivnim nastojanjima.

U novoj državi arhitektura je postala planska djelatnost podređena društvenoj i ideološkoj sferi pred koju su postavljeni ogromni zahtjevi za brzim popravkom ratom porušenih objekata i izgradnjom najnužnijih zgrada te transformaciju izrazito agrarne i ruralne zemlje u industrijsku i urbaniziranu. U sklopu takvih zahtjeva arhitekti su se morali disciplinirano grupirati u veće kolektive – projektantske zavode i institute, dok su njihovi stvaralački interesi i zanosi privremeno bili potisnuti u drugi plan.

Već 1946. utemeljen je u Zagrebu veliki Zemaljskograđevno projektni zavod Hrvatske s brojnim zaposlenim arhitektima koji su nastavili raditi u novim okolnostima, a 1947. i Urbanistički institut Hrvatske. Time su stvoreni preduvjeti ne samo za djelatnost

2

(1) Motivi iz Zagreba / Milan Pavić(2) Vlado Antolić, skica

Regulacionog plana Zagreba, 1949.


Dakako, u prvim poslijeratnim godinama, sve do Rezolucije Informacijskog biroa komunističkih partija 1948. godine, u nas su bili prisutni utjecaji doktrine socijalističkog realizma i iskustava arhitekture Sovjetskog Saveza, tadašnje prijateljske države Jugoslaviji koja je bila uzor mnogim državama u izgradnji novoga društvenog poretka. No, unatoč tome teoriju i praksu socijalističkog realizma hrvatski arhitekti nikada nisu prihvatili, pa su najvredniji primjeri arhitekture i urbanizma u poslijeratnim godinama i nadalje uporno slijedili ranije potvrđene vrijednosti zagrebačke arhitektonske škole iz razdoblja između dva svjetska rata ili pojedine uzore iz modernističke riznice europske arhitekture.

U cijeloj našoj poslijeratnoj arhitekturi bilježimo stoga kao svojevrsni raritet ili svojevrsnu iznimku dr žavni natječaj iz 1947. za izgradnju beogradske zgrade Centralnog komiteta Komunističke partije Ju goslavije koja je monumentalnom arhitekturom tre bala afirmirati i potvrditi društveni sustav ondašnje Federativne Narodne Republike Jugoslavije. U izazov projektiranja arhitekture u duhu monumentalnog socijalističkog realizma upustili su se hrvatski arhitekti Branko Bon, Drago Galić, Mladen Kauzlarić, Neven Šegvić, Ivan Vitić i drugi s nizom natječajnih projekata. Zanimljivo je, pritom, da je N. Šegvić, nezadovoljan rezultatom svoga rada, odmah nakon službenog završetka natječaja svojevoljno razradio novu verziju te beogradske zgrade u kojoj je pokušao pronaći jedinstvo i ravnotežu funkcije i forme koje su toliko naglašavali brojni predratni hrvatskih arhitekti.

Kratkotrajna epizoda socijalističkog realizma u hrvatskoj arhitekturi potpuno je, međutim, završila iste, 1947. godine hrabrim istupom teoretičara arhitekture A. Mohorovičića, koji se u članku Teoretska analiza arhitektonskog oblikovanja objavljenome u časopisu Urbanizam i arhitektura, br. 1–2, 1947., nastavio zalagati za arhitektonski funkcionalizam te kritički osvrnuo na socrealistički monumentalizam u arhitekturi, nazivajući ga zastranjenjem:

[Socrealistički monumentalizam] onemogućuje pra vil nu realizaciju estetsko funkcionalnih odnosa u arhitekturi i dovodi do najbjednijeg formalizma i ekle kticizma.

Neovisno o tome silina se arhitektonskih zahvata u Hrvatskoj potom razbuktala u rasponu od masovne stambene izgradnje u stilu vulgarnoga funkcionalizma sve do arhitekture koja je ipak kvalitetno rješavala egzistencijalne probleme društva. Važnost pojedinih dosega tih arhitektonskih ostvarenja u poslijeratnome razdoblju dijelom je evidentirana u antologijskoj retrospekciji Arhitektura u Hrvatskoj 1945.–1985. autora N. Šegvića.

U nizu tih ostvarenja arhitektonskom kvalitetom svakako su najzapaženiji primjeri industrijskih

projektiranja nego i za sustavno urbanističko planiranje te se pojam moderne arhitekture počeo shvaćati i tumačiti znatno svestranije, uz dodatno naglašenu i urbanističku komponentu. U Hrvatskoj su, prema zagrebačkom modelu, potom utemeljeni i drugi projektni zavodi i urbanistički instituti s ciljem udruživanja svih raspoloživih stvaralačkih snaga za ostvarenje programa obnove porušene zemlje.

3

(3) Članak Nevena Šegvića iz Vjesnika, 1946.

(4) Neven Šegvić, Drago Galić i Branko Bon, uži natječaj za zgradu Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, Beograd, perspektiva, 1947.

(5) Neven Šegvić, Drago Galić i Branko Bon, natječajna studija za zgradu Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, Beograd, perspektiva, 1947.


4

5


pogona autora Lavoslava Horvata, Stjepana Gomboša, Mladena Kauzlarića, Marijana Haberlea i Zlatka Neumanna, koji su oblikovani s iznimnom pažnjom, poput sličnih primjera arhitekture Waltera Gropiusa koju odlikuju visoka funkcionalnost i primjena novih građevnih materijala: primjerice, tvornica Rade Končar, 1949., i tekstilni kombinat Dalmatinka, 1953. godine. I u stambenoj arhitekturi pojedine su višestambene zgrade također ostvarile i pokazale znatnu vrijednost arhitektonskog koncepta – zgrade Alfreda

Albinija, Stanka Fabrisa, D. Galića, D. Iblera, Stjepana Planića, i N. Šegvića – iako je očevidno da tadašnja opća linija štednje nije uvijek pružala mogućnosti potpuno slobodnoga arhitektonskog stvaralaštva. Pojedini primjeri, unatoč tome, očevidno pokazuju i potvrđuju da se 50ih godina prošlog stoljeća nastavlja kontinuum arhitekture na našim prostorima: Planićeva zgrada u Delnicama (1953.) izravno se nastavlja na iskustva grupe Zemlja, a pojedine Galićeve zgrade, uz interpretaciju naše tradicije, svojim racionalnim

6

7


(autora Lovre Perkovića i Božidara Rašice), zdravstvene (autora Vladimira Turine), sportske (autora Franje Bahovca, Eugena Ehrlicha, Franje Neidhardta, Zvonimira Požgaja i V. Turine) i kulturne namjene (autora Aleksandra Freudenreicha i I. Vitića) te upravne djelatnosti (autora Marka Markovine, Budimira Pervana i Kazimira Ostrogovića), koje također dokazuju i potvrđuju da je arhitektura u znatnoj mjeri ispunila svoju društvenu funkciju.

U suglasju sa umjetničkim tendencijama u Zapadnoj Europi ideju sinteze slikarstva, kiparstva i arhitekture od 1950. do 1956. zastupa grupa EXAT 51 (arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica, Vjenceslav Richter i Vladimir Zarahović te slikari Vlado Kristl, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec) koja se zalaže za apstraktnu umjetnost pa tako 1953. projekt Osnovne škole Ivana Gorana Kovačića u Zagrebu autora B. Rašice uključuje u arhitekturu i pojedine elemente slavne ruske avangarde.

Posebno mjesto u arhitekturi tog razdoblja pripada V. Turini, arhitektu sklonom snažnijim urbanim

i funkcionalnim načelima te estetskom komponentom prate Le Corbusierov, dakle posve suvremeni marsejski uzor: Vukovarska ulica i Svačićev trg u Zagrebu 1953. godine.

Pedesetih godina nastavlja se i izgradnja zapaženih i društveno veoma značajnih zgrada obrazovne

8 9

1110

12(6) Neven Šegvić, Zgrada

Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, Beograd – postnatječajna studija, perspektiva, 1947.

(7) Stjepan Planić, obnova sela Vlahović (projekt), 1945.

(8) Drago Galić, Stambena zgrada u Vukovarskoj ulici 35, Zagreb, 1953.

(9) Mliječni restoran Ivo, Jurišićeva ulica, Zagreb

(10) Izgradnja stambenih zgrada na Vrbiku, Zagreb

(11) Stambeni blok na Vrbiku, Zagreb

(12) Stjepan Planić, Stambena zgrada, Delnice, 1953.


13

14


potezima te funkcionalnim i konstruktivnim inovacijama, posebno u sportskoj arhitekturi, što potvrđuju njegovi projekti za Olimpijski stadion na Banjici u Beogradu (1947.), Kombinirano plivalište na riječkoj Delti (1949.) i Sportski stadion u Zagrebu (1946., s izvedbom 1954. godine).

Dakako, u poslijeratnome razdoblju novi izazovi ogledali su se i ostvarivali u planiranju urbanističkih zahvata i oblikovanju gradova. Najreprezentativniji je primjer izražen u koncepciji izgradnje Ulice grada Vukovara, odnosno tadašnjega Moskovskog boulevarda, kako je 1949. tu reprezentativnu prometnicu nazvao Vlado Antolić u Regulacionom planu i Direktivnoj regulacionoj osnovi Zagreba. Prometnica je u svemu planirana prema urbanističkim načelima CIAMa u maniri monumentalnog modernizma s reprezentativnim javnim građevinama i stambenim blokovima te je od samih početaka predstavljala okosnicu razvoja novoga dijela Zagreba između Glavnog kolodvora i Save.

U značajnije urbanističke zahvate iz tog razdoblja valja spomenuti te izdvojiti i poslijeratnu obnovu Zadra (Milovan Kovačević, Zdenko Strižić i Božidar Rašica 1947., a izvedba Bruno Milić 1955. godine) kao uspješan zahvat obnove ratom uništene graditeljske baštine.

Razdoblje od 1945. do 1955. bilo je posvećeno poslijeratnoj obnovi i masovnoj stambenoj izgradnji, često zasnovanoj na socijalnom programu novoga društvenog uređenja. Iz tog razdoblja baštinimo pojedina antologijska djela hrvatske arhitekture koja su težila oblikovanju humanijeg prostora za ljudski život, poput Galićeve višestambene zgrade čistoga volumena i funkcionalnih stanova sa slobodnim pročeljima za velike prozore i svjetlo u stanovima u Ulici grada Vukovara, Dinamova stadiona E. Ehrlicha, F. Neidhardta i V. Turine, koji je elegantno i bez suvišnih dogradnji smišljeno otvoren prema prirodi Maksimirske šume i Medvednice ili Centra za zaštitu majke i djeteta V. Turine u zagrebačkoj Klaićevoj ulici čija je arhitektonska i lirska poetika sukladna humanoj namjeni zgrade.

15

(13) Vladimir Turina, Franjo Neidhardt i Eugen Ehrlich, Stadion Dinamo, Zagreb – fotografija tribina, nacrt (situacija, presjek), 1946, izvedeno 1954.

(14) Vladimir Turina, Centar za zaštitu majke i djeteta u Klaićevoj ulici, Zagreb, 1956.

(15) Božidar Rašica, Osnovna škola Ivana Gorana Kovačića, Mesićeva 35, Zagreb, 1953.

Zaboravljena filmska vrstaFILMSkI ŽURNaLDaniel Rafaelić

1



Naviknuti na svakodnevnu konzumaciju suvremenih audiovizualnih medija, gotovo smo zaboravili na vrijeme kada se informacije nisu distribuirale nikako drugačije nego isključivo radijem, novinama ali – i nama ovdje najvažnije – filmskim žurnalima.

U doba bez televizije ova je filmska vrsta, logično, bila i najpopularnija. Događanja povijesnog, političkog, kulturnog i sportskog značaja filmski je žurnal donosio bolje nego ijedan drugi medij. Živa slika subjekata u priči postala je nezamjenjiva.

Povijest filmskog žurnala na hrvatskome povijesnom prostoru seže u prvo desetljeće 20. stoljeća. Legendarni Josip Karaman sustavno filmskom kamerom bilježi najvažnija događanja grada Splita te ih, veoma brzo, i prikazuje svojim sugrađanima (na isti će način Zagreb ovjekovječiti Josip Halla). Ipak,

moć i prvi službeni oblik filmski žurnal će dobiti tek u vrijeme Prvoga svjetskog rata. Otkrivena je tada ogromna propagandna moć kontroliranoga filmskog pričanja suvremenih vijesti. Dvadesete, tridesete, a ponajviše četrdesete godine prošloga stoljeća najinteresantnije su godine za proučavanje filmskih žurnala.

Domaće filmske snage, paralelno sa svijetom, ta ko đer se trude proizvesti domaće inačice nove i iznimno popularne filmske forme. Najprije je, uz financiranje bečkoga Sascha filma, stvoren 1913. nijemi Star film žurnal u Osijeku, a ubrzo se stvaraju i prvi dugotrajniji žurnalski pokušaji. Franjo Ledić od 1926. sustavno proizvodi vlastiti žurnal pod imenom ZVONO. Ne samo da je riječ o prvome privatno produciranom filmskom žurnalu u Hrvatskoj nego i prvome žurnalu koji je sadržavao naum dugotrajnosti. On, naime, izlazi sve do sredine tridesetih godina. Paralelno s njim započeo je izlaziti i ZORA žurnal, još jedan nijemi filmski žurnal koji se najviše koncentrirao na prikazivanje života Zagreba prije početka Drugog

2

(1) Kino Partizan u Zagrebu(2) Isječak iz Filmskog pregleda,

1948.


3

54

76

(3) Isječak iz Filmskog pregleda, 1948.


(5) Filmski pregled br. 1, 1948. (kat. br. 321)



(8) Radio Zagreb – osoblje / Ivan Medar


svjetskog rata. Pojavom zvuka u filmu te dolaskom ekstremnog nacionalizma na vlast zauvijek je prestala i nestala nevina faza filmskog žurnala, koji od 1941. postaje propagandno oružje (to je, što je zanimljivo, ostao i nakon 1945. – sve do 1980. godine).

Unatoč činjenici da se s filmskim žurnalom kao formom Orson Welles poigravao još 1941. u Građaninu Kaneu, forma filmskih žurnala, u svoje vrijeme iznimno popularna, a danas gotovo zaboravljena, sjajan je repozitorij snimaka svakodnevice zamotane u propagandno ruho. Ipak, iako sjajni kao povijesni izvor, filmski žurnali, kako oni iz vremena Nezavisne Države Hrvatske (NDH), tako i oni poslijeratni iz vremena druge Jugoslavije, ostaju slabo poznati.

Ipak, upućeniji (ili koji se smatraju upućenima) u problematiku tako će redovito navoditi Filmske no vosti kao naš jedini filmski poslijeratni žurnal. Pa ipak, u sjeni Filmskih novosti, postoji Filmski pregled, fil mski žurnal kojega je između 1948. i 1955. proizvo dio zagrebački filmski studio Jadran film. Nova, mla da, ideologizirana kinematografija imala je kao za daću zamotati u socrealističko ruho snimljenu stvar nost. Zajedno s prvim filmskim koracima (jer se oni načinjeni u NDH nisu priznavali), bok uz bok s igra nim filmom krenulo se snimati i tumačiti život u Hrvatskoj potkraj 40ih i početkom 50ih godina 20. stoljeća. Zahvaljujući tome, filmski žurnali FILM SKI PREGLED, dugo zaboravljeni, napokon će iza ći iz mraka filmskih arhiva. Zanimljivo, forma mu je bila gotovo identična matrici koja se kanonizira la još u vrijeme NDH, kada je Državni slikopisni za vod Hrvatski slikopis redovito isporučivao žurnalske storije željnoj kino publici. Matrica se sastojala u kolažu ozbiljnih, ideološkopolitičkih te vedrih, sportskokulturnih sadržaja. Pogledamo li sadržaje pr vih sedam storija Filmskog pregleda iz 1948. godine, odmah postaje jasno o kakvim se filmskim storija ma radilo:

1. PREGLED br. 1: I. Značajni dani Jugoslavenske armije, II. Radni dan u tvornici Gorica, III. Seljačke radne zadruge u Hrvatskoj i IV. Svetosavska besjeda u Zagrebu,

2. PREGLED br. 2: I. Željeznički tehnikum u Puli, II. Opremanje broda Kosmaj, III. Kako nastaje knjiga i IV. Kamena spilja na otoku Braču,

3. PREGLED br. 3: Još jedan brod je zaplovio,4. PREGLED br. 4: I. Velesajam u Zagrebu, II. Fron

tovci Zagreba pomažu obnovi zemlje i III. Među radnicima šumske industrije,

6. PREGLED br. 5: I. Kongres Saveza boraca Narodne Republike Hrvatske, II. Hrvatska pozdravlja maršala Tita, III. Na gradilištima zadružnih domova i IV. Graditelji Pionirskog grada,

7. PREGLED br. 6: I. Kulturnoprosvjetni život radnika, II. Berba ljekovitog bilja i III. Modelari i jedriličari te

8. PREGLED br. 7: I. Ugljenokop Ivanec, II. Srednja poljoprivredna škola u Križevcima, III. Priprema atletičara za Olimpijadu i IV. Dječje kolonije Narodne fronte.

Na uzorku ovih sedam žurnala nije teško uvidjeti onu kom binaciju propagande i eskapizma od koje se sastoje (baš) svi filmski žurnali i u drugim zemljama i svim po vijesnim razdobljima. Zbog gebelsovskog zlostavljanja filmskog žurnala u vrijeme Trećega Reicha filmski je žurnal kao neskriveno propagandno sredstvo če sto ostao apokrifan i nije se redovito koristio kao po vi jesni izvor. Tek nakon 90ih godina 20. stoljeća i prestanka Hladnog rata filmski žurnali odjednom po staju nevjerojatno zanimljiva forma filmskim ar he olozima i povjesničarima. Upravo iz tog razloga go stovanjem Filmskih pregleda u Klovićevim dvorima u Zagrebu pred posjetitelje se rasprostire onodobni ideološkopropagandni pokrov od kojega se, u vrijeme na stanka, nije vidjelo ništa drugo. Danas kada se više ne nalazimo ispod propagandnog pokrivača nego smo sa mi radije odabrali propagandni omotač, ipak imamo sna ge suočiti se s pomalo zaboravljenim, ali još uvijek svje žim filmskim izričajem koji najbolje svjedoči i go vori kako o vremenu svog nastanka – tako i o nama sa mima.

8

Socijalistički realizamhRvaTSkI FILMKrešimir Mikić

1



Socijalistički realizam u hrvatskom filmu nikada nije poprimio ona ili sva obilježja svojstvena ostalim umjetnostima i medijima, što je dijelom u vezi i s tada relativno malom produkcijom hrvatskog filma.

No jasno je uočljivo da su unutar hrvatskog filma na neki način bili propisani narativni stil, orijentacija na priču, fabulu, te povezanost sa svakodnevnim životom. Riječ je o snimanju životnih, realističnih filmova s junacima koji su nositelji dramske radnje, ali istodobno i individue s kojima se može poistovjetiti masovno gledalište. Teme su filmova, usto, trebale biti socijalističke, odnosno posve nove teme koje nije rabila zapadnjačka kinematografija. U tom sklopu Eli Finci u beogradskome časopisu Film 1949. savjetuje:

... da filmska umetnost vaspitava kod naših ljudi samo one misli i ona osećanja koji odgovaraju socijalističkim težnjama našeg života, da ih uči, sugestivnom snagom umetničkog jezika da primaju sve pozitivno kao svoje sopstveno, da se na njemu nadahnjuju i uzdižu i da se nepomirljivo odnose prema svemu nakaradnom i lažnom, što se još kao preživeli ostatak održava iz starih, u nepovrat iščezlih vremena...

U filmovima se posebno trebalo realistički prikazati vri jeme poslijeratne obnove, stvaranja novog društva etike i morala te oblikovanja pojedinca koji se bori za bolju budućnost s idejama pravde i jednakosti. Iz tih razloga, primjerice u dokumentarnim filmovima, vizualno se često zanemaruje, a naglašava se go vor ni, uglavnom patetični politički i ideologijski ko men tar. Tome je bila prilagođena i glazbena podloga fil ma. Srećom, takav je pristup bio kratkotrajan te u Hr vatskoj nikada nije u potpunosti naišao na plodno tlo. Socrealizam sovjetske vrste, s tipskim likovima i dramskim shemama ipak je bio rijedak u hrvatskoj ki ne matografiji.

Zbog političke situacije i nakon sukoba sa Savezom Sovjetskih Socijalističkih Republika u filmovima se željelo predstaviti i nešto što bi karakteriziralo Hrvatsku/Jugoslaviju i njene stanovnike, u pokušaju, kako se tada govorilo, izgradnje socijalizma s ljudskim licem.

Istodobno, 50ih godina prošloga stoljeća željelo se osloboditi ne samo utjecaja Sovjeta i socrealističke umjetnosti nego i utjecaja zemalja Zapada te stvoriti neki posve originalni i novi umjetnički stil. Ipak, u doduše kratkom socrealističkom razdoblju u kinematografiji prevladavao je film shvaćen kao sredstvo agitacije, kao politički, odgojni, ideološki, takoreći državni medij, iako su u filmu izbjegavani tipski likovi te prikazi klasnih shema. Sve u svemu, tadašnji hrvatski film obilježava, kako to navodi T. Šakić u tekstu o Fedoru Hanžekoviću (u knjizi Hrvatski filmski redatelji, sv. I, Zagreb, Hrvatsko društvo filmskih kritičara i Hrvatski filmski savez, 2009., 55), ili politizacija estetike ili estetizacija politike. Filmove nastale ranije karakteriziraju naivnost i patetika te ponekad spektakularnost i ideologija. A novi film, kao jedina socijalistička umjetnost rođena u novom dobu, fabulama, temama, motivima i likovima podređen je takozvanoj novoj stvarnosti, novome socijalističkom čovjeku.

Stoga je u nas više riječ o nekoj vrsti realizma ili verizma, odnosno neorealizma ili folklornog realizma kojega primjerice predstavlja Hanžekovićev film Svoga tela gospodar u ponešto kasnijem razdoblju, konkretno 1957. godine. I Šime Šimatović je još 1953. u Kamenim horizontima pokušavao socijalistički realizam usmjeriti prema neorealizmu, no s rezultatom da mu je uradak ponajviše priča u obliku socijalne drame, ali prema kanonima socrealizma što se ogleda u tipiziranosti te ideji filma zasnovanoj na prikazu klasnih razlika u društvu. Naposljetku, čini se da je Branko Bauer, ako se njegov rad sagledava iz današnje perspektive, u tom razdoblju filmskoga stvaralaštva u nas ponajviše uspijevao svladati dramaturgiju socijalističkog realizma izbjegavajući socijalnu patetiku: u Sinjem galebu iz 1953. još je ima, no u Milijunima na otoku iz 1955. praktički je više nema.

Organizacija kinematografijeKinematografija je u razmatranom razdoblju bila državna, no tradicijski više organizirana prema njemačkoj negoli sovjetskoj kinematografiji, iako je potonja imala primarni ideološkoprosvjetiteljski zadatak zasnovan na ideologiji i svjetonazoru komunizma.

Kinematografska dobra su u sklopu državne kinematografije nacionalizirana, posebice sva imovina Hrvatskoga slikopisa, što je u potpunosti obavljeno

(1) Isječak iz filma Snimanje Plavi 9, 1950.


2

43

5 6


zaključno s 1948. godinom. Već 1945. osnovano je Državno filmsko poduzeće, ali i Filmska direkcija za Hrvatsku zbog državnog financiranja kinematografije. Filmska direkcija se ukida već 1946. te se osniva Nacionalno filmsko poduzeće, konkretno u Zagrebu Jadran film, sa zadatkom snimanja propagandnih filmova koji predstavljaju potporu obnovi i izgradnji zemlje. Svim takvim poduzećima upravlja Komitet za kinematografiju Vlade Federativne Narodne Republike Jugoslavije (FNRJ), čiji Umjetnički savjet odobrava filmske scenarije i kontrolira ukupnu filmsku produkciju. Ipak, već 1947. slijedi još jedna novost: u rujnu se osniva Komisija za kinematografiju Vlade Narodne Republike Hrvatske, ali još pod kontrolom Komiteta za kinematografiju Vlade FNRJ, koji izražava konačno mišljenje i suglasnost pri odobravanju filmskih scenarija, dijelom i u vezi s raspodjelom saveznog proračuna. Iznimke predstavljaju samo financiranja ponekih važnih filmova, pri čemu se osiguravaju pomoć vojske pri snimanju filmova, smještaj filmskih ekipa i sl., što se rješava političkim dogovorima, dekretima i naredbama.

Nova situacija i velike teškoće nastaju od li pnja 1948. godine kao posljedica sukoba i raskida s Informacijskim biroom komunističkih partija (Informbiro/Kominform). Te poteškoće i posljedice ilustrira dio teksta koji je objavljen u knjizi Ive Škrabala Između politike i države (Zagreb, Znanje, 1984., 151), a u kojemu se navodi i dio rezolucije sindikalne podružnice Jadran filma od 29. srpnja 1948. o povlačenju hrvatskih/jugoslavenskih filmova s festivala u Čehoslovačkoj:

Mi vidimo [na filmskome festivalu] samo nastavak... uvreda koje se u posljednje vrijeme nanose našoj zemlji. Zbog toga, mi se potpuno slažemo s odlukom Komiteta za kinematografiju o povlačenju naših filmova s festivala. Zaista je nevjerojatno da američki, engleski i francuski bezidejni, kriminalni i šovinistički filmovi nailaze kod čehoslovačkih drugova na daleko ljepši prijem, nego naš film od kojega radni ljudi Čehoslovačke, a i čitavoga svijeta, mogu mnogo da nauče.

Početkom pedesetih godina prošloga stoljeća u zemlji se počinje uvoditi samoupravljanje, pa filmska poduzeća postaju društvena te se financijskim obračunima uzimaju u obzir i njihova sredstva, što dijelom vodi i njihovu samofinanciranju. Istodobno jača i republičko upravljanje pa se ukida federalni, odnosno savezni Komitet za kinematografiju. Stoga od 1. svibnja 1951. filmski djelatnici više nisu namještenici nego postaju slobodni filmski radnici, primjerice u Zagrebu još od 7. svibnja 1950. učlanjeni u tada osnovano Društvo filmskih radnika, koji na Osnivačkoj skupštini usvajaju Programatsku rezoluciju u kojoj, među ostalim, izjavljuju:

Mi, filmski radnici Hrvatske odbijamo s jedne strane negativni buržoaski larpurlartizam, koji se iživljava u formalizmu svih vrsti, a s druge strane odbijamo tendenciju idejnoumjetničkoga dogmatizma, koji teži za tim da i filmsku umjetnost ukalupi i šematizira, ugušujući svaki pokušaj slobodne interpretacije.

Time se otvara novi pravac demokratizacije, decentralizacije i, kako se to tada nazivalo, debirokratizacije kinematografije. Usto, vodi se i više računa o trošenju financijskih sredstava te se snima manje filmova, ukidaju se neka se filmska poduzeća (primjerice Duga film), kinematografija se otvara prema koprodukcijama i započinje veći uvoz stranih filmova, posebice američkih. Do tada, prema povjesničaru jugoslavenskog filma Danielu Gouldingu, koji te procese u jugoslavenskoj, dakle i hrvatskoj kinematografiji promatra sa strane, kinematografija je – od kraja Drugog svjetskog rata do 1950., pa i 1952. godine – bila organizirana “prema sovjetskom modelu” te centralizirano organizirana “pod striktnom partijskom kontrolom”. Tek 1957. se osniva i Savezni fond koji prikupljena sredstva od prodanih ulaznica raspoređuje, ovisno o gledanosti njihovih filmova, producentima (20 posto sredstava ostvarenih od prodaje ulaznica) čime se uvode početna načela tržišne ekonomije. To razdoblje, međutim, u naslovljenom kontekstu nije predmet razmatranja.

Filmska produkcija

Animirani filmU Hrvatskoj se animirani film pojavio relativno kasno. Ipak, još 1945. godine, doduše kao posve propagandni uradak, proizveden je animirani film Norberta Neugebauera Svi na izbore, a potom 1951. od istog autora i film Veliki miting, svojevrsna satira o metodama informbiroovske propagande, o kojemu se na portalu film.hr navodi sljedeće:

Prvi [pravi] domaći crtani film, koji je obilazio ekrane skoro svih tadašnjih kinematografa u zemlji, politička [je] satira na račun kreketave informbiroovske propagande (personificirane žabama iz Albanije i patkama iz Bugarske), aktualna u tadašnjim teškim godinama... pritiska na Jugoslaviju.

Uvodne sekvence pokazuju antijugoslavenskoga huškača, novinara Judina, u... redakciji. On izmišlja razne [novinarske] patke koje lansira protiv susjedne zemlje... Potom Judin šalje reportera Patkina u Albaniju na miting..., gdje ga dočekuju žabe sa svojim poglavarom, buljookim i brbljavim žapcem. Patkin prisustvuje mitingu žaba protiv isušenja močvara što... [ih] je tadašnja Jugoslavija provodila u graničnim područjima... [Pri] povratku vjetar ga nanese u prostor iznad Jugoslavije gdje... dalekozorom...

(2) Isječak iz filma Ciguli Miguli, 1952.






7


[promatra i uočava] velike tvornice kojima upravljaju radnici, nove ceste, mostove i radni elan u duhu tadašnje socrealističke revolucije. Na povratku u redakciju... prenosi Judinu svoje dojmove, na što ga ovaj u divljem bijesu baca u zatvor. U zadnjem kadru [ filma] nesretni novinar uzalud protestira..., braneći se da je rekao samo istinu…

Kasniji animirani filmovi, pak, posve su, manje ili više, pod utjecajem disneyevske animacije.

Dokumentarni filmI u dokumentarnim filmovima naglašavaju se ratna pobjeda, polet pri obnovi zemlje, stvaranje novoga društva, udarnički pothvati, kontrasti staroga i novoga u slici. Komentari su posve razdragani ili patetično politički, pri čemu je slika najčešće kulisa ili ilustracija izgovorenoga. Pritom je bilo veoma važno obračunati se i s narodnim neprijateljima, primjerice u filmu Fedora Hanžekovića Stepinac pred narodnim sudom iz 1947. godine. I u Filmskim pregledima od 1946. do 1950. uvijek je jasno naglašen propagandni cilj koji, u pravilu, uljepšava zbilju. No unatoč tome, u razmatranom razdoblju su ostvarena realizirana i vrijedna umjetnička dokumentarna djela, posebice potkraj razdoblja kada se postupno napušta socrealistički stil veličanja uloge pojedinca u masovnoj klasnoj borbi (solidarni kolektivizam) te prenaglašavanja ideja pravde i jednakosti.

I. Škrabalo posebno navodi propagandne dokumentarce nastale u razmatranom razdoblju o osnivanju seljačkih radnih zadruga u sklopu prisilnih mjera kolektivizacije kojima su se seljaci opirali. Riječ je o filmovima ponajboljih dokumentarista, nastalih 1947. (Koralji i spužvari Rudolfa Sremca), 1948. (Elektrifikacija Branka Belana i Na novome putu Kreše Golika) i 1949. godine (Vriština i klasje B. Belana). U takvim se filmovima očekivala, stoga i najčešće dobivala lakirovka (uljepšana stvarnost), ali – mimo propagandne namjene te zadanih tema i estetike – ostvarena su i djela vrhunske vrijednosti, poput 1948. nastalih filmova B. Belana (Tunolovci) i K. Golika (Još jedan brod je zaplovio). U tim se filmovima barem dijelom nastojao izbjeći socrealizam. No i kada su filmovi ispunjavali propagandističke zahtjeve, neki su ipak bunkerirani. Jedan od njih je, kako navodi Petar Krelja u tekstu Prijateljska kamera R. Sremca, objavljenom u Hrvatskome filmskom ljetopisu (br. 67, Zagreb, 2011., 90–92), već spomenuti Sremčev film o podmorju iz razloga što se u nekoliko kadrova filma zajedno pojavljuju portreti Vladimira I. Lenjina, Josifa V. Staljina i Josipa Broza Tita.

Igrani filmPrvi socrealistički dugometražni igrani film u nas je svakako Afrićeva Slavica iz 1947. godine, iako još traju sporenja je li taj film hrvatski (s temom života

u Dalmaciji i s hrvatskom ekipom) ili jugoslavenski (srbijanska produkcija). U tom filmu o počecima partizanske mornarice dominiraju filmska naiva, emotivnost i melodramatičnost. Takav socrealistički pristup prisutan je u cijelom djelu, posebice u završnici o junačkom žrtvovanju života za opće dobro, kada se u film unose i elementi folklornog realizma.

Drugi igrani film, također iz 1947. godine – Živjet će ovaj narod Nikole Popovića – posvećen je obradi teme o počecima djelovanja Komunističke partije (KP) u zapadnoj Bosni. Pojedinačne sudbine uklopljene su u masovnu sliku jedinstva naroda i KP, posebno u Narodnooslobodilačkoj borbi (NOB) kada se rađa novo doba/nova zbilja, pri čemu se veličaju vođa NOBa, KP i prednosti kolektivnoga nad pojedinačnim te naglašava zajamčena sretna budućnost. Tu opterećenost ideologijom prate patetična glazba i teatralni glumački nastup, čime nastaje svojevrsna freska o ratu, puna poleta i osjećajnosti te revolucionarne retorike.

Treći je film – Zastava u režiji Branka Marjanovića iz 1949. godine – komorni i gotovo bez spektakla, ostvaren sa znatno manje sredstava, ali i nadalje sadržajno, kako se navodi na portalu film.hr, sličan ostalim filmovima iz tog razdoblja:

[U filmu] balerina Marija..., užasnuta postupcima okupatorâ i ustaša..., spašava zastavu palih partizana, pridružujući se NOBu... Postaje predana narodna umjetnica i oduševljeni borac za slobodu. [Završno], u bitci za Kalnik..., ponosno ističe crvenu zastavu na njegovom vrhu.

Zastava je, unatoč nizu mogućih primjedbi, ozbiljno ostvarenje (drugi poslijeratni hrvatski, a sedmi jugoslavenski film), štoviše ogledni primjer kako umjetnost, korištenjem narodne umjetnosti, može služiti ideologiji, iako je i u njemu prisutna patetika u redateljskom, glumačkom i vizualnome smislu.

Sljedeće, 1950. godine snimljena je sportska komedija Plavi 9 u režiji K. Golika, populistički žanrovski film s utjecajem socijalističkog realizma, čime prerasta u didaktičku komediju, što se očituje u propagiranju duha kolektivizma, pripadnosti partiji, narodu... Solidarnost i kolektivizam su pritom u opreci spram individualizma.

Potom F. Hanžeković 1951. snima film Bakonja fra Brne, adaptaciju romana književnika Sime Matavulja. Iako je film statičan i umrtvljen, naglašeno didaktičan te ostvaren s karikiranim likovima i kao pamflet, smatra se, i prema prikazu povijesti hrvatskog filma I. Škrabala, uzoritim ostvarenjem socijalističkog realizma: u filmu se koriste osnovni elementi djela građanskog realizma te se oblikuje film u djelo socijalističkog realizma. Pritom se film idejno osmišljava, uz naglašavanje socijalnih opreka, koristeći od romana samo ono što je tipično za likove i pozadinu, a da se pritom posve ne odstupa od originalnog djela.

(7) Članak iz Vjesnika, 1952.


8


Uz ta djela filmski kritičar Nenad Polimac spominje i 1992. pronađeni film Tajna dvorca I.B. Milana Katića koji je snimljen 1951. godine. Za njega se donedavno nije znalo jer nigdje nije bilo zabilježeno da postoji niti je bio ikada prikazan, a samo zato što predstavlja očevidno prerano nastalu političku satiru o Rezoluciji Informacijskog biroa komunističkih partija (IB/Informbiro). Međutim, ranije spomenuti film Veliki miting N. Neugebauera, također politička satira o IBu iz iste, 1951. godine, nije nestao – moguće zato što nije bio igrani film nego tek crtić. Ipak, nestali su, i to zauvijek, filmovi/političke satire Profesor Budalastov B. Marjanovića i Oktavijana Miletića iz 1948. te Kerempuhov dnevnik Bogdana Maračića iz 1951. godine.

Socijalistički realizam u igranom filmu bio je, sve u svemu, prisutan u poslijeratnoj kinematografiji organiziranoj po sovjetskom modelu koja je bila strogo centralizirana i kontrolirana te – manje ili više – izražena i vidljiva u već spomenutim filmovima Živjet će ovaj narod N. Popovića iz 1947., Plavi 9 K. Golika iz 1950. i Bakonja fra Brne F. Hanžekovića iz 1951. te drugim djelima, i to ponajbolje u filmu Plavi 9 te, samo donekle, i u filmu K. Golika Djevojka i hrast, također K. Golika, iz 1955. o teškom životu seoskih žena u dalmatinskom kamenjaru.

Javljali su se, međutim, i otkloni od socijalističkog realizma, pomaci koji su se humorom opirali

takvom pristupu, primjerice u filmu Ciguli Miguli B. Marjanovića iz 1952. godine, u kojemu se, konkretno, ismijava lokalna vlast. Film je zabranjen (dozvolu za prikazivanje dobio je tek 1977., a javno je predstavljen tek 1989. godine) jer je tadašnja vlast smatrala da se u djelu u kojemu se, doduše, ismijava sovjetski, ironizira i jugoslavenski komunizam satiričkim prikazom birokracije i malograđanštine te humorističnim odnosom spram kolektivizacije i nacionalizacije. Partiji je tim gore bilo i to što je autor scenarija bio Joža Horvat, njen čovjek. Partijsku skupnu ocjenu takvih stvaralaca i djela dao je Milutin Baltić, jedan od tada vodećih političara:

Takvi su umjetnici lažni umjetnici. Upravo onako kao što je lažan film Ciguli Miguli.

Naposljetku, ima još hrvatskih filmova u kojima je, makar u tragovima, moguće pronaći naznake socrealizma, primjerice U oluji Vatroslava Mimice iz 1952. godine, filmskoj melodrami sa shematiziranim likovima. Pritom V. Mimica, kao i K. Golik, uspješno prikriva vladajuću ideologiju, što je stalna pojava i kod ostalih tadašnjih hrvatskih filmskih redatelja, poput B. Bauera (Sinji galeb, 1953. i Milijuni na otoku, 1955.), B. Belana (Koncert,1954) i drugih.

9

(8) Članak iz časopisa Izvor br. 1/2, 1951

(9) Članak iz Vjesnika, 1952.

Od kULTURE za MaSE dO MaSOvNE kULTUREMaša Kolanović

1



Revolucionarne društvene promjene, koje su u Jugo sla viji nastupile s Drugim svjetskim ratom i ne po sredno nakon njega, diskurzivno su kooptirale sve društvene prakse, pri čemu je kultura bila iznimno važno polje na kojemu se istodobno odvijala i ogledala burna politička dinamika vremena.1

Već i u vrijeme same Narodnooslobodilačke borbe (NOB) revolucionarni se kulturnoumjetnički život javljao u obliku različitih manifestacija partizanskog folklora, amaterskog kulturnog rada i sličnih aktivnosti.2 Ta se snaga nastojala zadržati, osnažiti te primjereno artikulirati i nakon okončanja rata. Prioriteti novog društva u njegovoj političkoj emancipaciji ogledali su se u stvaranju autentične socijalističke kulture koja je trebala prekoračiti klasnu opreku građanske kulture te postati dostupnom svim narodnim slojevima. Navedeni zahtjevi neposredno nakon rata u Jugoslaviji kao i u ostalim zemljama koje su prihvatile socijalizam kao novo društveno uređenje odvijali su se pod okriljem normativne poetike socijalističkog realizma i Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republika (SSSR) kao društvenog, političkog i kulturnog autoriteta.3 Formiranje i provedba takve kulturne politike bili su sastavni dio partijskog programa socijalističkog preoblikovanja društva nakon 1945. za čije se provođenje u prvim poslijeratnim godinama brinulo posebno oformljeno agitacijskopropagandno tijelo – Agitprop.4 S obzirom na središnju ulogu naroda u političkom sustavu tzv. narodne demokracije u Jugoslaviji proces legitimacije vlasti jugoslavenskog, dakle i hrvatskoga političkog poslijeratnog sustava temeljio se na rastvaranju naroda u masu,5 a kulturna je politika postavljena na široku osnovu zadovoljavanja najosnovnijih kulturnih potreba naroda. Sâm se projekt stvaranja i unapređivanja zajedničke kulture nakon Drugoga svjetskog rata u načinu svoje artikulacije u cijelosti može promatrati kao prosvjetiteljski populistički projekt omasovljenja kulture kojom je dominantna ideologija simbolički i materijalno utvrđivala svoju moć.

Stvaranje nove socijalističke inteligencije koja će biti angažirana u aparatu Agitpropa – u domovima kulture, Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjet

nosti, kazališnim,6 kulturnim ustanovama, kulturnoprosvjetnim odborima, sveučilištima, školama itd.

– te odana partijskim ciljevima bio je prioritet nove kulturne politike,7 pri čem su filmska umjetnost8 i književnost9 imale ključnu ulogu u spomenutom projektu kulturnog omasovljenja. U izgradnji novog socijalističkog društva poslijeratna kulturna mobilizacija bezrezervno je prizvala domaće intelektualce i umjetnike pri čemu su posebno književnici imali važnu, gotovo mitsku ulogu unutar političkog narativa vremena, potvrđenu već i tijekom samog rata poput one Vladimira Nazora, Ivana Gorana Kovačića i dr. Isto tako, same rasprave o književnosti objavljene u časopisima Izvor, Republika, Kulturni radnik i dr. čine iznimno vrijedan dokument za rekonstrukciju kulturne klime vremena. U njima svoje tekstove objavljuju svi važniji akteri javnog života toga vremena u rasponu od Radovana Zogovića do Miroslava Krleže.

U skladu s već spomenutom središnjom ulogom na roda u provedbi nove kulturne politike, pojmovi narod, široke narodne mase ili nerijetko samo mase po sta ju temeljna simbolička vrijednost u raspravama o književnosti. Sama povezanost naroda i književnosti, služenja književnika širokim narodnim masama, traženja inspiracije u narodu i veličanje SSSRa neizostavan je lajtmotiv većine tekstova objavljenih u tom razdoblju, bez obzira na stupanj ideologiziranosti njihova dis kursa. Tako, primjerice, M. Krleža 1945. kao uzor no voga pravca književnosti naglašava snagu mase kao va žan faktor poslijeratne obnove i modernizacije društva,10 dok 1946. piše i o vojničkom geniju sovjetskih voj nika i hrabrosti Josifa Visarionoviča Staljina kao voj skovođe.11

I Savez književnika Jugoslavije, o čijem radu na Glavnoj skupštini Društva književnika Hrvatske

1 Pojam polje upotrebljavam u značenju kako ga je artikulirao francuski sociolog Pierre Borudieu u svojoj knjizi The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York, Columbia University Press, 1993.

2 Usp. Jelić Ivan i dr., ur., Kultura i umjetnost u NOBu i socijalističkoj revoluciji u Hrvatskoj, Zagreb, Institut za historiju radničkog pokreta, 1975.

3 Usp. Vojislav Mataga, Književna kritika i teorija socijalističkog realizma, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1987.

4 Usp. Zlata Knezović, Obilježja boljševizacije hrvatske kulture (1945.–1947.), Časopis za suvremenu povijest (ČSP), 24, Zagreb, 1992., 106–108, i Ljubodrag Dimić, Agitprop kultura: agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji: 1945–1952. godine, Beograd, Rad, 1988.

5 Usp. Katarina Spehnjak, Funkcioniranje plebiscitarne demokracije, ČSP, 1–3, Zagreb, 1991., 217.

6 Uz središnju kazališnu instituciju Hrvatskoga narodnog kazališta (HNK), nakon 1945. posvuda se osnivaju nove samostalne kazališne institucije: 1948. Zagrebačko kazalište lutaka i Pionirsko kazalište, 1949. Kerempuhovo vedro kazalište i dr., a izvan Zagreba kazališta dobivaju brojni drugi gradovi: Bjelovar, Dubrovnik, Karlovac, Požega, Pula, Rovinj, Šibenik, Vinkovci, Zadar itd. (usp. Nikola Batušić, Kazalište pedesetih, u: Zvonko Maković i dr., ur., Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb, Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, 2004., 158–177.

7 Usp. Lj. Dimić, n.dj., 119.8 O tome usp. Daniel J. Goulding:

Jugoslavensko filmsko iskustvo 1945.–2001. godine: oslobođeni film, Zagreb, V.B.Z., 2004., Tomislav Šakić, Hrvatski film klasičnog razdoblja: ideologizirani filmski diskurs i modeli otklona, Hrvatski filmski ljetopis, 38, Zagreb, 2004., 6–33, Nikica Gilić, Uvod u povijest hrvatskoga igranog filma, Zagreb, Leykam International, 2010., i dr.

9 Usp. Krešimir Nemec, Povijest hrvatskog romana, III., Zagreb, Školska knjiga, 2003., te isti, Sozialisticher Realismus und der kroatische Roman, u: R. Laure: Kroatien: Kultur – Sprache – Literatur, Göttingen, 2005, 187–204.

10 Usp. M. Krleža, Književnost danas, Republika, 1, Zagreb, 1945., 158.

11 Isti, Staljinska pobjeda pred Moskvom, Borba, 22. veljače 1946. godine.

3

(1) Iz biblioteke Radničkog doma / autor nije registriran

(2) Marijan Detoni, Izgradimo opustošenu domovinu, 1945. (kat. br. 143)

(3) Nepoznati autor, Svi na smotru brigada, 1949. (kat. br. 164)

2


5

6

4


(DKH) u Zagrebu 23. veljače 1947. obavještava književnik i kritičar Zdenko Štambuk, pred književnike postavlja zahtjev prema kojemu:

...narod i njegova vlast može i treba da traži... da ispunimo zadatke koje nova stvarnost postavlja specifično na nas književnike.12

S druge stane V. Nazor obraćajući se istom skupu o specifičnom odnosu književnika i narodnih masa naglašava:

[K]njiževnici imaju u sebi sredstvo i mogućnost naći kratke putove ne samo do srca pojedinaca, nego i do ovećih narodnih masa.13

Takvi zahtjevi istodobno podrazumijevaju i kritiku građanske kulture koja je kulturu i umjetnost smatrala povlasticom vladajuće klase. Idealni bi recipijent književnosti u socijalističkom društvu stoga, prema shvaćanjima Jože Horvata, trebao dolaziti iz redova radništva koje književnici, kako tvrdi, još nisu uzeli kao relevantan faktor svog književnog stvaralaštva. Stoga on apostrofira udarnika kao privilegirani društveni lik za kojega bi i o kojemu bi književnici trebali pisati:

[Š]to bismo mi učinili, da jednoga dana dođe u naše udruženje rudar iz Raše i da nam veli: ‘Drugovi, JA svakodnevno premašujem normu za toliko i toliko postotaka. Udarnik sam, teško radim, časno ispunjavam svoje obaveze. Zar JA i meni slični ne zaslužujemo, da vi pišete o nama?’ Što bismo mi učinili, da nam tako dođu brigadiri iz radnih zadruga, udarnici s Omla

dinske pruge, novatori naše industrije, vrijedni čitatelji seoskih škola – i da nas pitaju, kad će već jednom postati oni junaci naših drama, novela i romana? Da se to dogodi, meni lično bilo bi prilično neugodno, a vjerojatno i vama svima.14

Jedna od specifičnosti socrealističke kulturne prakse u godinama neposredno nakon Drugog svjetskog rata bila je poravnavanje granica između tzv. visoke i tzv. niske kulture na način da su pred sve tekstove i prakse postavljeni jednaki zahtjevi. Tako, primjerice, prvi poslijeratni stripovi objavljivani u dnevnima i tjednim listovima nose imena Sovjetski junaci: Radista komsomolac, Zlatni ključić (prema romanu Alekseja Nikolajeviča Tolstoja), Pionir Čedo, Udarnik Ratko i dr.,15 dok DKH 1947. izdaje zbornik Na pruzi u kojemu su okupljeni tekstovi Josipa Barkovića, Vjekoslava Kaleba, Jure Kaštelana, Gustava Krkleca, Slobodana Novaka, Marijana Matkovića, Vesne Parun, Grigora Viteza i dr. na temu izgradnje pruge ŠamacSarajevo. Svi tekstovi beziznimno veličaju kult udarništva u socrealističkoj maniri reprezentacije tijela upregnutog u izgradnju domovine i razvoj društvenih interesa, tijela koje ne pristaje na hedonizam, inidividualizam i druge zapadnjačke dekadentne vrijednosti. Za ilustraciju mogu poslužiti stihovi pjesme Pred tunelom G. Viteza:

Mladosti bujna, mišico tvrda!Probijmo tunel kroz sva brda,Kroz sva brda i kroz sve tmine,Pružimo staze, ceste, šine,Da protjeramo vagna krdaKroz ove klance domovine.

12 Z. Štambuk, O našoj književnosti i književnim prilikama, Republika, 3, Zagreb, 1947., 152.

13 V. Nazor, Govor počasnog predsjednika DKHa i počasnog predsjednika Saveza književnika Jugoslavije, Republika, 3, Zagreb, 1947., 146.

14 J. Horvat, Naš rad i naši zadaci. Izvještaj tajnika Glavnoj godišnjoj skupštini DKHa u Zagrebu, 1. veljače 1948. godine, Republika, 3, Zagreb, 1948., 224.

15 Usp. Darko Macan, Hrvatski strip 1945.–1954. godine, Zagreb, Mentor, 2007., 15–18.

7 8

(4) Tečaj za stručne radnike u ribarskoj industriji / Milan Pavić

(5) Snimka knjiga naklade Naprijed / Zlatko Zrnec

(6) Priprema za stručne radnike u proizvodnji koncentrata od rajčice u tvornici prerade rajčice / Milan Pavić

(7) Omladinski aktiv Partizanske gimnazije maršala Tita, Zagreb / autor nije registriran (kat. br. 308)

(8) Prosvjetni vagon – dekoracija unurašnjosti vagona s fotografijama / Milan Pavić


Nek vrela radost oku brizne,Neka što prije naš voz stigneDo prve stanice socijalizma!16

Uz navedene tekstove koji se bave temama Drugog svjetskog rata i poslijeratne obnove kao mitskih mjesta socijalističkog društva treba spomenuti i druge: Iza prve linije (1945.), Na zagrebačkoj fronti (1945.), Sinovi slobode (1948.), Iz borbe i izgradnje (1949.) J. Barkovića, Pjesme partizanke (1943.), S partizanima (1943.–1945.), Kurir Loda (1946.), Partizanka Mara

(1946.), Legende o drugu Titu (1946.), Pionir Grujo (1947.) V. Nazora, Demonja (1950.) Milana Nožinića, Pralja Pavlova (1952.) Mate Beretina i dr. I neki drugi autori, čiju poetiku nismo navikli povezivati sa socrealizmom, u to su vrijeme dali svoj skromni prilog socrealističkoj poetici. Tako, primjerice, Ivo Andrić u poslijeratnoj pripovijetci Elektrobih veliča Plan petoljetke i Državno poduzeće za elektrifikaciju Bosne i Hercegovine (BiH) po čijem je imenu pripovijetka dobila ime, a samu elektrifikaciju i modernizaciju BiH rabi kao konkretiziranu metaforu svijetle budućnosti:

16 Prema: M. Matković, ur., Na pruzi: zbornik radova književnika iz Hrvatske o pruzi ŠamacSarajevo, Zagreb, DKH, 1947., 59.

9



ELEKTROBIH! — ELEKTROBIH! Pale se i gase neumorno slova te reči, a između svakog paljenja i gašenja ostaje za sekundu iskra u dnu očinjeg vida. I vođen tom svetlošću, čovek prelazi u sebi tako iz mračne prošlosti u obasjanu budućnost i obratno, a u isto vreme stupa gradskim ulicama, stupa brzo, kao vojnik u beskrajnoj povorci Petogodišnjeg plana i elektrifikacije Bosne, zemlje sa malo videla, i oseća da tako, sa jednim drugom pred sobom a drugim za sobom, ide u susret boljim vremenima. Taj put nije ni kratak ni lak, ali sumnje nema da on vodi ka cilju, ka vremenu kad će u Bosni biti sa svakim danom sve manje suza i sve više svetlosti, kad će za seljaka biti stvoreni povoljniji uslovi života i kad će i na selima ljudi moći biti prosvećeniji, naravi blaže, noći manje mračne i gluve, kad mlade učiteljice neće plakati zbog zaostalih sela, zbog planinskog mraka i bedne lampice, kad suza ove vrste, jadnih, nemoćnih suza bez pomoći i odbrane, neće biti u nas, kad će se šestogodišnjim dečacima urezivati radosniji prizori u sećanje. A za njim, na visokoj kući, jednako kruže i pozivaju na elektrifikaciju

vatrena slova, neumorno kao priroda sama. ELEKTROBIH! — ELEKTROBIH!17

U razmatranju navedenih populističkih zahtjeva nove kulture i književnosti treba također napomenuti da je javnom životu književnosti18 dano veoma važno mjesto. DKH u izvještaju o svojim aktivnostima navodi literarne večeri održane u Domu Armije, u rajonskima domovima kulture i drugdje u cilju upoznavanja masa s književnošću i popularizacije književnosti.19 I u drugim izvještajima DKHa redovito se navode te aktivnosti ostvarene putem različitih manifestacija i priredaba, sudjelovanja u sindikalnim i frontovskim organizacijama, gostovanja u artiljerijskim školama, suradnje s književnicima koji se javljaju iz radništva i seljaštva itd.20

Isti se zahtjevi postavljaju i pred širi simbolički prostor kulturnoznanstvenih ustanova koje je također zahvatio val raslojavanja. No, uloga Matice hrvatske svedena je na izdavački program i uključena u širi

17 I. Andrić: Elektrobih, u: isti, Pod grabićem. Pripovetke o životu bosanskog sela, Sarajevo, Seljačka knjiga, 1952., 85.

18 Pojam upotrebljavam prema: David Carter & Kay Ferres, The public life of literature, u: Tony Bennett – D. Carter, ed., Culture in Australia: Policies, Publics and Programs, Cambridge, University Press, 2001.

19 Usp. Z. Štambuk, n.dj., 157–158.20 Usp. J. Horvat, Naš rad i naši

zadaci..., n. djelo.

10

12

13 11

(10) Nepoznati autor, Novopečeni demokrati, 1945. (kat. br. 158)

(11) Nepoznati autor, Predizborne odluke, 1945. (kat. br. 162)

(12) Nepoznati autor, Narodno sito, 1945. (kat. br. 156)

(13) Nepoznati autor, Nema više povratka na staro, 1945. (kat. br. 157)


14

15

(14) Iz časopisa Izvor: list književnika i umjetnika – samoaktivista br. 2, 1945.

(15) Knjižnica V. rajona na zagrebačkoj Trešnjevci / Kelemenčić

(16) Prosvjetnoizložbeni vagon Nakladnog zavoda Hrvatske na Glavnom kolodvoru u Zagrebu 1947. / Milan Pavić

(17) Ministar prosvjete NR Hrvatske prof. Ivo Babić i njegov pomoćnik Palčok razgledavaju izložbeni vagon / Milan Pavić


se vrijednostima socrealistička kritika obračunavala totalitarnim rječnikom pa su se tako na meti ideološke kritike Erivna Šinka, Grge Gamulina, R. Zogovića i dr. našla djela Vladana Desnice, V. Parun, Tina Ujevića, Petra Šegedina i dr.25

Zapadnjačke vrijednosti u popularnokulturnim tekstovima i praksama doživjele su jednaku ideološku osudu, posebice kada je u pitanju filmska umjetnost. Tako se u rubrikama filmskih kritika književnih i kulturnih časopisa uz kritiku pojedinačnih filmova nerijetko nalaze i općenita promišljanja filmske umjetnosti u kojima je masovnost beziznimno smatrana pozitivnom vrijednošću. No u navedenim raspravama o filmu problematičan je prije svega njegov sadržaj za čiji se negativan primjer navode proizvodi holivudske filmske industrije. Kada je u pitanju popularna kultura, Amerika je i inače redovito semantički pokrivala spektar značenja krilatice dekadentni Zapad bilo da je riječ o filmu, književnosti, glazbi, modi i sl. Kako je 1947. rekao Milovan Đilas u godinama prije sukoba s Josipom Brozom Titom i odlaska u zatvor, a potom i u emigraciju u Sjedinjene Američke Države:

Amerika je naš zakleti neprijatelj kao i jazz, njezin proizvod.26

Filmu bliska uloga ideološkog djelovanja na široke mase dodijeljena je i radiju.27

S 1948. nastupaju krucijalne promjene u međunarodnoj poziciji Jugoslavije. Te je godine došlo do znamenitoga Titovog suprotstavljanja Staljinu i dominaciji SSSRa na Balkanu što je rezultiralo optužbom Jugoslavije za nacionalizam i izbacivanjem jugoslavenskih komunista iz Informacijskog biroa komunističkih partija

kulturni projekt prosvjećivanja naroda i usmjeravanja vlastitih edicija najširim narodnim masama. Sličnu je sudbinu doživjelo i sveučilište koje je izgubilo središnju simboličku moć u konkurenciji s društvenim ustanovama poput domova narodnog prosvjećivanja, narodnih sveučilišta, kulturnih ustanova i sl.21

Od tečajeva za likvidaciju nepismenosti, izgradnje što većeg broja kulturnih ustanova, poput domova kulture, radničkih domova, tzv. crvenih kutića, čitaonica i organiziranih tečajeva za knjižničare do kulturnoumjetničkoga rada radničke klase kroz amaterske sekcije, radničke zborove, muzičke sekcije, priredbe, osnivanja kulturnoumjetničkih društava i dr. očituje se temeljni značaj približavanja kulture i umjetnosti radničkoj klasi te naglašavanje njezine ključne uloge u ostvarivanju kulturne revolucije.22 Često rabljena sintagma kultura za mase u javnom diskursu kao imperativna društvena vrijednost neposredno nakon 1945. tako upućuje na respektabilan odnos hrvatskih/jugoslavenskih intelektualaca prema masovnim i popularnim aspektima kulture i književnosti kao bitno socijalistički pogled na kulturu i narav radničke klase.23

U sustavu izraženih binarnih vrijednosti neposredno nakon rata, SSSR je beziznimno percipiran kao pozitivan društveni lik, dok je kapitalistički Zapad ideološki stigmatiziran ustaljenom metaforikom negativnog vrijednosnog predznaka. Pritom je posebno bila djelatna ideološka sintagma dekadentni Zapad kada je riječ o cjelini odnošenja spram druge slike svijeta koja se označavala buržoaskom, a semantički je pokrivala građanska strujanja, pravce i mišljenja kao što su artizam, dekadencija, individualizam, egzistencijalizam, kubizam, nadrealizam i dr.24 S navedenim

21 Usp. Biljana Kašić, Politika kulture, ideologijsko mapiranje, zasjeci, u: Nada KisićKolanović i dr., ur., 1945. – razdjelnica hrvatske povijesti, zbornik radova sa znanstvenog skupa održanoga 5. i 6. svibnja 2006. u Hrvatskome institutu za povijest (HIP) u Zagrebu, Zagreb, HIP, 2006., 112–113.

22 Usp. Lj. Dimić, n.dj., 80–83.23 Usp. Stuart Hall, Bilješke uz

dekonstruiranje popularnog , u: Duda Dean, prir., Politika teorije, zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Zagreb, Disput, 2006., 302.

24 Usp. B. Kašić, n.dj., 132–133.25 Usp. E. Šinko, Dvije knjige

P. Šegedina, Republika, III/6, Zagreb, 1947., 405–408., G. Gamulin, Uz prvi roman P. Šegedina, Republika, III/12, Zagreb, 1947., 930–944., R. Zogović, Na poprištu, Beograd, Kultura, 1947, Marin Franičević, Pisci i problemi, Zagreb, Kultura, 1948., te isti, Zimsko ljetovanje V. Desnice, Republika, VI/7, Zagreb, 1950., 456–457.

26 Prema Dean Vuletic, European sounds, Yugoslav visions: performing Yugoslavia at the Eurovision song contest, u: Breda Luthar – Maruša Pušnik, ed., Remembering Utopia: The Culture of Everyday Life in Socialist Yugoslavia, Washington DC, New Academia Publishing, 2010, 125.

27 Usp. Nikola Vončina, Dvanaest prevratnih godina: 1941.–1953.: Prilozi za povijest radija u Hrvatskoj, II., Zagreb, Hrvatski radio, 1997., Zrinjka Petruško, ur., Uvod u medije, Zagreb, Naklada Jesenski i Turk – Hrvatsko filološko društvo, 2011., i Klara Jakelić, Kratki pregled povijesti radija u Narodnoj Republici Hrvatskoj 1945.–1952. godine, 2011., rukopis.

16 17


24

19

25

18 20

26

27

22

28

21 23

29

(18) Marijan Matković (ur.), Na pruzi, 1947. (kat. br. 259)

(19) Josip Barković, Sinovi slobode, 1948. (kat. br. 257)

(20) Vjekoslav Kaleb, Divota prašine, 1954. (kat. br. 260)

(21) Tin Ujević, Žedan kamen na studencu, 1954. (kat. br. 261)

(22) Naslovnica časopisa Republika br. 1, 1947. (kat. br. 275)


(24) Naslovnica časopisa Republika br. 1, 1949.


(26) Naslovnica časopisa Kulturni radnik br. 4, 1949. (kat. br. 283)

(27) Naslovnica časopisa Krugovi br. 1, 1952. (kat. br. 286)

(28) Naslovnica časopisa Izvor br. 12, 1951. (kat. br. 286)

(29) Naslovnica časopisa Izvor: list književnika i umjetnika – samoaktivista br. 3, 1945.

(30) Iz časopisa Izvor br. 1, 1950.


(Informbiro).28 No te burne političke promjene nisu odmah zaživjele na kulturnom polju. Naime, iako je sukob sa staljinizmom otvorio mogućnost kritičkog preispitivanja administrativnocentralističkoga koncepta društvenog uređenja, to nije bitno izmijenilo osnovne ciljeve i zadatke Komunističke partije u kulturnoj politici.29 Štoviše, ni u narednim desetljećima jugoslavenskog/hrvatskog socijalizma, socrealizam nije nestao kao spužvom izbrisan te su njegovi estetički i ideološki obrasci na specifičan način i nadalje cirkulirali kako umjetničkim tako i javnim političkim diskrusom, nerijetko prekriveni novim slojem blještave zapadnjačke glazure koji mu je posve dobro pristajao.30 Projekt omasovljenja kulture i dalje ostaje prioritet kulturne politike. Primjerice, u Kulturnom radniku, središnjem časopisu za razmatranja masovnoga kulturnoprosvjetnog i umjetničkog rada pokrenutom 1948. u Zagrebu, ideja omasovljenja i popularizacije kulturnoumjetničkog života bez iznimke prožima sve brojeve u godinama između 1948. i 1952. U časopisu se redovito inzistira na sudjelovanju masa u kulturnom životu uz mnogobrojne praktične savjete i naputke za oživljavanje i omasovljenje javnog života književnosti.31 No ulaskom u pedesete godine sve više dolazi do nominalnog napuštanja socrealizma, a slika dotadašnjega ideološkog neprijatelja se mijenja. Naime, u tome su se razdoblju počela otvarati vrata dotad nepoželjnim simboličkim tvorevinama sa Zapa

da, dok su one s Istoka podvrgnute oštroj kritici. Tako se, primjerice, u tekstovima hrvatskih intelektualaca od 1949. primjećuje značajna restigmatizacija ideoloških neprijatelja; odnos prema sovjetskim piscima i umjetnicima se zaoštrava o čemu se izjašnjavaju i jugoslavenski/hrvatski književnici;32 očita dominacija ruskoga kao glavnoga stranog jezika u školama postupno nestaje kada se, od 1949. godine, uz ruski predaju i drugi strani jezici;33 nakon 1949. u domaćim se kino dvoranama prikazuje sve više filmova sa Zapada; u početku pedesetih nestaje dominacija sovjetske literature u kazalištima i sl.,34 a uvođenje samoupravljanja potom određuje i specifičan jugoslavenski put u komunizam. Sve je to otvorilo put za novu strukturu osjećaja formiranu u pedesetim godinama 20. stoljeća.35

Kada je riječ o napuštanju socrealizma u književnosti kao ključni se istupi obično navode referat O našoj kritici P. Šegedina 1949. na Drugom kongre su i Krležin govor na Trećemu kongresu Saveza književnika Jugoslavije 1952. godine,36 kojim je potonji stavio pečat na raskid sa socrealističkom idejom umjetnosti i prijeratni sukob na književnoj ljevici.37 Krleža je svoj referat, kako se prema nekim izvorima tumači, napisao u dogovoru s partijskim vrhom,38 a njegov početak simbolički opisuje poziciju Jugoslavije na međunarodnoj političkoj sceni tih godina:

28 O političkima i društvenim aspektima povijesti Jugoslavije u tome razdoblju v. Darko Bekić, Jugoslavija u Hladnom ratu: odnosi s velikim silama 1949.–1955. godine, Zagreb, Globus, 1988., Dušan Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, Zagreb, Golden marketing, 1999., Tvrko Jakovina, Socijalizam na američkoj pšenici, Zagreb, Matica hrvatska, 2002., Ivo Goldstein, Hrvatska 1918.–2008. godine, Zagreb, Europapress holding i Novi Liber, 2008., T. Jakovina, Treća strana Hladnog rata, Zagreb, Fraktura, 2011., te Ivo Banac, Sa Staljinom protiv Tita: informbiroovski rascjepi u jugoslavenskom komunističkom pokretu, Zagreb: Globus, Ljubljana: Delo, 1990.

29 Usp. Lj. Dimić, n.dj., 253.30 Primjerice, u masovnim

socijalističkim ritualima ili filmovima kasnijih desetljeća jugoslavenskog socijalizma (usp. Andrej Šprah, ur.: Partizanski film, Ljubljana, Društvo za širenje filmske kulture KINO!, 2010.

31 Usp. Kulturni radnik br. 1 (A. R. Boglić, Organizacija književnih kružoka u kulturnoprosvjetnim društvima, 34–35, i H. Singer, Organizacija i rad kulturnoumjetničkih društava, 17–21), br. 3 (Š. V., Nekoliko napomena u vezi s priređivanjem književnih večeri, 181–184.), br. 10–11 (Tatjana Blažeković, Nešto o propagandi knjige i čitanja, 565–568), itd.

32 Usp. I. Andrić i dr., Odgovor jugoslavenskih književnika sovjetskim književnicima F. Glatkovu, N. Tihonovu i drugima, Republika, 2–3, Zagreb, 1949., 182–187.

33 Usp. D. Bekić, n.dj., 134.34 Usp. Lj. Dimić, n.dj., 187.,

i N. Batušić, n.dj., 172.35 Pojam struktura osjećaja

upotrebljavam prema britanskom teoretičaru Raymondu Williamsu iz njegova teksta Analiza kulture, u: D. Dean, prir., n.dj., 35–63.

36 Usp. Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada. Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50ih godina, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti, 2006., i Ivica Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari. Hrvatska umjetnost i društvo 1950.ih godina, Zagreb, INA d.d. Meridijani, 2007.

37 Usp. Stanko Lasić, Sukob na književnoj ljevici 1928.–1952. godine, Zagreb, Liber, 1970.

38 Usp. natuknicu Velimira Viskovića, Sukob na ljevici, u: V. Visković i dr., ur., Krležijana, Zagreb, Leksikografski zavod M. Krleža, 1999.

30


31


Da, lako je bilo dijeliti lekcije i savjete dok smo išli paradnom linijom socijalističkog realizma, kad je dobro bilo višemanje obojeno bijelom bojom, a zlo crnom. Ali sada, kad se boje pomiješaše...! Kako se tu snaći?!43

Ako se od 1948. do 1952. mogu primijetiti ostaci stare i prvi tragovi nove ideosfere,44 pri dubljemu ulasku u desetljeće dolazi do značajnih političkih promjena koje su imale svoje reflekse na polju kulture. Iste te 1952. godine kada M. Krleža drži govor na Trećem kongresu jugoslavenskih književnika u Ljubljani, počinje izlaziti časopis Krugovi (1952.–1958.) koji je zaslužan za pluralizaciju kulturnog života u to vrijeme i otvaranje prema simboličkom prostoru Zapada preko prijevoda angloameričkog modernizma.45 U Krugovima su se afirmirali književnici i intelektualci mlađe generacije: Zvonimir Golob, Radovan Ivšić, Nikola Milićević, Slobodan Novak, Vlatko Pavletić, Josip Pupačić, Ivan Slamnig, Antun Šoljan, Irena Vrkljan i dr. Usto, može se primijetiti da se u tome časopisu na mala vrata propuštaju zapadnjački utjecaji ne samo u književnosti nego na polju popularne kulture. Simptomatičnan je u tom pogledu tekst V. Pavletića kojim se otvara prvi broj časopisa, u kojemu, uz kritiku socrealističkog ograničavanja umjetničke slobode, istodobno izbija i autorovo neskriveno oduševljenje američkim duhom artikulirano kroz, kako bi se to iz suvremene perspektive moglo nazvati, popularnokulturne stereotipe o Americi.46 Osobito je pritom zanimljiva usporedba američkog duha s chewing gumom u kojoj se simbolika i značenje gume za žvakanje, tog najrasprostranjenijega simbola američke popularne kulture47 upotrebljava s pozitivnim vrijednosnim konotacijama koje, doduše, nisu lišene stanovite doze ironije.

Četiri godine minule su kako je naša zemlja odbila da se podredi staljinskom nasilju, prekinuvši vezu s onim organizacionim forumom koji je ostao kao neka vrsta publicističkog, informativnog surogata za Treću internacionalu. Da su se pisma Centralnog komiteta (CK) Svesavezne komunističke partije (SKP) pojavila upravo o stotoj obljetnici organizacije međunarodnoga proletarijata po svojim forumima proslavila upravo na tako nerazuman način kao što su to učinile pod komandom CK SKP, sve to govori o golemoj intelektualnoj i moralnoj krizi međunarodnog proleterskog pokreta u ovom historijskom periodu. Izopćeni iz međunarodne organizacije (u okviru koje smo se kao komunistički pokret razvijali i borili više od trideset godina), mi plovimo već četiri godine sami.39

Uvidom u građu književnih i kulturnih časopisa toga ra zdoblja može se primijetiti da su očitovanja protiv SSSRa i socrealizma u umjetnosti nakon 1949. postala novom mentalnom figurom vremena. Naime, napuštanje socrealizma u književnosti i umjetnosti nisu, kako se to uobičajeno misli, vodile isključivo prometejske figure književnokulturnoga života nego je ono, u kompleksnijoj ili manje kompleksnoj formi, na svojevrstan način bilo opće mjesto javnoga diskursa toga vremena. Protiv socrealizma naime istupaju i intelektualci koji su ga prije raskida s Informbiroom gorljivo zastupali. Simptomatičan je u tom smislu tekst iz 1951. E. Šinka, jednoga od istaknutijih teoretičara i praktičara socrealizma, u kojemu on, među ostalim, kritizira masovnost socrealističke kulture i književnosti. Taj nekoć gorljivi apologet socrealizma i SSSRa kao društvenog, političkog i kulturnoga ideala sada masovna svojstva socrealističke kulture i književnosti u svojoj kritici prispodobljuje masovnoj propagandi nacističke Njemačke pa su se tako Adolf Hitler i Andrej A. Ždanov našli na istoj liniji usporedbe koja bi samo nekoliko godina ranije djelovala sablasno.40 Za ilustraciju popularnokulturnih predodžbi navedenoga političkog zaokreta dovoljno je pogledati satirički časopis Kerempuh koji je početkom pedesetih godina ispunjen karikaturama J. V. Staljina i satiričkim komentarima na račun sovjetskog imperijalizma ili, pak, vidjeti kakva je propagandna uloga dodijeljena radiju u borbi protiv Informbiroa 1949. godine.41

Hrvatski intelektualci na pragu pedesetih godina 20. stoljeća sve više raspravljaju o vlastitoj poziciji u novonastaloj političkoj situaciji. Primjerice, na godišnjoj skupštini DKHa 1951. glavna je tema blokovska podijeljenost svijeta i pozicija Jugoslavije u toj podjeli. U tom sklopu opet treba naglasiti Šinkova zapažanja o dezorijentiranosti intelektualaca u kojoj su se našli nakon sukoba s Informbiroom,42 a slično se može primijetiti i u tekstu književnika i kritičara J. Barkovića, autora Sinova slobode, reprezentativnoga socrealističkog romana u hrvatskoj književnosti, koji 1952. tvrdi:

39 M. Krleža, Govor na kongresu književnika u Ljubljani, Republika, 10–11, Zagreb, 1952.

40 E. Šinko, Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskog, Republika, 10–11, Zagreb, 1951., 309–326.

41 Usp. K. Jakelić, n.dj., 8.42 Usp. E. Šinko, Govor na

godišnjoj skupštini DKH, Republika, 1, Zagreb, 1951., 111.

43 J. Barković, O nervozi vremena, Krugovi, 3, Zagreb, 1952., 201.

44 Pojam ideosfera upotrebljavam prema Rolandu Barthesu iz njegova teksta Ideosfere, Kultura, 44, Zagreb, 1979., 119–134.

45 Usp. Dunja DetoniDujmić, Krugovi, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 1995., Tatjana Jukić, Hrvatske pedesete i prijevodi s engleskoga. Krugovaši i slučaj Izdajica, u: Mirko Tomasović i GlunčićBužančić, Komparativna povijest hrvatske književnosti, zbornik radova V. (Krugovi i hrvatska književnost pedesetih godina prošloga stoljeća) sa znanstvenog skupa održanoga 19.–20. rujna 2002. u Splitu, Split, Književni krug Split, 2003., 49–59., te GlunčićBužančić, Revolucija i melankolija: granice pamćenja hrvatske književnosti, Zagreb, Naklada Ljevak, 2011.

46 V. Pavletić, Neka bude živost, Krugovi, 1, Zagreb, 1952.

47 Usp. Michael Redclift, Chewing Gum. The Fortunes of Tase, New York – London, Routledge, 2004.

32

(31) Iz časopisa Republika br. 1011, 1952.

(32) Naslovnica časopisa Republika br. 7, 1952.


33


Valja, međutim, isto tako napomenuti kako Krugovi nisu bili isključivo intravenozno primanje Zapada u socijalistički kulturni organizam. Naime, u časopisu su nerijetko objavljivani tekstovi konzervativnih i dogmatskih pogleda na umjetnost, poput negativnog teksta Nikole Miličevića o prozi I. Slaminga i A. Šoljana,48 koji se estetski i ideološki diskvalificiraju upravo zbog svoje nepoćudne sklonosti američkom duhu.49

Uza sve navedene ambivalentnosti koje tada postaju dominantno obilježje hrvatskog/jugoslavenskog socijalizma, živost je doista zavladala kulturnom praksom pedesetih. U to vrijeme su objavljeni: 1952. Sablasti u dvorcu Milana Begovića, Kurlani Mirka Božića i Djetinjstvo u Agramu M. Krleže, 1953. Hrvatsko glumište Branka Gavelle i Ruke Ranka Marinkovića, 1954. Prokleta avlija I. Andrića, Divota prašine V. Kaleba, Komorna muzika Slavka Mihalića i Žedan kamen na studencu T. Ujevića, 1955. Izgubljeni zavičaj S. Novaka, 1956. Aleja poslije svečanosti i Odron I. Slamniga i dr.50 Osniva se 1953. Zagrebačko dramsko kazalište koje nije bilo utemeljeno državnim dekretom nego je nastalo odlaskom mlade glumačke i redateljske generacije na čelu s B. Gavellom iz HNK, a u kojemu se pedesetih godina izvode Jean Anouilh, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Federico Garcija Lorca, Tennessee Williams i dr.51 Značajne su promjene nastupile i na razini svakodnevice u kojoj se formira specifičan jugoslavenski način života obilježen poletom vesternizacije. Jednom pripušteni u jugoslavenski simbolički prostor, zapadnjački utjecaji ostaju u njemu nepovratno prisutni, što će posebice doći do izražaja u narednima

desetljećima jugoslavenskog socijalizma.52 Za reprezentaciju tog poleta vesternizacije s početka pedesetih simptomatične su tada pokrenute popularne revije Svijet (1953.–1992.) i Plavi vjesnik (1954.–1973.), dok su reakcije intelektualaca na nove pojave prozapadnjačke provenijencije uglavnom bile još negativne. Primjerice, J. Horvat 1953. na godišnjoj skupštini DKHa i dalje govori o sumnjivim pojavama u književnosti, izražavajući zabrinutost zbog sve većeg interesa za čitanje popularne književnosti.53 I ostali sudionici rasprave jednoglasno osuđuju sumnjive pojave u književnosti, poput loše literature u svescima i stripova. A Kulturni radnik i Republika, koji do tada nisu pokazivali interes za taj aspekt zapadnjačke popularne kulture, sve češće objavljuju o njima negativno intonirane tekstove.54

U navedenima se raspravama u gotovo shizofrenoj maniri susreću socrealistička koncepcija kulture iz druge polovice četrdesetih i ideja popularne kulture zapadnjačke provenijencije koja s desetljećem pedesetih sve više pojačava svoju prisutnost i simbolički utjecaj. Tako masovnost i popularizacija kao imperativni i vrijednosno pozitivni aspekti kulture prvih poratnih godina u pedesetim godinama 20. stoljeća sve više dobivaju svoju značenjsku konkurenciju u pojmu masovna kultura koja se od tih godina prije svega odnosi na popularnu kulturu zapadnjačke provenijencije. Od tog vremena jača i distinkcija tzv. visoke i tzv. niske kulture koje će postati predmetom brojnih rasprava o kulturi i umjetnosti narednih desetljeća jugoslavenskog/hrvatskog socijalizma.

48 Usp. N. Miličević, Međuteam Šoljan – Slamnig, Krugovi, 8, Zagreb, 1953., 714–721.

49 Nije nevažno spomenuti kako 1952. u izdanju zagrebačke Zore izlazi antologija Američka lirika upravo u prijevodu I. Slamniga i A. Šoljana.

50 Usp. K. Nemec, n.dj., i V. Visković, Književni život pedesetih, u: Z. Maković i dr., ur., n.dj., 178–189.

51 Usp. N. Batušić, n.dj., 160.52 Usp. Predrag Marković,

Beograd između istoka i zapada, 1948–1965, Beograd, Službeni list, 1996, Igor Duda, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950ih i 1960ih, Zagreb, Srednja Europa, 2005., Lada ČaleFeldman i Ines Prica, ur., Devijacije i promašaji: etnografija domaćeg socijalizma, Zagreb, Institut za etnologiju i folkloristiku, 2006., Reana Senjković, Izgubljeno u prijenosu: pop iskustvo soc kulture, Zagreb, Institut za etnologiju i folkloristiku, 2008., I. Duda: Pronađeno blagostanje. Svakodnevni život i potrošačka kultura u Hrvatskoj 1970ih i 1980ih, Zagreb, Srednja Europa, 2010., Zoran Janjetović, Od Internacionale do komercijale: Popularna kultura u Jugoslaviji 1945–1991. godine, Beograd, Institut za noviju historiju Srbije, 2011, Tatjana Jukić, Revolucija i melankolija. Granice pamćenja hrvatske književnosti, Zagreb, Naklada Ljevak, 2011., Maša Kolanović, Udarnik! Buntovnik? Potrošač...Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije, Zagreb, Naklada Ljevak, 2011., Hrvoje Klasić, Jugoslavija i svijet 1968. godine, Zagreb, Naklada Ljevak, 2012., i Ljiljana Kolešnik, ur., Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.–1974. godine, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti – Muzej suvremene umjetnosti, 2012.

53 J. Horvat, Izvještaj o radu DKHa na godišnjoj skupštini, Republika, 2–3, Zagreb, 1953., 289.

54 Usp., primjerice, Zoran Palčok, O bezvrijednoj literaturi i filmu, Kulturni radnik, 1, Zagreb, 1953., 20–23.

35

(33) Plavi vjesnik br. 2, 1954.(34) Ivan Slamnig i Antun Šoljan

(ur.), Američka lirika, 1952. (kat. br. 264)

(35) Naslovnica časopisa Svijet br. 1, 1954.

34

DRUŠTVO


žENE U FORMATIVNOM SOcIJALIzMURenata Jambrešić Kirin

1


Maršal Tito traži od organizacije Antifaši sti čke fronte žena (AFŽ) da u svojoj sredi ni preodgoji žene... i da stvori ženu novog tipa, kao što je i naša zemlja nova, kao što je i naša država drukčija nego što je ikada ranije bila.1

Nakon ratnih podviga koji su zadivili demokratski svijet, bivše su partizanke2 i komunistkinje predvo-dile izgradnju modernog, sekularnog i prosvijećenog društva u kojemu je trebala biti ostvarena puna rod-na ravnopravnost. No dok su masovno sudjelovale u raščišćavanju ruševina i obnovi porušene zemlje, politički se izgrađivale i kulturno uzdizale, a usput prekrajale vojničke šinjele u kapute, padobransku svilu u haljine i bluze, dovijale se kako nabaviti sapun ili komad mesa, kako zagrijati svoj dio stana i oprati rublje na rifljači,3 pobjednice su počele dvojiti oko lika i djela, izgleda i kompetencija nove žene. Veteran-ke su mahom dijelile osjećaj samosvijesti, ponosa i društvene važnosti, dočim su pojedine aktivistkinje

ženu novog tipa vidjele kao “ženu koja je kulturna, vrijedna i uredna te koja se pristojno vlada”.4 Možda je razlog prijepora oko viđenja nove žene to što su je definirali muški ideolozi, od Anatolija V. Lunačar-skog do Milovana Đilasa i Vladimira Nazora, pridaju-ći joj izuzetne ideološke, etičke i psihološke osobine, ali i tražeći nemoguće – da se liši privatnog života i

“radosti ljubavi i materinstva”, a da istodobno odgaja “nova pokoljenja” i potiče muškarce na izvanredna postignuća.5 Ni sve bivše partizanke nisu imale “ja-sno profilirana očekivanja od budućnosti”6 niti su dugo zadržale svoju privilegiranu poziciju jer su ih

“novi društveni i modni trendovi” te “novi mentali-tet izgurali na marginu.”7 Sovjetski model čelične proleterke i udarnice u radnom odijelu ubrzo je iz-gubio na kredibilitetu, a lijepo odjevene i seksualno privlačne žene već 50-ih godina 20. stoljeća osvajaju ženski tisak i popularnu kulturu. Ipak, lik apstrak-tne heroine, koja se žrtvuje za druge i za budućnost, rado su oživljavali partizanski filmovi i spomenič-ka plastika, a slika nove žene – zaposlene, neovisne i društveno angažirane, s kratkom kosom i obave-znom trajnom – bila je snažno propagandno sredstvo

1 Žene glasaju (izvod iz govora Anke Bućan, predstavnice Dalmacije na plenumu Glavnog odbora (GO) AFŽ-a Hrvatske 1946. godine), Naša moda, I/10, Zagreb, u studenome 1946. godine, 2.

2 U partizanskim redovima 1941.–1945. sudjelovalo je 100.000 žena boraca, što čini 34 posto pripadnika Narodnooslobodilačke borbe (NOB), a dva milijuna ih je pomagalo Narodnooslobodilački pokret. Poginulo ih je 25.000, 40.000 ih je ranjeno, a 91 žena proglašena je narodnim herojem (usp. Marija Šoljan et al., ur., Žene Hrvatske u NOBu, Zagreb, GO Saveza ženskih društava Hrvatske, 1955.).

3 Usp. Gordana Bosanac. Visoko čelo: ogled o humanističkim perspektivama feminizma, Zagreb, Centar za ženske studije (CŽS), 2010., 130.

4 Žene glasaju (izvod iz govora A. Bućan), n.dj., 2.

5 Usp. Renata Jambrešić Kirin i Reana Senjković, Legacies of the Second World War in Croatian Cultural Memory: Women as Seen through the Media, Aspasia: International Yearbook of Central, Eastern, and Southeastern European Women’s and Gender History, sv. 4, 2010, 71–96.

6 Ivana Pantelić, Partizanke kao građanke, Beograd, Institut za savremenu istoriju – Evoluta, 2011, 43.

7 Svetlana Slapšak, Ženske ikone XX veka, Beograd, Biblioteka XX vek – Čigoja Štampa, 2001, 209.

2 3

(1) I. kongres AFŽ-a u Zagrebu 1945, govor Mace Gržetić / autor nije registriran

(2) Ferdo Bis, 1. kongres AFŽ, 1945.(3) Andrija Maurović, Živjeli izbori

za Ustavotvorni sabor, 1946. (kat. br. 149)


5

6

8

4

7

(4) Kata Pejnović, predsjednica AFŽ-a Jugoslavije / autor nije registriran

(5) Iz fotodokumentacije Muzeja istorije Jugoslavije


(7) Slijepa Roza Petković / autor nije registriran

(8) Demonstracije u Zagrebu protiv ratnih zločinaca 1945. / autor nije registriran

(9) Parada prilikom proslave 1. maja 1947. / Erik Karlo Šmid

(10) Ersilvia Rismondo iz Rovinja / autor nije registriran


oblikovanja nove društvene stvarnosti, po ti cala je urbanizaciju i modernizaciju, a potom i prihvaćanje životnih stilova i modnih trendova sa Zapada.

Zakonom zajamčena jednakopravnost žena, po uzo ru na Ustav Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republi ka (SSSR) iz 1936. godine, značila je pravo glasa i pravo odlučivanja, pravo na obrazovanje, zapošlja-vanje i jednaku cijenu rada, pravo na građanski brak, razvod i jednaka prava pri nasljeđivanju. Uz zdrav-stvenu i soc i jal nu zaštitu te organiziranu brigu o djeci, ova su prava značajno pridonijela ekonomskoj samostal no sti žena i osjećaju samoosnaživanja. Ona su naj vi še pogodovala obrazovanim, kvalificiranim i za poslenima ženama, dočim je kod dominantnoga seoskog stanovništva dolazilo do brojnih nesporazu-ma i otpora uslijed sraza tradicijskog i marksističkog vi đe nja poželjnih rodnih odnosa.

U tim okolnostima, sposobnost organizatorica razgranate mreže AFŽ društava da pod istim nazi-vom i s istim “revolucionarnim stijegom” nastave okupljati velik broj žena i motivirati ih za dobrovoljni rad zaslužuje pozornost.8 Popis poslova koje su afežej ke predano obavljale u prvim poratnim danima doi sta je impresivan: posjeta i darivanje ratnih in-va lida i demobiliziranih boraca, darivanje krvi, po-moć stradalim selima, krpanje i šivanje u dječjim do mo vima, čuvanje djece zaposlenih majki, upisi-vanje žena u biračke popise, priprema žena za prve iz bo re, sudjelovanje u javnim radovima čišćenja gra da i izgradnji “fiskulturnih stadiona, parkova i dječjih igrališta”, pomoć u uredima, agitacija među omla dincima za odlazak na izgradnju savskog nasipa i pruge Brčko-Banovići, organiziranje čitalačkih sku-pina i raznih tečajeva, održavanje masovnih i kuć-nih sastanaka na kojima se “tumači zadatak AFŽ-a, novi položaj žene, diže se politička svijest žena”.9 No političko uzdizanje nije bilo usmjereno na afirmaciju autonomnih, odgovornih i informiranih građanki. Kao što je Josip Broz Tito u svom govoru na 1. kon-gresu AFŽ-a 1945. u Beogradu jasno dao do znanja: od jugoslavenskih se “naprednih žena” očekivalo da opravdaju ukazano im povjerenje i svu svoju snagu posvete “pitanju učvršćenja naše vlasti”.10

“Naš rad – naš odgovor”Intenzivna AFŽ agitacija tijekom provedbe prvoga petogodišnjeg plana prikazivala je radnicu i zadru-garku kao zamašnjak razvoja o kojemu ovisi uspjeh socijalističkog projekta. Ideja osobnog osnaživanja i subjektiviranja na kojoj je počivala kampanja za opismenjavanjem žena i izlazak na izbore, a kasnije i projekt društvene integracije, ustuknula je pred partijskom retorikom radne borbenosti koja je uzdi-zala zaposlene žene u “uzor-borce u socijalističkoj iz-gradnji i ostvarivanju petogodišnjeg plana” i poticala ih na međusobnu kompeticiju i premašivanje normi. Ideja kako će povećani broj radnih sati i trudodana

te natjecateljski duh riješiti sve probleme nagle in-dustrijalizacije i zaostale poljoprivrede ponekad je graničila s apsurdom:

[Mljekarice će] postati... borci za veći prinos mlijeka i u toj će borbi nastojati da pribave kravi što više hrane, tj. da uzgoje što više krmnog bilja, da zasijavaju livade, kako bi dobile više sijena... Učeći i boreći se za veće prinose, natječući se međusobno i naše će žene uspjeti da uzgoje takove krave, koje će dati i do 16.000 litara mlijeka godišnje.11

8 Usp. Lydia Sklevicky, AFŽ: kulturnom mijenom do žene novoga tipa, u: Konji, žene, ratovi, prir. Dunja Rihtman Auguštin, Zagreb, Ženska infoteka, 1996., 27.

9 Hrvatski državni arhiv (HDA), Zagreb, Konferencija za društvenu aktivnost žena (KDAŽH), f. 1234, kut. 162, Aktivnosti i akcije AFŽ-a 1945. godine.

10 Prema I. Pantelić, n.dj., 54.11 Prema: isto.

10

9


(11) Naslovnica časopisa Žena u borbi br. 12, 1949.


(12) Iz časopisa Žena u borbi br. 6, 1949.


13

16

17

18

14 15


Uredba o tome kako “su sva poduzeća i ustanove, kod kojih je zaposleno 20 i više žena s djecom koju treba zbrinuti, dužna osnivati dječje jaslica i dječje vrtiće”12 nije se poštivala, iako je važnost socijalizacije obitelj-skih uloga kroz mrežu odgovarajućih ustanova (vr-tići, restorani društvene prehrane, praonice i drugi servisi), kao preduvjeta za društveni angažman žene, naglasio i Josip B. Tito u govoru na 3. kongresu AFŽ-a Jugoslavije u Beogradu 1950. godine, suosjećajući s dilemama majke kojoj takva pomoć nije dostupna:

[I koja se] trga na dvije strane, jer ne bi željela da izgubi obraz napredne žene Jugoslavije, a istovremeno ne bi htjela da njena djeca stradaju ili se unesreće kod kuće.13

No ova izjava svjedoči kako je i dalje postojalo uvjere-nje da sve poslove oko djece treba obavljati žena, čak i onda kada radi puno radno vrijeme. Brojne kampanje AFŽ-a, s ciljem da promijene svijest o društvenim ulogama žene, nisu za svoje adresate imale muževe, očeve i su-radnike na poslu. Ustavom zajamčena rav-nopravnost u praksi je značila dvostruku šihtu, spre-mnost na izuzetne napore i pribrajanje tradicijskih novim dužnostima i obvezama zaposlene žene. O tome na primjer svjedoči, nakon više od 60 godina, žena iz tvornice sardina u Veloj Luci:

Ne bi bila došla doma po tri dana... [L]ežala...bi po kašetama od drva, legla bi dvitri ure dok nam se ne ohlade presure... Svima nama što smo radili na ledani bili bi krvavi prsti. Studena riba..., ni bilo rukavica... Po osam uri stalno u mokrini, a slab pod, drveni... Ni bilo čizama nego patike.14

Zbog poratne opće oskudice i racionirane potrošnje žene su bile motivirane da se natječu za status udarnice, kojim su se osiguravali i dodatni bonovi za osnov-ne namirnice, obuću i tekstil, a kasnije i novčane nagrade.15 Likovi udarnica i žena za strojem često su se pojavljivali na stranicama mjesečnika Žena u borbi. No fotografije nisu pratile životne priče ovih žena pa je Centralni odbor (CO) AFŽ-a Jugoslavije u svom dopisu od 18. listopada 1949. tražio od svojih podružnica da se:

... hitno... [povežu s] industrijskim centrima i... [pošalju] fotografije i biografije udarnica i nosioca ordena rada, novatora i racionalizatora... [O]vome HITNO pristupite, jer je izdavanje ovakove brošure od velike važnosti za prikaz, kako naše žene sudjeluju u izgradnji socijalizma kod nas. Brošure će vjerojatno biti prevedene i na strane jezike za inostranstvo, pa se ovom zadatku treba ozbiljno pristupiti i prikupiti što više podataka.16

Udarnički rad nije samo ugrožavao zdravlje žena (zbog čega se, na primjer, Uredbom o zaštiti trudnih

žena i dojilja istima zabranjuje prekovremeni i noćni rad) nego je tijekom sukoba s Informacijskim biroom komunističkih partija u ljeto 1948. izašlo na vidjelo i da se “veća produktivnost”, veći broj “dobrovoljnih radnih sati” i disciplinirani, predani rad nudi kao je-dini legitiman odgovor radnika i radnica rukovod-stvu koje ih je pozvalo na ideološko zbijanje redova.17

Partijski paternalizamTakozvane objektivne teškoće, negativne posljedice brze industrijalizacije i urbanizacije, neravnomjerni razvoj zemlje i borba protiv pete kolone nakon suko-ba s Josifom V. Staljinom gurnuli su žensko pitanje u drugi plan. Partijski i državni vrh kontrolirali su organiziranu aktivnost žena i definirali ciljeve i za-daće aktivnosti. Paternalistički ustrojen socijalistički feminizam omogućio je ženama pravnu zaštitu i ekonomsku ravnopravnost, ali ne i jednakomjeran pristup sferi odlučivanja i političke moći. Kao što su žene odgovorno preuzimale patronat nad dječjim do-movima i djecom poginulih boraca, subjektima bez mogućnosti da raspolažu svojim stečenim pravima, tako su i one bile pod stalnim patronatom svojih dru-gova u partijskim ćelijama u kojima se koncentrirala politička moć. Politika zapošljavanja, napredovanja i platnog ranga u državnim službama u prvim porat-nim godinama izravno je ovisila o karakteristikama

12 Prema: isto.13 Prema: Ženska strana. Muzej

25. maj, Beograd, 15. 5. – 1. 8. 2010. godine, Beograd, Muzej savremene umetnosti – Muzej istorije Jugoslavije, 2010, 15.

14 Prema: Marija Borovičkić, Velolučka Fabrika kroz životne priče i socijalistički režim, neobjavljeno izlaganje na Godišnjem skupu Hrvatskoga ekonomskog društva Ekonomija i kultura, Zagreb, 9–11. lipnja 2011. godine.

15 Usp. Žena u borbi, VI/10, Zagreb, u listopadu 1948. godine, gdje je objavljen i popis žena koje su 1948. dobile nagradu Vlade Narodne Republike Hrvatske (NRH).

16 HDA, Zagreb, KDAŽH, f. 1234, kut. 162., Dopis CO AFŽ-a Jugoslavije GO-u AFŽ-a Hrvatske od 18. listopada 1949. godine.

17 Naš rad – naš odgovor, Žena u borbi, VI/8, Zagreb, u kolovozu 1948. godine,12–13.

19

(13) Naslovnica časopisa Žena u borbi





(18) Iz časopisa Žena u borbi(19) Vanja Radauš, Žena u borbi,

oko 1945. (kat. br. 137)


20 21

22


i preporukama koje su profesionalne afežejke dobile od svojih partijskih sudrugova.18

Kad je proces značajnijeg uključivanja žena u or-gane vlasti doživio neuspjeh, a organizacija AFŽ-a ukinuta, J. Broz Tito je dio odgovornosti prebacio na žene potaknuvši ih na prodorniji, aktivniji istup u javnost, ali i podsjećajući na njihov primarni, prirodni poziv majke:

Drugarice, sada se obraćam vama: vi treba same da budete malo prodornije i da ne dozvolite da vam kažu vaši drugovi, očevi, muževi ili braća: ‘ Šta ćeš ti tamo, ti si žensko!’ Tačno je da je žena u prvome redu majka, ali baš zato što ona najviše žrtvuje od sebe, odgajajući

nove naraštaje, ona ima još veće pravo da kao majka kaže svoju riječ u zajednici kakva je naša – u socijalističkoj zajednici.19

U svom govoru 1953. na posljednjem kongresu AFŽ-a M. Đilas je naveo kako je jedan od razloga ukidanja AFŽ-a jačanje demokracije i ženske ravnopravnosti u Jugoslaviji i kako je sazrio trenutak da sve zadaće te polupolitičke organizacije preuzme društvo u cjeli-ni, to jest Socijalistički savez radnog naroda i budući savez ženskih društava.20 Smatralo se da će postupno uvećanje životnog standarda i materijalnih uvjeta ži-vota dovesti i do poboljšanja društvenog položaja žena. Činjenica je, međutim, da se u odnosu na razdoblje

18 Usp. HDA, Zagreb, KDAŽH, f. 1234, kut. 64, Podserija: Savez komunista Hrvatske.

19 Josip B. Tito, Naše žene zaslužuju da budu kandidirane na ovim izborima (iz govora maršala Tita na proslavi 10-godišnjice X. korpusa u Bjelovaru), Žena u borbi, XI/10, Zagreb, 1953., 1.

20 L. Sklevicky, n.dj., 132, smatra, pak, da su razlozi raspuštanja bili drukčije naravi: [Od ljeta 1948. do ukidanja AFŽa 1953. organizacija se] ukrućuje u hijerarhiji koja ističe potrebu čvrstine, dakle, kontrole njezinih pripadnica [te gubi širinu i autonomiju početnog djelovanja] u poslušnom ispunjavanju partijskih direktiva.

23

24 25








26

27 28

(26) Iz fotodokumentacije Muze-ja istorije Jugoslavije

(27) Građani u čišćenju Zagreba, V. rajon ‒ Taborska, Cesar-gradska / Dragutin Paulić

(28) Iz fotodokumentacije Muze-ja istorije Jugoslavije





obnove i izgradnje, sredinom 50-ih aktivnost žena smanjuje, da su učestali slučajevi kršenja ženskih radnih prava i otpuštanja radnica, da se javljaju regre-sivni stavovi, a nova ženska društva nemaju za cilj političku emancipaciju članica niti utječu na raspo-laganje sredstvima namijenjenim izgradnji stanova, dječjih vrtića, škola i socijalnih servisa.21

Zastupljenost žena u Hrvatskom saboru bila je 1945. osam posto, no u sazivu sabora od 1953. do 1958. godine (Republičko vijeće) taj je broj pao na pet posto. U prvoj hrvatskoj poratnoj vladi jedina ministrica (financija) bila je Anka Berus, dok je narodna he-roina Milka Kufrin ušla u Ustavotvornu skupštinu Federativne Narodne Republike Jugoslavije u kojoj je bilo 4,7 posto žena, baš kao u i Centralnom komite-tu Komunističke partije Jugoslavije (4,8 posto žena 1948. godine).22 Broj žena u izvršnim organima vlasti i najvišim partijskim tijelima neće se značajnije mi-jenjati do 1990. godine, a najveći postotak zastupnica u Saboru (25 posto) zabilježen je između 1963. i 1965. godine.23 Neuspjeh partijske politike da riješi pro-blem rodne (ne)ravnopravnosti i socijalne (ne)jedna-kosti feminističke znanstvenice, na primjer Gordana Bosanac, vide u komunističkom obnavljanju volje za moć, a time i obnavljanju društvenog stanja hegemo-nije koje “ponovno reproducira ne samo nejednakost nego i nove oblike podčinjavanja i neslobode”.24

Gospođa drug-caSuživot prije negoli sraz novih društvenih vrednota i socijalističkog morala s naslijeđenim građanskim vrijednostima i oblicima ponašanja može se pratiti kroz cijelu prvu poratnu dekadu. Antropolog G. W. Creed, koji je istraživao proces domestikacije revolucije u bugarskom društvu, nazvat će to stanje konfliktnom komplementarnošću.25 Socijalistički životopisi obiluju primjerima konfliktnih komplementarnosti: osjećaj ekonomske osnaženosti prati nezadovoljstvo zbog potplaćenosti (nekvalificiranog) ženskog rada, dojam socijalne sigurnosti umanjuje frustriranost zbog klasnog raslojavanja, veličanje Tita izaziva ne-

povjerenje prema političkoj nomenklaturi, osjećaj osnaženosti ugrožava podređenost socijalističkom moralu koji nije pružio jednak prostor slobode že-nama i muškarcima.26 Jedno istraživanje iz 1950-ih pokazalo je da, s obzirom na podjelu obveza, slobodu kretanja i način korištenja slobodnog vremena, rodi-telji imaju različita pravila i različita očekivanja od djevojčica i dječaka, to jest omladinki i omladinaca.27

Oslovljavanje u javnosti jedan je od pokazatelja postojanja ovih konfliktnih društvenih i privatnih domena te postupne kulturne transformacije u kojoj nove ritualne prakse i komunikacijski obrasci nisu jednostavno izbrisali starije kulturne slojeve nego su ih radije preoblikovali i resemantizirali.28 Iako se mnogima činilo kako su “riječi druže, drugarice zauvijek izbrisale riječi gospodin ili milostiva,”29 u svakodnevnoj komunikaciji i formalnim susretima drugarica i gospođa gotovo se ravnopravno izmje-njuju pa to stanje ovjerava i prvi poratni bonton iz 1953. godine.30

Unatoč deklariranoj egalitarnosti u društvu su postojale i socijalne razlike, potvrđene različitim karticama za snabdijevanje i ograničenim pristupom pojedinim trgovinama (vojno-diplomatskima ma-gazinima).31 I dok su radnice nerijetko radile i po 16 sati dnevno u tvornici i kod kuće, supruge pripadni-ka nove političke elite i pojedine građanke koristile su usluge dostavljača, kućnih pomoćnica i pralja iz zagrebačke okolice.32

Reportaža s radilišta na savskom nasipu u ljeto 1946. godine, u kojoj autorica želi naglasiti jedinstvo svih žena na dobrovoljnoj radnoj akciji, ujedno govo-ri i o nemalim razlikama onih koje su odložile svoju odjeću, obuću i torbe:

Ima ih svakakvih i svašta bi znale pričati kad bi smjele govoriti. Ima haljina koje potječu iz finih pomodnih trgovina, a ima ih koje su kupljene na sajmištu ili kod staretinara... A SAD leže tu, jedna pored drugih, kao što jedna uz drugu rade žene najrazličitijih društvenih slojeva.33

21 Usp. Neda Božinović. Žensko pi tanje u Srbiji u 19. i 20. veku, Beo-grad, Žene u crnom, 1996, 171–184.

22 Jedine zastupnice u Ustavotvornome saboru NRH bile su istaknute partizanke: Anka Berus, Mileva Cetušić, Beška Frntić, Cvita Gilić, Maca Gržetić, Milka Kufrin, Ana Mrkoci i Kata Pejnović.

23 Usp. Dijana Dijanić et al., ur., Ženski biografski leksikon (ŽBL): sjećanje žena na život u so ci jalizmu, Zagreb, CŽS, 2004., 347–358, te I. Pantelić, n.dj., 69–80.

24 G. Bosanac, Pristup čitanju i interpretaciji djela Blaženke Despot, u: G. Bosanac, ur., Izabrana djela B. Despot, Zagreb, Institut za društvena istraživanja (IDIZ) – Ženska infoteka, 2004, 12.

25 G. W. Creed, Domesticating Revolution: From Socialist Reform to Ambivalent Transition in a Bulgarian Village, University Park: Pennsylvania University Press, 1998.Usp. i R. Jambrešić Kirin, O konfliktnoj komple mentarnosti ženskog pamćenja: između moralne revizije i femi nističke intervencije, Profemina, Beograd, 2 (specijalni broj Jugoslo venski feminizmi), jesen-zima, 2011., 39–51.

26 Riječ je o ženskim sjećanjima na život u socijalizmu priku plje ni-ma 2004. u ŽBLu te s njima po ve zanim dokumentarnim filmom Borovi i jele (2003.) Sanje Iveković. Ambivalentna sjećanja na poslijeratno razdoblje pronaći ćemo i u memoarskim knjigama Marije-Vice Balen, Sonie Wild Bićanić, Zore Dirnbach, Jele Godlar i Eve Grlić, koje je teško svrstati u ogledne glasove o soci ja-lističkom iskustvu eman ci pacije jer poput disidentskih glasova (političkih zatvorenica Mare Čović, Slavice Kumpf ili Marice Stanković) također tematiziraju cijeli niz traumatskih iskustava: od zatočeništva na Golom otoku do stalne borbe s androcen tri-zmom i autoritarnošću socija li-sti čkih institucija.

27 Usp. N. Božinović, n.dj., 176.28 Usp. Nives Rittig-Beljak, Od

druga do gospodina: socija li sti čki oblici ophođenja u Hrvat skoj, u: R. Jambrešić Kirin i T. Škokić, ur., Između roda i naroda. Zagreb, Institut za etnologiju i folkloristiku – CŽS, 2004., 142.

29 V. Marušić, Što nas je naučila auto strada, Žena u borbi, V/46, Zagreb, 1947., 12–13.

30 O tom izdanju usp. Antonija Tkalčić-Košćević, Bonton, Žena u borbi, XI, Zagreb, 1953., 34.

31 S. Wild Bićanić, Dvije linije života, Zagreb, Durieux, 1999., 155: Uvedene su bile tri vrste kartica za snabdijevanje, tzv. točkica: R1 (radničke 1), R2 (radničke 2) i 0 (svi ostali). Seljaci nisu imali pravo na kartice za snabdijevanje. [Sa R1 moglo se kupovati i] u posebnim dućanima tipa 2. Postojala su dva tipa posebnih prodavaonica...: prodavaonice 1, koje su bile namijenjene političkim čelnicima i njihovim obiteljima, te prodavaonice 2 za istaknute građane iz akademsko ga i kulturnog života.

32 Usp., isto, 152.33 T. Frković, Vrijedne ruke grade

novi Zagreb, Žena u borbi, IV/30, Zagreb, 1946., 9.

29 3130


(32) Dolazak druge grupe iseljenika iz Kanade u Rijeku brodom Radnik / Milan Pavić


(33) Otvorenje izložbe AFŽ-a u Zagrebu / autor nije registriran


Moda u službi naroda: ukusno, jednostavno, praktično i lijepoIpak, iste te 1946. godine u Zagrebu počinje izlaziti prvi jugoslavenski modni časopis Naša moda koji se višom cijenom, boljom opremom i mondenim sadržajem bitno razlikuje od mjesečnika Žena u borbi isto-ga izdavača. Rast tiraže ovoga ilustriranog časopisa ograničen je zbog nedostatka tiskarskog papira, a prijelomne 1948. dobiva mogućnost prodaje i na ki-oscima u SSSR-u.34 Teško je danas vjerovati kako je isti krug urednica i novinarki na Trgu Republike 8 koji je, naizgled, strepio zbog povremenih kritika iz beogradske centrale AFŽ-a35 i partijskog prigovora zbog nedostatka “dijalektičko-materijalističkoga pogleda na svijet”36, pokrenuo krajnje apolitičan i konformistički časopis. Naime, dok je Žena u borbi donosila natpise o patnji žena u grčkim zatvorima i logorima, o teškom životu seljanki i radnica u Indiji, Kini i Koreji, Naša moda je revnosno pratila modne novitete iz Londona, Moskve, Pariza i Ženeve, preno-sila inozemne modne fotografije i dijelila praktične savjete kako sašiti garderobu za različite prigode i doba dana ili isplesti kupaći kostim, uz kulinarske i kozmetičke savjete, gimnastičke vježbe i oglase preostalih privatnih zagrebačkih obrta (kozmetički saloni, krojački i saloni šešira). Pritom treba napo-menuti da krajem 50-ih manje od 30 posto jugosla-venskog stanovništva koristi konfekcijsku odjeću koju prati loš glas da je slabe kvalitete, demodirana i uniformna.37 No polaznice brojnih krojačkih teča-jeva imaju priliku pokazati svoje umijeće; domaće tvornice tekstila nude sve bolji izbor materijala, a ne nedostaje ni povoda za izlazak jer je društveni i kulturni život u hrvatskoj metropoli izuzetno živ i raznovrstan:

Postoji... potreba za izlascima, a tada se moglo i imalo gdje izaći: u kazalište, kino, na koncert, izložbu, pa i u crkvu... Kinodvorana je pedesetih bilo premalo za

golem broj ljudi koji su u subotnju ili nedjeljnu večer htjeli ići u kino: to je doba preprodavača kinoulaznica, dugih čekanja u repu za kinoulaznicu i groznice prije gledanja dobrog filma. Također, to je vrijeme zama ha glazbe, koncerata i sjajnih izvođača.38

Žene koje su sudjelovale u legitimaciji nove vlasti, kreirale društvene trendove i utirale vlastiti, treći put u socijalističku budućnost – gdje vlada ljepota, veselje i raznolikost – nisu bile dosljedne feminističkim idealima. Potvrdu tomu nalazimo i u referatu Vide Tomšič, predsjednice AFŽ Jugoslavije, na 4. plenumu GO-a AFŽ-a Hrvatske 10. listopada 1948. u Zagrebu:

Mi vidimo po ruskim novinama kako su tamo sve žene ružno odjevene, i to [se predstavlja] kao neka potreba socijalizma, sve što negira ono što mi tražimo – ljepotu, veselje i raznolikost. Treba učiti žene da se znaju lijepo odijevati i pospremiti svoj stan i da to znaju brzo uraditi.39

Sadržaj frivolne opaske o estetskoj razlici jugoslaven-skih i sovjetskih žena, umjesto etičko-političkoga pozicioniranja koje razlikuje građane i građanke od političkog rukovodstva SSSR-a, nije jedino što zabri-njava. Pozitivnu želju za individualizmom, blago-stanjem i uživanjem u životu ovaj naputak pretvara, kopernikanskim obratom tipičnim za socijalistički demagoški diskurs, u instrukciju o djelotvornom raspolaganju vlastitim vremenom u cilju boljega servisiranja svih članova kućanstva i društva u cje-lini. Teza kako se o rodnoj ravnopravnosti ne može govoriti sve dok interes žena bude usmjeren samo na obitelj i domaćinstvo, dobiva zanimljiv obrat. Umjesto misije oslobađanja žene, prema Vladimiru I. Lenjinu, od tegobnih i zaglupljujućih poslova koji ju

“hiljadama niti vezuju za prošlost”, ženi se sugerira da joj samo (racionalno, ekonomično i brzo) obav-ljanje tih istih poslova može podariti više vremena

34 Nakon nultog broja Modnog lista iz listopada 1945. godine, časo-pis Naša moda počinje izla ziti 1. veljače 1946. s početnom tira-žom od 17.000, a već 1948. tira ža raste na 42.000 primjera-ka da bi 1949. pala na 31.000 zbog nedostatka papira. Glavna i odgovorna urednica prvih bro jeva bila je Vanja Žanko, od br. 7 iz 1948. urednicom postaje Vesna Regner, a od 1953. Emilija Šeparović. Iste, 1953. godine počinje izlaziti i ženski časopis Svijet, a Žena u borbi preime no-vana je 1958. u list Žena.

35 Ambiciozan izdavački plan GO-a AFŽ-a Hrvatske za 1950. godinu s 14 naslova središnjica je odbila s obrazloženjem: Plan... je veoma obiman i nerealan. Prema tome planu čitav GO pretvorio bi se u izdavačko preduzeće... Smatramo da iz plana... treba brisati sve izuzev Kuharica i Što da pričam svom djetetu (HDA, Zagreb, KDAŽH, f. 1234, kut. 162, Odnosi AFŽ-a s drugim organizacijama).

36 Partijski recenzent časopisa Žena u borbi zamjera, među ostalim, urednicama: Teoretskih članaka nema... Marksističkolenjinistički problemi se specijalno ne tretiraju... U listu bi se trebalo dati više mjesta for miranju dijalektičkomaterijalističkoga pogleda na svijet... [T]reba dati u stalnoj rubrici više mjesta pitanju odgoja djeteta... Naše žene trebalo bi više upoznati sa životom žena u drugim zemljama (isto).

37 Usp. N. Božinović, n.dj., 179.38 G. Bosanac, Visoko čelo..., n.dj.,

134–135.39 Prema: L. Sklevicky, n.dj., 134.

34 35


36

(34) Sa snimanja filma Hoja Lero u Makar-skoj / Milan Pavić

(35) Sa snimanja filma Hoja Lero u Makar-skoj / Milan Pavić

(36) Mjesta i gradovi u FNRJ – pod slovom M / Milan Pavić


37


“za konstruktivan rad, za stvaralački rad na svim poljima ljudske djelatnosti.”40

Socijalizam s (reklamnim) ženskim licemSredinom 50-ih društvena vidljivost i politički utje-caj žena opadaju, a raste i broj otkaza ženama u indu-strijskom i državnom sektoru s opravdanjem da su manje radno učinkovite i da češće izostaju s posla.41 Odgovornost za tu pojavu pripisana je ostacima pa-trijarhalnog mentaliteta i neodgovornim pojedinci-ma među upravljačima. Međutim, koga okriviti za činjenicu da se socijalistička žena sve više potiskuje iz političkog života i ritualnog obnavljanja sjećanja na revoluciju, da polako osvaja feminizirana, zasebna po-dručja obrazovanja i zapošljavanja te se, naposljetku, njezin lik seksualizira i/ili pretvara u kućnog anđela koji svoje samoostvarenje traži u ljubavi, braku i su-vremeno opremljenom domu.

Stoga se s pravom upozorava da su sve bitne pro-mjene ženskog položaja u “uzročno-posljedičnoj sve-zi s procesom modernizacije kojega su u nerazvijeni-ma agrarnim zemljama pokrenuli komunisti došavši na vlast.”42 Taj se proces nije mogao odvijati bez oz-biljnog narušavanja patrijarhalne kulture čijim rasta-kanjem žene dobivaju povijesnu priliku, ali i preuzi-maju odgovornost za povijest svojih (neostvarenih) budućnosti. U jednoj od tih abortiranih budućnosti na lazimo socijalizam po mjeri radne i društveno akti vne žene, rodno osjetljiv samoupravni model i dru štvo bez segregacije na muška i ženska zanimanja,

4140


(38) Reportaža s I. međunarodnog natjecanja u friziranju / Ivan Medar


(40) Reportaža s I. međunarod-nog natjecanja u friziranju / Ivan Medar


bez prostitucije, diskriminacije i seksizma, bez tisko-vi na čiji uspjeh počiva na sprezi ozbiljnih političkih sa dr žaja i pornografskih slika.43

Preobrazba represivnih mjera discipliniranja (i ka-žnjavanja) u prakse samodiscipliniranja, samokritike i samokorekcije, kako je to opisao Michel Foucault,44 prati prilagodbu pojedinca modernom industrijalizi-ranom društvu i njegovoj socijalističkoj inačici. Riječ je o ključnom trenutku simbioze emancipatorske matrice s tradicijom definiranih ženskih vrednota u odgojno-obrazovnoj praksi i privatnoj sferi gdje

38 39

40 Racionalnost, ekonomičnost, higijena i kultura u našem domu, Žena u borbi, XI/9, Zagreb, 1953., 13.

41 Usp. I. Pantelić, n.dj., 124–125.42 L. Sklevicky, Žene, konji, ratovi...,

n.dj., 134.43 Usp. Biljana Žikić, Luksuzne

lutke i lokalni mangupi: rodna paradigma kvalitetne štampe u jugoslavenskom socijalizmu, u: Sandra Prlenda, ur., Kako je bilo... O Zagorki i ženskoj povijesti, Zagreb, CŽS, 2011., 241–258.

44 Usp. M. Foucault, Technologies of the self, u: P. Rabinow, ed., Ethics, Subjectivity and Truth, London, Penguin, sv.1, 223–251.


42


je patrijarhalna logika podcijenjenoga i nevidljivog ženskog fizičkog i afektivnog rada uzvratila udarac državnom feminizmu.45 Rivalitet dva kolektivistič-ka projekta (patrijarhalnoga i komunističkog) koji su disciplinirali, socijalizirali i iskorištavali žensku radnu snagu i reproduktivnu moć za očinsko ili opće dobro, sada je pronašao zajednički interes u obno-vi diskursa ženstvenosti i kućevnosti te “proširio tradicionalnu diobu obiteljskih uloga na društvo u cjelini.”46

Ubrzani privredni razvoj i relativni prosperitet tijekom 50-ih, uz početak proizvodnje kućanskih aparata i artikala široke potrošnje, sintetičkih ma te-ri jala i plastike ženama je zasigurno olakšao svakod-nevni život i odškrinuo vrata socijalističke utopije. Optimizmu su pridonosili i prizori obilja sa zagrebač-ke tržnice Dolac na kojoj je dozvoljena slobodna trgo-vina, pune police pred Božić 1949. u zagrebačkome robnom magazinu Nama, ili mogućnost da 350.000 posjetitelja Zagrebačkog velesajma 1951. kupi neke od izloženih proizvoda.47 Uz filmove, ženski su časopisi, sajmovi i izložbe odgajali ukus građana i građanki te nudili poželjne slike materijalnog obilja u dekadi koja još veliča proizvodnju i ne brine puno o izgledu ni kvaliteti proizvoda, to jest njihovoj distribuciji, pro mi džbi i racionalnoj potrošnji. No promocijom no vih tehnologija i trendova u tekstilnoj industriji, u stanogradnji, oblikovanju namještaja i velesajam-skoj trgovini Zagreb se trsio postati jugoslavenski cen tar mode, suvremenog industrijskog dizajna i arhi tek ture.

Prijelaz iz opće neimaštine u doba relativnog bla-go sta nja, iz kinematografske u televizijsku kulturu,

iz agitpropovske indoktrinacije u zavodljivi jezik re kla ma, pratila je depolitizacija i pasivizacija žena, de gra dacija i komodifikacija njezina simboličkog pri-ka za: alegorija revolucije, domaća inačica revolucio-nar ke s Delacroixove slike La Liberté i Muhinina pro-le terka postaje djevojka s reklame za motor Savi ca, Perion prašak za rublje ili rafinirano jestivo ulje Zvijezda.48 Proslava 8. marta gubi na društvenoj važno-sti i pretvara se u puki povod za darivanje cvijeća i sitnih darova koje su izradila djeca. Od najvećega ženskog socijalističkog blagdana, u čast kojega su se obarali udarnički rekordi i koji je bio posvećen međunarodnoj borbi za ženska prava te hladnora-tovskoj “borbi protiv potpaljivača novog rata, za mir i demokraciju u svijetu”49, ostale su prigodne proslave u tvornicama i uredima. Prvih poratnih godina tom je prazniku – svojim festivalskim ozračjem i masov-nošću – parirala svibanjska proslava Majčinog dana i dječjeg tjedna s cvjetnim korzom, da bi nakon postu-pnog ukidanja sakralnih tradicija 8. mart poprimio i obilježja Majčinog dana i socijalističkog praznika. Naglašavanjem reproduktivnih, odgojnih i estetskih aspekata njihovih života žene se pozivaju da po mo-gnu oblikovati “novu, specifično našu kulturu” i da pritom, još jednom u povijesti 20. stoljeća, počnu od

“uređenja i opreme stana” i kupovine odjeće prema svom “ukusu, potrebi i mogućnostima.”50 Na taj na-čin sugeriralo im se da svoju težnju za srećom, bla go-stanjem i boljom budućnošću ostvare tamo gdje ima-ju relativnu moć i kontrolu: u prostoru svog doma i u materijalu vlastitog tijela čiju su (auto)erotičnost, uti li tarnost i političku funkcionalnost tek trebale osvijestiti.

43 44

(42) Iz časopisa Svijet br. 7, 1954.(43) Iz časopisa Svijet br. 6, 1954.(44) Iz časopisa Svijet br. 9, 1954.

45 Prve primjere negativne rodne socijalizacije djece po obrascu što je primjereno djevojčicama, a što dječacima, nalazimo u AFŽ glasilima, uz novinske članke, na primjer: Vi i vaše dijete u kuć-nim poslovima, Žena u borbi, XII/8, Zagreb, 1953., ili Za sva ko-ga svoja pregača, Naša mo da, br. 2, proljeće 1955. go di ne.

46 Branislava Baranović, Slika žene u udžbenicima književnosti, Zagreb, IDIZ, 2000., 28.

47 Usp. Žena u borbi, IX/10, Zagreb, 1951., 11.

48 O ulozi reklama na “razdjelnici ratnog komunizma i prvih po ja va potrošačkog društva” svje do či, na primjer, G. Bosanac, Vi soko čelo..., n.dj., 147: Moralistička užasavanja nad ka pitalističkom pomamom po tro šnje ona – reklama, koja je polako zastrla svaki pogled, pre krila svaki zvuk i svaku slobodnu, praznu plohu, obuzela sva osje tila i otupila sve pragove nje nih granica.

49 Živio 8. mart, Žena u borbi, VII/3, Zagreb, 1949., 3.

50 Inicijativna izložba Udruženja umjetnika primijenjene umjet-nosti Hrvatske, Žena u borbi, XIII/12, Zagreb, 1955., 2.


POLITIčKI RITUALIReana Senjković

1


Nove ideologije i novi politički sustavi u novovjekoj Europi, tvrdio je britan-ski povjesničar Peter Burke, obično nastoje reformirati postojeću narod-nu kulturu ili pak uspostavljaju svoju moć potiranjem prethodnih tradicija te uvođenjem novih običaja i rituala.1

Samo nekoliko godina kasnije jedan drugi britanski povjesničar, Eric Hobsbawm, takva je nastojanja na-zvao izmišljanjem tradicija:

[Riječ je o postupcima] kojima obično upravlja otvo re no ili prešutno prihvaćanje pravila ritualne ili simboličke naravi, koja nastoje usaditi određene vrednote i norme ponašanja pomoću ponavljanja koje automatski implicira kontinuitet s određenom historijskom prošlošću.2

Njegova tipologija takvih pothvata uključuje usposta-vlja nje ili simboliziranje društvene kohezije ili pripad-nosti društvenim skupinama, ustanovljavanje ili legi-ti miranje društvenih institucija i njihova autoriteta te socijalizaciju, usađivanje vjerovanja, vrijednosnih su stava i konvencija ponašanja.3 Svakako, politički ri tuali su omotani mrežom simbolike, standardizirani su i repetitivni,4 ali ujedno podatni prilagodbama koji-ma političke elite nastoje rekreirati svoj legitimitet u pro mijenjenim društvenim okolnostima.

Novoustoličene političke elite Federativne Narod-ne Republike Jugoslavije (FNRJ) nisu dakle morale izmišljati izmišljanje tradicija, a kao model rasporeda, scenarija i izvedbe političkih rituala poslužio im je ranije nastali sovjetski primjer.5

Naime, i prva zemlja socijalizma, gotovo odmah nakon što je dovršila revoluciju, u svojim je prosla-vama pobune boljševika usvojila elemente i onih kulturnih tradicija koje je željela nadići, uključujući elemente liturgijskih obreda i carističkih ceremo-nija.6 Pritom je nadahnuće pronašla u francuskim proslavama pada Bastille. Maximilien Robespierre i drugovi oduševljeno su bili prihvatili ideju Jeana-Ja-cquesa Rousseaua da organizirano održavanje puč-kih slavlja pomaže u jačanju nacionalnih osjećaja i oživotvorenju novih političkih ideja pa su vjerske i

monarhističke svetkovine zamijenili sustavom revo-lucionarnih državnih rituala. Za Blagdan Vrhovnoga bića (La fête de l’Être suprême) 8. lipnja 1794. godine u Parizu podigli su, primjerice, ogromne spomeni-ke, zgrade duž puta kojim se kretala svečana para-da posebno su ukrasili te izgradili i veliku umjetnu uzvisinu na koju se popeo Robespierre, dok su mase u njezinu podnožju izvodile revolucionarne pjesme.7

Stoga se još 1908. godine Anatolij V. Lunačarski, kojega će Vladimir I. Lenjin u studenome 1917. ime-novati komesarom za obrazovanje i prosvjetiteljstvo, zalagao za uvođenje masovnih festivala, zamišljajući slavlja pobjede revolucije koja bi se održavala na ve-likim trgovima Moskve i Petrograda.8 S tom idejom se složio i Lav D. B. Trocki, Lenjinov komesar za vanj-ske poslove, upozorivši pritom da valja iskoristiti, na način kakav stoljećima rabi crkva, ljudsku sklonost teatralnom, “njihovu snažnu i legitimnu potrebu da daju oduška svojim emocijama.”9 Sovjetski poslijeoktobarski panteon zbog toga je okupio šaroliko društvo: pored Karla Marxa i Friedricha Engelsa tu su se našli i Spartak, vođe kozačkih pobuna u 17. i 18. stoljeću, M. Robespierre, pa “često čak i sam Isus Krist”.10 Isto-dobno, s druge strane, čini se da su se radnici, vojnici i intelektualci prvih nekoliko godina nakon revolucije spontano uključivali u proslave,11 pjevajući revolucio-narne pjesme i noseći zastave ili natpise s političkim parolama: time su svjedočili svoju revolucionarnu vjeru, duhovno istomišljeništvo i emotivno suučesništvo u “vrhunskoj stvarnosti domovine.”12 Slavljeničke povorke su ubrzo postale pokretnim izložbama po-stignuća sovjetske industrije i zemljoradnje:

[Sudionici su] ponosno pokazivali proizvode svoga rada, ili njihove makete... ili prikazivali proizvodni postupak u obliku karti ili grafikona.13

S vremenom, a naročito nakon 1930. godine, proslave su se uniformirale i standardizirale. Taj je trend još i ojačao nakon smrti Josifa V. Staljina 1953. godine: uveo se “sustav socijalističkog rituala.”14

Jugoslavenski/hrvatski politički ritualiI jugoslavenski, dakle i hrvatski politički rituali osla-njali su se na gotovo istovjetne ili slične obrasce, a ovdje se prikazuju u nekoliko oglednih primjera.

1 Prema: Dunja Rihtman Auguštin, O dekristijanizaciji narodne kulture, Etnološka tribina, 13, 1990., 10.

2 Eric Hobsbawm, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 2012 [1983]

3 Usp. isto, 9.4 Usp. David I. Kertzer, Ritual,

Politics & Power, Yale University Press, 1988, 9.

5 Usp. Alfred Simon, Praznik i politika, Kultura, 73/74/75, Zagreb, 1986., 126. Usp. i Christel Lane, Legitimacy and Power in the Soviet Union through Socialist Ritual, British Journal of Political Science, 14/2, 1984,. 207–217.

6 Usp. James von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917–1920, University of California Press, 1993, 8.

7 Usp. D. I. Kertzer, n.dj., 163.8 J. von Geldern, n.dj., 124.9 D. I. Kertzer, n.dj., 14.10 J. von Geldern, n.dj., 124.11 Usp. Christel Lane, The Rites of

Rulers: Ritual in Industrial Society – the Soviet Case, Cambridge University Press, 1981, 161.

12 A. Simon, n.dj., 121.13 Ch. Lane, n.dj., 167.14 Isto, 207.

(1) III. kongres NOJ-a – slet na stadionu F. D. Akademičar / autor nije registriran


Predsjedništvo Zemaljskoga antifašističkog vijeća narodnog oslobođenja Hrvatske (ZAVNOH) na svo-joj je izvanrednoj sjednici 14. travnja 1945. u Splitu željelo, prije ostaloga, pokazati da će vlada Hrvat-ske, koja se na toj sjednici trebala osnovati, doista biti narodna. Posebno je bio ukrašen Narodni trg: na prozorima kuća bilo je cvijeća, a krasili su ih sagovi i natpisi, kojima su, kako stoji u izvještaju, Splićani izrazili svoje rodoljublje.15 Vlada je, međutim, morala voditi računa i o tome da narod kojim se spremala vladati možda i nije voljan poći u bolji život ex nihilo te da bi mu legitimizacijsko prislanjanje na Oktobar-sku revoluciju i njezine stečevine bilo, u najmanju ruku, neprepoznatljivo. Bili su joj potrebni općeni-to prihvatljivi, ali snažni simboli koji će prokrviti marksističko-lenjinističke ideološke apstrakcije. U eklektičnoj poplavi oznaka kojima se tumačio do-gađaj inauguracije najbrojniji su, i najsnažniji, upu-ćivali na buđenje novoga života. Simbolički su, stoga, na Narodni trg vijećnici došli s istoka, odonud gdje sviće Sunce, toga dana posebno blagonaklono, ne-zaklonjeno oblacima. Zasjedanje je, potom, otvorio predsjednik ZAVNOH-a Vladimir Nazor te, među ostalim, naglasio:

Suđeno [je bilo] da... naša nova vlada nastane usred proljeća, između Uskrsa i Đurđevdana, [i to baš u Dalmaciji] koja je kolijevka hrvatske državne ideje i hrvatske kulture... [A Split je] u drevno vrijeme osjetio, a i vidio hrvatske kraljeve..., [i uvijek se] opirao okupatorima i pokazao smjelost i odvažnost u najtežim časovima našeg narodnog ustanka.16

A nova je vlada, prisjećajući se nedavne prošlosti, u zaključku uspostavila poveznicu i s biblijskom sli-kom stradanja:

Iz te krvi niče ljepota, niče sunce slobode za kojom smo toliko uzdisali. Tu je silna zvijezda slična onoj s istoka, koja je dovela mudrace [...] Eno plave boje neba, koje se smije sreći patničkoga i mnogo stradalog Joba jugoslavenskih naroda.17

Dojmu kontinuiteta pridonijeli su i izaslanici sinj-ske alke, na čelu s vojvodom te odjeveni u alkarske nošnje, a “prekrasne starinske nošnje” odjenule su i članice splitskoga odbora Antifašističke fronte žena. V. Nazor i Vladimir Bakarić, predsjednik Vlade, po završetku sjednice pješice su se uputili na rivu, koja je bila “sva u plamenu buktinja i električnih žarulja”. Žaruljama su se, i to crvenima, na Marjanu ispisala slova Titova imena. Slavlje je potrajalo do duboko u noć: plesala su se kola i pjevale rodoljubne pjesme. A već drugoga dana, nakon što su položili zakletvu, prionuli su članovi Prve narodne vlade “na rad i na razgledanje područnih ustanova:”

2

3


Napose su razgledali splitsko brodogradilište i slikali se s radnicimaudarnicima, koji su u kratkom vremenu ovo brodogradilište udarničkim radom osposobili za rad.18

U razdoblju između 22. i 25. svibnja 1945. pioniri či-tave Jugoslavije slavili su rođendan Josipa Broza Tita pionirskim sletovima.19 On je, pak, u međuvremenu, posjetio Zagreb, potom i Varaždin, gdje su ga dočekali pljesak i poklici nazočnih koji su, nakon što su otpje-vali himne Hej Slaveni i Lijepa naša, zapjevali parti-zanske pjesme i zaplesali kola. Nešto kasnije pristigli su i seljaci iz udaljenijih sela varaždinske okolice, u kolima iskićenim barjacima, ručnicima i narodnim vezom. Naposljetku se okupljenima obratio J. Broz Tito, koji je, poput V. Nazora u Splitu, naglasio ute-meljenost sadašnjice u davnoj prošlosti, upotrijebivši legitimacijsku formulu koja novu vlast prikazuje kao onu koja se nastavlja na dugu tradiciju pobune protiv društvenih odnosa eksploatacije:

Hrvatsko je zagorje već bunom Matije Gupca dalo primjer kako treba da se borimo za svoje pravo i svoju slobodu. Maršal Tito je podvukao da Hrvatsko zagorje stoji danas kao jedan u borbi za prava, za koja su se borila dosadašnja pokoljenja i za koja je poginuo Matija Gubec i njegovi ustanici. Ova današnja borba ovisi od one borbe, koju je nekad Matija Gubec vodio za ljudsku i hrvatsku pravicu.20

Te godine slavili su se i vjerski blagdani, iako uz očitu nelagodu. Inače, u vrijeme rata J. Broz Tito je borcima čestitao Božić, a 1945. godine Božić je još bio javni praznik, pa su federalna i republička glasila na svoje prve stranice otisnula čestitke građanima.21 Uvodnik na naslovnoj stranici svečanog dvobroja zagrebačkog Vjesnika nosio je, primjerice, naslov “Prvi Božić u slo-bodnoj Narodnoj Republici.”22 U tekstu uvodnika, kao i prigodom splitske proslave inauguracije nove hrvatske vlade, novi se politički diskurs ojačao po-zivanjem na pretkršćanske tradicije, u pohvalama

“starog patrijarhalnog običaja” koji se održao “kroz vjekove”.23 No, već 1946. Vjesnik je Božićnu čestitku potisnuo na devetu stranicu, a godinu potom nova se vlast osjetila dovoljno čvrstom da odustane i od toga kompromisa: čestitka je izostala.24 Nova godi-na je proglašena državnim praznikom socijalističke Jugoslavije tek 1955. godine, prvim općim Zakonom o državnim praznicima.25

Bilo je, međutim, nedoumica i u vezi ostalih da-tuma koji su se trebali obilježiti na posebno svečan način, pa je Ministarstvo prosvjete Narodne vlade Hrvatske 18. siječnja 1946. uputilo dopis s popisom tih datuma svim oblasnim, okružnim i gradskim na-rodnim odborima, svim gimnazijama i učiteljskim školama (vidi str. 208).

Idućih godina organizirale su se i svečane proslave Dana Jugoslavenske armije (JA), osnutka Komunističke

15 Usp. Narodna vlada Hrvatske formirana u gradu Splitu dana 14. travnja 1945. godine, Zagreb, Državno nakladno poduzeće Hrvatske, 1945. godine.

16 Isto.17 Isto.18 Isto.19 Usp. Vjesnik, Zagreb, 19. svibnja

1945. godine, 3.20 Isto, 21. svibnja 1945. godine,

1–2.21 Usp. D. Rihtman-Auguštin,

Metamorfoza socijalističkih praznika, Narodna umjetnost, 27, Zagreb, 1990., 26.

22 Prema: Lydia Sklevicky, Nova Nova godina – od Mladog ljeta k političkom ritualu, Etnološka tribina, 11, Zagreb, 1988., 61.

23 Isto, 62.24 Usp. isto, 63–64.25 Usp. Ana Panić, Nova godina kao

politički ritual, u: Titove Nove godine, katalog izložbe, Beograd, Muzej istorije Jugoslavije, 2008, na: http://www.mij.rs/Event_new.aspx?id_event=25.

4

5(2) Pješadija (panorama) / autor

nije registriran(3) Proslava Dana ustanka u

Zagrebu 1945. / autor nije registriran




7

(7) Ministarstvo prosvjete NRH. Okružnice. Školske proslave, 1946. (kat. br. 242)

(8) Proslava Dana ustanka u Zagrebu 1945. / autor nije registriran



partije Jugoslavije (KPJ) i pojedinih proleterskih bri-gada, pa i prve polovice prvoga petogodišnjeg plana. Svečano i slavljenički bilo je u prigodama različitih kongresa (Komunističke partije/KP, Jedinstvenih sindikata Jugoslavije, Saveza željezničkih sindikata, Sindikata ratnih vojnih invalida, Sindikata prosvjet-nih radnika…) i saborskih zasjedanja, u prigodama izbora za organe Narodne fronte (NF) ili skupštine gradova, u čast uručenja odlikovanja za naročite za-sluge u radu na obnovi i izgradnji zemlje, proglašenja najboljih radnih kolektiva, otvorenja radova ili pre-daja prometu objekata izgrađenih radnim akcijama, u čast biranja radničkih savjeta u poduzećima, preu-zimanja tvornica u ruke upravnih odbora, u čast pri-manja u pionirske i omladinske organizacije, početka služenja obveznoga vojnog roka u JA… Na poseban su se način bilježile i prigode sahrane narodnih heroja, otkrivanja spomen ploča i spomenika te podjele spo-menica obiteljima poginulih boraca.

Potkraj 1948. sve je bilo spremno za uspostavljanje novoga ceremonijalnog kalendara,26

koji je trebao okupiti sve građane Jugoslavije te nagla-siti njihove sličnosti i njihovu zajedničku baštinu.27

Dan ustankaDva tjedna prije proslave “prvoga narodnog prazni-ka poslije završetka velikoga Oslobodilačkog rata”, Dana ustanka u Hrvatskoj, Centralni komitet (CK) KP Hrvatske je svima svojim oblasnim, okružnim i mjesnim komitetima poslao dopis s prijedlogom koji je imao pomoći da se taj dan proslavi “što bolje, ljepše i svečanije.”28

Pet godina kasnije za istu je prigodu plan predvi-dio osnivanje posebnih odbora za provedbu proslave, održavanje predavanja i svečanih akademija te ba-kljadu u poduzećima i gradovima, paljenje krjesova, podizanje slavoluka i kićenje kuća u selima. Usto, trebalo je “prikupiti kosti palih boraca iz Narodno-oslobodilačkog rata” i urediti njihove grobove, po-sjetiti njihovu djecu i majke, podići spomen-ploče te organizirati “partizanske marševe” i svečanu pro-slavu, koja je imala završiti “narodnim veseljem”. Naposljetku, valjalo je i:

održati što veći broj kulturnih i fiskulturnih priredbi u selima i radničkim centrima, otvoriti što veći broj izložbi [te] uskladiti da u zadnjem tjednu rade sva kina, kazališta i muzeji.29

1. majPosebno živopisne bile su proslave 1. svibnja/maja, koje su preuzele i sadržavale mnoge elemente fašni-ka, ali i Jurjeva. Kao i za druge proslave, i pripreme prvomajskih proslava započinjale su nekoliko dana ranije, dakle prije 1. svibnja. Tisak je bio posvećen od-

26 L. Sklevicky, n.dj., 65.27 Usp. isto.28 Hrvatski državni arhiv (HDA),

Zagreb, HR-1220-CK Saveza komunista Hrvatske (SKH), Agitprop, k. 9 (1945.).

29 Isto, k. 9 (1950.).

8

9

govarajućim temama, pri čemu se pazilo da se, na-vodno zbog unutarnjih i vanjskih neprijatelja, pri-kriju točni podaci o proizvodnim uspjesima.30 Usto su se objavljivali i popisi poželjnih prvomajskih parola, pa je, primjerice 24. travnja 1948. godine,


11 12

13

10


Vjesnik na prvoj stranici objavio njih više od stotinu. Praznik je, prema uputama republičkog Odjeljenja za agitaciju i propagandu, trebalo proslaviti:

u duhu svih postignutih uspjeha naših naroda i naše zemlje na svim poljima našega narodnog i državnog života,

a na način koji će svjedočiti o ogromnim naporima koje radnička klasa ulaže u obnovu i izgradnju zemlje, ali i o “općenarodnome radnom poletu.”31

Na proslavu u Beogradu iz Zagreba su 1946. treba-le poći skupine od dvadesetak radnika iz svih većih poduzeća (koja se i poimence nabrojalo):

[Radnici bi, pritom, nosili i] vlastoručno izrađene predmete, koji... simbolično... [prikazuju] njihove proizvo de, odnosno granu proizvodnje u kojoj rade i diagra me o uspjesima rada.32

Jednoznačna i harmonična slika predstavljanja osi-gu ravala se pomno razrađenim uputama. Tako je, pri mjerice, Agitprop za prvomajsku povorku 1949. predvidio broj kolona, slijed, broj i raspored su di oni-ka, pa i rekvizite koje su oni trebali ponijeti. Pla-ni ralo se da će Željezara Sisak nastupiti u koloni me talci – teška industrija, a kako bi “na jednome ka-mi o nu putem makete prikazala... visoku peć”, dok bi Elektroprivreda prikazala “model hidroelektrane

na jednome vozilu, na drugome [...] trafostanicu sa dva stupa visokog napona, koji se voze na dva manja au to mo bila...” Pioniri u 12. koloni bili su, pak, podije-lje ni u “pet ešalona”:

Na čelu idu dva trubača i dva doboša i 60 zastava iz odreda. Prvi ešalon nosi prikaze školskih rekvizita s velikim čitankama sa slovima T i P (Titovi pioniri), oznake literaraca u obliku trokuta i s maketama dječjih knjiga, velikom glavom pionirskih novina, oznakom historičara, geografa, prirodnjaka i matema ti čara, a na kraju velike petice koje se smiju itd.33

U povorkama su dakako sudjelovali i seljaci. Dvadeset i četvero predstavnika hrvatskih pokrajina, odjeve-nih u narodne nošnje, u prvomajskoj povorci 1950. nosilo je poljoprivredne proizvode i oruđe koji su se prepoznavali kao tipični (vidi str. 214).

Dan Republike i Titov rođendan“Plan po kojemu će [...] štampa pisati”34 izradio se 1948. i u prigodi Dana Republike. Također su se unaprijed pripremile i teze za predavanja o značaju toga datuma. U pojedinima hrvatskim gradovima predvidjeli su se različiti programi: u Varaždinu su predviđeni podnošenje referata i predavanja u svim tvornicama, a usto i umjetnički program, potom ba-kljada i krjesovi po okolnim brdima, svečana akade-mija u Narodnom kazalištu, fiskulturna parada i no-

30 Usp. isto, k. 9 (1946.).31 Isto.32 Isto.33 Isto, k. 9 (1949.).34 Isto, k. 9 (1948.).

14 15

(10) I. miting u oslobođenom Kar-lovcu, govor Rade Pribićevića / Mladen Grčević

(11) Smotra hrvatske narodne kulture u Sisku / Slavko Zalar

(12) Proslava Dana ustanka u Zagrebu 1945. / autor nije registriran


(14) Maršal Tito na Jelačićevu trgu / Milan Pavić

(15) Cvjetni korzo društva Naša djeca, Zagreb / Marko Petek


(16) Proslava 1. maja u Zagrebu – Savez biciklista / Ante Fuis


(17) Nepoznati autor, Program proslave I. maja, 1950. (kat. br. 163)


18

(18) Plan Prvomajske povor-ke – selo, 1950.

(19) Proslava Titova rođen-dana – dolazak štafete / Ribarić

(20) Prvoborci Banije / Dragutin Paulić


gometne utakmice, dok se u Šibeniku trebaju održati svečana akademija, prigodna predavanja, nogometne utakmice i trka čamaca.35

A u prigodama proslava rođendana J. Broza Tita “fi-skulturnici, zajedno sa svim trudbenicima i omladi-nom” Jugoslavije premrežili bi zemlju noseći štafetu, trčeći u prosjeku po 250 metara, brzinom “jedan ki-lometar za tri minute”. Štafeta je iz godine u godinu trebala biti sve masovnija i velebnija. Uz uobičajene štafete 1950. su se, primjerice, organizirale i konjička štafeta (svaki konjanik treba prevaliti “3–5 km, i to prema mogućnostima u kasu, galopu ili običnom koraku”) te štafeta pozdrav Jadrana:

[Riječ je o prenošenju pozdrava] jedrilicama, i to iz Zagreba jedrilicom, koja bi bila šlepovana od aviona do Beograda, gdje bi... [nositelj] štafete pokušao skokom sa padobranom na zemunskom aerodromu postići rekord FNRJ.36

Inače, u naseljima kroz koja je štafeta prolazila orga-nizirani su dočeci i ispraćaji te mitinzi na kojima su se čitala pozdravna pisma:

[A sve pruge, prema priređenoj uputi], bit će posebno okićene, a naročito glavna pruga raznim transparentima, parolama, slavolucima itd., [dok će] trkači... biti posipani cvijećem i iskićeni.37

Dakako, posve je drugo pitanje bilo kako su obični ljudi prihvaćali i razumijevali upute o proslavama. Primjerice prema izvještaju o slavlju u vezi s izborom narodnih zastupnika u Ustavotvorni sabor Narodne Republike Hrvatske (NRH), objavljenome na naslov-noj stranici Vjesnika od 10. studenoga 1946. godine, moglo bi se zaključiti da je proslava bila upravo ona-kva kakva se i planirala.

Međutim, ponegdje i ponekad nije bilo tako nego su proslave ometane uz otpore, pa i diverzije. Tako je, primjerice, prigodom održavanja izbora za Saveznu skupštinu Jugoslavije 1950. uočeno da je:

neprijatelj [...] vrlo aktivan, i to prvenstveno na selu, gdje su kapitalistički ostaci te razni ustaški i mačekovski tipovi na čelu sa popovima razvili daleko veću aktivnost nego 1945. godine.38

U jednome selu kotara Križevci nekoliko je seljaka čak napalo skupinu omladinaca aktivista, u drugome je selu pedesetero ljudi pred glasanjem pobjeglo u šu-mu, a u trećemu su nezadovoljnici “ispilili… slavoluk, koji je bio usred sela” i “prekinuli… telefonske li ni je.”39

Ipak, češće su posebne prigode i obilježavanja važ-nih datuma imali i svoje ograničeno i privatno, ludičko lice: jednostavno se podrazumijevalo da narodno veselje traje do dugo u noć, posebice u slučajevima od-lazaka mladića na služenje vojnoga roka. Slično tome

35 Prema: isto.36 Isto, k. 10 (1950.).37 Isto.

19

20


(21) VI. kongres KPJ / Milan Pavić


(22) VI. kongres KPJ / Milan Pavić


23


računalo se da će se djevojke i mladići, nakon što su se na radnim akcijama za dana natjecali u udarniš-tvu, uz logorsku vatru “uhvatiti u kozaračko kolo.”40 Ondje, pak, gdje se strukturiran i ideološki ovjereni program priredbi i svečanosti povukao pred hedoniz-mom i raskalašenošću trebalo je, kako se naglašavalo, povesti borbu “za jednu pravilniju orijentaciju”, o čemu, u nekoliko slučajeva, svjedoče, primjerice 1952. godine, Informacije o kulturnoprosvjetnome radu u poduzećima Zagreba (vidi str. 218).

Odstupanja od slavljeničkih pravila bila su u po-četku 50-ih toliko uočljiva da se nametala potreba kritičkoga propitivanja dotadašnjeg pristupa. Te je godine CK KPJ odlučio poduzeti mjere:

za otklanjanje onih elemenata, koji bi mogli da ometa ju daljnji pravilan razvoj masovnih organizacija..., [među njima i Saveza pionira. Riječ je bila] na ro čito o šabloniziranju i krutom sadržaju rada [te o] uvođenju izvjesnoga nametljivog političkog

38 HDA, Zagreb, CK SKH, Politički biro (Polit-biro), 1050., IV., 13 (Izvještaj o izborima za Saveznu skupštinu), nav. prema: Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. NF u politici i kulturi Hrvatske 1945.–1952. godine, Zagreb, Hrvatski institut za povijest, biblioteka Dom i svijet, 2002., 151.

39 Isto.40 Slobodan Novak, Dobojski

nasip, u: Na pruzi. Zbornik radova književnika iz Hrvatske o pruzi ŠamacSarajevo, Zagreb, Društvo književnika Hrvatske, 1947., 184.

41 HDA, Zagreb, HR-1220-CK SKH, Agitprop, k. 9 (1952.).

(23) Informacije o kulturno-pro-svjetnom radu u poduzećima Zagreba, 1952.

(24) Demonstracije protiv Fran-covog režima u Španjolskoj / Milan Pavić

(25) Dolazak štafete / Ribarić

24

25


(26) Cvjetni korzo u Zagrebu / Ivan Medar


(27) Proslava 1. maja 1947. u Splitu / Ante Fuis


rada (predavanja i političke informacije za djecu)..., uvođenju pretjeranoga vojničkog duha i discipline, [izazivajući nedovoljnu popularnost te organizacije među djecom].42

Valjalo je, dakle, intervenirati u dotadašnji način rada s djecom, pružajući im više igre, radosti i zabave. Da bi to ispunio, Savjet Saveza pionira NRH pokrenuo je Biblioteku Saveza pionira gdje je, među ostalim, obja-vio i upute za proslave pionirskih svečanosti: Dan dječje radosti, Kako da pioniri proslave Titov rođendan, Proslava Dana Republike u pionirskoj organizaciji i Kako ćemo organizirati pozdrav proljeću.43

Pionirski ritualiUvodni tekst u brošuri Dan dječje radosti nedvosmi-sleno oslikava nastojanje oblikovanja nove, sada samo socijalističke tradicije:44 taj je praznik, koji je uveden 1949. godine,45 trebao zamijeniti rani-je zimske crkvene praznike i s vremenom postati narodnim običajem, biti bliži tadašnjoj društvenoj stvarnosti i ujedno povesti djecu u svijet priča i bajki. Potonje je prije svega palo u dužnost likovima Snješ-ka Bijelića i Djeda Mraza oko Stare i Nove godine, što se čini veoma zanimljivim ako se zna da se, prema rezultatima savjetovanja s brojnima pedagozima te književnicima i drugim umjetnicima, samo dvije godine ranije tvrdilo da je:

28

(28) Iz Pionirskog grada / M. Pavić(29) Češke žetvene svečanosti u

Daruvaru / Milan Pavić

42 1. zemaljska konferencija Saveza Savjeta pionira NRH, Zagreb, Sav-jet Saveza pionira NRH, 1951.

43 Usp., primjerice, Emil Paravina, Proslava Dana Republike u pionir skoj organizaciji, Zagreb, Sa vjet Saveza pionira NRH, 1951. go di ne. Potom, kasnije, i Ivan Ha ju žić, Spomen slikovnica za pio nire povodom 10godišnjice oslobo đenja naše domovine, Zagreb, Ti po grafija, 1955. godine.

44 Usp. Mladen Koritnik, Dan dječje radosti, Zagreb, Savjet Saveza pionira NRH, 1951. godine.

45 Usp. L. Sklevicky, n.dj., 66.


29


30


46 Isto, 59.47 Usp. isto, 66.48 Prema: M. Koritnik, n. djelo.

31

32 (30) Plakat za Novu godinu(31) Josip Broz Tito sa školskom

djecom u Kumrovcu / autor nije registriran (kat. br. 304)

(32) Doček Titove štafete u Zagrebu / Zlatko Šurjak

[Djed Mraz] neuspio boljševičkoklerikalni… bastard, contradictio in adjecto (mraz ne donosi ništa, nikoga ne predstavlja i nikoga još nije usrećio).46

Stoga se savjetovalo da proslave treba očistiti i oslo-boditi od utjecaja mističnih i simboličnih obreda.47

U svakom slučaju, a prema naputcima iz brošure, društva Naša djeca su već od početka prosinca 1951. bila dužna razraditi plan i program proslava posebno vodeći računa:

o pripremanju darova za djecu... [te] ulaska Djeda Mra za i dijeljenju darova, o pripremi za kulturnoumje tni čki program, o uređenju prostorija, izradi pla ka ta i pozivnica, nabavci novogodišnje jelke, o ki će nju jelke i postavljanju novogodišnjih jelki na javnim mjesti ma, o izradbi nakita za jelku... [te] no vo go di šnjih če sti ta ka, o javnim priredbama za djecu, or ga ni zi ranju raznih zimskih igara i veselih dječjih sa sta na ka.48

Savjet Saveza pionira savjetovao je o svakoj pojedinoj stavci sa toga popisa: predložio je čak i nekoliko mo-tiva za čestitke, odgovarajuću visinu jelke, vrijeme kada treba kititi jelku (“30. prosinca popodne ili 31.


33


prosinca dopodne”), prikladne ukrase (“prije postav-ljanja jelke treba na vrh postaviti petokraku zvijez-du”), odoru i nastup Djeda Mraza, njegove rekvizite i atribute (“preporučamo da Djeda Mraz dolazi sve-čano, da iza njega vuku saonice pune darova snježne pahuljice ili zečići, a može ih vući i sam Djed Mraz”) i, napokon, scenarij za dijeljenje darova.49

Organizatori priredbe su mogli odlučiti o tome hoće li umjesto dolaska Djeda Mraza organizirati do-lazak Snješka Bijelića ili Nove Godine, a Novoj Godi-ni, kako se čini iz priloga “A. Materijal za priredbu”, darove je mogao pomoći dijeliti i “stari borac”.

Naposljetku, uz samo malobrojne iznimke, politički rituali Jugoslavije tumačili su se kao izraz potrebe da se ratne i radne pobjede, a i drugi važni događaji obilježe što svečanije i dostojanstvenije. “Mješavinu spontanoga i organiziranog slavlja” s vremenom su počele nadomještati sve organiziranije proslave, s ciljem da se “u domenu svijesti” učvrsti spoznaja o revoluciji “u njenome kontinuitetu”:

[Potpora tome ogledala se u ideji da je] revolucija permanentni proces unutar bića radničke klase i da [je] treba stalno i na najraznovrsnije načine oživljavati.50

Politički rituali FNRJ zaista su mogli djelovati, a često su i djelovali jednoznačno i odviše harmonično, baš onako kako je trebala izgledati i budućnost zemlje.

49 Prema: isto.50 Radoslav Đokić, Ka prazničnoj

kulturi, Kultura, 73/74/75, Zagreb, 1986., 221–232.

51 Isto, 25.

34

(33) Dječji korzo u Zagrebu / Ivan Medar

(34) Iz oslobođenja Istre / Ribarić(35) Opis fotografije i autor nisu

registrirani

Ipak, već i prije proslave 10. obljetnice oslobođenja politički su rituali, uz iznimku proslava Dana mla-dosti, počeli gubiti na spektakularnosti. A već počet-kom 60-ih prestale su se održavati i parade51 te su se sve češće mogli čuti i glasovi kako sudionici velikih proslava – jednako oni koji u njima nastupaju kao i oni koji ih gledaju – ne sudjeluju u njima posve dra-govoljno. S vremenom se usto prorijedila i njihova nekada gusta simbolička mreža, a ideološke poruke koje su prenosile postajale su s vremenom, kao i u drugima europskim socijalističkim zemljama, sve više anakrone i kontradiktorne.

35


(36) Dolazak naroda u Rijeku na doček povratnika iz Kanade / Milan Pavić


(37) Pioniri s maršalom Titom / Milan Pavić

Nevena Škrbić Alempijević

MIT O TITU U PROSTORUPrimjer Kumrovca

1



U desetljeću nakon okončanja Drugo-ga svjetskog rata jasno su se u dru goj Jugoslaviji počeli stvarati i uo ča vati obrisi, potom i raznolike di men zi je mita o Josipu Brozu Titu koji su se u javnoj retorici održali sve do ne stanka državne formacije koju je ta po li tička ličnost predstavljala.

Bitan doprinos njegovoj mitologizaciji i polazište kasnijima brojnim reinterpretacijama njegova lika predstavljala je knjiga Vladimira Dedijera o Titu, obja vlje na 1953. godine.1 U toj knjizi, čiju autentič-nost Dedijer nastoji zajamčiti prenošenjem kaziva nja samoga J. Broza i njegovih bliskih suradnika, usto-li čuje se predodžba o Titu kao predvodniku revolu-cio narnog radničkog pokreta, velikom vojskovođi i vojnom strategu, ratnom pobjedniku koji se ne us pavljuje slavom nego uporno i dalje djeluje u na-sto janjima stvaranja bolje budućnosti za sve. Takav je mitski Tito – odjeven u vojnički kaput, u pokre-tu, s rukama na leđima i zamišljena pogleda – svoju ma terijalizaciju doživio u brončanome kipu Antuna Augustinčića iz 1948. godine.

U djelu V. Dedijera naglašene su i naracije o Titu kao vođi naroda koji je ponosan na svoje seljačko porijeklo, ali i radničko djelovanje. Stoga se u počet-nim poglavljima knjige on opisuje kao seosko dijete kojemu čuvanje krava na zagorskim pašnjacima ne ostavlja dovoljno vremena za pripreme za školu, a potom i kao radnik, metalac koji izučavanje bravar-skog zanata u Sisku kombinira s ranim političkim djelovanjem.2 Tako opisani, a ujedno i zamišljeni Tito vlastitim je životopisom utjelovljivao zemlju radnika i seljaka, kako se nekadašnja druga Jugosla-vija u popularnome diskursu nazivala. Naposljetku, daljnjim kronološkim opisivanjem životnih etapa značajnih za formiranje Titova lika V. Dedijer je ocr-tao i socijalističku inačicu mita o preobrazbi, usmje-ravajući se na lik koji je jedan od nas, ali ujedno i toliko poseban da se uspeo na pijedestal najboljega među nama.

No, tekstovi o Titu, bilo oni beletristički ili znan-stveni, prije svega historiografski, nisu iscrpljivali oblike konstrukcije mitova o njemu. Mit se stvarao i drugim sredstvima: organiziranjem proslava, cere-monija, komemoracija, kulturnim i javnim praksa-ma, poput organiziranih masovnih prenošenja štafe-te započetih 1945. godine, a koja su bila dio proslava rođendana J. Broza Tita. Pritom su svako nošenje štafetne palice i svaki dar namijenjen Titu odražavali prevladavajuće viđenje njegova lika, a u pojedinač-nim i jedinstvenim izvedbama koje su pridavale još jedan sloj njegovoj mitskoj figuri.3 Usto, mit o Titu upisivao se i u prostor: brojni su lokaliteti koji su se nalazili na njegovim putovima u vrijeme rata ili po-slijeratnoga mira na mentalnim kartama nekadašnje druge Jugoslavije reinterpretirani kao toposi u kojima se pobuđuju i svakim posjetom nanovo oživljavaju temeljni jugoslavenski mitovi.

Istaknuto mjesto u tom imaginariju imao je Ku-mrovec, koji se kao Titovo rodno selo u tadašnjemu diskursu definirao kao kolijevka najvećeg sina jugoslavenskih naroda i narodnosti te žarište temeljnih ideoloških poruka. To se selo s tristotinjak stanov-nika od polovice 20. stoljeća postupno preoblikovalo u ogledni primjerak socijalističkoga prosperiteta i napretka te nezaobilazno političko-turističko odre-dište. U središtu preoznačavanja Kumrovca stajala je rodna kuća J. Broza, ujedno prvi kumrovečki prostor koji je doživio materijalnu rekonstrukciju u skladu sa socijalističkim obrascem.4 Naime, netom nakon završetka rata 1945. kuća je stavljena izvan uporabe, a obje su obitelji Brozovih koje su u njoj stanovale preseljene u nove domove, jer je, kako se navodi u dokumentima kasnijega muzejskog vodstva spo-men-kuće, već tada prevladalo mišljenje:

... da kuću treba sačuvati nenastanjenu i praznu kao izvanredno važan spomenik sam po sebi. Zato je kući oduzeta svaka daljnja funkcija i ostavljeno joj je samo najuže spomeničko značenje.5

Godine 1952. kustosi Etnografskog muzeja, Muzeja za umjetnost i obrt te stručnjaci iz Konzervatorskog zavoda Hrvatske u Zagrebu dobili su zadatak da urede kuću kao muzej s autentičnim sadržajem. Kuća je 1953.

1 Usp. Vladimir Dedijer, J. Broz Tito: prilozi za biografiju. Beograd, Kultura, 1953. te, potom, i Novi prilozi za biografiju Josipa Broza Tita, 2. tom Rijeka, Liburnija, 1981., te 3. tom, Beograd, Izda-vačka radna organizacija Rad, 1984. godine.

2 Usp. Isti, J. Broz Tito..., n.dj., 26 i 37–46.

3 Usp. Ivan Čolović, O maketama i štafetama, u: VlasTito iskustvo, ur. Radonja Leposavić, Beograd, Samizdat – B92, 2004, 137–162.

4 Usp. Nevena Škrbić Alempijević i Petra Kelemen, Travelling to the Birthplace of the Greatest Son of Yugoslav Nations. The Construction of Kumrovec as a Political Tourism Destination, u: Yugoslavia’s Sunny Side. A History of Tourism in Socialism (1950s1980s), ed.. Hannes Grandits i Karin Taylor. Budapest – New York, Central European University Press, 2010, 141–169.

5 Marijana Gušić, Selo Kumrovec – povijesni spomenik, neobjavljeni rukopis pohranjen u Hrvatskome državnom arhivu u Zagrebu, Osobni fond M. Gušić, 2428, sig. 21/1986, k. 4, str. 1.

(1) Otkrivanje spomenika Titu u Kumrovcu / Milan Pavić


2

3


otvorena za javnost kao Memorijalni muzej maršala Tita, pod vodstvom etnologinje M. Gušić, koja je, pre-ma navodu V. Dedijera, organizaciju i vodstvo muzeja preuzela još 1952. na poziv samoga J. Broza, koji je stekao pozitivne dojmove o njoj razgledavši njezinu izložbu narodnih radova postavljenu u Maršalatu.6

M. Gušić je pristupila prikazivanju života J. Broza kroz dvije životne etape. U desnom je krilu kuće nastojala rekonstruirati dom Brozovih u vrijeme njegova ranog djetinjstva. U prvi postav uvrštava i umjetničke prikaze njegovih životnih epizoda, no oni se postupno zamjenjuju kadgod je to bilo mogu-će originalnim predmetima iz kućanstva Brozovih ili onima koji su kasnije bili u Titovu vlasništvu. Autentičnost izloženih predmeta naglašavala se i u medijskim prikazima, pri čemu su autori nerijetko opisivali ili zamišljali načine na koje su ih članovi obitelji Broz, pa i sam Josip koristili. To se posebno odnosi na središnji objekt toga dijela postava, s ko-lijevkom u kojoj se zibao i Josip, za koju se u novin-skim člancima tvrdilo da je “prava, iz Predsjedniko-va djetinjstva.”7 Lijevi dio rodne kuće posvećen je, pak, Titovu školovanju, počecima revolucionarnog djelovanja, progonima i zatvaranjima te kasnijemu angažiranju Tita u vođenju antifašističke borbe, s naglascima i na njegovo poslijeratno političko dje-lovanje.

Oba dijela muzejskoga postava ujedno korespo-ndiraju s dvjema različitim, ali međusobno ispre-pletenim dimenzijama mita o Titu. Prva obuhvaća naknadno ispisivanje životopisa dječaka sa Sutle na blizak način, poput onoga kojega je gotovo tri de-setljeća kasnije priredio Milivoj Matošec.8 Riječ je o prikazu jednostavnoga i siromašnog ozračja koje je iznjedrilo velikana našega doba te potaknulo ra-zvoj prepoznatljivih osobina budućeg vođe. U dru-goj etapi muzeografski predočenoga Titova životnog puta predstavljen je, pak, politički vođa prepoznat i slavljen širom svijeta, pri čemu se naglašavaju unu-tar mita o Titu i naznake o njemu kao bonvivanu i uglađenom čovjeku dobrog ukusa koji zna uživati u životu i svojoj slavi. Potonja dimenzija svoj puni izri-čaj ima u prikazu njegova života na Brijunima, otočju koje je obilježeno njegovom prisutnošću od 1947. do 1979. godine, bilo da u cadillacu iz 1953. obilazi svoj safari park ili na pristaništu dočekuje nebrojene dr-žavnike, uglednike i medijske zvijezde.

Cjelovit je prikaz u kumrovečkome muzeju toga doba u potpunosti materijalizirao ideološku repre-zentaciju mitskog lika J. Broza Tita, koji je, među ostalim, trebao svjedočiti i o tome:

kako su bosonogi zagorski dječaci odlazili u svijet, kako su ostavljali svoj siromašni dom, odlijetali iz svoga bijednog sela noseći u sebi bunt i odlučnost da svojim žuljevima izvojuju sretniju budućnost novim pokoljenjima, i kako je jednom od tih poletaraca uspje

lo da stane na čelo svjetskoj borbi za mir, za budućnost čovječanstva.9

U toj se priči Tito postavlja kao model društvene pokretljivosti, a Kumrovec kao poligon u kojemu je započet jugoslavenski san. Kretanjem kroz dvije muzejske prostorije posjetiteljima se nameće i mit o preobrazbi – preobrazbi jednoga iznimnog pojedinca, koji se može kriti i u svakome od posjetitelja, a koji je krenuo kroz trnje i posegnuo za (crvenom) zvijezdom. O tome da je takva muzeološka, a istodobno i politička strategija nalazila svoj put do posjetitelja svjedoče i zapisi u knjigama utisaka iz tog razdoblja, pri čemu su, upravo u skromnosti “male, seljačke kuće”, kako to, primjerice, piše u jednome zapisu iz 1947. godine, pojedini posjetitelji nalazili začetke kasnijih Titovih predvodničkih osobina:

6 Usp. V. Dedijer, Novi prilozi..., 2. tom, n.dj., 209.

7 Mahmud Konjhodžić, U kući Brozovih, Narodni list, 25. svibnja 1955. godine.

8 Usp. Milivoj Matošec, Dječak sa Sutle. Zagreb, Mladost, 1980. godine.

9 M. Gušić, n.dj., 8.

4

(2) Iz fotodokumentacije Muzeja Staro selo, Kumrovec




5

7

9

6

8

10


Ovaj tihi seljački dom, u kojega sam danas ušao, ponovio je moje uvjerenje da samo onaj čovjek koji se rodi u takvom domu može da vodi svoj narod u sretniju i bolju budućnost.10

S obzirom da je muzej koncipiran kao “eminentno sredstvo idejnog odgoja našeg čovjeka, prvenstveno naše omladine,”11 ni dolazak posjetitelja u Kumrovec nije bio prepušten slučaju ili isključivo individualnoj inicijativi. Organizaciju putovanja i posjeta uglav-nom su preuzimale utjecajne ustanove i udruženja, sindikalne podružnice i škole. Stoga je, primjerice, 1954. uprava Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu usvojila odluku da će baš ta ustanova posjetiteljima osiguravati vodiče i organizaciju putovanja iz Zagre-ba u Kumrovec.

Kumrovec je sve do raspada Socijalističke Fede-rativne Republike Jugoslavije predstavljao značajno političko i memorijalno mjesto za brojne posjetite-lje. Primjerice, neposredno nakon Titove smrti 1980. godine, broj posjetitelja u tijeku godine iznosio je, prema neobjavljenoj dokumentaciji o posjetima ku-mrovečkome Muzeju Staro selo, približno milijun i petsto tisuća. A glavni poticaj opisane kumrovečke preobrazbe zasnovan je na mitu o Titu. Njegova sim-bolička nazočnost u svakom segmentu opisanog pro-jekta predstavljala je temeljnu atrakcijsku osnovicu za tisuće posjetitelja koji su se iz svih krajeva druge Jugoslavije upućivali u zagorsko selo Kumrovec, u kojemu se, u jednoj kući, pod “krovom u kolijevci odnjihalo sedmo dijete Franje i Marije Broz, Tito, gi-gant našeg doba.”12

10 Prema: N. Škrbić Alempijević i P. Kelemen, n. dj.

11 M. Gušić, n.dj., 1.12 Isto.

11

(5) Kadar iz filma Titova štafeta, 1952.







TITO KAO DANDy

1



Jedno od polja fascinacije Titom je opčinjenost njegovim glamuroznim stilom života. Titova sklonost kićenju i oblačenju je ponekad čak korištena i kao diplomatsko oružje.

Primjerice, kada su sovjetski vođe došli u pokajnički posjet Beogradu u svibnju 1955. godine, New York Times je pisao kako je već i sam kontrast Titove svjetloplave maršalske uniforme izvezene zlatom, naspram sovjetskih, jednostavnih i od puta izgužvanih odijela, djelovao impresivno. Nasuprot većini ostalih, pogotovo komunističkih, diktatora, u prikazima Titova života rano su se pojavili luksuz i sjaj, posebno u izvještajima s egzotičnih putovanja.

Izvještaji Filmskih novosti s Titovih putovanja, s ljetovanja na Brijunima, iz lova više nalikuju na priče o zvijezdama, koje će se u Jugoslaviji pojaviti tek nekoliko desetljeća kasnije.

Mada, možda bi se i u njima mogao prepoznati mnogo stariji obrazac. Tito je bio simbolički otac naroda ili bolje

rečeno dobri kralj kao u narodnim bajkama i legendama. Za kralja je normalno da živi u dvorcu, da ima sjajne uniforme, da ide u kraljevski lov... (Predrag Marković)

U Fototeci Muzeja istorije Jugoslavije čuva se oko 150.000 fotografija koje prate sva Titova javna pojav-ljivanja u zemlji i svijetu od 1948. do 1980. godine. Fotografije ujedno dokumentiraju situacije koje bi se, prema sadržaju, mogle smatrati privatnima (mnoge od njih su režirani fotodokumenti o nekim segmen-tima života Josipa Broza i članova njegove obitelji). Pregledom Fototeke otkrivala se jedna druga, para-lelna, raskošna i uređena realnost potpuno drugačija od one koju smo pamtili iz medijskih slika 50-ih i 60-ih godina XX. stoljeća. Pred nama su bile istinske modne slike na kojima istaknuto mjesto zauzima estetizirano odijevanje i izgled, ekvivalent onoga što smo tih desetljeća mogli vidjeti u svjetskim modnim časopisima.

Tito je samouvjereno nosio svoja mnogobrojna, besprijekorno šivana odijela i odjevne detalje koji su ga činili pripadnikom svjetske klase dandyja, kako

2 3

(1) FKPR*

(2) Naslovnica časopisa Life, 1952.(3) Naslovnica časopisa Life, 1949.

* FKPR – Fotoslužba Kabineta Predsjednika Republike


4


ga je još za vrijeme Španjolskog građanskog rata opisao Salvador Dali. Odjeća i modni deta-lji Jo si pa Broza su se nabavljali u Trstu, Milanu, Parizu i Londonu, ali i u Jugoslaviji. Dio njegove odjeće je izrađen u domaćim krojačkim radio-nicama i tvornicama odijela: Vuteks, Varteks, Teteks i Beko.1

1 iz depilijana izložbe Zlatni album, Jugoslavija 19521968 ‒ Modne slike predsedničkog para, Muzej istorije Jugoslavije i Muzej Vojvodine, 18. svibnja - 10. lipnja 2012.

(4) Naslovnica časopisa Life, 1948.

(5) S mornarima koji izlaze iz mornarice / FKPR

(6) FKPR(7) FKPR

6

5

7


8

10

11

9


(8) Doček Nove godine u hotelu Winter Palace, Luxor, Egipat / FKPR

(9) Na palubi Galeba, Port Said, Egipat / FKPR

(10) Doček Nove godine u hotelu Winter Palace, Luxor, Egipat / FKPR

(11) / FKPR(12) Prijem diplomatskog kora,

Brdo kod Kranja / FKPR(13) Posjet cara Hailea Selassija

Titu, Beograd / FKPR(14) Odlazak na ručak kod kraljice

Elizabete, London / FKPR(15) Oproštajna večera u čast

Nehrua i predaja poklona, Brijuni / FKPR

(16) Večernji prijem u Belom Dvo-ru u čast Anthonyja Edena, Beograd / FKPR

(17) Posjet sovjetske delegacije, Brijuni / FKPR

(18) Prijem u čast Dana Republi-ke, Sarajevo / FKPR

13

14

16

12

15

18

17


19

20 21


22

23

16

(19) fkpr(20) fkpr(21) fkpr(22) Lov na nojeve na putu prema

Mileu, Etiopija / FKPR(23) Na izletu u Dobanovcima /

FKPR


24

25


26

27

(24) U parku i na Vangi, Brijuni / FKPR

(25) Prijem premijera U Nua na Brijunima / FKPR

(26) Na putu za Brdo / FKPR(27) U parku i na Vangi, Brijuni /

FKPR


S POŠTOVANJEM TITU

1


Darovi koje je Tito primao od stranih državnika, slu žbe nih izaslanstava iz zemlje i inozemstva te od gra đa na na-stajali su ne samo u vremenu njego-ve vla da vi ne, već u svim povijesnim razdobljima, u ra znim di je lo vima Jugoslavije i svijeta. Različitog su po-dri je tla, izvedbe i namjene, različite umjetni čke, ma te ri jal ne i emotivne vrijednosti, a stizali su po štom ili su uručivani osobno povodom posjeta, ro đen dana ili dru gih prigoda.

(1) Maršal Tito za radnim stolom čita čestitke za svoj rođendan / Mladen Grčević

(2) Prijem predstavnika Jugo-slavenske ratne mornarice, Brijuni / FKPR


2

Darivanje je bilo i dio uo bi čajenoga dr žavnog proto-kola i izraz osobne na klo nosti pred sje dni ku. Tijekom prvih desetak poratnih godina po sebno su zanimljivi predmeti koje su Titu slala po du zeća, društvene or-ganizacije, radnici, omladin ci, pioniri, borci, vojnici, manje ili više anonimni ju go sla venski građani. Bilo je tu štafeta, plake ta, liko vnih djela, fotografskih al-buma, narodnoga ve za, maketa pro izvodnih pogona i drugih mjesta za rad i stvaranje, električnih uređaja i pisaćeg pribora, pre dmeta tra dicionalne folklorne vrijednosti, ali i onih koji su svje dočili o moderniza-ciji, znanstvenom i tehničkom napretku. Inovativan ili tradicionalan, svaki je po klon bio pokazatelj krea-tivnosti naroda te znak ma sovnoga javnog isticanja poštovanja i zahvalnosti pre dsjedniku čiji se kult ličnosti oblikovao i učvršćivao od kraja rata.*

3

* Igor Duda, iz legende za izložbu Refleksije vremena


(4) Pismo drugu Titu od omladinaca iz štafetne palice, OŠ Dragojle Jarnević, Karlovac, 2. pol. 20. st. (kat. br. 256)


5 6


7 8

(5) Štafetna palica, 1952. (kat. br. 401)(6) Štafetna palica, 1954. (kat. br. 400)(7) Štafetna palica, 1951. (kat. br. 422)(8) Štafetna palica, 1950. (kat. br. 405)


9

10 11

(9) Ukrasni jastuk, 1945. (kat. br. 393)

(10) Ukrasna jastučnica (kat. br. 395)

(11) Ukrasni jastuk (kat. br. 390)(12) Ukrasna jastučnica

(kat. br. 392)(13) Ukrasna petokraka

(kat. br. 394)(14) Ukrasna jastučnica

(kat. br. 390)(15) Ukrasni jastuk (kat. br. 391)


12

14 1513


(16) Ukrasni tanjur (kat. br. 397)


(17) Prikaz zadružnog doma, 1950. (kat. br. 396)


18

2122

20

18

19


23

24

(18) Figura žene s lovorovim vijencem (kat. br. 359)

(19) Maketa zrakoplova, 1947. (kat. br. 363)

(20) Stolna svjetiljka (kat. br. 382)(21) Maketa rafinerije nafte, 1951.

(kat. br. 362)(22) Pepeljara, 1945. (kat. br. 360)(23) Maketa vage (kat. br. 373)(24) Model limene kante za vodu

(kat. br. 372)


25

27

30 31

28 29

26


32

34

36 37

33

35

(25) Držač šibica (kat. br. 387)(26) Stolna svjetiljka (kat. br. 384)(27) Radioaparat, 1952. (kat. br. 376)(28) Maketa planinarske cipele,

1951. (kat. br. 374)(29) Maketa zubne proteze sa zubi-

ma, 1955. (kat. br. 365)(30) Mastionica 1945. (kat. br. 379)(31) Mastionica 1945. (kat. br. 380)(32) Uzorci ruda bakra, 1952. (kat.

br. 388)(33) Maketa grobnice, 1947.

(kat. br. 381)(34) Kutijica s fotografijama ista-

knutih društveno-političkih radnika, 1952. (kat. br. 383)

(35) Svjetiljka sa srpom i čekićem, 1948. (kat. br. 377)

(36) Maketa peći za topljenje koja služi kao stolna svjetiljka, 1951. (kat. br. 361)

(37) Figura nagog muškarca, 1949. (kat. br. 367)


(38) S proslave Titova rođendana na Jelačićevu trgu 1945. / Ribarić


Jesmo li Još uviJek moderni?Leonida Kovač

(1) Vojin Bakić, Spomenik narodnom ustanku, Kolašin, 1949.(1) Vojin Bakić, Spomenik narodnom ustanku, Kolašin, 1949.


Trebalo bi naročitu pažnju posvetiti fiktivnim ele-mentima naše civilizacije, književnosti i umjet-nosti, čitavom nizu žalosnih peripetija političkih borbi iz druge polovine 19. stoljeća i na prijelazu u 20. stoljeće, koje po zakonu inercije još uvijek kao petrefakti djeluju na amalgam naše kulturne svijesti, jer se svi elementi te heterogene kulturne svijesti nalaze u želatini neformirane mase, koje nije nikada nitko pokušao da razbistri po jednom logičnom i pouzdanom sistemu. (Miroslav Krleža)

Značenje riječi demokracija nije ništa manje problematično od značenja riječi realizam. Kolokvijalno, oba se termina koriste za označavanje samorazumljivih pojmova, a problematičnost njihova značenja dodatno se komplicira pokušajem sagledavanja onoga što se naziva (također samorazumljivim) područjem umjetnosti izvan konteksta vizualne kulture, odnosno, procesa i tehnologija “vizu-alne konstrukcije kulture” (Žarko Paić). Posebnu pozornost stoga treba posvetiti u diskursu o umjetnosti samorazumljivoj kategoriji socijalističkog realizma te, nadalje, mitu prema kojemu, za razliku od ostalih komunističkih zemalja, sredinom 20. st. u jugoslavenskoj, dakle i hrvatskoj umjetnosti socijalistički realizam nije postojao u smislu dominantne estetičke paradigme. Pitanje koje pritom nei-zostavno treba postaviti je što je to zapravo socijalistički realizam i u kakvom je odnosu spram, s jedne strane, modernističke estetike, a – s druge – pojma modernosti i procesa modernizacije? I nadalje, je li 20. stoljeće koje je, među ostalim, generiralo i socijalistički realizam, prošlo svršeno vrijeme?

U knjizi udžbeničkih svojstava iz 2004. godine, koja nudi pre-gled i sociokulturnu kontekstualizaciju umjetnosti 20. stoljeća, a čije autorstvo potpisuje četvero danas vodećih povjesničara/teoretičara umjetnosti i uglednih profesora s prestižnih američkih sveučilišta, Benjamin Buchloh fenomen socijalističkog realizma sagledava u kontekstu antimodernističkih tendencija koje se po-javljuju potkraj 20-ih i tijekom 30-ih godina. Među njih ubraja rappel à l’ordre u Francuskoj, Neue Sachlichkeit u Njemačkoj, fa-šistički neoklasicizam u Mussolinijevoj Italiji, Nazi Kunst u doba Trećega Reicha te različite oblike socijalnog realizma u Sjedinjeni-ma Američkim Državama (SAD).1 U njegovoj kontekstualizaciji predmetnog fenomena problematičnim se nameće upravo termin antimodernizam čiju je genezu i argumentaciju moguće pratiti kroz procese i postupke normiranja moderne umjetnosti, koje

započinje 40-ih godina upravo djelatnošću američke umjetničke kritike, da bi 50-ih rezultiralo svojevrsnom ideologijom visokog modernizma, sinkronom uspostavi globalne američke, vojne, eko-nomske i kulturne dominacije.

Inače, među ključnim događajima u procesu normiranja moder-ne umjetnosti je tekst Clementa Greenberga Avangarda i kič, objav-ljen 1939. u američkome ljevičarskom časopisu Partisan Review kojim autor kritizirajući kapitalistički konzumerizam zapravo idealizira i depolitizira avangardnu umjetnost. Konstatirajući da je “avangardina emigracija iz buržoaskog društva u boemu ujedno značila i emigraciju s kapitalističkih tržišta”, on zaključuje da je avangarda ipak ostala odana buržoaskom društvu upravo stoga što je trebala njegov novac:

Ipak, kada se jednom uspjela odvojiti od društva, avangarda se nastavila vrtjeti oko revolucionarne politike a ujedno je, kao i onu buržoasku, odbacivati. Revolucija je ostavljena unutar društva, kao dio zbrke ideološke borbe koju umjetnost i poezija smatraju nepri-kladnom sve dok ne počne uključivati ona dragocjena aksiomatska vjerovanja na kojima je kultura tako dugo morala počivati. Tako se dogodilo da istinska i najvažnija funkcija avangarde nije bila eksperimentirati nego pronaći put kojim bi bilo moguće nastaviti kretanje kulture usred ideološke konfuzije i nasilja. Povlačeći se iz javnosti avangardni pjesnik ili umjetnik nastojao je visoku razinu svoje umjetnosti održati sužavajući je i uzdižući do izraza apso-lutnog u kojemu bi sve relativnosti i kontradikcije bile riješene ili postale bespredmetnima. Tako nastaje umjetnost radi umjetnosti i čista poezija, a predmet interesa ili sadržaj postaje nešto što treba izbjegavati kao kugu. U potrazi za apsolutnim avangarda je stigla do apstraktne ili nepredmetne umjetnosti i poezije. Avangardni umjetnik ili pjesnik pokušava, u biti, imitirati Boga stvarajući nešto što je vrijedno jedino u vlastitim terminima... Sadržaj se treba pot-puno rastopiti u formi tako da umjetničko ili književno djelo ne može, dijelom ili u cjelini, biti svedeno ni na što drugo osim na samo sebe.2

Za razliku od svog suvremenika Waltera Benjamina koji tri godine ranije u Zeitschrift für Sozialforschung objavljuje Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproducibilnosti,3 C. Greenberg potpuno ignorira

1 Usp. B. Buchloh, 1934a. At the First All Union of Writers, Andrei Zhdanov lays down the doctrine of Soviet Socialist Realism, u: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, B. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London, Thames & Hudson, 2004, 260.

2 C. Greenberg, Avant-garde and Kitsch, u: isti, Art and Culture, London, Thames & Hudson, 1973, 5-6.3 Usp. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, u

hrvatskome prijevodu Snješke Knežević objavljeno pod naslovom Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproducibilnosti, u: isti, Estetički ogledi, Zagreb, Školska knjiga, 1986.


(2) Bogumil Car, U čast Dana Republike, 1945. (kat. br. 8)


činjenicu da su modernost i moderna umjetnost uvjetovane pro-mjenom proizvodnih i, susljedno tome, kulturalnih paradigmi, te invencijom medija (fotografije i filma) kojima je reproducibilnost imanentna. U istom tekstu, Avangarda i kič, on pledira za umjet-nost visokog ranga, jer su “mase oduvijek bile i ostale indiferentne prema kulturi.” A gdje ima avangarde ima i retrogarde, zaključuje, tvrdeći da je kič proizvod industrijske revolucije koja je urbanizira-la mase u Zapadnoj Europi i SAD-u te utemeljila ono što se naziva univerzalnom pismenošću:

Uvođenjem univerzalne pismenosti sposobnost čitanja i pisanja postala je gotovo minorna vještina poput upravljanja automobilom, te nije više služila isticanju pojedinčevih inklinacija prema kultu-ri, budući da je prestala biti ekskluzivnom pratiljom rafiniranog ukusa. Seljaci, koji su se nastanili u gradovima kao proletarijat i malograđani, naučili su čitati i pisati zbog efikasnosti, ali im je bila uskraćena dokolica i komfor neophodan za uživanje u tradicional-noj gradskoj kulturi. Gubeći, međutim, ukus za narodnu kulturu kojoj je pozadina bila selo i otkrivajući istodobno novu sposobnost za dosadu, nove su urbane mase izvršile pritisak na društvo da im omogući vrstu kulture primjerenu njihovoj vlastitoj konzu-maciji. Da bi se ispunio zahtjev novog tržišta izmišljena je nova roba: Ersatz-kultura, kič, namijenjena onima koji su, neosjetljivi na vrijednosti istinske kulture, ipak gladni razbibrige koju jedino neka vrsta kulture može dati. Kič, koristeći sirovi materijal niskih i akademiziranih simulakra istinske kulture, pozdravlja i kultivira takvu neosjetljivost, ukoliko je to izvor profita. Kič je mehaničan i operira formulama. Kič je zamjensko iskustvo i lažni osjet. Kič se mijenja ovisno o stilu, ali uvijek ostaje isti. Kič je sukus svega onoga što je lažno u životu našeg doba. Kič se pravi da od svojih kupaca ne traži ništa drugo doli njihov novac, čak ni njihovo vrijeme... Posve je očito da je sav kič akademski; i obratno, sve što je akademsko je kič. Zato jer to što se naziva akademskim, kao takvo, nema više neovisnu egzistenciju, nego je postalo napuhana fasada za kič. Industrijske metode istiskuju ručni rad.4

Razmatrati estetičku produkciju socijalističkog realizma u ter-minima pukog kiča, odnosno Ersatz-kulture, značilo bi ignorirati činjenicu na koju upozorava Boris Groys. Sovjetski eksperiment u izgradnji artificijelnog društva, tvrdi on, inaugurirao je novu epo-hu političke imaginacije koja je još daleko od svoga kraja. Tu se umjetnost politike transformira u politiku umjetnosti, a politička se imaginacija asimilira u umjetničku imaginaciju.5

Navedeni Greenbergov tekst napisan je i objavljen pet godina nakon što je 1934. na 1. kongresu sovjetskih pisaca Staljinov glav-ni komesar za kulturu dao programsku definiciju socijalističkog realizma. Invencija termina socijalistički realizam, pripisuje se, pak, Josifu V. Staljinu osobno, koji je, navodno, 1932. tijekom tajnog sastanka pisaca u stanu Maksima Gorkog izjavio:

Ako umjetnik želi točno prikazati život neće propustiti primijetiti i istaknuti ono što vodi u socijalizam. Tako će to biti socijalistička umjetnost. Bit će to socijalistički realizam.6

Zagovarajući dogmom socijalističkog realizma prohibiranu so-vjetsku avangardu i aludirajući na Staljinov ozloglašeni zahtjev da pisci i umjetnici trebaju biti inženjeri ljudskih duša, C. Greenberg

sarkastično konstatira da kič drži diktatora u bliskijem kontaktu s dušom naroda. Razlog za zabranu avangardne umjetnosti u Savezu Sovjetskih Socijalističkih Republika (SSSR), kao i u tadašnjoj Italiji i Njemačkoj, on ne vidi u tome što bi superiorna kultura (u ovom slučaju avangarda) bila inherentno kritičnija kultura, nego u tome što je poticanje kiča jedan od jeftinih načina na koji se totalitarni režimi nastoje dodvoriti svojim podanicima.

Budući da ti režimi, čak i da hoće, ne mogu podići kulturnu razinu masa, oni će im laskati spuštanjem sve kulture na njihovu razinu.7

U Greenbergovoj elaboraciji razlike između kiča i istinske umjet-nosti indikativnom se pokazuje uporaba termina kultura u krajnje simplificiranom značenju. On kulturno definira kao nešto radi-kalno suprotstavljeno nekulturnome u značenju neobrazovanog i nerafiniranog ukusa, proizvodeći tako relaciju ekvivalencije između pojmova ukusa i kulture. C. Greenberg, u to doba ljevičar, paradoksalno, nije u stanju pojam kulture sagledati u terminima proizvodnosti, pa tako ni proizvedenosti ukusa pojedinih klasa, što ne isključuje ni ukus masa urbaniziranih tijekom industrijskih revolucija.

A jedan od utemeljitelja područja kulturalnih studija, Raymond Williams, naglašava postojanje triju općenitih kategorija u defi-niranju kulture. Prva je idealna, i po njoj bi kultura bila stanje ili proces čovjekova usavršavanja u odnosu na određene apsolutne ili univerzalne vrijednosti. Susljedno tome, analiza kulture us-postavlja se kao otkrivanje i opisivanje onih vrijednosti u životi-ma i djelima koje kao da stvaraju bezvremeni poredak ili su, pak, neraskidivo povezane s univerzalnim ljudskim stanjem. Drugu kategoriju naziva dokumentarnom, i po njoj je kultura skup djela uma i mašte u kojemu su veoma detaljno i na različite načine zabilježene misli i iskustvo ljudi. Prema takvoj definiciji analiza kulture bila bi kritička djelatnost kojom se opisuju i vrednuju narav misli i iskustva, jezične pojedinosti, oblik i konvencije. Kao treću navodi socijalnu definiciju kulture, prema kojoj bi se kultu-ralna analiza bavila opisom posebnog načina života u kojemu se određena značenja i vrijednosti ne izražavaju samo u umjetnosti i mišljenju nego i u institucijama i svakodnevnome ponašanju. Kulturalna analiza koja ishodi iz socijalne definicije uključuje povijesnu kritiku koja djela uma i mašte analizira u odnosu na posebne tradicije i društva, ali također i analizu sastavnica načina života koje, prema zagovornicima drugih definicija, uopće nisu kultura, primjerice, organizaciju proizvodnje, strukturu obitelji, strukturu institucija koje izražavaju ili uređuju društvene odnose, karakteristične oblike kojima članovi društva komuniciraju. R. Williams upozorava da značenjske i smislene varijacije u upora-bi pojma kulture valja promatrati ne samo kao nedostatke koji onemogućuju izlaganje sređene i isključive definicije nego i kao izvornu složenost toga pojma koja je u skladu sa stvarnim sastav-nicama iskustva. Svaki od ta tri glavna načina definiranja kulture

4 C. Greenberg, n.dj., 9-11.5 Usp. B. Groys, Pogovor engleskog izdanja (napisan 2010. godine), u: isti, The Total Art of Stalinism:

Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship and Beyond (prev. Charles Rougle), London, Verso, 2011, 129.6 Prema: B. Buchloh, n. djelo.7 C. Greenberg, n.dj., 19.


(3) Andrija Maurović, Partija i Tito, 1949. (kat. br. 147)

PAZITI NAGIB FOTKE


ima smisla, stoga bi pažnju trebalo usmjeriti upravo na njihove međusobne odnose. Zbog toga on svaku pojedinu definiciju unutar bilo koje od navedenih kategorija, a koja ne uključuje odnos prema ostalima, smatra neprimjerenom i neprihvatljivom, posebice onu idealnu koja nastoji izdvojiti proces što ga opisuje od njegova kon-kretnog utjelovljenja i oblika u pojedinim društvima. Posrijedi je definicija koja čovjekov idealni razvoj shvaća kao nešto odvojeno ili čak suprotstavljeno njegovoj životinjskoj naravi i zadovoljenju materijalnih potreba.8

Evidentno je da Greenbergov diskurs, koji tijekom 50-ih postaje uporištem ideologije visokog modernizma s inherentnom joj azi-lacijom i depolitizacijom umjetnosti, operira definicijom kulture proizašlom iz tzv. idealne kategorije. Za razliku od dominantne struje američke povijesti i kritike umjetnosti koja i danas fenomen socijalističkog realizma diskreditira u terminima antimoderniz-ma u kojima odjekuje Greenbergova binarna opozicija avangarde i kiča, B. Groys odnos sovjetske umjetničke avangarde i Staljinovog socrealističkog projekta sagledava potpuno drugačije. U knjizi izvorno napisanoj na ruskome jeziku, a koja je svoje 1. izdanje 1988. doživjela u njemačkom prijevodu pod naslovom Gesamt-kunstwerk Stalin, on upravo u Staljinovom totalnom umjetničkom djelu prepoznaje oživotvorenje avangardnog imperativa, a u soci-jalističkom realizmu modernistički idiom. Pitanja poput onoga je li u slučaju Nazi Kunsta ili socrealizma uopće riječ o umjetnosti, B. Groys smatra proizašlima iz naivnog poimanja umjetnosti kakvo je dvadesetostoljetna estetika pustila u optjecaj, a prema kojemu je umjetnost aktivnost neovisna od moći, aktivnost koja nastoji obraniti autonomiju pojedinca i svojstvenih mu individualnih slo-boda. Podsjeća pritom kako je, povijesno gledano, umjetnost koja se općenito smatra dobrom često služila uljepšavanju i glorifikaciji moći. Stoga on, štoviše, najveći problem kako ruske, tako i zapad-njačke historiografije moderne umjetnosti prepoznaje u upornom odbijanju da prizna kako to što je avangardna umjetnost svoje stvo-ritelje učinila autsajderima nipošto ne znači da su ti isti umjetnici svjesno težili takvoj poziciji ili da im je nedostajala volja za moć. Jer pažljivo proučavanje teorija i praksi tih umjetnika ukazuje na nešto suprotno: u avangardnoj umjetnosti sadržana je izravna veza između volje za moć i umjetničke volje za gospodarenjem ma-terijom i njezinim organiziranjem prema zakonima koje nameću sami umjetnici. I upravo se u tome nalazi razlog konflikta između umjetnika i društva.9 Za razliku od C. Greenberga, B. Groys tvrdi da sovjetski socijalistički realizam nema ništa s ukusom i zahtje-vima masa jer ga je stvorila dobro obrazovana i iskusna elita koja je asimilirala iskustva avangarde. Pod J. V. Staljinom se, tvrdi on, zapravo ispunio san avangarde, život društva organizirao se u monolitnim umjetničkim oblicima, ali, naravno, ne u onakvima kakve je avangarda favorizirala.10 Krajnji cilj sovjetske avangarde, kao i Staljinov cilj, bio je stvoriti novoga čovjeka, novo društvo i novi oblik života. Stoga je za sovjetski politički projekt, koji je istodobno bio i umjetnički projekt, pitanje elitističke naspram popularne um-jetnosti, odnosno umjetnosti za mase, koje je na Zapadu bilo važno, za ruske avangardne umjetnike bilo potpuno nevažno jer su oni i htjeli satrti elite i stvoriti nove mase:

Problem nije bio kako stvoriti umjetnost koja se hoće ili neće svidjeti eliti, odnosno masama, nego kako stvoriti mase koje će cijeniti dobru, naime, avangardnu umjetnost. Ruska avangarda nije htjela svoju

umjetničku praksu podvrgnuti sudu javnosti, već prije podvrgnuti javnost svom estetskom sudu. Njihov problem nije bio kako kriti-zirati moć nego kako se dokopati moći i kako tu moć provesti na najradikalniji način. Ruska avangarda sebe nije smatrala kritič-kom umjetnošću nego moćnom umjetnošću sposobnom uobličiti sudbinu ruske i svjetske populacije. Isti stav imao je i staljinistički socijalistički realizam. Socijalistički realizam nije se htio svidjeti masama – želio je stvoriti mase koje bi se njemu svidjele.11

Ključnim događajem u realizaciji projekta socijalističkog realizma B. Groys prepoznaje u Staljinovom dokončanju Nove ekonomske politike (NEP) koja je dopuštala određene oblike privatnog vlasniš-tva. Opoziv NEP-a označio je i kraj privatnog tržišta umjetnina, a shodno tome svi su se segmenti sovjetske umjetničke fronte morali posvetiti izvršavanju partijskih naredbi. Dekretom Centralnog komiteta od 23. travnja 1932. raspuštene su sve umjetničke grupe, a svi sovjetski kreativni radnici morali su se, sukladno vlastitoj profesiji, učlaniti u unitarne kreativne udruge.12

Po završetku Drugoga svjetskog rata u nas vladajuća Ko-munistička partija Jugoslavije novoosnovane Demokratske Fede-rativne Jugoslavije (DFJ), odnosno Federativne Narodne Republike Jugoslavije (FNRJ)13 pokušat će na području umjetnosti, prema uzoru na svoje sovjetske saveznike, propisati i nametnuti kanon socijalističkog realizma. U opsežnoj i lucidnoj studiji međusobnih odnosa umjetničke produkcije i likovne kritike u Hrvatskoj 50-ih godina Ljiljana Kolešnik razdobljem socrealizma određuje vrijeme između 1946. i 1950. godine obilježeno potpunim preuzimanjem sovjetskih modela oblikovanja i njihovih teorijskih objašnjenja, te argumentirano tvrdi kako su ti modeli razvijani na temelju kulturnohistorijskih pretpostavki koje u domaćoj sredini nisu imale čvršćeg uporišta. Tek sredinom 50-ih, nakon razdoblja od 1950. do 1954. godine (u kojemu Lj. Kolešnik prepoznaje proces dekonstrukcije socrealizma, odnosno re/konstrukcije moderni-stičke paradigme), u Hrvatskoj su stvoreni uvjeti za prihvaćanje i prodor ideologije i prakse visokog modernizma.14 Međutim, iz današnje perspektive, s obzirom na mit o praktičkom nepostojanju socrealizma u hrvatskoj umjetnosti druge polovine 20. stoljeća, te nadalje na pitanje koje sam postavila na početku ovog teksta, a koje glasi je li 20. st. prošlo svršeno vrijeme, još i važnijom od periodizacije socrealizma i procesa njegove dekonstrukcije, koje Lj. Kolešnik detaljno elaborira, pokazuje mi se njezina refleksija o kulturnim institucijama koje su u drugoj polovini 40-ih ustro-jene prema sovjetskom socrealističkom modelu. Podsjećajući na činjenicu da ždanovizam nije podrazumijevao samo teorijsku ela-boraciju formalnih i estetskih obilježja likovne produkcije nego

8 Usp. R. Williams, Analiza kulture (prev. Višeslav Kirinić), u: Dean Duda, ur., Politika teorije: Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Zagreb, Disput, 2006., 35-37.

9 Usp. B. Groys, n.dj., 7.10 Usp. isto, 9.11 Isto, 122-124.12 Prema: isto, 133.13 Od 2. zasjedanja Antifašističkog vijeća narodnog oslobođenja Jugoslavije 29. studenoga 1943.

novostvorena država zvala se DFJ. Deklaracijom Ustavotvorne skupštine 29. studenoga 1945. mijenja naziv u FNRJ. Ustavom od 7. travnja 1963. naziv joj je promijenjen u Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (SFRJ).

14 Usp. Lj. Kolešnik, Između Istoka i Zapada: Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti, 2006, 17.


(4) Tekst Nevena Šegvića iz Vjesnika, 1947.


i specifičan oblik totalitarne organizacije svijeta umjetnosti koji je postupno implementiran u svim socijalističkim zemljama, ona za Hrvatsku navodi primjere unificiranja različitih umjetničkih udruga u jedinstveno, monopolističko udruženje umjetnika oblikovano po uzoru na sindikat (Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske/ULUH) te, nadalje, primjere centraliziranja organiza-cije umjetničkog života u smislu diseminacije i kontrole medija, hijerarhizacije izložbi i oblikovanja sustava državnih i republičkih nagrada za umjetnička dostignuća. Pritom Lj. Kolešnik zaključuje kako je standardna procedura normalizacije institucionalne infra-strukture uključivala i reformu likovnog obrazovanja u smislu povratka tradicionalnim načinima podučavanja, uvođenja maj-storskih radionica te stvaranja središnje znanstvene institucije zadužene za teorijska objašnjenja problema umjetničkog stvaranja, čiji je nositelj bio krajnje neodređen sve do početka 50-ih, kada tu funkciju preuzima Razred za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti (JAZU). Ona, usto, naglašava da je u FNRJ, za razliku od primjerice Poljske, već 1945. prihvaćen socijalistički realizam kao kulturna dominanta, da bi, nakon ra-dikalno izmijenjenih političkih okolnosti 1948. nastalih uslijed suprotstavljanja Rezoluciji Informacijskog biroa komunističkih par-tija (Informbiro/IB), u cijelosti bio odbačen u početku 50-ih.

Dakako, odbacivanje estetičkog kanona i pripadajućeg mu iko-nografskog programa, nakon Titovoga povijesnog NE, nije značilo i odricanje od modela totalitarne organizacije svijeta umjetnosti pomno implementiranog na svim institucionalnim razinama. Ovdje mi se, stoga, važnim nameće spomenuti Groysovu reflek-siju o zainteresiranosti staljinističke kulture za različita sredstva pomoću kojih se moglo uobličiti područje nesvjesnoga, ali bez da mehanizmi tog procesa postanu vidljivi. Kao primjere toga on na-vodi Pavlovljevu metodu uvjetovanog refleksa te metodu kojom je Konstantin S. Stanislavski glumce podučavao potpunom ulasku u ulogu pri čemu je vlastiti identitet nestajao: u procesu stvaranja no-voga čovjeka staljinistička kultura nije nastojala deautomatizirati, već prije automatizirati svijest, uobličiti je prema željenom kalupu, kontrolirajući njeno okružje, njenu bazu, njeno nesvjesno.15

Lj. Kolešnik konstatira da u Hrvatskoj (moguće zbog razloga što je u poratnim godinama institucionalno strukturiranje bilo osnov-ni preduvjet za pokretanje likovne proizvodnje) implementacija sovjetskog modela organizacije svijeta umjetnosti nije naišla na značajniji otpor umjetnika niti šire kulturne zajednice. Obnav-ljanje postojećih i stvaranje novih institucija, na koje se mogla osloniti i uz njihovu pomoć provesti potpuna kontrola umjetnič-ke produkcije, teklo je istodobno s procesom oblikovanja novoga likovno-kritičkog instrumentarija neophodnog za potpunu rea-lizaciju tog projekta. Partija je pritom za sebe zadržala pravo odre-đivanja granica umjetničke slobode, a likovna je kritika trebala oblikovati teorijska polazišta i praktične naputke koji bi jamčili dosljednu provedbu socrealističke doktrine.16 Kao i u sovjetskom slučaju, implementacija doktrine socijalističkog realizma u Hrvat-skoj nije imala ništa s neobrazovanim masama ili neukim partij-skim komesarima, već ju je provodila obrazovana i o tadašnjim zbivanjima na međunarodnoj umjetničkoj sceni dobro informi-rana elita profesionalnih arhitekata, umjetnika i povjesničara umjetnosti (među potonjima su najutjecajniji bili Grgo Gamulin i Vera Sinobad, koja kasnije radove potpisuje prezimenom Horvat-Pintarić).17 Riječ je mahom o uglednim sveučilišnim profesorima

ili tada mladima sveučilišnim asistentima, koji će svoje prestižne katedre zadržati tijekom sljedećih nekoliko desetljeća. Moguće baš u tome ili, preciznije, u svojevrsnoj amneziji induciranoj kasnijom odanošću ideologiji visokog modernizma treba tražiti razloge zbog kojih se domaća historiografija moderne umjetnosti na fenomene socijalističkog realizma osvrće krajnje lapidarno.

Primjerice, u zagrebačkom Vjesniku od 6. prosinca 1947. objav-ljen je tekst arhitekta Nevena Šegvića pod naslovom Bilješke uz izložbu sovjetske arhitekture. Započinjući ga osvrtom na onodobnu zapadnoeuropsku i američku arhitekturu autor konstatira:

[Richard Neutra] u općim dekadentnim okvirima američke kulture nije u stanju da se održi na visini svog znanja i talen-ta. Njegova najnovija djela izrazito su pomodnog karaktera, arhitektonski siromašna i u mnogočemu slična patološkom slikarstvu koje se u Americi danas propagira.

Šegvićev termin patološko slikarstvo priziva, dakako, u sjećanje diskurs organizatora izložbe Entartete Kunst postavljene 1937. u münchenskim Arkadama Hofgartena samo dan nakon što je u Tro-ostovoj Haus der Deutschen Kunst otvorena Grosse Deutsche Kunsta-usstellung koja je njemačkoj publici oprimjerila pojam umjetničkog djela stvoren ideologijom Trećeg Reicha: kanon na formalnoj razini srodan kanonu socijalističkog realizma. Međutim, daleko važni-jim nameće se ovdje ukazati na činjenicu da je američko slikar-stvo koje N. Šegvić naziva patološkim, zapravo američki apstrak-tni ekspresionizam koji će upravo te 1947. godine – zahvaljujući putujućim izložbama koje iza fasade MoMa (Museum of Modern Art) iz New Yorka tajno financira američki State Departement18 – postavši paradigmom modernoga, katalizirati proces uspostave američke kulturne dominacije u Europi te nadalje inaugurirati ideologiju visokog modernizma. Ta će ideologija u desetljeću na-kon Titovog raskida s Informbiroom 1948. te, nadalje, njegovoga službenog posjeta Velikoj Britaniji 1953. biti objeručke prihvaćena i asimilirana u diskursu dominantne struje hrvatske historio-grafije i kritike moderne umjetnosti. Štoviše, razblaženi derivat američkoga apstraktnog ekspresionizma bit će početkom 50-ih u Hrvatsku izravno importiran izložbom Doživljaj Amerike (1953.) Ede Murtića, otvorenom neposredno nakon njegova povratka sa studijskog boravka, omogućenog državnom stipendijom, u SAD-u.

Nadalje, leksik kritičkog osvrta V. Sinobad na V. izložbu ULUH-a, koji je 1950. objavljen u Izvoru, časopisu za književnost i kultur-na pitanja, ne ukazuje samo na mehanizme totalitarne kontrole umjetničke produkcije kroz djelatnost umjetničkih organizacija i normativnog diskursa umjetničke kritike nego, prije svega, i na modalitete operacionalizacije umjetničke produkcije u procesima diseminacije određene ideologije:

Kroz nekoliko prošlih a i ovogodišnjom izložbom većina je naših umjetnika dokazala da su shvatili kao svoj prvenstveni zadatak

15 Usp. B. Groys, n.dj., 43-44.16 Usp. Lj. Kolešnik, n.dj., 31.17 Bibliografiju je hrvatske likovne kritike u razdoblju od 1947. do 1960. izradila Lj. Kolešnik (usp.

isto, 379-431).18 O tome v. u: Carol Duncan, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, poglavlje: Who

Rules the Art World?, Cambridge University Press, 1993.


(5) Marino Tartaglia, Portret maršala Tita, 1951. (kat. br. 98)


da govore o socijalističkoj izgradnji i čovjeku koji je ostvaruje, da aktivno na svoj način i sami učestvuju u toj izgradnji, tj. da svojim djelima učvršćuju i razvijaju svijest o potrebi i veličini te izgradnje, da bude ljubav za svoju zemlju, za čovjeka i njegov rad. To je pokazao i pokazuje sam izbor temata. Jasno je da temati sami po sebi ne znače još ostvarenje tih zadataka. Prvenstveno se i radi ovdje o tome, da li je umjetnik doista unio u svoje djelo onaj određeni sadržaj koji je naznačen potpisanim tematom, i da li je datu pojavu i dati predmet pravilno ocijenio i protumačio, t.j. izrazio odgovarajućim likovnim sredstvima. Manji ili veći raskorak između teme i sadržaja, ili teme sadržaja i oblika, govori o manje ili više pravilnom stavu umjetnika prema prikazanom objektu, o njegovom manje ili više pravilnom idejnom objašnjenju.19

U istom tekstu autorica Zlatku Prici u prikazu ranjenika zamjera “nedostatnost likovnog znanja većine naših umjetnika koji su – op-terećeni dugogodišnjom tradicijom različitih vidova formalizma

– gotovo u potpunosti zanemarili realistički oblik.” Sličan prigo-vor upućuje i Otonu Glihi odajući mu priznanje da se “od samog početka iskreno saživljava sa suvremenom tematikom.”20 Razlog neuspjeha pri “rješavanju opće društveno likovne problematike” u Šohajevoj slici Trg Maršala Tita, V. Sinobad prepoznaje, pak, u slikarevu subjektivizmu, jer je “prostor podvrgnut sasvim subjek-tivnom, gotovo nadstvarnom nekom doživljaju, koji se udaljava od objektivne realnosti slike:”

To je prazan, začarani grad u kojemu nikoga nema. Prigušeni valeri i ono profinjeno sivilo boja, to je u stvari sublimacija nekog sasvim subjektivnog osjećaja samoće.21

Kritike u tom tekstu nije pošteđena ni Murtićeva slika Dubrovačka arhitektura, jer je autor “nekom nemotiviranom šarolikošću boja razbio autentičan doživljaj tog sunčanog podneva.”

Osobitu pozornost autorica potom posvećuje problemu velikog formata slike, koji je shodno imperativu monumentalne kom-pozicije propisane kanonom socijalističkog realizma bio jedan od najvažnijih zadataka na kojima su umjetnici trebali dokazati vlastitu pravovjernost što se očitovala u “sužavanju raskoraka između oblika i sadržaja, načina likovnog izražavanja, karaktera upotrebe likovnih sredstava i prikazanog temata:”

[Jer] karakter pojava i događaja koji danas stoje u prvome planu u većini slučajeva zahtijeva veći format, dakle širu razradu i što puniju jasnoću slike, da bi se na što uvjerljiviji način dostigao pra-vilan odraz.22

U kontekstu autoričine, s jedne strane, teorijske elaboracije važ-nosti velikog formata, a s druge tada aktualne prakse izgradnje kulta ličnosti Josipa Broza Tita, indikativnim se pokazuju zamjer-ke Tartaglijinom portretu maršala, kojemu V. Sinobad nipošto ne odriče likovne kvalitete:

U tom pogledu značajan je i pokušaj Marina Tartaglie, kako za naše opće likovno nastojanje, tako i za razvoj samog autora. Radi se na-ime o portretu Maršala Tita. Taj rad pokazuje neosporne likovne kvalitete i solidnu zanatsku vještinu ovog umjetnika. Oblici su ja-sni i sažeti, virtuozno modelirani bojom, čija izvanredna tonska i

koloristička usklađenost uspješno povezuje samu figuru s datom pozadinom. Po tome kako je dat lik Maršala Tita, očito je da se radi o čovjeku zamašnog značaja, konkretno ovdje o rukovodiocu jedne zemlje; o tome govori ozbiljnost stava i držanja, a pokazuje određenu odlučnost i snažno čelo i izražaj očiju, ali je u tom smislu usmjeren izražaj donjeg dijela lica promašio. Radi se ovdje o tome: ako je za-datak portreta da u sebi sažme i tipno i individualno, a zadatak portreta jedne historijske ličnosti da tu ličnost poveže s određenom historijskom situacijom, onda je i zadatak umjetnika, da u liku Mar-šala Tita pokaže ne samo rukovodioca, već određenije: rukovodioca socijalističke Jugoslavije; da u taj lik unese takav sadržaj koji bi go-vorio o čovjeku koji je inicirao i ostvario jedno epohalno djelo, kon-kretno našu narodnu revoluciju; koji se kroz tu revoluciju najdublje saživljavao sa potresnom i herojskom borbom naših naroda za svoje oslobođenje, da to ostvaruje i danas u borbi za Petogodišnji plan. U tom smislu trebalo je naglasiti krajnju odlučnost i borbenost, pro-dornost i snagu, momente duboke unutarnje koncentracije i visoku savjest. I kao daljnju bitnu značajku – unijeti onu toplu čovječnost druga Tita, koja je već u toku borbe opjevana narodnim stihom. To pretpostavlja i zahtijeva u sebi cjelovit i dubok umjetnički odraz. Time što Tartaglin portret nije likovno uobličio upravo ta suštinska svojstva, nije dosegao zadatak koji je sebi postavio.23

Performativ kritičkog pisma V. Sinobad, odnosno njezina nabra-janja onoga što je umjetnik trebao (ali je propustio) učiniti da bi dosegao zadatak koji je sebi postavio, manifestira se kao ekfraza

– verbalni prikaz vizualnog prikaza, lingvistička figura koja doslov-ce proizvodi sliku, i to ne bilo koju, nego jednu posve određenu. Autor joj je Fjodor Šurpin, naslikana je 1949. u velikom formatu, naslovljena Jutro naše domovine, a prikazuje J. V. Staljina smješte-nog u ekstremni prednji plan slike u kojoj se iza njegovih leđa, u daljini, vide tvornički dimnjaci, dalekovodi i traktori na oranica-ma. Staljinov je odlučni, svjesni i savjesni, duboko koncentrirani, snažni, prodorni, no nadasve toplo-čovječni pogled uprt u daljinu. Svjetlo izlazećeg sunca obasjava mu lijevu stranu lica, zlatnu du-gmad na bijelom odijelu i rever šinjela ležerno prebačenog preko desne podlaktice.

Iskaz V. Sinobad o zadatku portreta (rukovodioca socijalistič-ke Jugoslavije) “da u sebi sažme i tipno i individualno”, vodi me Groysovoj tvrdnji prema kojoj se socrealistička mimeza ne usredo-točuje na fenomen nego na skrivenu bit stvari, a taj bi princip bio sličniji srednjovjekovnom realizmu i njegovoj polemici s nomina-lizmom negoli devetnaestostoljetnome realizmu. Jer, socijalistički je realizam orijentiran prema onome što još nije ostvareno, ali će biti stvoreno, i u tom je smislu nasljednik avangarde za koju su estetika i politika identične. Pojam tipskog/tipičnog, svojstven socrealističkoj doktrini, B. Groys tumači Staljinovim shvaćanjem dijalektičke metode prema kojemu samo ono što nastaje i razvija se ne može biti nadiđeno. A to što u socijalizmu dijalektički na-staje i razvija se jest ono što se podudara s aktualnom partijskom

19 V. Sinobad, Bilješke uz V. izložbu ULUH-a, Izvor, 1, Zagreb, siječanj 1950., 23.20 Isto, 25.21 Isto, 27.22 Isto, 23-24.23 Isto, 24.


(6) Dopis Saveza likovnih umjetnika Jugoslavije Udruženju likovnih umjetnika Hrvatske, 1948. (kat. br. 250)


politikom. U takvom shvaćanju dijalektičke metode B. Groys prepoznaje vezu između pojmova tipskog/tipičnog i partijnosti. Portretiranje tipskoga/tipičnoga odnosilo bi se tako na vizualnu realizaciju tek nastajućih partijskih ciljeva i na sposobnost intui-tivnog shvaćanja novih tendencija partijskih vođa, konkretno na sposobnost anticipacije Staljinove volje, budući da on jest stvarni stvoritelj stvarnosti. Činjenicu da su mnogi pisci, likovni i filmski umjetnici imali pristup privilegiranim partijskim krugovima i bili poticani na izravno sudjelovanje u Staljinovom aparatu moći, B. Groys objašnjava time da su oni tako dobili priliku zaviriti u tip-sko/tipično koje su trebali odraziti u svojim djelima. Kao partijski birokrat, stvaratelj stvarnosti, sovjetski umjetnik bio je mnogo više od umjetnika u ateljeu pred platnom. Jer ono što je bilo predmet umjetničke mimeze nije izvanjska, vidljiva stvarnost, nego unu-tarnja stvarnost unutarnjeg života umjetnika koji ima sposobnost identifikacije i fuzije s voljom partije i Staljina, a ta fuzija generira sliku, odnosno model stvarnosti koju ta volja želi uobličiti. To je razlog, zaključuje B. Groys, zbog kojega je pitanje tipskog/tipičnog političko pitanje.24

M. Tartaglia, pak, autor neuspjeloga portreta J. B. Tita, tada re-doviti profesor na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (ALU), postao je 1948. političko pitanje, točnije politički problem. O tome svjedoči dopis sekretara Saveza likovnih umetnika Jugo-slavije Branka Šotre upućen iz Beograda 29. prosinca 1948. godine Udruženju likovnih umjetnika Hrvatske:

Drug Šotra, sekretar saveza bio je prisutan 16. XII u kancelariji Uluh-a kada je drug M. Tartalja preko telefona saopštio sekretaru Uluh-a drugu Baći da je on, tj. Tartalja postao majstor. Ta vest bila je senzacionalna tim više što joj je neposredno prethodila diskusija o reviziji nastavnog kadra u Akademiji, toga istog dana u kojoj je... Šotra otvoreno rekao... Tartalji da smatra da je njegov uticaj na omladinu koju vaspitava negativan. Istoga dana oko šest sati, pred početak plenuma..., Tartalja je primao i čestitanja, objašnjavajući da još nije primio pismeno rešenje ali da je o tome obavešten s takvog mjesta da se to može smatrati svršenom stvari.- Savezu likovnih umetnika neophodno je nužno da zna ko je... Tartalji saopštio odluku o njegovom naimenovanju.- Molimo upravu Uluh-a da pozove... Tartalju i apelujući na njegovu savest i čast, zatraži od njega izjavu po ovom pitanju... Molimo upravu Uluh-a da postavljeno pitanje shvati ozbiljno i hitno i odgovori, po mogućnosti odmah.25

M. Tartaglia, dakako, nije te 1948. godine postao majstor. Upravni odbor ULUH-a promptno je reagirao na Šotrin zahtjev i proveo istragu na samu Novu Godinu 1949. te konstatirao sljedeće:

Ispitujući druga Tartagliu ispostavlja se da je diskusija o reviziji nastavnika u pedagoškom aktivu ALU u Zagrebu, kojoj je prisu-stvovao drug B. Šotra, djelovala na... Tartagliu depresivno. Drug Tartaglia želeći dati oduška svojim osjećajima učinio je šalu te je putem telefona javio drugu Baći, tajniku Uluh-a, da mu je Šotra donio promaknuće za majstora iz Beograda. Odmah zatim objasnio je svoju šalu i ispričao mu što se dogodilo na zasjedanju pedagoškog aktiva. Po svršenom telefonskom razgovoru... Baće izjavio je... Šotri da mu je žao kako se... Tartaglia muči i zbija šale sa svojim maj-storstvom... Slučaj smo ispitivali vrlo ozbiljno s obzirom na tešku situaciju u kojoj se nalazi Udruženje zbog nekih nedisciplinovanih

ispada koji zauzimaju sve to više oblike sektaštva i frakcionaštva, te djeluju negativno.26

Poput sovjetskih i mnogi su jugoslavenski umjetnici u poratnom razdoblju imali pristup privilegiranima partijskim krugovima te bili poticani na izravno sudjelovanje u generiranju Titovog aparata moći. Nisu posrijedi bile samo rukovodeće funkcije u no-tornome AGITPROP-u (komisiji, odjelu ili upravi za agitaciju i pro-pagandu u sastavu Centralnog komiteta Komunističke partije)27 nego, prije svega, i laskavi te unosni status majstora. Lj. Kolešnik navodi kako su Državne majstorske radionice, osnovane 1947. po uzoru na sovjetski model, a prema zamisli Antuna Augustinčića, koji je već 1943. izradio Titov brončani portret, ustanovljene kao

“samostalne pedagoške ustanove koje omogućuju diplomiranim slušačima Akademije, bilo likovnih bilo primijenjenih umjet-nosti, užu specijalizaciju, tj. postdiplomski studij u trajanju od četiri godine:”

Radionice imaju poseban predračun prihoda i rashoda koji ulaze u budžet Komiteta za kulturu i umjetnost Vlade FNRJ. Njima nepo-sredno upravlja jedan slikar, kipar ili arhitekt, a stoje pod rukovod-stvom Komiteta za kulturu i umjetnost Vlade FNRJ.28

U lipnju 1947. status majstora dodijeljen je četvorici umjetnika iz Hrvatske: Antunu Augustinčiću, Krsti Hegedušiću, Frani Kršini-ću i Vanji Radaušu, a 1951. arhitektu Dragi Ibleru. U razdoblju od 1947. do 1950. godine, odnosno do otvaranja novoizgrađene Augu-stinčićeve, Hegedušićeve te, nešto kasnije, i Radauševe radionice, majstorske su radionice bile smještene u zgradi ALU, a imale su ulogu prijenosnika socrealističkih oblikovnih obrazaca i uzor-nih ikonografskih rješenja.29 Lj. Kolešnik tvrdi kako je tadašnja produkcija majstorskih radionica bila podjednako namijenjena odgoju ukusa narodnih masa, kao i ispunjavanju velikih državnih narudžbi, a monopol nad velikim narudžbama i posebni radni uvjeti osiguravali su mlađim suradnicima majstorskih radionica bolju startnu poziciju, odnosno lakše dobivanje organiziranja sa-mostalne izložbe i bolje izglede za dugoročne radne aranžmane. Za razliku od većine drugih institucija i organizacijskih modela preuzetih od SSSR-a, koji su nakon 1950. ukinuti kao neproduktiv-ni ili su bili napušteni, majstorske su radionice ostale nedirnute, a neke od njih, poput Hegedušićeve postale su puno moćnijima obrazovnim institucijama od ALU-a. Lj. Kolešnik, pritom, nagla-šava još jedan važan podatak: novčani iznos kojim su raspolagale

24 Usp. B. Groys, n.dj., 51-52.25 Arhiv za likovne umjetnosti Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, nav. dokument/

dopis, u zaglavlju sa žigom Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, ur.br. 329, 29.XII 1948. godine.26 Na i.mj., nav. dokument/dopis, upućen Savezu likovnih umjetnika Jugoslavije, ur.br. 923/48, 3.

siječnja 1949. godine.27 Usp., primjerice, dopis br. 2447 Ministarstva prosvjete upućen 14. lipnja 1945. Odsjeku za štampu

pri Predsjedništvu vlade:Molimo da se obavijesti štamparije da bez dopuštenja Odsjeka likovne propagande/OLIKPROP (Murtić, Agbaba) ne primaju na štampanje plakate. Ovu mjeru treba poduzeti stoga što se inače na neodgovoran način slabi kvaliteta propagandnog plakata na račun OLIKPROP-a i na opću štetu (Hrvatski državni arhiv/HDA, Zagreb, HR-HDA-291, MPRO, kut. 57, fasc. 13.5).

28 Osnivanje majstorskih radionica, Republika, 7/III, Zagreb, srpanj 1947. godine (nav. prema: Lj. Kolešnik, n.dj., 746).

29 Usp. Lj. Koleπnik, n.dj., 202.


(7) Dopis Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske Savezu likovnih umjetnika Jugoslavije, 1949. (kat. br. 251)


pojedine radionice bio je znatno veći od iznosa za financiranje ukupne godišnje kulturne produkcije grada Zagreba.30

Uz majstorske radionice, vodećim instrumentom totalitarne kontrole Lj. Kolešnik prepoznaje Razred za likovne umjetnosti JAZU, bez čije se suglasnosti do 1953. na umjetničkoj sceni nije smjelo dogoditi baš ništa, a usto je Akademija otvoreno nastojala prekrojiti i povijest hrvatske umjetnosti 20. stoljeća. U kontekstu permanentnoga sukoba između K. Hegedušića, tajnika Razreda za likovne umjetnosti JAZU, i G. Gamulina, redovitog profesora na Ka-tedri za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta (FF) i načelnika u Odjelu za kulturu Ministarstva prosvjete Narodne Republike Hrvatske u Zagrebu, odnosno njihove bespoštedne borbe za moć, autorica razmatra inzistiranje članova Razreda za likovne umjet-nosti JAZU da se znanstveni rad na području moderne umjetnosti obavlja izvan Katedre za povijest umjetnosti FF-a. U tom je procesu uspostave totalnog nadzora institucionalna moć JAZU uporabljena za prisvajanje svih istraživačkih resursa povjesničarsko-umjet-ničke struke. Akademija je preuzela upravljanje muzejskim zbir-kama, arhivima, specijaliziranim knjižnicama, Restauratorskim zavodom i fotolaboratorijima. Štoviše, da bi osigurao legitimitet takvoj uzurpaciji, Razred za likovne umjetnosti JAZU osniva 1950. i Institut za likovnu umjetnost pri Modernoj galeriji u Zagrebu, a za voditelja postavlja Ljubu Babića bez čijeg odobrenja niti jedna znanstvena studija ili kritički esej nisu smjeli biti objavljeni.

Posljedice Babićeva apsolutizma pri provedbi programa JAZU manifestirale su se i u otpuštanju mladih povjesničara umjetnosti zbog iznošenja vlastitih, neovisnih prosudbi.31 Među njima je bio i tadašnji asistent-pripravnik Radoslav Putar, otpušten u siječnju 1951. godine.32 Za razliku od diskursa generacijski mu bliskih ili starijih kolega, Putarovo pismo, istodobno lišeno dnevnopolitič-koga ideologijskog naboja i domoljubne patetike, uspijeva doista kritički sagledati stanje hrvatske likovne produkcije početkom 50-ih te, blagonaklono spram različitih i heterogenih umjetnič-kih tendencija koje tada počinju dobivati legitimitet, detektirati uzroke jalovosti takve produkcije. Primjerice, u recenziji VI. izlož-be ULUH-a održane potkraj 1950. u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, on piše:

Uski programi socijalističkog realizma i mnoštvo taloga pasatistič-kih tendencija u smislu impresionizma, pokazali su se kao nedovoljni okvir za doživljaj i izraz modernog čovjeka-slikara, čiji kompleksni intelektualni interesi traže nove terene i nova sredstva. Iako (na ža-lost) ne možemo reći da je naša sredina u posljednje vrijeme dala slikara ili kipara – izrazitog pjesnika snage i energije, ili individualne ekspanzivne moći izraza, nekoliko tihih umjetnika suptilnom poe-zijom boje i oblika istražuje nova područja suvremenog slikarstva. Doskora će valjda pasti posljednje predrasude o nužnom zaostajanju naših kulturnih i umjetničkih elemenata i pokazati se bar relativna homogenost progresivnog razvitka u većini grana i istinskih napred-nih nastojanja, bez suviše obzira na nacionalne i etničke granice, dokazujući na taj način i internacionalizam svake konkretne istine.33

Temeljem vlastitih istančanih opažanja i znalački raspolažući relevantnim teorijskim aparatom, R. Putar je tijekom prve polo-vine 50-ih, bez ikakvih apologijskih primjesa nastojao novitete u domaćoj umjetničkoj ponudi kritički valorizirati i pozicionirati u odnosu na njihova oblikotvorna ishodišta u europskoj modernoj

umjetnosti. S osobitom je pažnjom iščitavao fenomene nefigura-tivne umjetnosti, poput Murtićeva slikarstva ili apstrakcije ute-meljene na baštini konstruktivizma i neoplasticizma kakvu su prakticirali članovi grupe EXAT 51, te analitički jasno artikulirao vlastite prigovore. Tako, primjerice, recenzirajući izložbu grupe EXAT 51 postavljenu u proljeće 1953. u Društvu arhitekata, R. Putar u teorijsko-kritički diskurs uvodi pojam socijalnog medija, nagla-šavajući pritom da EXAT-ovci “žele svoja nastojanja nadovezati na onu liniju europskog slikarstva koja već četrdesetak godina pokazuje stalni i neobično žilavi rast”, kao i to da njihova stremlje-nja nemaju lokalne tradicije. Ne ustručavajući se ustvrditi kako

“Piceljev racionalizam ponekad pada u suhoparnu deklamaciju”, zaključuje da će se onima koji u umjetničkom djelu traže samo emotivni doživljaj slike EXAT-ovaca “ukazati – sa svojim dobrim i slabim stranama – kao likovna poezija velikih mogućnosti:”

A oni koji će potražiti i kapacitet metode EXAT-a naći će da on ne obuhvaća samo sredstva neposrednoga poetskog izražavanja nego i široku pouzdanu bazu za rješavanje problema oblikovanja koji prelaze granice užih pojmova slikarstva.34

Problem oblikovanja koji prelazi granice užih pojmova slikarstva doista se pokazao problemom iste te 1953. godine povodom otvo-renog sukoba E. Murtića s EXAT-ovcima u vezi s ocjenom njegovih zidnih slika u interijeru zagrebačkoga noćnog kluba Ritz-bar čiju je adaptaciju potpisao EXAT-ovac, arhitekt Vjenceslav Richter. Osvrt na taj slučaj R. Putar je objavio 15. studenoga 1953. u Narodnom listu:

Front se raščišćava. Ili točnije: područje na kojemu se frontovi formi-raju postaje preglednije, a doskora će se i same njihove linije jasnije ocrtati i energičnije pokrenuti. Njihovo je pomicanje već odavno u toku, ali bilo je to tromo kretanje, a na mnogim je nejasnim polo-žajima dolazilo tek do gerilskog puškaranja i pojedinačnih obra-čunavanja. Čini se da će bojne linije moderne umjetnosti znatno napredovati; pokazat će se prve definitivno osvojene kote, a akci-je čišćenja moći će se organizirati racionalnije i efikasnije. Naime, može se pretpostaviti kako će biti potrebno da se zauzeti položaji utvrde, bunkeri zaostalih likvidiraju i otkriju kamuflirani ostaci u pozadini. U prvim većim bitkama koje već započinju, u igri je stvar skulpture. To možda mnogi nisu očekivali, jer je položaj skulptora bio osobito težak: relativno ih je malo, a na tržištu su dominirali teški producenti koji su proizvodili u radionicama bez kontrole javnosti i to upravo u onim slučajevima u kojim su estetski interesi javnosti bili najneposredniji. Tako su nastale šume monumenata u kojima nema ni malo istinske monumentalnosti, koji su bili ne samo bez stvarne veze s namijenjenom tematikom svoga značenja, a često i bez veze s umjetničkim kvalitetama. Tradicionalizam je likovao.

30 Usp. isto, 202-203.31 Usp. isto, 207-208.32 Zbog objavljivanja jednoga članka R. Putar je, ukazom JAZU, premješten na radno mjesto kon tro-

lo ra programa Radio Zagreba. Nedugo nakon toga izabran je za asistenta pri Katedri za povijest umjetnosti FF-a, no i tu mu je, ukazom dekana FF-a, u srpnju 1961. uručen otkaz, uz objašnjenje da je predugo radio na doktorskoj disertaciji (nav. prema: Lj. Kolešnik, prir., R. Putar: Likovne kri ti-ke, studije, zapisi 1950.-1960. godine, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti i HS AICA, 1998., 397).

33 R. Putar, Misli uz nekoliko slika i skulptura na VI. izložbi ULUH-a, Izvor, 3, Zagreb, 1951. godine (nav. prema: Lj. Kolešnik, prir., n.dj., 61).

34 Izložba grupe EXAT 51, nav. prema: isto, 97-101.


(8) Kamilo Tompa, Oslobođenje Zagreba, 1945. (kat. br. 103)


Sad je stvar dogorjela i počela se rješavati na dobar način: s pravom se traži publicitet natječaja i izbora predloženih radova, i prije svega, jednakopravnost za sve sudionike natječaja... Ali postoji još jedno žarišno područje borbe za osvajanje zaista suvremenih sadržaja, za nalaženje novih sredstava oblikovanja i otkrivanje svježih rezervi umjetničke senzibilnosti. To je područje zidnog slikarstva. Još nije realiziran ni onaj dio moderne arhitekture koji je već dosad bio vir-tualno moguć, još nema mnogo mjesta gdje bi muralno slikarstvo moglo glasno i obilno progovoriti. Traže se i nalaze improvizacije i na adaptiranim enterijerima niču prvi pokušaji. Umjetnici i oni koji umjetnost osjećaju i trebaju kao nužnu materiju duhovne konzuma-cije mogli su se poradovati prvim pojavama modernog slikarstva na zidu. Međutim prenaglili su se. Specifičnost naše likovne situacije pokazala je još neke svoje nezdrave strane.35

Iz ovoga teksta, koji je prije svega značajan po tome što u diskurs o umjetnosti uvodi termin tržište, odnosno područje umjetnosti razmatra u kontekstu ekonomije, postaje jasno da je E. Murtić po povratku iz ASAD-a imao monopol na izvedbu zidnih slika u zagrebačkima javnim gradskim prostorima (onima u Ritz-baru prethodila je narudžba za Kazališnu kavanu i restoran Glavnog kolodvora) i tvornicama. U njegovim “recentnim zidnim dekora-cijama” R. Putar pronalazi “iste trenutke slabosti” koje je pokazala njegova samostalna izložba, konstatirajući kako se na zidnom dekoru Ritz-bara uzduž cijele plohe niže cijela kolekcija veoma ra-zličitih vrsta govora boja i oblika. U tome on ne uspijeva prepoznati suvisli govor te zaključuje kako je E. Murtić “očito htio progovoriti jezikom apstraktnog slikarstva, međutim apstraktno slikarstvo ima već cijele sisteme posve određenih sredstava izražavanja, pa čak i određene stilske postulate koji ne-figurativnom slikaru daju u ruke jasnu sintaksu izraza.”36

U drugome tekstu, pak, napisanome te iste 1953. godine, R. Putar se pokazuje kao kritičar, povjesničar i teoretičar koji pro-blem (ne)modernosti aktualne domaće umjetničke produkcije ne sagledava u terminima binarne opozicije figuracija-apstrakcija nego ga identificira u nečem posve drugom:

U našoj likovnoj kulturi stilsko je zakašnjenje postalo već odavna tradicionalno, a u pretežnom je slučaju uzrokovano nesporazumima općega i specijalnog značenja. Jednako je tradicionalan i apriorni otpor protiv svakog modernizma, a klauzula o stilskom položaju djela ili pojedinca u kritici je posve omrznuta. Posve je razumljivo da brzopleti zaleti u modernizam, pa čak ni eksperimenti bez pouz-dane orijentacije i htijenja i bez određenog smisla, ne mogu značiti nikakav umjetnički potencijal. Štoviše, nezrelo imitiranje gotovih rezultata zaista suvremenih velikih umjetnika redovito rađa bijed-nim surogatima, kako smo to nedavno imali prilike vidjeti. Posve je malo mogućnosti da neki umjetnik koji se kreće oko prosjeka svoje sredine stihijski i posve intuitivno, u jednome energičnom skoku, stilski naglo sazrije i bez postupnog uspona stvori nešto istinski moderno. To je, uostalom, stvar genija. Ali uporni tradicionalizam koji se krije iza nekih klasičnih formula i čiji zastupnici vjeruju da će ekonomičnim iscrpljivanjem gotovih oblika prošlosti, produbiti te oblike i prilagoditi ih svježim temama, gotovo uvijek grezne u stupo-roznom tapkanju na istom mjestu. Oblici se doskora ispražnjavaju, psihologija rada gubi svoju dinamičnost, produkcija se izrođuje u bezidejno ponavljanje i konačno pretvara u likovnu laž.37

Moguće je baš termin likovna laž bio onaj okidač koji je pokrenuo lavinu zahtjeva za zabranu javnog djelovanja R. Putara i sličnim nonkonformizmom obdarenog kritičara, teoretičara i umjetnika Dimitrija (Miće) Bašičevića. S tim u vezi 1955. javno je objavljena izjava ULUH-a – O jednome dijelu naše likovne kritike:

Jedan dio naše likovne kritike nije dorastao svom zadatku, već na-protiv djeluje negativno i destruktivno... Likovni radnici Hrvatske smatraju da ovakvoj kritici kakvu godinama provode pojedini naši kritičari ne bi smjelo biti mjesta u našoj sredini. Ti kritičari stalno ističu iste pojedince s kojima su lično povezani, bez obzira na stvar-nu vrijednost tih pojedinaca, dok ostale likovne radnike dijelom ignoriraju, dijelom izvrgavaju ruglu. Njihova kritika je zbunjena, mutna, kontradiktorna, a istovremeno i prepotentna, te je kao ta-kva definitivno kompromitirana... Likovni radnici Hrvatske odriču ovim kritičarima potrebnu spremu i potrebnu objektivnost da se miješaju u te poslove i odlučni su da poduzmu potrebne korake i suzbiju na djelu sve tutorske i monopolističke ambicije i zahvate ovih kritičara u pogledu likovnog života naše zemlje.38

Lj. Kolešnik ovaj javni poziv na linč dvojice kritičara razmatra u kontekstu “prve ozbiljne krize samoga institucionalnog modela organizacije kulturne proizvodnje koja je u tijesnoj vezi s kritika-ma birokratizacije društva u cjelini” iniciranima tekstom Rudija Supeka Zašto kod nas nema borbe mišljenja objavljenim u prosincu 1953. godine. Ona eksplicira da je ULUH funkcionirao kao meha-nizam ekonomske prisile kojim se najšire članstvo disciplinira i pretvara u preciznu glasačku mašineriju. Ne biti članom strukov-nog udruženja, navodi ona, za većinu znači rijetko ili uopće ne izlagati, ne biti prisutan u medijima, nemati pravo na sudjelova-nje u organiziranim oblicima otkupa, teško pribavljati slikarski i kiparski materijal.39 I upravo se u takvome socio-kulturnom i ekonomskom kontekstu iznimno važnim pokazuje Putarovo uvođenje pojma tržišta u povjesničarsko-umjetnički, odnosno kritički diskurs.

Podsjetila bih ovdje ponovno i na Groysovo promišljanje tehno-lo gije normiranja sovjetske umjetničke produkcije, konkretno na isto dobnost uspostave dogme socijalisitičkog realizma i Stalji-no ve terminacije NEP-a, odnosno privatnog tržišta umjetnina. Ju goslavenski raskid veza sa SSSR-om 1948. nije nipošto značio pot puno napuštanje Staljinovog modela totalne kontrole kultu-rne proizvodnje. Iako je tijekom prve polovine 50-ih napušten soc realistički ikonografski i estetički kanon, ekonomski model kul turne proizvodnje ostao je nepromijenjen. Institucionalnom sklopu koji generirajući definicije umjetnosti određenim fenome-ni ma daje legitimitet i dalje je nedostajao onaj bitni element koji bi onemogućio totalitarnu kontrolu i potaknuo istinsku razmjenu i borbu mišljenja. Posrijedi je tržišni galerijski sustav s pripadaju-ćim mu kritičko-teorijskim aparatom, poput onoga što je postojao

35 R. Putar, Kako nastupa moderna umjetnost? Uz neke pojave zidnog slikarstva i surogata apstraktnog (nav. prema: isto, 123-126).

36 Isto.37 R. Putar, Kroz prizmu VIII. izložbe ULUH-a, nav. prema: isto, 127-130.38 Nav. prema: Lj. Kolešnik, n.dj., 234-235.39 Usp. isto, poglavlje: Posljedice birokratizacije svijeta umjetnosti, 219-249.


(9) Bogumil Car, U čast Velikog Oktobra, 1945. (kat. br. 9)


(i još postoji) na Zapadu, a bez kojega je država i dalje ostajala jedi-nim stvarnim naručiteljem i kupcem. Kriteriji prema kojima su se dobivale financijski isplative narudžbe i dalje su bili protkani partijnošću. Međutim, nova jugoslavenska partijnost zahtijevala je, nakon raskida sa J. V. Staljinom i susljedne mu uspostave prija-teljskih odnosa sa Zapadom, novo estetičko ruho.

Javni, žestoki i eksplicitni napad na Staljin-Ždanovljevu dok-trinu socijalističkog realizma stigao je 5. listopada 1952. od strane M. Krleže, neprikosnovenoga lijevog autoriteta, kojega je iznimno respektirao i sam J. B. Tito. Virtuoznom argumentacijom kojom doktrinu socijalističkog realizma (i to ne samo sovjetskog nego i onoga kakvog je, primjerice, u Francuskoj tada zagovarao Louis Aragon) – razmatrajući je u sklopu sintagme inženjeri ljudskih duša

– naziva estetskim kaligulizmom. M. Krleža na Kongresu književnika u Ljubljani uvjerljivo dokazuje kako je ta doktrina antilenjini-stička:

[A lenjinizam je], kao logična primjena Marxovih teza, stopostotna zapadnoeuropska doktrina koju je naš zapadnoeuropski narod kao takvu programatski primio i na temelju socijalističke revolucije ostvario u obliku socijalističkog ustava.40

Diskreditirajući sovjetsku socrealističku partijnost M. Krleža je time napravio retoričku premosnicu kojom se, posredstvom figure zajedničke kulturalne pripadnosti Zapadu, aktualna metamorfi-rajuća titoistička jugoslavenska partijnost približila svojim novim kapitalističkim, antisovjetskim saveznicima.41 Istodobno mu je, međutim, zagovor modernog larpurlartizma poslužio upravo kao sredstvo napada na kapitalizam te, nadalje, i na zapadni i na so-vjetski imperijalizam:

Da je zamisao umjetnosti radi umjetnosti bezidejna, tu su ideju izbacili apologeti reakcionarne građanske umjetnosti zato jer lar-purlartisti u svojima mrtvim prirodama nisu njegovali kult crkve-nog misterija ili državotvornog patosa kod osvajanja kolonijalnih zemalja. Ta paradoksalna komedija in artibus, sa beskrajnom ko-ličinom estetskih nesporazuma traje do danas po zakonu inercije i na socijalističkoj platformi... Bezidejna dekadentna koncepcija umjetnosti radi umjetnosti zapela je na margini političke stvar-nosti u drugoj polovini 19. st. u lirskoj samoizolaciji te je, prema tome, ostala eksteritorijalna u odnosu spram religioznih i etatističkih principa građanske umjetnosti. Građanska klasa od te boemske, larpurlartističke bezidejne umjetnosti, osim što je trgovala tim sli-kama posthumno (poslije tragične smrti slikara vrlo unosno), nije imala mnogo. Larpurlartistička umjetnost neutralizirala je klasni patos gologa noža i svela sve slikarske motive na štimung bezidejnog pacifizma, koji u svakom slučaju nije bio u interesu ratnopropagan-dističkih parola građanske klase. Bespredmetna, dakle, za građan-sku klasu kao propaganda, isključivo dekorativna kao sastavni dio pokućstva po intérieurima, ova umjetnost nije postala masovnom nikada, a ukoliko u njenim motivima ima realističke poezije, a po svojim velikim imenima ona doista jeste realistička i poetska, ona ni po čemu nije nestvarna.42

No, M. Krleža se neće zaustaviti na obrani larpurlartizma nego će Staljinovu politiku nazvati antimarksističkom papazjanijom:

Ali kada se danas jedan jedini zakonodavac prikazuje kao vrhuna-ravni modelator koji modelira ne samo narode i svjetske revolucije nego i čitavo Čovječanstvo, koji određuje zakone lingvistike, estetike i medicine, onda je ta lingvističko-estetska i medicinsko-egzorci-stička papazjanija očito antimarksistička. Ako takva problematika divinacije jednog čovjeka postaje zadatkom čitavoga jednog soci-jalnotendencioznog slikarstva i poezije, onda takva umjetnost ne odgovara socijalističkim zahtjevima i takva estetika nije i logično ne može da bude socijalističkom. Pokvaren ukus u umjetnosti ima uvi-jek jedan svoj izvjestan kadaveričan miris. Pokvaren ukus uvijek je pouzdanim dokazom da pod stepenicama takvih trulih civilizacija trune nečije truplo. Truplo nekih principa i životnih uslova, truplo gnjilih pogleda na svijet i nezdravih međuljudskih odnosa, truplo u ovom slučaju socijalističke logike.43

Uz sav strastveni napad na postupke instrumentalizacije umjetno-sti u propagandne svrhe (kapitalističke i komunističke) i poznati osobni animozitet spram apstraktne umjetnosti, koja tada u Hr-vatskoj polako ali sigurno počinje osvajati teritorij, M. Krleža će se izrijekom založiti za slobodu umjetničkog stvaralaštva, odnosno simultanitet stilova, a jugoslavenskoj socijalističkoj umjetnosti namijeniti propagandni zadatak:

Naša socijalistička književnost ima da brani južnoslovjenski so-cijalistički status quo, jer time brani naš socijalistički, a prema tome, logično, i naš narodni i kulturni opstanak. Naša socijalistička književnost treba, kao umjetnička propaganda pred inostranstvom (koje o našoj književnosti i o našoj umjetnosti pojma nema), da serijom svojih djela dokazuje kako smo se mi oduvijek, otkada nas ima, borili za slobodu umjetničkog stvaranja, za simultanitet stilova, za načelo slobodnog izricanja mišljenja, po crti svog neovisnoga moralnog i političkog uvjerenja.44

U vrijeme kada M. Krleža drži svoj dalekosežno utjecajni govor, kritički potencijal moderne umjetnosti rastapa se u nastajućoj ideologiji visokog modernizma generiranoj djelatnošću američke likovne kritike, koja se, sustavno brišući tragove utjecaja europ-ske moderne umjetnosti, posebice nadrealizma45 na apstraktnu umjetnost (Greenbergovim riječima, American type painting),46 a čitajući je u striktno formalističkim terminima, opremila nečim sličnim štimungu bezidejnog pacifizma. Taj je štimung odgovarao

40 M. Krleža, Govor na Kongresu književnika u Ljubljani 5.10.1952. godine, Republika, 10-11, Zagreb, 1952. godine (navodi u ovom tekstu prema: isti, Eseji i zapisi: Lektira za srednje škole (ur. Enes Čen-gić), Sarajevo, Svjetlost, i Zagreb, Školska knjiga, 1977., 49–60.

41 Usp. Tvrtko Jakovina, Američki komunistički saveznik: Hrvati, Titova Jugoslavija i SAD 1945.–1955. godine, Zagreb, Profil International, 2003.

42 M. Krleža, isto, 53–54.43 Isto, 58.44 Isto, 59.45 Usp. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (6. poglavlje), Cambridge, Massachussets –

London, England, MIT Press, 1993, i Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Massachussets – London, England, MIT Press, 1995.

46 American Type Painting naziv je teksta objavljenog 1955. u kojemu C. Greenberg američki ap stra-kt ni ekspresionizam izrijekom naziva American type painting. Tekst je napisan nakon Ve ne ci jan-skog biennala 1954. i završava riječima:Opći je dojam da postoji velika šansa da iz ove zemlje izađe umjetnost tako visoke kvalitete poput veli-čan stvenog vina. Književnost – da, znamo da smo u tom smislu postigli sjajne stvari; Englezi i Francuzi su nam to rekli. Sada će nam to isto početi govoriti za naše slikarstvo (C. Greenberg, n.dj., 229).


(10) Andrija Maurović, Živio I. kongres Narodnog fronta Hrvatske, 1946. (kat. br. 148)


novom kursu jugoslavenske partijnosti koja se dijalektički mate-rijalizirala 1954. u govoru glavnoga partijskog ideologa Edvarda Kardelja na 3. kongresu Saveza komunista Srbije:

Nije na nama komunistima da se opredjeljujemo za umjetničke prav-ce. To je stvar kulturnog stvaranja. Ono će svladati krizu i naći odgovarajuću umjetničku formu... To uvjerenje mi kao komunisti imamo i moramo imati i zato se moramo boriti. A to ne znači da mo-ramo propisivati bilo sadržinu, bilo tematiku, bilo formu kulturnog stvaranja. Kad bi i htjeli ništa time ne bismo postigli. To je u svoje vrijeme već pokušavao Staljin sa svojim socijalističkim realizmom koji se u stvari pokazao samo kao jedna realistička dekadencija. A to se pokazalo i kod nas.47

Smisao i učinke Kardeljevog nominalnog odbacivanja partijskog propisivanja “sadržaja, tematike i forme kulturnog stvaranja,” kao i Krležinog imperativnog viđenja “socijalističke književnosti kao umjetničke propagande pred inostranstvom” moguće je shvatiti imajući na umu zaključak koji tridesetak godina poslije američ-ka povjesničarka umjetnosti Carol Duncan izriče u jednome od ključnih tekstova (Tko vlada svijetom umjetnosti) nove, kritičke povijesti umjetnosti:

Modernistička umjetnost ima status službene umjetnosti liberal-nih zemalja Zapada, a također i onih zemalja koje se drugima žele takvima prikazati.48

Titova komunistička Jugoslavija, nakon raskida sa Staljinovim SSSR-om, nedvojbeno se svojim novim kapitalističkim saveznicima htjela upravo takvom pokazati, pa je tijekom druge polovine 50-ih na području umjetnosti socrealističku doktrinu zamijenila ideologi-jom visokog modernizma. C. Duncan osobitu pozornost posvećuje upotrebnoj vrijednosti visoke umjetnosti te, raspravljajući o tome što čini kvalitetu te umjetnosti i kakva je njezina uporaba, postav-lja ključno pitanje: “Čijim se potrebama i koristima ta umjetnost obraća?” Pritom zaključuje kako joj je glavna uporaba ideološka, što se ponajbolje očituje u najvažnijem prostoru moderne visoke umjetnosti – u muzeju. Radovima koji se tamo nalaze pripisana je najviša vrijednost i na njima je obavljeno najviše kritičkog rada. Svaki je rad tamo pomno izoliran i pažljivo osvijetljen zato što on predstavlja trenutak umjetničke slobode, slobode dokazane umjetnikovom sposobnošću za inovaciju i jedinstvenost, koje su ideološki korisne stoga što pokazuju umjetnikovu individu-alnu slobodu kao umjetnika; a ta sloboda počinje značiti ljudsku slobodu općenito. Slaveći umjetničku slobodu, institucije umjet-ničkog svijeta dokazuju da se živi u društvu u kojemu se sloboda njeguje i štiti budući da se u društvu svaka sloboda podrazumi-jeva individualnom slobodom. Modernistička djela, slavljena kao instance slobode, funkcioniraju kao ikone individualizma, objekti koji potiho preokreću apstrakcije liberalne ideologije u vidljivo i konkretno iskustvo. Država je, upozorava C. Duncan, dobro shvatila to značenje moderne umjetnosti. Tu tvrdnju pot-krepljuje podacima iz istraživanja koje je početkom 70-ih provela umjetnica Eva Cockcroft da bi dokumentirala način na koji je State Departement u početku razdoblja Hladnog rata upotrebljavao ame-ričku modernu umjetnost, konkretno apstraktni ekspresionizam, koristeći Museum of Modern Art kao fasadu za tajno financiranje

prekomorske izložbe apstraktnog ekspresionizma kako bi se eu-ropske intelektualce uvjerilo da se u SAD-u sloboda njeguje i po-štuje.49 Usput, valja ovdje spomenuti da se od kraja 40-ih do kraja 50-ih u demokratskoj Americi događao McCarthijev progon vještica, odnosno onih koji su bili označeni ili denuncirani kao simpatizeri komunizma. Tako je, primjerice, 25. studenog 1947. objavljena tzv. holivudska crna lista na kojoj su se našli brojni ugledni glumci, scenaristi i redatelji, a neki su od njih i uhićeni. Na udaru ponekih konzervativnih senatora našla se tada i apstraktna umjetnost koja je također etiketirana kao komunistička izmišljotina. Nakon toga, 1953. godine, na temelju ranije odluke o planskom prodoru na eu-ropsku umjetničku scenu osniva se Međunarodni savjet MoMA, čiji se učinak djelovanja, prema mišljenju Rosalind Krauss, očitovao u promoviranju ideje imperijalnoga kulturnog modernizma kojom je bio popraćen Marshalov plan.50

Kontekstualizirajući tvrdnju C. Duncan (prema kojoj moder-nistička umjetnosti ima status službene umjetnosti liberalnih zemalja Zapada i onih zemalja koje se drugima žele takvima prika-zati) Krležinom konstatacijom o pokvarenom ukusu u umjetnosti koji uvijek “ima jedan svoj izvjestan kadaveričan miris”, stoga što takav ukus uvijek biva “pouzdanim dokazom da pod stepenicama takvih trulih civilizacija trune nečije truplo”, zaključila bih da je zaokret od estetike socijalističkog realizma (u smislu popravljanja ukusa) prema estetici visokog modernizma početkom 50-ih godina u hrvatskoj, odnosno jugoslavenskoj umjetnosti dopušten, među ostalim, i zato da bi se prikrio miris trupla. Naime, “izvjestan kada-veričan miris”, obavijen dubokom šutnjom, pa i Krležinom, širio se tada s Golog otoka, gdje su 9. srpnja 1949. na preodgoj stigli prvi informbiroovci. Čistka informbiroovaca, odnosno onih koji u lipnju 1948. nisu odmah i bezuvjetno prihvatili liniju nove partijnosti, tekla je paralelno s učvršćivanjem kulta maršala J. B. Tita. U pro-cesu diseminacije toga kulta koji se, uostalom, podudarao s idejom partijnosti, klasični umjetnički mediji tipa slikarstva i kiparstva bili su nedostatni. Stoga se pri razmatranju uzajamno ispreplete-nih pojmova kultura, demokracija i sloboda, iznimno važnom i indi-kativnom pokazuje Krležina sintagma socijalistički kulturni medij:

Onoga trenutka kada se jave kod nas umjetnici, koji će svojim darom, svojim znanjem i svojim ukusom umjeti da te objektivne motive naše lijeve stvarnosti – subjektivno odraze, rodit će se naša vla-stita Umjetnost. Ukoliko se kod nas razvije socijalistički kulturni medij, svjestan svoje bogate prošlosti i... svoje kulturne misije u da-našnjemu europskom prostoru i vremenu, naša Umjetnost pojavit će se neminovno.51

Taj socijalistički kulturni medij nužno je morao biti masovni medij. W. J. T. Mitchell, jedan od osnivača relativno nove akademske dis-cipline vizualnih studija, tvrdi da medij nije samo materijalna po-dloga u kojoj se neki iskaz artikulira, aparat ili kôd koji posreduje među pojedincima, nego kompleksna društvena institucija koja

47 Nav. prema: Lj. Kolešnik, n.dj., 91, bilješka 118.48 C. Duncan, Who Rules the Art World?, u: ista, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art

History, Cambridge University Press, 1993, 169-188.49 Usp. E. Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, Art Forum, 10, 1974, 39-41.50 O tome v. u: H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. Buchloh, n.dj., 328.51 M. Krleža, n.dj., 60.


(11) Gradnja scenografije za 1. kongres AFŽ-a u Zagrebu/ autor nije registriran


u sebi sadrži pojedince, a konstituira se poviješću praksi, rituala, običaja, vještina i tehnika, kao i nizom materijalnih objekata i prostora.52 Integralnim dijelom socijalističkoga kulturnog medija postali su stoga javni prostori u kojima su se socijalistički sadržaji masovno konzumirali. Međutim socrealistički sadržaji sovjetskog tipa, koji su u hrvatskome javnom prostoru prisutni od komuni-stičkog preuzimanja vlasti 1945. godine, nipošto nisu iščeznuli nakon odbacivanja doktrine socijalističkog realizma i nominalnog dopuštanja slobode umjetničkog stvaranja. Socijalistički realizam manifestirao se prije svega u socijalističkim ritualima praktici-ranim u javnim prostorima živim sudjelovanjem socijalističkog radnog naroda te socijalističke omladine i pionira te, nadalje, u tim istim sadržajima diseminiranim putem masovnih medija: foto-grafskom slikom ilustriranih tiskovina i filmom. Za razliku od klasičnih umjetničkih medija, poput slikarstva ili skulpture čija je konzumacija ograničena na uski krug publike – posjetitelja galerija i muzeja, čija se recepcija događa kroz individualnu kontemplaciju, konzumacija filmskog sadržaja (u predtelevizijskoj eri) događa se u masi. U zamračenoj kino dvorani.

U svom, već spomenutome čuvenom radu (Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproducibilnosti), objavljenome 1936. godine, osvrćući se na Marxovu analizu uvjeta kapitalističke proizvodnje W. Benjamin zaključuje kako je bilo potrebno više od pola stoljeća da preobrazba nadgradnje, koja se odvijala puno sporije od preo-brazbe baze, promijeni uvjete proizvodnje na svim područjima kulture. Prihvaćajući se zadatka formuliranja teza o razvojnim tendencijama umjetnosti u tadašnjim uvjetima proizvodnje, W. Benjamin hotimice ostavlja po strani niz uvriježenih pojmova (kao što su stvaralaštvo ili genijalnost, vječna vrijednost ili tajna), sma-trajući da njihova nekontrolirana primjena dovodi do prerađivanja činjeničnog materijala u fašističkom smislu. On eksplicite kaže da se pojmovi, koje prvi put uvodi u teoriju umjetnosti, razliku-ju od uobičajenih time što su potpuno neupotrebljivi za ciljeve fašizma, ali su zato upotrebljivi za formiranje revolucionarnih zahtjeva umjetničke publike.53 Pišući o procesu nestajanja aure umjetničkog djela kroz mogućnost njegove reproducibilnosti, on zaključuje kako “današnje mase strastveno teže da sebi približe stvari prostorno i društveno, kao i tome da prevladaju jednokrat-nost svake datosti posezanjem za njezinom reproducibilnošću”. Na području vizualnoga, tvrdi on, očituje se ono što se na području teorije može zamijetiti kao sve veće značenje statistike. Utjecaj realnosti na mase i masa na nju proces je neograničenog dosega i za mišljenje i za promatranje.54

W. Benjamin, u tom sklopu, i problem larpurlartizma sagledava bitno drugačije:

Kad, naime, s pojavom prvoga revolucionarnog reproducibilnog sredstva, fotografije (istodobno s nagovještajem socijalizma), umjet-nost počinje osjećati blizinu krize, koju je nakon daljnjih stotinu godina nemoguće zanijekati, ona reagira učenjem o l’art pour l’artu, koje je teologija umjetnosti. Iz njega potom proizlazi upravo nega-tivna teologija u obliku ideje o čistoj umjetnosti, koja odbacuje ne samo svaku društvenu funkciju nego i svako određenje predmetno-šću. Te odnose treba naglasiti ako želimo promatrati umjetničko dje-lo u razdoblju tehničke reproducibilnosti. Jer oni određuju odlučnu spoznaju: tehnička reproducibilnost umjetničkog djela prvi put u svjetskoj povijesti oslobađa djelo njegove parazitske egzistencije u ri-

tualu. Reproducirano umjetničko djelo postaje sve više reprodukcija umjetničkog djela namijenjena za reprodukcije. Fotografska ploča, na primjer, omogućuje mnoštvo kopija; pitanje o originalnoj kopiji je besmisleno. Ali u trenutku kad zakaže mjerilo autentičnosti u umjetničkoj proizvodnji, mijenja se i cjelokupna funkcija umjetnosti. Njezino utemeljenje u ritualu nadomješta drukčija praksa: naime, utemeljenje u politici.55

Umjesto umjetničkog djela koje bi parazitiralo u ritualu sam soci-jalistički ritual postao je umjetničko djelo. Performans: izvedba partijnosti. Niz uglednih hrvatskih umjetnika u poratnim je godi-nama sudjelovao u scenografiranju takvih izvedbi. Ministarstvo prosvjete iz tih razloga 18. travnja 1945. Uredu za personalne po-slove dostavlja popis namještenika Kulturno-umjetničkoga odjela za koje traži pripomoć:

Popis umjetnika koji su bili na izdržavanju u našem ekonomatu i koji se nalaze ovdje:

Đuro Tiljak, Oton Postružnik, Zlatko Prica, Edo Murtić, Petar Ši-maga, Ljudevit Šestić, Branko Kovačević, Vjekoslav Rukljač, Andrija Maurović, Zvonko Agbaba, Oskar Herman, Stela Skopal, Nikica Reizer, Zvonko Glad, Stjepan Rajković, Miroslav Lunzer, Stanka Vrinjanin, Danica Pollak, Stevo Brkljačić, [rukom dopisano] Odette Steiner, Ida Biluš, Ljiljana Biluš, [tipkano] Zdravka Hügel, Lovorka Dobrila, Pavao Novosel, Jelka Borović, Nada Škrinjar Agbaba, Flora Tolentino, Marija Ratković, Slavko Pavletić.

[...]Na radu pri Kulturno-umjetničkome odjelu nalazi se grupa od

15 likovnih umjetnika, kao i grupa od 20 solo pjevača sa svojim na-stavnikom i dva muzičara. Likovnim umjetnicima nastoji se time omogućiti da pored uposlenja u povremenom izrađivanju plakata, aranžiranju dekoracija, radovima kod raznih natječaja, i.t.d., mogu da stvaraju umjetnička djela i da se stručno izgrađuju... U vezi s time predlažemo da se njima dodijeli mjesečna nagrada. Budući da među njima postoje razlike u kvalifikacijama, u stepenu uposlenosti i u umjetničkom kvalitetu, držimo da je i među njima potrebno provesti razvrstavanje po kategorijama koje će prema veličini sume doznačene za nagradu, odgovarati kategorijama ustanovljenim za činovništvo. Predlažemo nadalje da se za solo pjevače i studente slikare odredi izvjesna suma kao državna stipendija.56

Na fotografijama koje se nalaze u albumina Agencije za fotodoku-mentaciju – AGEFOTO,57 snimljenima u razdoblju od 1945. do 1947. vidljive su brojne prigodne scenografske intervencije na glavnome zagrebačkom trgu. Osobito zanimljivim pokazuju se intervenci-je kojima je spomenik – konjanički portret bana Josipa Jelačića, rad kipara Antona Dominika Fernkorna postavljen 1866. godine,

52 Usp. W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago – London, The University of Chicago Press, 2005.

53 Usp. W. Benjamin, n.dj., 126.54 Usp. isto, 131-132.55 Isto, 132.56 HDA, Zagreb, HR-HDA-291, MPRO, kut. 57, fasc. 13.5.57 Albumi se od 1993. nalaze u HDA u Zagrebu, Fond fotografija AGEFOTO-a, HR-HDA-1422.


12

14

13

(12) Zdenka Pexidr Srića, Godišnjica ustanka naroda Jugoslavije, 1946. (kat. br. 71)(13) Marijan Detoni, Prelaz partizana u čamcu (kat. br. 11)(14) Tekst V. Babića iz Vjesnika, 1947.


skrivan od očiju javnosti. Na fotografijama snimljenim prije srp-nja 1945. vidljiva je svečana bina postavljena uz sam spomenik, s njegove zapadne strane, i na njoj se, nad natpisom Živio Maršal J. B. Tito organizator i rukovodilac Jugoslavenske armije, nalazio ogromni fotografski portret maršala, te s njegovih bočnih strana, formatom neznatno manji, portreti Vladimira Nazora i Vladimira Bakarića. Nad Titovim se portretom uzdizala zvijezda petokraka. Ubrzo su nad Spomenikom bana Jelačića počele nicati prigodne drvene konstrukcije. Jedna od njih, nalik stupu dalekovoda sa zvijezdom petokrakom na vrhu, nadvisivala je zgrade smještene na sjevernoj strani trga. Sa sjeverne se strane iz podnožja konstrukcije izdizao gigantski kotač zupčanika u čijem se središtu nalazila Titova slika. Fotografije iz AGEFOTO-vih albuma prikazuju mimihod različitih skupina građana pred tom konstrukcijom, a iz natpisa s transpare-nata koje nose, kao i iz prikaza pomoćnih bina moguće je zaključiti da su se tim ritualnim, prvomajskim okupljanjem veličali uspjesi u elektrifikaciji zemlje. Nad Fernkornovim spomenikom smje-njivali su se u razdoblju od 1945. do 27. srpnja 1947. godine, kada je spomenik ispod jedne takve konstrukcije misteriozno nestao, različiti drveni omotači u funkciji podloge sa prigodnim, reljefno apliciranim socrealističkim ikonografskim motivima. AGEFOTO-vim snimcima dokumentiran je cijeli proces, odnosno sve faze izrade scenografije za masovno okupljanje na Trgu bana Jelačića (budućemu Trgu Republike) upriličeno u povodu 1. kongresa An-tifašističke fronte žena (AFŽ) u srpnju 1945. godine. Spomenik je poklopljen gigantskim drvenim kvadrom na čijoj je sjevernoj plohi bio ispisan navod iz Titove izjave:

Ja se ponosim s tim što stojim na čelu armije u kojoj ima ogroman broj žena. Ja mogu kazati da su žene u ovoj borbi po svom heroizmu, po svojoj izdržljivosti, bile i jesu u prvim redovima.

Zapadna je ploha bila oslonac za desetak metara visoki reljefni pri-kaz žetelice sa srpom, a istočna ploha za prikaz partizanke u narod-noj nošnji, s puškom (oblikom sličnijom toljagi) u ruci. Scenografija parade povodom 1. kongresa AFŽ-a nije propustila vizualizirati ni ideju bratstva i jedinstva, naime, na zapadnoj strani trga, nad tram-vajskom prugom, podignut je slavoluk. Činila ga je kompozicija geometrijski apstrahiranih likova dviju žena kolosalnih dimenzija (jedne u hrvatskoj, druge u srpskoj narodnoj nošnji), čije su se ispružene ruke susretale držeći zvijezdu petokraku. Nošnja jedne od njih bila je ispisana stihovima: “Druže Tito mi ti se kunemo da sa tvoga puta ne skrećemo.” Autor slavoluka je Zvonimir Faist,58 koji je svoju dizajnersku karijeru započeo u vrijeme Nezavisne Države Hrvatske (NDH) u Izložbeno-grafičkom odsjeku pri ure-du Promičba. Nakon Drugog svjetskog rata radio je u OLIKPROP-u Državne agencije za propagandu, odnosno u Oglasnom zavodu Hrvatske (OZEHA) kojemu je OKILPROP pripojen 1947. godine.59

Među socijalističkim ritualima neizostavni su, nadalje, bili i sletovi što su se održavali u različitim prigodama, a najspektaku-larniji je bio onaj koji se prakticirao na završnoj svečanosti dodjele štafetne palice maršalu Titu na Dan mladosti, 25. svibnja kada se obilježavao njegov rođendan. Funkcija sleta u socijalističkoj Jugo-slaviji, kao uostalom u svim zemljama s totalitarnim režimima, sa-stojala se u simboličkom iskazivanju zdravog (socijalističkog) duha u zdravom tijelu. Stoga je fenomen sleta nemoguće razmatrati izvan konteksta pojma tjelesne kulture. Sintagma tjelesna kultura (njem.

Körperkultur) u javnom diskursu pojavljuje se, inače, u početku 20. st. i povezuje s kolektivnim prakticiranjem određenih tjelesnih aktivnosti poput, primjerice, ritmičke gimnastike i određenih vrsta plesa sa ciljem održavanja tjelesnoga i mentalnog zdravlja.

Moderni kult zdravog tijela doživjet će jednu od svojih najra-nijih apologetičkih orkestracija u njemačkome kulturfilmu Wege zu Kraft und Schönheit (Putovi prema snazi i ljepoti) kojega su 1925. snimili Nicholas Kaufmann i Wilhelm Prager.

A Siegfried Kracauer, kulturalni kritičar i teoretičar filma, objavljuje 1927. esej Das Ornament der Masse/Ornament mase u kojemu domenu tjelesne kulture dovodi u vezu s masovnim me-dijima: ilustriranim novinama, odnosno fotografijom i filmom. Njegove opservacije o pretvorbi živog tijela u ornament, pretvorbi koju kontekstualizira kapitalističkom ekonomijom i inherentnoj joj masovnom kulturom, primjenjive su i na analizu vizualne kulture, odnosno ritualnih praksi tjelesne izvedbe u ikonografiji komunističkih totalitarnih sustava. On svoju refleksiju o transfor-maciji živog tijela u fragment ornamentarne strukture započinje kritičkim viđenjem scenskih izvedbi, odnosno koreografiranih nastupa plesne trupe koja je potkraj 19. st. postala poznata pod nazivom Tiller Girls. Slike njihovih izvedbi posredstvom ilustrira-nih novina i filmskih žurnala obilazile su svijet, stoga je u prvim desetljećima 20. st. praksa sličnih masovnih izvedbi u kojima se tijela stapaju u ornament postala planetarno popularna i počela se prakticirati ne samo na varijetetskim pozornicama nego i na sta-dionima. Dovoljan je samo letimičan pogled na ekran, piše S. Kra-cauer, da bi se shvatilo kako je ornament sačinjen od tisuću tijela. Jedino kao dio mase, a ne kao pojedinci koji vjeruju da se formiraju iz vlastite unutrašnjosti, ljudi postaju dijelom figure. Struktura ornamenta mase zrcali cjelokupnu suvremenu situaciju. Budući da princip kapitalističke proizvodnje ne izvire iz prirode, on mora razoriti prirodne organizme koje smatra ili samo sredstvom ili nečime što pruža otpor. Zajednica i osobnost nestaju onda kada izračunjivost postaje poželjna; pojedinac može, bez imalo trenja, služiti stroju samo kao sitni djelić mase. Sustav koji zaboravlja različitosti oblika sam po sebi dovodi do zamućenih nacionalnih obilježja i do proizvodnje radničkih masa koje je moguće na isti način zaposliti na bilo kojemu kraju svijeta. Masovni ornament je, stoga, estetički refleks racionalnosti kojoj teži dominantni ekonomski sustav.60

S. Kracauer se, nadalje, implicite osvrće i na odnos tzv. visoke umjetnosti i masovne kulture:

Obrazovani ljudi, koji nikada nisu potpuno odsutni, uvrijeđeni su pojavom Tiller Girls i slika sa stadiona. Oni misle da će ih osuda onoga što zabavlja gomilu odvojiti od te gomile. Ali, unatoč tome što oni misle, estetičko zadovoljstvo koje pričinja ornamentalni pokret masa jest legitimno. Takvi pokreti spadaju među rijetke kreacije vremena koje podaruju oblik datom materijalu. Mase organizirane u te kretnje dolaze iz ureda i tvornica; formalni princip prema kojemu

58 On izradu slavoluka i spominje u intervjuu s Vesnom Kusin (Vjesnik, Zagreb, 8. studenoga 2003., 18).

59 Prema: V. Kusin, Iščitavanje diktata vremena, Vjesnik, Zagreb, 25. listopada 2003., 16.60 Usp. S. Kracauer, The Mass Ornament, u: isti, The Mass Ornament: Weimar Essays, Cambridge

Massachusetts – London, England, Harvard University Press, 1995, 75-78.


su ukalupljene određuje ih i u stvarnosti. Kad značajne komponente u našem svijetu postaju nevidljive, umjetnost se mora snaći s onim što preostaje, jer je estetička prezentacija stvarnija ako ima manje zajedničkoga sa stvarnošću izvan estetičke sfere. Bez obzira na to ko-liko nisko rangirana bila vrijednost ornamenta mase, njezin stupanj stvarnosti je uvijek viši od onoga umjetničke produkcije koja njeguje zastarjele otmjene sentimente u potrošenim oblicima.59

Naposljetku S. Kracauer zaključuje kako se, sagledan iz perspekti-ve razuma, ornament masa otkriva kao mitološki kult maskiran u ruho apstrakcije.60 U kontekstu njegove usporedbe performativa ornamenta mase i estetičkih produkata tzv. visoke kulture vrijedilo bi razmotriti pitanje diseminacije socrealizma u hrvatskome jav-nom prostoru u drugoj polovini 40-ih i tijekom 50-ih godina. U tom se smislu zagovori ili diskreditacije socrealističke estetike na području umjetnosti koji su se događali u akademskim polemika-ma u razdoblju nakon odbacivanja Rezolucije Informbiroa pokazuju irelevantnima spram učinka socijalističkih rituala prakticiranih sudjelovanjem masa u javnim prostorima koji su (za razliku od posvećenih prostora galerija i muzeja gdje zalazi odabrana, educirana publika visoke umjetnosti) bivali i još jesu svakodnevno okružje čitave populacije. U tim se prostorima za mase ostvarivala stvarna biopolitička misija vizualne kulture socijalističkog realizma, dok-trine unutar koje su kroz postupke objektivizacije materijalizira-ni novi društveni subjekti. Ako se pozornost posveti djelatnosti AGEFOTO-a u poratnome razdoblju, Kracauerova napomena o ne-stajanju osobnosti u ideologiji izračunjivosti, odnosno tvrdnja da je masovni ornament estetički refleks racionalnosti kojoj teži do-minantni ekonomski sustav, također se pokazuje vjerodostojnom.

Inače, AGEFOTO je djelovalo kao pravna osoba i bio financiran državnim novcem. Aktivnosti te agencije mogu se pratiti od 1939. kada Vlada Banovine Hrvatske nabavlja opremu za fotografiranje. Po proglašenju NDH osniva se Služba fotopromidžbe kojoj je na čelu Mladen Grčević, a po završetku Drugoga svjetskog rata u nas na djelu je Fotoslužba Hrvatske koja ubrzo mijenja naziv u AGEFOTO.61 Agencijini profesionalni snimatelji sustavno i planski bilježili su sve aspekte života u novoformiranoj državi, od radnih akcija i aktivnosti Narodne fronte, proizvodnje u tvorničkim pogonima, političkih skupova i različitih proslava, sistematskih pregleda školske djece, aktivnosti u vezi s brigom za ratnu siročad, zapo-šljavanja slijepaca, proizvodnje proteza za invalide, fiskulturnih aktivnosti u školama i poduzećima, tečajeva za stručne radnike, poljoprivrednih radova, ribarenja..., do podizanja spomenika i bilježenja zbivanja u ateljeima uglednih umjetnika. Komentare svojih snimaka zapisivali su u posebne bilježnice, a ti su komen-tari, strojno prepisani i zalijepljeni uz fotografije koje su uredno i sustavno, po pojedinim temama, razvrstavane u albume. Ko-mentarima je svojstven neskriveni ideološki naboj. Primjerice, uz seriju fotografija koje prikazuju ulazak Jugoslavenske armije na glavni zagrebački trg postoji sljedeći komentar:

Pogled na dio Jelačić trga gdje se vidi nepregledna masa rodoljuba, ko ja je došla da na ovaj način iskaže zahvalnost Jugoslavenskoj ar-miji za oslobođenje od krvoločnog ustaštva i švapskog okupatorstva.

Jacques Derrida konstatira da se arhiv događa na mjestu izvornoga i strukturalnog sloma pamćenja, odnosno da nema političke moći

bez kontrole arhiva, ako ne i sjećanja. Pitanje arhiva, tvrdi on, nije pitanje prošlosti nego budućnosti.62

Vratila bih se, ipak, ponovno Kracauerovoj tvrdnji o izračunji-vosti, odnosno o masovnom ornamentu kao estetičkom refleksu racionalnosti kojoj teži dominantni ekonomski sustav. Brojne snimke iz AGEFOTO-vih albuma prikazuju oglasne ploče s kredom iscrtanim tabelama na kojima se numerički iskazuju statistički obrađeni podaci o rezultatima dobrovoljnih radnih akcija i stup-njevima prebacivanja radnih normi. Izvedba partijnosti ovdje je u izravnoj vezi s procesima izgradnje i industrijalizacije ratom devastirane i ekonomski zaostale zemlje u kojoj je tada živjelo više od 20 posto potpuno nepismene populacije. Ukratko, riječ je o procesima modernizacije. Međutim, estetički uzorak masov-nog ornamenta vidljiv je i u uvjetima prisilnog rada. Fotografija nepoznatog autora, nalik zračnom snimku, bilježi prizor iz ka-žnjeničkog logora na Golom otoku: gigantska zvijezda petokraka naslikana na tlu opasana je živim obručem sačinjenim od stotina kažnjenika koji kruže oko nje.

Program fotografskog dokumentiranja, a time i nadzora svih aspekata života zajednice koji je u drugoj polovini 40-ih i tijekom 50-ih prakticirao AGEFOTO nije komunistička invencija. Sličan projekt pokrenut je desetak godina ranije u sklopu Rooseveltovog programa oporavka nacionalne ekonomije od posljedica Velike depresije. Federal Arts Project (FAP) zaposlio je brojne umjetnike na izradi murala u javnim ustanovama poput škola i bolnica te na izra-di plakata koji su promovirali New Deal. Među tim umjetnicima nalazilo se i nekoliko ključnih imena apstraktnog ekspresionizma, pa i sama ikona American type paintinga – Jackson Pollock. I dobar dio onoga što je danas poznato pod krovnim terminom američka fotografija tridesetih nastalo je također u sklopu istog tog projekta. Dovoljno je prisjetiti se antologijskih fotografija Dorothee Lange ili Walkera Evansa. Vladina agencija Information Division of Farm Security Administration osim pokretanja projekta fotografskog snimanja života ljudi u najsiromašnijim dijelovima SAD-a te doku-mentiranja izgradnje prometne infrastrukture, tvorničkih objeka-ta i sl. producirala je i niz propagandnih filmova, među kojima su i neka od remek djela dokumentarnog filma, poput The Plow that Broke the Plains (1936) ili The River (1937) Pare Lorentza.

U Hrvatskoj je 1946. osnovano Državno poduzeće za proizvod-nju i distribuciju filmova Jadran film, koje 1948. pokreće propagan-dni projekt Filmski pregled u kojemu su scenarističke, snimateljske, montažerske i redateljske poslove obavljali iskusni profesionalci koji su za vrijeme NDH proizvodili filmske žurnale za Državni slikopisni zavod Hrvatski slikopis, među njima Oktavijan Mile-tić, Milan Katić i Branko Marjanović. Sadržaj filmskih pregleda tematski se podudara sa sadržajem fotografija iz produkcije AGE-FOTO-a. Unutar projekta Filmski pregled proizveden je, primjerice, film Oslobođenje Zagreba u kojemu su kadrovi posljednjih borbi montirani s kadrovima mimohoda partizanskih jedinica glav-nim gradskim trgom te prizorima iz logora za ratne zarobljenike

59 Isto, 79.60 Usp. isto, 83.61 Za podatke o AGEFOTO-u zahvaljujem Zvonimiru Baričeviću, pročelniku Središnjeg

fotolaboratorija HDA u Zagrebu.62 Usp. J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impressions, Diacritics, vol.25, no.2, 1995, 9-63.


smještenim u zagrebačkoj četvrti Kanal, na mjestu današnjega Autobusnog kolodvora. Branko Belan režirao je za Pregled filmove Elektrifikacija, Ribari Jadrana, Tunolovci, Vriština i klasje te film Istarski puti kojemu je snimatelj bio O. Miletić. Ovdje je također važno spomenuti film iz 1948. naslovljen Značajni dani Jugoslaven-ske akademije redatelja Kreše Golika i snimatelja Nikole Tanhofera, koji prikazuje svečanu sjednicu JAZU kojoj prisustvuje i J. B. Tito. U isti Pregled (1/1948.) uklopljen je i Tanhoferov film Svetosavska besjeda u Zagrebu čija retorika srednjovjekovnog sveca smješta u kontekst Narodnooslobodilačke borbe. Međutim, veza između estetike visoke umjetnosti, narodnih masa, socijalističkog rea-lizma te nerazmrsivog prepletanja pojma proizvodnje, odnosno industrijalizacije s pojmovima modernizacije i modernosti, postaje potpuno jasna u filmu M. Katića Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji proizvedenog 1948. također za potrebe Filmskog pregleda. Narativna struktura filma povezuje radove umjetnika (među nji-ma Grga Antunac, pa čak i majstor F. Kršinić) u ateljeima i radio-nicama majstora A. Augustinčića s poslovima radničke klase koja u bračkom kamenolomu vadi i do brodova transportira ogromne kamene blokove iz kojih će biti isklesane monumentalne figu-re za spomenik. Atmosfera proizvodnog, gotovo industrijskoga rada i udarništva dočarana je i u prizorima iz ljevaonice umjetni-na koji detaljno opisuju svaku fazu izrade brončanih skulptura. Atmosferu gradilišta, odnosno socijalističke izgradnje nedvojbe-no denotiraju kadrovi podizanja postamenta za figuru Pobjede koja, držeći u desnoj ruci mač a u lijevoj srp, neodoljivo podsjeća na amblematsku socrealističku, 25 metara visoku skulpturalnu kompoziciju Radnik i kolhoznica kiparice Vere Muhine izrađenu od nehrđajućeg čelika i postavljenu 1937. na ravni krov sovjetskog paviljona na Svjetskoj izložbi u Parizu.

Iz načina snimanja i montaže Katićeva filma očito je da su proi-zvođači Filmskog pregleda bili dobro upoznati s praksom sovjetskog avangardnog eksperimentalno-dokumentarnog propagandnog fil-ma, konkretno s Kino Okima Dzige Vertova te nadasve s njegovom apologijom sovjetske petoljetke naslovljenom Entuzijazam: Simfo-nija Donbasa iz 1931. godine. Osim procesa proizvodnje spomenika, gdje u diskurzivnom prostoru filma umjetnički rad postaje ekvi-valentom proizvodnome tvorničkom radu, Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji prikazuje i svečanost inauguracije spomenika 9. studenoga 1947. u Batinoj Skeli kojoj, simptomatično, ne prisu-stvuje maršal Jugoslavenske armije J. B. Tito. Nakon odbacivanja Rezolucije Informbiroa u lipnju 1948. Augustinčićev spomenik nije demontiran, a jedan je i od rijetkih spomenika posvećenih doga-đajima iz antifašističke borbe i njihovim protagonistima koji je tijekom 90-ih izbjegao devastaciju ili rušenje.

Filmske žurnale iz produkcije Jadran filma potrebno bi bilo ra-zmo triti i u kontekstu žanra Kulturfilma, invencije njemačkih UFA stu dija, koji svoj procvat doživljava tijekom 20-ih godina. Kultur-film je, inače, specifična vrsta kratkometražnog ili srednjemetraž-nog obrazovno-dokumentarno-propagandnog filma. Prema UFA katalogu iz toga vremena teme su mu bile sljedeće: rad srca, snopovi živaca, zmije, infuzorija, jelen, orijentalni kultni obredi, obožava-telji vatre i tibetanski samostani, živući Bude, gigantski mostovi, moćni brodovi, željeznice, strojevi, japanske žene s lepezama koje piju čaj osvijetljene kineskim lanternama, itd.63 Ranije spomenuti Wege zu Kraft und Schönheit bio je prvi dugometražni Kulturfilm; financiran je novcem njemačke vlade i prikazivan po školama.

Zahvaljujući pozivanju na znanost te vrsnoj fotografiji Kulturfilme su ubrzo postali traženi na međunarodnome tržištu. Ti su filmovi 30-ih godina, i pod krinkom popularizacije znanstvenih tema, širi-li biologističku nacionalsocijalističku ideologiju, da bi od 1940. nji-hov otvoreno propagandni sadržaj u formi tjednih pregleda postao obveznim dijelom kino repertoara. U kolovozu 1940. ustrojena je, stoga, Deutsche Kulturfilm-Zentrale pod izravnom upravom mini-stra prosvjete i propagande Josepha Goebbelsa. Posve je nepotrebno ovdje napominjati da je Filmski pregled, posredstvom nekadašnjih profesionalaca prema njemačkom modelu koncipiranog Hrvatskog slikopisa čiju je tehničku opremu preuzeo, baštinio i goebbelsovsku tehnologiju indoktrinacije masa. Međutim, ono što je važno spo-menuti jest to da je njemačko filmsko poduzeće UFA nastalo 1917. pred kraj Prvoga svjetskog rata, i to ukazom svemoćnog generala Ericha Luddendorfa, koji je naredio da se sve male filmske kompa-nije moraju ujediniti kako bi se sva kreativna i proizvodna energija kanalizirala u nacionalne interese. U studenome 1917. Vrhovno zapovjedništvo njemačke vojske, u suradnji s najsnažnijim financi-jerima, industrijalcima i brodovlasnicima, stvorilo je Universal Film A.G. – UFA. Službena misija UFA-e bila je reklamirati Njemačku u skladu s vladinim direktivama. Taj zahtjev nije se odnosio samo na izravnu ratno-propagandnu nego i na ukupnu filmsku produkciju, posebice onu obrazovnih svojstava.64

Napominjem ovo stoga što su dvije jugoslavenske producent-ske kuće, zagrebački Jadran film i beogradski Avala film, koji su se tijekom 60-ih i 70-ih ubrajali među najveće filmske studije u Europi, osnovani kao državna poduzeća. Štoviše, Avala film osno-van je 1947. u programu Prve jugoslavenske petoljetke,65 a sama ta činjenica svjedoči o tome da je u Titovoj modernizirajućoj Jugoslaviji filmska proizvodnja bila jednako važna kao i industrijska proi-zvodnja. Poput montaže industrijskih proizvoda na pokretnoj traci, montaža pokretnih slika na montažnom stolu ima sposob-nost proizvodnje stvarnosti. I J. B. Tito je to dobro znao. Recentni dokumentarni film Cinema Komunisto, redateljice i scenaristice M. Turajlić pokazuje Tita kao strastvenog filmofila i donosi intervju s njegovim osobnim kinooperaterom Lekom Konstantinovićem koji mu je u 32 godine službe upriličio više od 8000 privatnih filmskih projekcija. Premda su za Titova života neki hrvatski, od-nosno jugoslavenski filmovi snimljeni kasnih 40-ih i ranih 50-ih bili zabranjeni za prikazivanje, zatvorska kazna dosuđena je samo jednome redatelju, i to tek 1973. za film snimljen dvije godine ranije kao diplomski rad na beogradskoj Akademiji. Posrijedi je Lazar Stojanović i njegov Plastični Isus u kojemu montaža arhivske dokumentarne filmske građe stvara izravnu analogiju između Titove komunističke i Hitlerove nacionalsocijalističke retorike.

Da bi se shvatili performativi onoga što se kolokvijalno naziva socijalističkim realizmom potrebno je, naposljetku, obratiti po-zornost na sjecište pojmova realizma, realnosti i ideologije. Slavoj Žižek tvrdi kako ideologija nije naprosto lažna svijest, iluzijska reprezentacija realnosti, već će prije biti riječ da tu realnost treba shvatiti kao ideološku. Ideološka društvena realnost, tvrdi on, jest

63 Usp. S. Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton Uni-ver si ty Press, 2004, 142.

64 Usp. isto, 35-39.65 Prema podatku iz dokumentarnog filma Mire Turajlić, Cinema Komunisto, 2010.


(15) Edo Murtić, Živio 1. maj – svenarodni praznik, 1945–1950. (kat. br. 153)


ona čije samo postojanje implicira ne-znanje sudionika o njezinoj biti, tj. društvena stvarnost čija sama reprodukcija implicira da po-jedinci “ne znaju što čine”. Ideološka nije lažna svijest (društvenog) bića nego samo to biće u onoj mjeri u kojoj je podržano lažnom svi-ješću.66 Polazeći od Lacanovih pojmova fantazma i realnog, on foku-sira sljedeće pitanje: što znači kad kažemo da ideološki fantazam strukturira samu realnost? Pritom ukazuje na paradoks Lacanovog realnog, tj. na činjenicu da je riječ o entitetu koji premda ne postoji (u smislu realno postojećeg, onoga što zauzima mjesto u realnosti) ima niz svojstava te, stoga, rezultira određenima strukturalnim posljedicama, a u simboličkoj realnosti subjekta može proizvesti niz efekata. Jer, prema Jacquesu Lacanu, realni objekt (želje) bila bi tako čista praznina; uzrok koji po sebi ne postoji i koji je prisutan samo kao niz efekata, ali uvijek na distorziran, pomaknut način. Ako je realno nemoguće, zaključuje S. Žižek, upravo je ta nemo-gućnost ono što treba zahvatiti kroz njezine efekte.67 Tvrdnju, među ostalim, oprimjeruje usporedbom staljinističkoga realnog i jugoslavenskoga samoupravnog socijalizma:

Do pojave jugoslavenskog samoupravljanja staljinizam nije efektiv-no dostigao nivo obmane u njezinoj specifično ljudskoj dimenziji. U staljinizmu je obmana još uvijek jednostavna: vlast (partijska i državna birokracija) se pretvara da vlada u ime naroda, dok svat-ko dobro zna kako vlada u svome vlastitom interesu – u interesu reproduciranja vlastite moći; u jugoslavenskome samoupravnom sistemu, međutim, vlada ista partijska i državna birokracija, ali vlada u ime ideologije čija je osnovna teza da se najveća prepreka punom razvoju samoupravljanja sastoji u otuđenoj partijskoj i državnoj birokraciji. Elementarna semantička os koja legitimira vlast Partije sastoji se u opoziciji između samoupravnog socijalizma i birokratskoga državno-partijskog socijalizma – drugim riječima, državno-partijska birokracija legitimira svoju vladavinu ideologi-jom kojom sebe označava kao glavnog neprijatelja... Sad vidimo zašto teza prema kojoj je, nasuprot običnom realnom socijalizmu, jugoslavensko samoupravljanje predstavljalo socijalizam s ljud-skim licem nije bila puki propagandni slogan nego je treba shvatiti posve doslovno: u Jugoslaviji su ljudi, naravno, bili obmanjivani kao i u svakome drugom realnom socijalizmu, ali ovdje su barem bili varani na specifično ljudskom nivou... Poznati jugoslavenski poli-tički vic izražava kvintesenciju toga: “U staljinizmu se predstavnici naroda voze u mercedesima, dok se u Jugoslaviji sam narod vozi u mercedesu posredstvom svojih predstavnika.” To jest, jugoslaven-sko samoupravljanje predstavlja točku na kojoj subjekt, u figuri koja utjelovljuje otuđenu supstancijalnu moć (birokrata koji se vozi u mercedesu), mora prepoznati ne samo njemu suprotstavljenu stra-nu silu – to jest, svoje drugo – nego samoga sebe u svojoj drugosti, i tako se pomiriti s njim.68

Razmišljajući nadalje o zabranjenim hrvatskim filmovima, sni-mljenima u razdoblju neposredno nakon odbacivanja Rezolucije Informbiroa, indikativnom se pokazuje činjenica da je gotovo is-ključivo bila riječ o komedijama koje su ismijavale upravo sovjetski model partijnosti. Primjerice, film Ciguli Miguli snimili su 1952. redatelj B. Marjanović i snimatelj N. Tanhofer prema scenariju Jože Horvata. Ivan Ivanovič, partijski referent za kulturu, dolazi u gradić koji štuje pretka glazbenika Cigulija Migulija čiji se spo-menik nalazi na glavnome gradskom trgu. U gradu postoji pet

glazbenih društava: obrtnički Crveni kos i umirovljenički Milopoj te obrtničko-radnička Hrvatska zora, vatrogasna Truba i činovnič-ka Socijalistička zora. I. Ivanovič naumio je izvršiti reorganizaciju, odnosno racionalizirati kulturni život u gradu iskorjenjujući pri-tom buržujske običaje i navike njegovih stanovnika, pa stoga ukida sva ta društva. Budući da se kao glavna prepreka njegovoj reorga-nizaciji pokazao kult Cigulija Migulija, naređuje da se spomenik daščanom oplatom sakrije od očiju štovatelja. Možda je upravo ta, neskrivena aluzija na uklanjanje spomenika banu Jelačiću, uz karikaturalni prikaz tada aktualne krajnje birokratizirane izvedbe partijnosti, bila razlogom višedesetljetne zabrane. Film je dozvolu za prikazivanje dobio tek 1977. godine.

Kratki filmovi snimljeni početkom 50-ih prema satiričnim je-dno činkama koje su se, ismijavajući sovjetski imperijalizam, iz vo-dile u Kerempuhovom vedrom kazalištu Fadila Hadžića nikada nisu dobili dozvolu za prikazivanje. Jedan od njih je Tajna dvorca IB M. Katića snimljen 1951. godine. Posrijedi je komedija s elemen ti ma bajke i nadrealizma u kojemu je Rezolucija Informbiroa personifici-rana: rađa se iz okultnoga laboratorijskog eksperimenta u jednome dvorcu odakle biva poslana u svoj razorni plesni pohod. Ulogu Rezolucije IB-a otplesala je tada čuvena balerina Silvija Hercigonja. Drugi, nikad prikazani film, snimljen u isto vrijeme, sve do prije nekoliko tjedana smatrao se izgubljenim. Riječ je o šestominut-nom filmu O. Miletića Profesor Budalasov snimljenome u jednome kadru. Daniel Rafaelić otkrio ga je insertiranoga u film koji je re ži rao Bogdan Maračić, a producirao Jadran film pod nazivom Hu mo ristični film: “Iz Kerempuhova dnevnika”. Nedvojbeno je da su oba filma antisovjetskog propagandnog karaktera i, kao takvi, na Titovoj su liniji otpora J. V. Staljinu. Međutim, ostaje pitanje, zbog čega nisu dobili dozvolu za prikazivanje? Zašto je humor, kao i u slučaju filma Ciguli Miguli, smjesta postao podložan cenzu-ri? Moguće iz istog razloga zbog kojeg se ključ misterioznog niza ubojstava u romanu Ime ruže Umberta Ecoa nalazi u nepoznatom sadržaju izgubljene Aristotelove Komedije, koja je možda estetizi-rala ono što je farsično, neherojsko i skeptičko.

66 Prema: S. Žižek, Sublimni objekt ideologije (prev. Nebojša Jovanović, Dejan Kršić i Ivan Molek), Zagreb – Sarajevo, Arkzin – Društvo za teorijsku psihoanalizu, 2002., 39.

67 Usp. isto, 220-221.68 Isto, 265-267.


ili čistke staljinista u drugoj Jugoslaviji.

Dan borca Praznik kojim se 4. srpnja obilježavao poziv KPJ na oružani otpor silama Osovine 1941. godine.

Dan dječje radosti Praznik koji se slavio 31. prosinca te bio povezan s dolaskom Djeda Mraza i darivanjem djece. U javnosti je zauzimao mjesto vjerskih blagdana.

Dan mladosti Praznik kojim se 25. svibnja slavila mladost i Titov rođendan, obilježen nošenjem i predajom štafete.

Dan Republike Praznik kojim se obilježavalo 2. zasjedanje AVNOJa, odnosno osnivanje DFJ 29. studenoga 1943. te proglašenje Federativne Narodne Republike Jugoslavije (FNRJ) 29. studenoga 1945. godine.

Dan ustanka Praznik kojim se u Hrvatskoj obilježavao početak ustanka 27. srpnja 1941. u Srbu.

Dan žena Međunarodni praznik kojim se 8. ožujka obilježavaju emancipacija te društvena i politička postignuća žena.

Demokratska Federativna Jugoslavija (DFJ)/Federativna Narodna Republika Jugoslavija (FNRJ)/Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (SFRJ) Federativna država šest južnoslavenskih naroda, odnosno njihovih republika i pokrajina. DFJ je proglašena 29. studenoga 1943. na 2. zasjedanju AVNOJa u Jajcu. Od 29. studenoga 1945. naziva se FNRJ, a od 7. travnja 1963. SFRJ. Dugogodišnji i doživotni predsjednik bio je J. Broz Tito. U njezinom sastavu bila je Federalna Država Hrvatska, potom NRH i naposljetku Socijalističke Republika Hrvatska (SRH).

desovjetizacija Odmak od primjene sovjetskog modela u bilo kojemu obliku, nastao prije svega u Jugoslavi ji nakon Rezolucije Informacijskog biroa komunističkih partija (IB, Informbiro, Kominform) i sukoba sa SSSRom 1948. godine.

diktatura proletarijata Revoluciona rni oblik vlasti radničke klase (pro le tarijata) koji se uspostavlja radi ukidanja kapitalizma i kapitalističke eksploatacije. U Jugoslaviji se uvo di razvojem socijalističke revoluci je nakon okončanja Drugog svjetskog rata.

Đilas, Milovan (1911.–1995.) Crnogorski političar i publicist. Od 1940. član je Politbiroa CK KPJ. Bio je, u vrijeme Drugog svjetskog rata, organizator ustanka u Crnoj Gori, član Vrhovnog štaba (VŠ) NOVJ i Prezidijuma AVNOJa. Nakon rata jedan je od ideologa KPJ i rukovodilac Agitpropa, potpredsjednik savezne vlade i predsjednik Narodne skupštine. Godine 1954. zbog zalaganja za demokratizaciju optužen je za protupartijske stavove i isključen iz političkog života zemlje.

eksproprijacija Prisilno izvlaštenje/otuđenje privatnog vlasništva od strane države iz razloga općeg interesa.

Agitprop Komisija, odjel ili uprava za agitaciju i propagandu u sa sta vu Cen tralnog komiteta (CK) Ko mu nisti čke partije Jugoslavije (KPJ), dakle i Komunističke partije Hrvatske (KPH) i nižih partijskih razina, koji su od 1945. do 1952. ideološki usmjeravali i nadzirali provođenje kulturne politike.

agitpropovci Skupni naziv za ljude koji su neposredno nakon okončanja Drugog svjetskog rata na raznolikim razinama agitpropova us mjeravali i nadzirali provođenje kulturne politike.

agrarna reforma Preraspodjela zemljišnog fonda na temelju Zakona o agrarnoj reformi i kolonizaciji od 23. ko lovoza 1945. i Zakona o provođenju agrarne reforme i kolonizacije na području Federalne Hrvatske od 24. stude noga 1945. godine.

Antifašistička fronta žena (AFŽ) Masovna politička organizacija koja je unutar Narodne fronte (NF) okupljala žene radi njihova podučavanja i političkog opismenjivanja. AFŽ je osnovan 1942. u Bosanskom Petrovcu, a 1953. mijenja naziv u Savez ženskih društava.

Antifašističko vijeće narodnog oslobo đenja Jugoslavije (AVNOJ) Vrhovno političko predstavničko i zakonodavno tijelo Narodnooslobodilačkog pokreta (NOP) utemeljeno 1942. na 1. zasjedanju u Bihaću. Na 2. zasjedanju 1943. u Jajcu postaje vrhovno predstavničko tijelo novoo sno vane Demokratske Federativne Ju goslavije (DFJ), a 1945. prerasta u Pri vremenu narodnu skupštinu.

Bakarić, Vladimir (1912.–1983.)

Hr va t ski političar. U vrijeme Drugog svjetskog rata komesar je Glavnoga štaba Narodnooslobodilačke vojske i partizanskih odreda Hrvatske, suosnivač Zemaljskog antifašističkog vijeća Hrvatske (ZAVNOH) i član Predsjedništva AVNOJa. Bio je od

1944. do 1969. na čelu KPH, potom Saveza komunista Hrvatske (SKH) te visoki dužnosnik u CK Saveza komunista Jugoslavije (SKJ). U cijelome raz do blju od 1945. nadalje bio je jedan od vodećih hrvatskih političara i obnašao je najviše dužnosti: od 1945. do 1953. predsjednik je Vlade Narodne Republike Hrvatske (NRH), a od 1953. do 1963. predsjednik je Sabora NRH; nakon toga je član, potom i potpredsjednik Predsjedništva Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije (SFRJ).

boljševici Na 2. kongresu Ruske socijaldemokratske radničke partije 1903. u Londonu nastao je povijesni raskol među članovima partije: za razliku od manjine (menjševika), većina je delegata (boljševici) poduprla Vladimira I. Lenjina.

boljševizacija Prilagođavanje boljševičkim idejama, odnosno borba za prevlast boljševika, u širem smislu – komunista.

bratstvo i jedinstvo Pojam kojim se od 1945. nadalje opisuje bratski odnos između svih naroda i narodnosti te označava jedinstvo u Jugoslaviji.

bunkeriranje Vremenska zabrana pristu pa javnog objavljivanja ili pri ka zivanja nekog djela, primjerice fil ma koji se ne prikazuje, ali se ipak ču va za neka druga vremena.

Broz, Josip – Tito (1892.–1980.) Hrvatski i jugoslavenski političar i državnik. Početno je kao metalski radnik (bravar) radio u zemlji i inozemstvu. U Prvom svjetskom ratu austrougarski je vojnik na ruskoj fronti. Član KPJ od 1920., a generalni sekretar KPJ od 1937. godine. Osnivač je i KPH. Pokretač je NOPa i vrhovni zapovjednik Narodnooslobodilačke vojske Jugoslavije (NOVJ) 1941.–1945. godine. Nakon rata zauzima ključne političke položaje: predsjednik je savezne vlade, ministar obrane i vrhovni zapovjednik Jugoslavenske armije, generalni sekretar KPJ i predsjednik NFa. Od 1953. je Predsjednik Republike i Saveznoga izvršnog vijeća (SIV). I od 1963. do smrti Predsjednik je Republike. Suosnivač je Pokreta nesvrstanih.

čistka Uklanjanje neprijateljskih elemenata iz neke zajednice, primjeri ce staljinističke čistke u Savezu Sovjetskih Socijalističkih Republika /SSSR)

LeksikonIgor Stanić

Tumačenja pojmova te naziva dokumenata, država, organizacija, osoba, pokreta, praznika, službi, stranaka i sl. manje poznatih današnjim, prije svega mlađim naraštajima


slu njime se, za razliku od NOBa (dijelom i NORa), označava sa mo antifašistički politički/pozadinski i/ili neborbeni pokret i rat 1941.–1945. godine.

Narodnooslobodilački rat (NOR) Sku pni naziv kojim se objedinjuju sadr žaji NOBa i NOPa 1941.–1945. u šire m i užem smislu.

Nazor, Vladimir (1876.–1949.) Hrvatski književnik. Kao umirovljeni profesor i gimnazijski ravnatelj 1942. iz Zagreba odlazi na teritorij pod parti zanskim nadzorom. Od 1943. je predsje dnik Izvršnog odbora ZAVNOHa, a nakon rata do smrti predsjednik Pre zidijuma Sabora NRH.

Odjeljenje zaštite naroda (OZN, Ozna) Sigurnosna služba jugoslavenskih antifašističkih snaga osnovana 1944. godine. Reorganizirana je 1946. u Upravu državne bezbjednosti (UDB, Udba).

omladinac Član Narodne omladine Jugoslavije, obično u dobi od 14. do 27. godine života.

omladinska radna akcija (ORA) Rad mla dih na obnovi ili gradnji nove infra strukture u poslijeratnome razdoblju Jugoslavije. Tri najvažnije akcije: dvije bosanskohercegovačke pruge (BrčkoBanovići i ŠamacSara je vo) koje su se nadovezale na hrvatsku željezničku mrežu te cesta od slo venskoaustrijske do makedonskogrčke granice preko Zagreba i Be o grada (Autocesta Bratstva i jedinstva).

OZN/Ozna (v. Odjeljenje zaštite naroda)

partizan Sudionik NORa, dakle NOBa i NOPa, naposljetku pripadnik NOVJa (dijelom i Jugoslavenske armije).

petogodišnji plan (petoljetka) Plan razvoja u trajanju od pet godina. U Jugoslaviji prvi je petogodišnji plan donesen 1947. godine, a izrađen je prema sovjetskom obrascu.

pionir Član Saveza pionira Jugoslavije, obično u dobi od 6. do 13. godine života.

Praznik rada (Prvi maj) Međunarodni praznik kojim se 1. svibnja obilježava borba za radnička prava i dostignuća radničkog pokreta.

etatizam Politički sustav u kojemu država ima najšire ovlasti i odlučujuću ulogu u vladanju ekonomskim, političkim, kulturnim i svim drugim pitanjima društvenog života. U Jugoslaviji nepoželjan nakon uvođenja samoupravljanja te prihvaćanja i razrade marksističke ideje o odumiranju države.

FNRJ (v. Demokratska Federativna Jugoslavija)

Goli otok Otok između Raba, Svetog Grgura (ženska kaznionica), Prvića i kopna, na kojemu je od 1949. djelovala kaznionica za političke zatvorenike koji su stvarno ili navodno kao pristalice SSSRa i Josifa V. Staljina pristajali uz Informbiro.

Hebrang, Andrija (1889.–1949.) Hrvatski političar. Član je KPJ od 1919. i organizator ustanka u Hrvatskoj 1941., sekretar CK KPH 1942.–1944. i član Politbiroa CK KPJ 1943.–1946. godine. Sudjelovao je u radu osnivačkog zasjedanja AVNOJa te bio inicijator osnivačkog zasjedanja ZAVNOHa. Nakon rata bio je predsjednik Privrednog savjeta, ministar industrije u Vladi DFJ i predsjednik Savezne planske komisije. Nakon izbijanja sukoba s Informbiroom uhićen i tajno ubijen.

ibeovci/informbiroovci Naziv za stvarne ili navodne pristalice Rezolucije Informbiroa u kojoj se osuđuje KPJ i otvara sukob između SSSRa i Jugoslavije.

Informacijski biro komunističkih partija (IB, Informbiro, Kominform) Organizacija europskih komunističkih partija osnovana 1947. na poticaj CK Svesavezne komunističke partije (boljševika) sa sjedištem u Beogradu. KPJ je 1948. izbačena iz članstva te organizacije. IB je raspušten 1956. godine.

Jedinstvena narodnooslobodilačka fronta (v. Narodna fronta)

Jugoslavenska armija (JA), Jugoslavenska narodna armija (JNA) Glavni dio jugoslavenskih oružanih snaga. Korijene vuče iz NOVJa, koji je pred kraj rata preimenovan u JA, a 1951. u JNA.

Kardelj, Edvard (1910.–1979.) Sloven ski političar. Osnivač Komunističke partije Slovenije, suosnivač Osvobo dilne fronte Slovenije, vijećnik AVNOJa te jedan od najviših dužnosni ka KPJ/SKJ. Potpredsjednik je jugoslavenske vlade 1945.–1963., ministar vanjskih poslova 1948.–1953., potom i predsjednik Savezne skupštine te član Predsjedništva SFRJ. Poslije pada M. Đilasa bio je glavni partijski ideolog i teoretičar te reformator federacije 1974. godine.

Kidrič, Boris (1912.–1953.) Slovenski političar. Od 1935. bio je sekretar CK Saveza komunističke omladine Jugoslavije (SKOJ), od 1940. član CK KPJ, a od 1948. član Politbiroa CK KPJ. Godine 1945. postao je prvi predsjednik Narodne vlade Slovenije, 1946. ministar za industriju u Vladi FNRJ, a potom i predsjednik Planske komisije i Privrednoga savjeta FNRJ te član SIVa. Jedan je od tvoraca sustava radničkog samoupravljanja.

kolektivizacija Oblik ukidanja privatnog vlasništva seljačkih gospodarstava putem dragovoljnog udruživanja u poljoprivredna poduzeća koji u Jugoslaviji podrazumijeva udruživanje u seljačke radne zadruge 1949.–1953. godine.

kolonizacija Plansko preseljavanje stanovništva iz siromašnijih i prenapučenih dijelova zemlje u bogatije krajeve radi smanjenja pothranjenosti i gladi na temelju Zakona o agrarnoj reformi i kolonizaciji iz 1945. godine.

Kominform (v. Informacijski biro komunističkih partija)

Komunistička partija Hrvatske (KPH) Komunistička stranka osnovana 1937. u blizini Samobora kao dio KPJ. Na vlasti je u Hrvatskoj bila od 1945., a od 1952. je djelovala pod nazivom SKH.

Komunistička partija Jugoslavije (KPJ) Komunistička stranka osnovana 1919. u Beogradu kao Socijalistička

radnička partija Jugoslavije (komunista). Od 1920. nosila je naziv KPJ. Iste go dine zabranjeno joj je djelovanje te prelazi u ilegalu. Od 1937. vodi je J. Broz Tito, a 1945. pre uzela je vlast u Jugoslaviji. Pro mi jenila je naziv u SKJ 1952. godine.

komunizam Ideologija, odnosno zami šljeni društveni poredak, bez bilo kakvih oblika privatnog vlasništva, prije svega nad sredstvima za proizvodnju. Socijalistička društva trebala su prerasti u komunistička.

Kumrovec Rodno selo J. Broza Tita u Hrvatskome zagorju koje je u poslijeratnim godinama, a dijelom i do današnjih dana odredište brojnih posjetitelja i jedan od temelja izgradnje svojedobnoga Titova kulta ličnosti.

konfiskacija Zapljena/otuđenja imetka privatne osobe u korist države.

lakirovka Rusizam preuzet iz sovjetske prakse, a označava uljepšavanje stvarnosti, primjerice filmskim sredstvima.

nacionalizacija Proces kojim privatna imovina postaje državno ili društveno vlasništvo. U Jugoslaviji se provo dila od 1946. na osnovi Zakona o na cionalizaciji privatnih i privrednih poduzeća.

Narodna fronta (NF) Masovna politička organizacija putem koje je u Jugoslaviji organiziran i kontroliran društveni život. Osnovana je prije izbijanja Drugog svjetskog rata kao Jedinstvena narodnooslobodilačka fronta (JNOF), a 1953. prerasta u Socijalistički savez radnog naroda (SSRN) Jugoslavije (SSRNJ), dakle i u SSRN Hrvatske (SSRNH).

Narodna omladina Masovna politička organizacija koja je unutar NFa okupljala mlade. Osnovana je 1942. u Bihaću kao Ujedinjeni savez antifašističke omladine Jugoslavije (USAOJ) , koji se poslije rata stapa s Narodnom omladinom, kasnije Savezom socijalističke omladine. U svome sastavu, do njegova izdvajanja 1950. godine, ima i Savez pionira kao dječju organizaciju.

narodni heroj Počasni naziv za osobu odlikovanu Ordenom narodnog heroja za posebne zasluge u Narodnooslobodilačkome ratu (NOR).

Narodnooslobodilačka borba (NOB) Naziv antifašističke oružane borbe i antifašističkog rata 1941.–1945. u Jugoslaviji pod vodstvom KPJ s ciljevima oslobođenja od okupatorâ te pobjede nad domaćima kolaboracionistima i kvislinzima, uz ponovno, ali ravnopravno ujedinjenje svih nacionalnih državnih sastavnica u novu jugoslavensku zajednicu.

narodnooslobodilački odbor (NOO) Tijelo vlasti NOPa na različitima hijerarhijskim razinama.

Narodnooslobodilački pokret (NOP) Sadržajno širi naziv od NOBa kojim se označava ukupnost zbivanja antifašističke borbe i antifašističkog rata 1941.–1945 u Jugoslaviji. U užem smi


radnički savjet Tijelo upravljanja u rad nim organizacijama koje je sukladno sustavu radničkog samoupravljanja od 1950. u svojoj nadležnosti imalo donošenje samoupravnih akata, pra vilnika, financijskih i proizvodnih planova, biranje upravnog odbora i raspodjelu dijela akumulacije.

radničko odmaralište Smještajna jedinica unutar sustava socijalnog turi zma koji je radnicima omogućavao povoljnije kori šte nje prava na plaćeni godišnji odmor.

Ranković, Aleksandar (1909.–1983.) Srbijanski političar. U vrijeme Drugog svjetskog rata bio je član VŠ NOVJa i Predsjedništva AVNOJa te jedan od osnivača Ozne. Godine 1946. postaje ministar unutarnjih poslova, 1948.–1963. potpredsjednik je savezne vlade, a 1963.–1966. potpredsjednik SFRJa. Na Brijunskom plenumu CK SKJ 1966. smijenjen je sa svih dužnosti i isključen iz SKJ zbog zloporabe položaja u Udbi.

Rezolucija Informbiroa (Rezolucija o stanju u KPJ) Dokument s optužbama i kritikama na račun KPJ, nastao 1948. na sastanku Kominforma u Bu kureštu kada je jugoslavensko vodstvo optuženo za neprijateljsku politiku prema SSSRu i jačanje nesocijalističkih ideja i protusocijalističkih pojava u zemlji.

samoupravljanje Jugoslavenski sustav upravljanja općim društvenim odnosima i poslovima unutar zajednica, područja i organizacija u kojemu odlučuju oni koji te poslove obavljaju. Godine 1950. Osnovnim zakonom o upravljanju državnim privrednim poduzećima i višima privrednim udruženjima od strane radnih kolektiva poduzeća postaju društveno vlasništvo i uvode se radnički savjeti.

Savez komunista Hrvatske (v. Komu nistička partija Hrvatske)

Savez komunista Jugoslavije (v. Komu nistička partija Jugoslavije)

Savez komunističke omladine Jugoslavije (SKOJ) Politička organizacija mladih komunista osnovana 1919. u Zagrebu. Godine 1942. postaje borbe na jezgra novoosnovanoga USAOJa, a poslije rata stapa se Narodnom omladi nom, kasnije Savezom socijali stičke omladine.

seljačka radna zadruga Jedinica kolek tivnoga poljoprivrednog sustava

koji je u Jugoslaviji na snazi od 1949. do 1953. kada se provodi kolektivizacija. Zadruge se osnivaju prema uzoru na sovjetski model (kolhoz), uz uključivanje seljaka u zadrugu zajedno s njihovom zemljom i sredstvima za proizvodnju.

SFRJ (v. Demokratska Federativna Jugoslavija)

Slobodni Teritorij Trsta Područje Trsta, Slovenskog primorja i sjeverozapadne Istre koje je 1947.–1954. bilo ustrojeno kao neutralno područje podijeljeno na Zonu A (Trst i okolica) i Zonu B (kotari Buje i Kopar).

socijalistički realizam (socrealizam) Smjer u književnosti i likovnim umjetnostima u kojem se realistički izraz spaja s ideološkoodgojnim htijenjima socijalističkog društva, primjerice izvorno sovjetskoga. U Jugoslaviji napušten je početkom 50ih godina 20. stoljeća.

Socijalistički savez radnog naroda (v. Narodna fronta)

socijalizam Ekonomska ili politička teorija i poredak kojim se ukida klasna eksploatacija ukidanjem koncentracije ekonomske i političke moći s ciljem izgradnje društva ravno pravnih građana. U Jugoslaviji se razvijao i provodio od 1945. godine.

socijalizam s ljudskim licem Izraz koji se u Jugoslaviji dijelom koristi nakon sukoba sa SSSRom da bi se naglasila razlika spram sovjetskog socijalizma.

socrealizam (v. socijalistički realizam)

staljinisti Sljedbenici staljinizma – tj. sustava idejnopolitičkih koncepcija J. V. Staljina (1879.–1953.) – birokratske deformacije socijalizma i nasilnih metoda u reguliranju društvenoga i političkog života.

Stepinac, Alojzije (1898.–1960.) Za gre bački nadbiskup i kardinal. U Dru go m svjetskom ratu isprva sklon Ne zavisnoj Državi Hrvatskoj, ali se od nje potom zbog diskriminacijskih zakona distancirao, kao i od us ta škog pokreta zbog počinjenih ne dje la u ratu. Nakon rata pod optužbom za suradnju s ustaškim režimom bio je osuđen na 16 godina zatvorske kazne koju je izdržavao u Lepoglavi do 1951. kada je premješten u kućni pritvor u Krašiću gdje je ostao do smrti. Papa Pio XII. imenovao ga je 1952. kar di nalom, a blaženik je od 1998. go di ne.

štafeta Štafetna palica koju su građani različite dobi i zanimanja te članovi političkih organizacija ritualno nosili po cijeloj Jugoslaviji, pridonoseći tako ideološkoj izgradnji društva. Razne štafete prepustile su 1957. prednost zajedničkoj Štafeti mladosti koju je J. Broz Tito otada primao povodom Dana mladosti.

titoisti Pristaše titoizma, tj. J. B. Tita, koji se, stvarno ili navodno, i izvan Jugoslavije suprotstavljaju staljinizmu te zalažu za razvoj socijalizma s ljudskim licem.

trockisti Sljedbenici trockizma, tj. su stava idejnopolitičkih koncepcija Lava B. Trockog (1879.–1940.), jednoga od vođa Oktobarske revolucije u Ru si ji, koji, nakon sukoba s J. V. Staljinom, nasuprot 3. (Komunističkoj) in ternacionali, osniva i 4. in ter na cionalu.

udarnik Titula najuspješnijega i najproduktivnijeg radnika koji predstavlja primjer ostalim radnicima. Udarništvo je nastalo u sklopu sovjetskog sustava socijalističkog natjecanja radnika te se širi nakon 1945. i u druge zemlje narodne demokracije i/ili socijalističke zemlje. U Jugoslaviji odumire uvođenjem samoupravljanja.

UDB/Udba (v. Uprava državne bezbjednosti)

Ujedinjeni savez antifašističke omla dine Jugoslavije (v. Narodna omla dina i Savez komunističke omladine Jugoslavije)

Uprava državne bezbjednosti (UDB, Udba) Organizacija nastala 1946. preustrojavanjem Ozne. Poslije je djelovala kao Služba državne sigurnosti, a bila je pod vodstvom A. Rankovića. Nakon njegove smjene 1966. promijenjeni su status i ovlasti organizacije koja se i dalje bavila sigurnošću države i protivnicima režima.

Zemaljsko antifašističko vijeće narodnog oslobođenja Hrvatske (ZAVNOH) Vrhovno predstavničko tijelo, nositelj hrvatskog suvereniteta i najviša državna vlast NOPa u Hrvatskoj, osnovano 1943. na zasjedanju u Otočcu i Plitvicama. Djeluje do 1945. kada postaje Narodni sabor Hrvatske.


Kataloškejedinice

slike, crteži, grafike

Frano Baće 1. Jama, 1948. litografija/papir 21 x 29,5 cm inv. br. 1967 Galerija umjetnina, Split

2. Jama, 1948. litografija/papir 20,5 x 29,5 cm inv. br. 1948 Galerija umjetnina, Split

3. Jama, 1948. litografija/papir 21 x 30 cm inv. br. 1950 Galerija umjetnina, Split

4. Jama, 1948. litografija/papir 21 x 29,5 cm inv. br. 1951 Galerija umjetnina, Split

Vladimir Becić 5. Jablanica, 1950. sepija/papir 34 x 24 cm inv. br. GUNMZ200 Narodni muzej Zadar, Zadar

6. Portret Josipa Broza Tita u crvenoj fotelji, 1947. ulje/platno 71,5 x 59,5 cm inv. br. HPM/MRNHC3759 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Ema Bursać 7. Zgrade u Moskovskoj ulici ulje/platno 53 x 76 cm inv. br. 478 Grad Zagreb

Bogumil Car 8. U čast Dana Republike, 1945. akvarel, olovka/papir 61,4 x 47,6 cm privatno vlasništvo

9. U čast Velikog Oktobra, 1945. tempera, kreda/polukarton 68,1 x 38,1 cm privatno vlasništvo

Marijan Detoni 10. Iz kolone, 1946. ulje/platno 74 x 109,5 cm inv. br. 99 Grad Zagreb

11. Prelaz partizana u čamcu ulje/karton 62,1 x 92,8 cm inv. br. MG1497 Moderna galerija, Zagreb

Cata Dujšin Ribar 12. Tunel pod Sljemenom, 1948. ulje/karton 60 x 49,5 cm inv. br. 127 Grad Zagreb

Jerko Fabković 13. Nabijanje terena na radnoj akciji, 1946.

ulje/šperploča 38,2 x 52,5 cm privatno vlasništvo

14. Od starog gradimo novo, 19451946. ulje/platno 76 x 147,5 cm privatno vlasništvo

15. Pred svečanost otvorenja omladinske pruge, 1948. ulje, tempera/platno 69,5 x 260 cm privatno vlasništvo

Vladimir Filakovac 16. Dolazak partizana u Dubravu 1945, 1945. ulje/platno 58,5 x 70 cm inv. br. V0000168 Grad Zagreb

17. Maršal Tito, 1948. ulje/platno 96 x 78,4 cm privatno vlasništvo

Pavao Gavranić 18. Brodogradilište, 1949. litografija/papir 39 x 51 cm inv. br. UGD777 Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

19. Dvije figure pri radu, 1951. lavirani tuš/strukturirani papir 29 x 20,4 cm inv. br. 9010 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

Oton Gliha 20. Izvlačenje drva iz šume ulje/platno 100 x 81 cm inv. br. S550 Galerija likovnih umjetnosti, Osijek

21. S pruge, 19461947. ulje/platno 72 x 88 cm inv. br. UGD929 Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

Sergije Glumac 22. Radnik s ciglama, 1949. litografija kredom/litografski papir prikaz: 17 x 10,9 cm inv. br. 9522 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

23. Rasklopni uređaj, iz mape Rade Končar, 1956. bakropis/papir prikaz: 21,2 x 32,2 cm inv. br. 9722 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

24. Sastavljanje generatora, iz mape Rade Končar, 1956. bakropis/papir prikaz: 32,1 x 24 cm inv. br. 9724 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

25. Sklapanje transformatora, iz mape Rade Končar, 1956. bakropis/papir prikaz: 32,4 x 24,4 cm inv. br. 9527 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

26. Transformatori, iz mape Rade Končar, 1956. bakropis/papir prikaz: 32,3 x 25 cm inv. br. 9716 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

Ivan Heil 27. Stolarska radionica, 1946. ulje/šperploča 54 x 69 cm inv. br. S338 Galerija likovnih umjetnosti, Osijek

Vladimir Jelić 28. Na radu (Gradnja pruge Gračani) gvaš/papir 48,5 x 69 cm inv. br. MG2079 Moderna galerija, Zagreb

Pivo Karamatijević 29. Krajiškinje, 1948. otisak/papir 32,5 x 28,4 cm inv. br. GUNMZ1401 Narodni muzej Zadar, Zadar

30. Mineri, 1948. otisak/papir 32,5 x 28,4 cm inv. br. GUNMZ1413 Narodni muzej Zadar, Zadar

Albert Kinert 31. Doručak, prije 1952. ulje/platno 46,5 x 60,5 cm inv. br. GUNMZ45 Narodni muzej Zadar, Zadar

32. Lašva, 1947. bakropis/papir prikaz: 13,4 x 20,9 cm inv. br. 2225 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

33. Omladinac ulje/platno 30 x 20 cm inv. br. MG1547 Moderna galerija, Zagreb

34. Omladinke na radu ugljen/papir 20,5 x 27,3 cm inv. br. 2220 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

35. S pruge tuš/papir 16 x 18,9 cm inv. br. 2223 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

Joko Knežević 36. Radovi na sjevernoj luci, oko 1950. ulje/platno 104 x 83 cm

inv. br. GUNMZ21 Narodni muzej Zadar, Zadar

Franjo Koren 37. Izgradnja pruge, 19461947. tuš/papir 28,5 x 39 cm inv. br. GMKIKMP250 G Gradski muzej Karlovac, Karlovac

Branko Kovačević 38. A narod je pomagao partizane (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 17,3 x 28,9 cm inv. br. 3040 Galerija umjetnina, Split

39. Bacan je narod u tamnice (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 22,4 x 17,2 cm inv. br. 3037 Galerija umjetnina, Split

40. Bili smo okupirani, ali... (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 23,6 x 17,6 cm inv. br. 3036 Galerija umjetnina, Split

41. I pobijeđen (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 23,5 x 17,6 cm inv. br. 3050 Galerija umjetnina, Split

42. I vješan (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 17,8 x 23,9 cm inv. br. 3038 Galerija umjetnina, Split

43. Podigao se ustanak (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 2 x 17,5 cm inv. br. 3039 Galerija umjetnina, Split

44. Rušene su komunikacije (iz mape linoreza Kroz našu borbu), 1945. linorez/papir prikaz: 18,4 x 21,6 cm inv. br. 3045 Galerija umjetnina, Split

Edo Kovačević 45. Kovači, 19451949. ulje/platno 36,7 x 41,5 cm Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

Anka Krizmanić 46. U loži (Anka Berus, Kata Pejnović, Franjo Gaži), 1949. ulje/platno 55 x 68 cm privatno vlasništvo

Alfred Krupa 47. Javni radovi, 1948. tuš/papir


28,8 x 39,8 cm inv. br. GMKIKMP36 G Gradski muzej Karlovac, Karlovac

Mila Kumbatović 48. Uz kamenolom, 19461949. ulje/platno 45 x 55 cm Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

Stjepan Lahovsky 49. Demonstracija (Autoportret kao drugarica u povorci), 1947. tempera/papir 28,9 x 39,7 cm privatno vlasništvo

Miron Makanec 50. Tri radnika na gradnji pruge, 1947. akvarel/papir 28 x 39,7 cm privatno vlasništvo

51. Utovar dasaka u riječkoj luci, 1948. ulje/platno 54 x 65 cm Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

Fedor Malančec 52. Gradnja škarpe na Ksaveru ulje/platno 57 x 73 cm inv. br. 30 Grad Zagreb

Antun Masle 53. Rad na obnovi, 1945. akvarel/papir 30 x 46,5 cm inv. br. 332 Galerija umjetnina, Split

Julius Meissner 54. Popravak lokomotive ulje/šperploča 60 x 50 cm inv. br. 457 Grad Zagreb

Antun Mezdjić 55. Mladi stolar ulje/platno 69,8 x 58,8 cm inv. br. MG1646 Moderna galerija, Zagreb

Jerolim Miše 56. Kamenolom, 1949. ulje/platno 92 x 76 cm inv. br. S551 Galerija likovnih umjetnosti, Osijek

57. Splitsko brodogradilište, 1948. ulje/platno 83 x 66 cm Ministarstvo vanjskih i europskih poslova Republike Hrvatske, Zagreb

Franjo Mraz 58. Crtež br. 8 iz mape reprodukcija Omladinska pruga / 20 crteža, 1947. Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb tisak

pojedinačni list: 30 x 43,3 cm inv. br. 2666 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

59. Gradnja mosta kod Zaprešića, 1948. ulje/platno 81 x 100 cm inv. br. UGD938 Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

60. Gradnja željezničke pruge, 1948. ulje/platno 59,5 x 75 cm inv. br. HPM/MRNHC3757 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

61. Šljunčara na autostradi, 1947. ulje/platno 60 x 75,5 cm inv. br. MMSU9 Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

Omer Mujadžić 62. Omladinska radna brigada, 1948. ulje/platno 36,5 x 29,2 cm inv. br. HPM/MRNHC3752 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

63. Portret Josipa Broza Tita za radnim stolom, oko 1950. ulje/platno 64,2 x 47,5 cm inv. br. HPM/MRNHC3756 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Ismet Mujezinović 64. Oslobađanje Jajca, 1955. ulje/platno 600 x 300 cm inv. br. 9000003865 Ured predsjednika Republike Hrvatske, Zagreb

Edo Murtić 65. 1. maj 1946, 1946. lavirani tuš/papir 35 x 50 cm inv. br. GUNMZ1012 Narodni muzej Zadar, Zadar

66. Na straži, 1946. ulje/platno 138 x 108,4 cm inv. br. MG1674 Moderna galerija, Zagreb

67. Proslava 1. maja, 1946. ulje/platno prikaz: 54 x 88,5 cm privatno vlasništvo

68. Prvomajska povorka, 1946. ugljen/papir 32 x 48 cm inv. br. GUNMZ1028 Narodni muzej Zadar, Zadar

69. Rijeka, 1947. ulje/platno 64,5 x 80 cm inv. br. A 56 Vila Brijunka, Brijuni

Zdenka Pexidr Srića 70. Buldožer na radnim akcijama u Maglaju, 1947. crni akvarel kistom i perom/papir 22,9 x 34 cm privatno vlasništvo

71. Godišnjica ustanka naroda Jugoslavije, 1946. akvarel/papir 38,5 x 31,8 cm privatno vlasništvo

72. Govor partizanskog vođe s balkona kuće Pexidrovih na mitingu u Novom, 1945. akvarel/papir 24,1 x 24,2 cm privatno vlasništvo

73. Naša baraka štab VI sekcije Nemila, 1947. olovka/papir 22,9 x 34,1 cm privatno vlasništvo

Ico Polović 74. Gradnja škole na Pantovčaku, 1954. ulje/platno 73,5 x 93,5 cm inv. br. 96 Grad Zagreb

75. Pilane Zagreb, 1951. ulje/platno 48 x 64 cm inv. br. 731 Grad Zagreb

Oton Postružnik 76. Vršilica, 1947. ulje/platno 63,9 x 74,4 cm inv. br. MG1731 Moderna galerija, Zagreb

Zlatko Prica 77. Pastirice, 1953. ulje/platno 116 x 65,5 cm inv. br. MG2838 Moderna galerija, Zagreb

78. Zagrebačka ložiona, 1949. ulje/platno 81 x 100 cm inv. br. 255 Grad Zagreb

Đuro Pulitika 79. Povratak iz grada, 1952. ulje/platno 58 x 78 cm inv. br. UGD2375 Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

80. Povratak s pazara, 1952. tempera/karton 41,5 x 55 cm inv. br. 336 Galerija umjetnina, Split

Mirko Rački 81. Skica za sliku Darovi novom čovjeku (Čovjek sa srpom), 1948. olovka/bezdrvni papir (poleđina plakata) 25 x 17,7 cm inv. br. 3107 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

82. Skica za sliku Darovi novom čovjeku (Žena s košarom), 1948. olovka/bezdrvni papir (poleđina plakata) 25,2 x 14,8 cm inv. br. 3105 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

Vanja Radauš 83. Zbirka reprodukcija mape linoreza Mi pamtimo, 1945. Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb otisak prema linorezu inv. br. 2779 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

Josip Restek 84. Kosci, 1954. drvorez u tri boje/papir prikaz: 21,7 x 33,5 cm inv. br. 2286 Galerija umjetnina, Split

85. Soboslikar, 1949. tempera/papir 42,7 x 29,6 cm inv. br. MG1749 Moderna galerija, Zagreb

86. Spremanje sijena, 1954. drvorez u četiri boje/papir prikaz: 21,5 x 29 cm inv. br. 2287 Galerija umjetnina, Split

Ivo Režek 87. Vapnara – zagorski krajolik ulje/platno 50 x 64 cm inv. br. 9000004434 Ured predsjednika RH, Zagreb

Nasta Rojc 88. Ideja za spomenik u Pakracu, 1946. ulje/platno prikaz: 18,5 x 31,1 cm privatno vlasništvo

89. Radna akcija u Ulici proleterskih brigada, 1946. ulje/šperploča 29,1 x 38,5 cm privatno vlasništvo

Rudolf Sablić 90. Usjek kod tunela Oslo, 1947. ulje/platno 105,5 x 80 cm inv. br. 267 Galerija umjetnina, Split

Vilim Svečnjak 91. Brodogradilište ulje/platno 60 x 73,5 cm inv. br. 9000002324 Ured predsjednika RH, Zagreb

Ivo Šeremet 92. Gradnja pruge, oko 1950. ulje/platno 65 x 81 cm inv. br. HPM/MRNHC3766 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Petar Šimaga 93. Miješanje betona, 1949. akvarel 43,8 x 60 cm inv. br. 9000004414 Ured predsjednika RH, Zagreb

94. Na gradskom smetlištu, 1948. akvarel 35,3 x 50 cm inv. br. MG1772 Moderna galerija, Zagreb

95. Pralje, 1949. tuš/papir 30 x 42 cm inv. br. 919 Galerija umjetnina, Split

Frano Šimunović 96. Crtež K slobodi iz mape reprodukcija Pod okupacijom/24 crteža, 1947. Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb tisak 39,5 x 30,5 cm inv. br. 2884 Kabinet grafike HAZU, Zagreb

97. Rad na autoputu, 1947. ulje/platno 52 x 63 cm inv. br. 9000004408 Ured predsjednika RH, Zagreb

Marino Tartaglia 98. Portret maršala Tita, 1951. ulje/platno 53 x 34,8 cm inv. br. MG2062 Moderna galerija, Zagreb

99. Portret maršala, 2. pol. 20. st. ulje/platno 150 x 100 cm inv. br. 9000003155 Ured predsjednika RH, Zagreb

Đuro Tiljak 100. Tvornica u Rumunjskoj II, 1947. tempera 64,5 x 49,8 cm inv. br. MG3596 Moderna galerija, Zagreb

101. Tvornica u Rumunjskoj Hunyedrava, 1947. akvarel 50,2 x 65 cm inv. br. MG3621 Moderna galerija, Zagreb

Milan Tolić 102. S udarničkog rada, prije 1949. ugljen/papir 49 x 66 cm inv. br. GUNMZ194 Narodni muzej Zadar, Zadar

Kamilo Tompa 103. Oslobođenje Zagreba, 1945. tempera/papir 62 x 49,5 cm inv. br. MG5168 Moderna galerija, Zagreb


Mladen Veža 104. Na pruzi, 1946. gvaš/papir prikaz: 35 x 55 cm privatno vlasništvo

Antun Zupa 105. Gradnja autoceste, oko 1950. ulje/platno 55 x 69 cm inv. br. HPM/MRNHC3758 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Ante Žunić 106. Popravak brodića, 1947. ulje/karton 37 x 54 cm inv. br. S467 Galerija likovnih umjetnosti, Osijek

skulpture i reljefi

Grga Antunac 107. Lenjin, 1940e mjed v. 54,5 cm privatno vlasništvo

Antun Augustinčić 108. Avijatičar – model figure za Spomenik zahvalnosti Crvenoj Armiji, 1947. gips v. 220 cm inv. br. GA272 Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec

109. Josip Broz Tito, 2. pol. 20. st. reljef; mramor v. 57 cm inv. br. 9000002759 Ured predsjednika RH, Zagreb

110. Juriš – skica dijela Spomenika zahvalnosti Crvenoj Armiji, 1947. gips v. 31 cm inv. br. GA63 Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec

111. Nošenje ranjenika, 1. pol. 20. st. bronca v. 165 cm Muzej Staro selo (Zbirka poklona – vila Kumrovec), Kumrovec

112. Pobjeda, 1945. bronca v. 250 cm inv. br. GA352 P Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec

113. Spomenik maršalu Titu, 1948. bronca iz 1980ih v. 201 cm inv. br. GA353 P Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec

114. Tenkist – model figure za Spomenik zahvalnosti Crvenoj Armiji, 1947. gips v. 222 cm inv. br. GA269 Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec

Vojin Bakić 115. Josip Broz Tito, oko 1960. reljef; aluminij 85,4 x 69,5 cm inv. br. HPM/MRNHS55 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

116. Skica za Spomenik streljanima u Bjelovaru, 1946. bronca v. 40 cm Ministarstvo vanjskih i europskih poslova Republike Hrvatske, Zagreb

Rudolf Ivanković 117. Borac, oko 1950. bronca v. 52 cm inv. br. GU337 Narodni muzej Zadar, Zadar

Ksenija Kantoci 118. Kata Pejnović, oko 1950. bronca v. 36,7 cm privatno vlasništvo

119. Ivo Kerdić Josip Broz Tito, 1950e reljef; bronca, drvena podloga 30 x 70 cm inv. br. 250 IV 1115 Muzej Staro selo, Kumrovec

120. Ivan Kirin Bombaš, 20. st. reljef; bronca 41 x 40 cm inv. br. 272 IV 124 Muzej Staro selo, Kumrovec

121. Friedrich Engels, 20. st. reljef; drvo, bronca ø 31 cm inv. br. 273 IV 125 Muzej Staro selo, Kumrovec

122. Karl Marx, 20. st. reljef; drvo, bronca ø 31 cm inv. br. 273 IV 125 Muzej Staro selo, Kumrovec

Marijan Kocković 123. Partizanka, oko 1950. gips v. 40 cm privatno vlasništvo

124. Savo Kovačević, oko 1950. gips v. 38 cm privatno vlasništvo

Andrija Krstulović 125. Motiv s jematve, oko 1950. bronca v. 88 cm inv. br. UGD1438 Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

126. Prvoborci, 1947. reljef; bojani gips 49,5 x 55 x 6 cm inv. br. 1150 Galerija umjetnina, Split

Velibor Mačukatin 127. Ranjenik (skica), 1950. bronca v. 24 cm inv. br. 1463 Galerija umjetnina, Split

Frano Meneghello Dinčić 128. Deset dinara, 1953. reljef; posrebrena bronca ø 17,7 cm inv. br. 63 Galerija umjetnina, Split

129. Dvadeset dinara, 1953. reljef; posrebrena bronca ø 21,3 cm inv. br. 64 Galerija umjetnina, Split

Petar Mitrović 130. Ribari, 1947. reljef; rezbareno drvo 54 x 80 x 3 cm inv. br. 1469 Galerija umjetnina, Split

Nepoznati autor (prema predlošku Antuna Augustinčića) 131. Josip Broz Tito, 19451955. reljef; bakar 36 x 45 cm privatno vlasništvo

Nepoznati autor (pripisano Ivi Kerdiću) 132. Borbeni savez radničke klase i seljaka, 19461947. reljef; bronca ø 34 cm privatno vlasništvo

Vanja Radauš 133. Bombaš, oko 1950. bronca v. 50 cm inv. br. HPM/MRNHC114 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

134. Nošenje ranjenika (studija za veću kompoziciju), oko 1946. gips v. 51,5 cm privatno vlasništvo

135. Radnik, oko 1945. patinirani gips v. 73 cm inv. br. UGD1437 Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

136. Ranjenik, 1952. bronca v. 35 cm inv. br. MG2093 Moderna galerija, Zagreb

137. Žena u borbi, oko 1945. reljef; bronca 89,3 x 52,8 x 12 cm privatno vlasništvo

Vjekoslav Rukljač 138. Ranjenik, 1950.

bronca v. 26 cm inv. br. MG1980 Moderna galerija, Zagreb

Ivan Sabolić 139. Rudar s puškom, oko 1950. legura (kositar, aluminij), patinirano v. 40 cm inv. br. HPM/MRNHS100 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

plakati

Zvonimir Agbaba 140. Omladino i u izgradnji domovine budi na prvom mjestu, 1945. litografija višebojna 100 x 70 cm inv. br. 187482 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

141. Udarničkim radom ubrzajmo obnovu zemlje, 1945. litografija višebojna 100 x 70 cm inv. br. 187483 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

Ferdo Bis 142. Živio Prvi maj/ praznik radnog naroda, 1951. litografija višebojna 100 x 68 cm inv. br. HPM/MRNHP510 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Marijan Detoni 143. Izgradimo opustošenu domovinu, 1945. litografija višebojna 100 x 70 cm inv. br. 187484 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

144. Svi/ NA FRONT/ OBNOVE, 1945. litografija višebojna 95 x 64,8 cm inv. br. HPM/MRNHP604 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Zvonimir Faist 145. Perion/ pere vse/ ZLATOROG MARIBOR, 1953. litografija višebojna 99,5 x 67 cm inv. br. HPM/MRNHP558 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Zvonimir Faist, Dušan Mrvoš 146. PONOS / DOMAĆICE/

“GORICA“// POSUĐE S OVIM ZNAKOM, oko 1955. litografija višebojna 99 x 67 cm inv. br. HPM/MRNHP563 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Andrija Maurović 147. Partija i Tito, 1949. litografija višebojna 99,5 x 70,2 cm inv. br. GZP 247/1999 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

148. Živio I. kongres Narodnog fronta Hrvatske, 13.15. X. 1946., 1946. litografija u više boja 117,5 x 85 cm inv. br. GZP 227/1999 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

149. Živjeli IZBORI/ za USTAVOTVORNI SABOR/ IZRAZ DRŽAVNOSTI, I/ SUVERENITETA/ naroda/ Hrvatske, 1946. litografija višebojna 100 x 70 cm inv. br. HPM/MRNHP527 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

150. Život u seljačkoj radnoj zadruzi donio mi je olakšanje rada/ više hrane, više odjeće i više novca./ Oslobodio me teškog rada na sitnom zaostalom posjedu, 1949. litografija višebojna 50 x 71 cm inv. br. HPM/MRNHP509 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Edo Murtić 151. Koraci slobode, 1945. litografija višebojna 119,8 x 72,5 cm inv. br. HPM/MRNHP525 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

152. žene// glasajmo za sretnu/ budućnost naše djece/ antifašistička fronta žena jugoslavije, 1945. litografija višebojna 95 x 64 cm inv. br. HPM/MRNHP529 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

153. Živio I. majsvenarodni praznik, 1945–1950. litografija u tri boje 100 x 70 cm inv. br. GZP 520/2000 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

154. Živjeće ovaj narod, 1947. litografija višebojna 70,8 x 99,8 cm inv. br. HPM/MRNHP507 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

155. Yugoslavia, 1954. sitotisak 99,2 x 65,6 cm privatno vlasništvo

Nepoznati autor 156. Narodno sito – Da smo prije rata mogli ovako sitno da prosijavamo, ne bi Švaba


onako lako žario i palio po našoj zemlji, 1945. litografija 48 x 62 cm inv. br. 190974 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

157. Nema više povratka na staro – Za novu Demokratsku Federativnu Jugoslaviju, 1945. litografija 48 x 62 cm inv. br. 190975 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

158. Novopečeni demokrati – Pravo kaže ona naša

poslovica: ˝Ne laje kuca...̋ , 1945. litografija 48 x 62 cm inv. br. 187488 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

159. Plakat za izložbu Školstvo za vrijeme NOBa, 1949. akvarel/papir 70,5 x 49,7 cm inv. br. HŠM Mp 31804 Hrvatski školski muzej, Zagreb

160. Dani muzike, Opatija, Rijeka, 1950. sitotisak 100 x 70,8 cm privatno vlasništvo

161. Opatija, Zdravstveni radnici, 1952. sitotisak 67,3 x 47,8 cm privatno vlasništvo

162. Predizborne odluke – Živjela Republika, 1945. litografija 62 x 48 cm inv. br. 187490 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

163. Program proslave 1. maja, 1950. litografija 85 x 60 cm inv. br. 190997 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

164. Svi na smotru brigada – Svi na izgradnju beljskog

nasipa, 1949. litografija 100 x 70 cm inv. br. 187737 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

165. Takmičimo se/ u čast godišnjice. V. kongresa KPJ, 1949. litografija višebojna 100 x 70,8 cm inv. br. HPM/MRNHP511 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

166. Zagrebački Velesajam.// Z/V// u Zagrebu/ od 31. V. – 9.

VI. 1947, Zagreb, 1947. litografija višebojna 95,2 x 63,5 cm inv. br. HPM/MRNHP508 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

Janez Vidič 167. Jugoslawien: Berge, Meer, Heilbäder, 1952. sitotisak 100 x 70,3 cm privatno vlasništvo

Mate Zlamalik 168. Živio/ V. kongres KPJ, 1948. litografija višebojna 100 x 70 cm inv. br. HPM/MRNHP586 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

umjetniČki obrt

Stella Skopal 169. Omladinska pruga, 1947. engoba/crvena glina 30 x 30 cm inv. br. MUO 9378 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

170. Sijačica, 1947. engoba/crvena glina pr. 26,5 cm inv. br. MUO 9167 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

Broz Tito, Josip 171. Dio kovane željezne ograde koju je izradio Josip Broz Tito u Sisku, 1912. kovano željezo 28 x 88,6 cm inv. br. 5 I 15 Muzej Staro selo, Kumrovec

Nepoznati autor 172. Isklesano kameno srce s grančicom mira, 1945. kamen, metal 43 x 10 x 26 cm inv. br. 146 IV 137 Muzej Staro selo, Kumrovec

Nepoznati autor, Bihać 173. Tapiserija s likom Josipa Broza Tita, vjerojatno 2. pol. 20. st. platno, vuna 65 x 42 cm inv. br. 252 II 53 Muzej Staro selo, Kumrovec

predmeti iz svakodnevog Života

174. Bombonijera Snjeguljica, 1958. bojana ljepenka 19 x 28 cm, v. 3 cm inv. br. HPM 79765 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

175. Boca Najfiniji gorski malinovac, 1. pol. 20. st. staklo, papir

v. 27 cm, ø 8,5 cm inv. br. HPM 43911 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

176. Kutija za šećer u kockama, 1950e karton 10 x 26 x 20,5 cm inv. br. U164541 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

177. Kutija za kekse Petit Beurre, 1950e karton, papir 6,2 x 20,4 x 12,4 cm inv. br. U164442 Muzej Slavonije Osijek, Osijek

178. Promidžbeni komplet žigica, 1950e karton 5,3 x 25,2 x 24 cm privatno vlasništvo

179. Termofor američke savezne vojske, 1944. keramika, guma 7 x 15,5 cm, v. 25 cm inv. br. EMI4566 Etnografski muzej Istre, Pazin

180. Televizor, 19561958. privatno vlasništvo

181. Perilica rublja Maytag, oko 1950. darovateljica: gospođa Vanja Balzer, Zagreb 79 x 69 x 115,5 cm; 63 kg inv. br. TM 3206 Tehnički muzej, Zagreb

182. Cokule (Središnja Istra, Žminj), oko 1955. drvo 12 x 30 cm inv. br. EMI160 Etnografski muzej Istre, Pazin

183. Škatula za tabak – tabakera, 1. pol. 20. st. rezbareno drvo inv. br. EMI2206 Etnografski muzej Istre, Pazin

184. Dječja kolica – vozić (okolica Pazina), 1. pol. 20. st. drvo 17,3 x 50,5 cm inv. br. EMI4366 Etnografski muzej Istre, Pazin

185. Pištolj – igračka, 20. st. željezo d. 11 cm inv. br. EMI4481 Etnografski muzej Istre, Pazin

186. Dječji tricikl (Pula), sr. 20. st. drvo, željezo, plastika 49 x 60 cm inv. br. EMI4681 Etnografski muzej Istre, Pazin

187. Igračka – stolić, 20. st. drvo 10 x 15 cm inv. br. EMI5171 Etnografski muzej Istre, Pazin

188. Igračka – stolica, sr. 20. st. drvo v. 13 cm inv. br. EMI51711 Etnografski muzej Istre, Pazin

189. Dopisnica, 1954. papir 9 x 14,2 cm privatno vlasništvo

190. Razglednica, 1954. papir, tisak, rukopis 10,4 x 15,6 cm inv. br. EMI7342 Etnografski muzej Istre, Pazin

191. Razglednica, 1955. papir, tisak, rukopis 15,6 x 10,7 cm inv. br. EMI7343 Etnografski muzej Istre, Pazin

192. Kovčeg, 1. pol. 20. st. pruće 40 x 60 cm, v. 32 cm inv. br. EMI4363 Etnografski muzej Istre, Pazin

193. Kovčeg, 1. pol. 20.st. karton, metal, plastika 30 x 50 cm, v. 15 cm inv. br. EMI4745 Etnografski muzej Istre, Pazin

194. Molitvenik, 1946. papir 9 x 14 cm EMI7395 Etnografski muzej Istre, Pazin

195. Telefonski imenik, 1951. papir 17 x 23,5 cm EMI7396 Etnografski muzej Istre, Pazin

196. Vozni red, 1950. papir 10 x 15 cm EMI7397 Etnografski muzej Istre, Pazin

197. Glasačke kuglice s grbom Demokratske Federalne Jugoslavije, 1945. guma, sintetički materijal opseg 4,5 cm inv. br. HPM/PMH 25494 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

198. Udarničke značke, 19451955. metal privatno vlasništvo

nastavna sredstva, školska oprema, radovi učenika i nastavnika

199. Remen za nošenje knjiga (Rijeka), 20. st. koža 23 x 48 cm inv. br. EMI4328 Etnografski muzej Istre, Pazin

200. Pernica, poč. 20. st. 6,8 x 24 cm, v. 1,9 cm drvo inv. br. EMI4667 Etnografski muzej Istre, Pazin

201. Školska knjiga za prvi razred talijanske škole, 1945. papir 24,3 x 17,5 cm inv. br. EMI4627 Etnografski muzej Istre, Pazin

202. Udžbenik zemljopisa FNR Jugoslavije za 7. razred sedmogodišnje škole i 3. razred gimnazije, 1951. papir 20 x 14,3 cm privatno vlasništvo

203. Udžbenik hrvatskog ili srpskog jezika za 5. razred osmogodišnje škole (Rijeka), 1954. papir 20 x 14,5 cm inv. br. EMI7394 Etnografski muzej Istre, Pazin

204. Računalo sa šišarkama, 1944. OŠ Satrić (kotar Sinj) drvo, metal, šišarke 50 x 94 cm inv. br. HŠM Mp 25 Hrvatski školski muzej, Zagreb

205. Drveni tronožac, 19411945. Nepoznati autor, Hrvatska drvo sjedalo: 33 x 33 cm noge: 18 cm inv. br. HŠM Mp 31230 Hrvatski školski muzej, Zagreb

206. Zidna početnica za I. razred – Slovo P, 19561957. autor: Viktorija Potočnjak rukopis, akvarel/papir 89,5 x 63 cm inv. br. HŠM Mp 30913 Hrvatski školski muzej, Zagreb

207. Zidna početnica za I. razred – Slovo T, 19561957. autor: Viktorija Potočnjak rukopis, akvarel/papir 89,5 x 63 cm inv. br. HŠM Mp 30918 Hrvatski školski muzej, Zagreb

208. Zidne novine omladinaca II.a razreda


graditelja omladinske pruge, 1946. Učiteljska škola, Osijek rukopis, crtež, lijepljenje/karton, papir 96,5 x 65 cm inv. br. HŠM Mp 31745 Hrvatski školski muzej, Zagreb

209. Zidne novine – Pregled rada tijekom Svjetske omladinske nedjelje u Daruvaru, 1945. učenici, Daruvar rukopis, crtež/papir 65 x 96,5 cm inv. br. HŠM Mp 31746 Hrvatski školski muzej, Zagreb

210. Zidne novine – br. 3 osnovnog općeobrazovnog tečaja u Brešću (kotar Osijek), 1949. učenici, Brešće rukopis, crtež/papir 84,5 x 63 cm inv. br. HŠM Mp 31750 Hrvatski školski muzej, Zagreb

211. Zidne novine – IV.c razreda OŠ Sveti Duh u Zagrebu, 1949. učenici, Zagreb rukopis, crtež/papir 81 x 57 cm inv. br. HŠM Mp 31752 Hrvatski školski muzej, Zagreb

212. Zidne novine – br. 5 II.a razreda Učiteljske škole u Osijeku – Slava palim borcima, 1948. Učiteljska škola, Osijek rukopis, crtež/papir 100 x 70 cm inv. br. HŠM Mp 31754 Hrvatski školski muzej, Zagreb

213. Zidne novine – broj 3 Srednjoškolskog internata u Daruvaru, 1948. Srednjoškolski internat, Daruvar rukopis, crtež/papir 125 x 87,5 cm inv. br. HŠM Mp 31755 Hrvatski školski muzej, Zagreb

214. Zidne novine – posebno izdanje Kerempuh, 1949. Srednjoškolski đački dom, Podlabin rukopis, crtež/papir 100 x 78 cm inv. br. HŠM Mp 31757 Hrvatski školski muzej, Zagreb

215. Zidne novine – Podaci rada pionira XXXIX. odreda, 1949. III. muška gimnazija rukopis, crtež/papir 86 x 59 cm inv. br. HŠM Mp 31764 Hrvatski školski muzej, Zagreb

216. Zidne novine – Mi smo mlada vojska Titova, 19451946. učenici, Osijek rukopis, crtež/papir 100 x 70 cm inv. br. HŠM Mp 31771 Hrvatski školski muzej, Zagreb

217. Zidne novine – Uspjeh na kraju šk. god. 1947/1948. u IV. gimnaziji, 1948. IV. gimnazija rukopis, crtež/papir 45 x 68,7 cm inv. br. HŠM Mp 31774 Hrvatski školski muzej, Zagreb

218. Zidne novine – 30. godišnjica Oktobarske revolucije, 1947. Učiteljska škola, Osijek rukopis, crtež/papir 100 x 71 cm inv. br. HŠM Mp 31782 Hrvatski školski muzej, Zagreb

arhivska građa

219. Iskaznica Saveza hrvatskih obrtnika Zagreb, 1945. Savez hrvatskih obrtnika papir, plastificirane korice 11,5 x 7 cm privatno vlasništvo

220. Dozvola boravka za strane državljane, 1945. Odjel za unutrašnje poslove Narodne Republike Hrvatske papir 8,5 x 6 cm privatno vlasništvo

221. Srećka Dobrotvorne stvarne lutrije za izgradnju popaljenih sela, 1946. papir 12,8 x 9 cm inv. br. HPM/MRNHSI423 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

222. Molba za primitak u uljarsku zadrugu, 1946. papir 25 x 26,2 cm privatno vlasništvo

223. Radna knjižica Federativne Narodne Republike Jugoslavije, 1947. Ministarstvo rada Federativne Narodne Republike Hrvatske papir 14,5 x 10 cm privatno vlasništvo

224. Udarnička karta, 1947. papir 11,7 x 8,5 cm inv. br. HPM/MNRHSI215 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

225. Prijava za upis u knjigu državljana, 1947.

papir 15,9 x 8,5 cm privatno vlasništvo

226. Potvrda o upisu narodnog zajma na ime Ivana Tuzuna, 1948. papir 14,5 x 5,8 cm inv. br. HPM/MRNHSI356 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

227. Priznanica o plaćenom porezu, 1948. papir 13 x 16,6 cm privatno vlasništvo

228. Članska iskaznica Saveza boraca Narodno – oslobodilačkog rata, 1949. papir 7,5 x 10 cm inv. br. EMI7400 Etnografski muzej Istre, Pazin

229. Vojna knjižica Jugoslovenske armije, 1949. papir 13 x 9,2 cm privatno vlasništvo

230. Program za seoske partijske organizacije, 1949. ili 1950. Komunistička partija Hrvatske papir 21 x 15 cm privatno vlasništvo

231. Potvrda o podmirenju računa za električnu energiju, 1950. papir 9,8 x 12,2 cm privatno vlasništvo

232. Udarnička karta, 1950. papir 7 x 9,8 cm inv. br. EMI7398 Etnografski muzej Istre, Pazin

233. Potrošačka karta So2 za predmete ishrane (Marija Mesner), 1951. papir 15,3 x 5,7 cm inv. br. HPM/MNRHSI302 Hrvatski povijesni muzej, Zagreb

234. Prijava za stalni dohodak za djecu, 1952. papir 29,3 x 21 cm privatno vlasništvo

235. Iskaznica radnje Tkanina i pribor, 1952. Tkanina i pribor. Krojačka nabavnoprodajna zadruga, Bogovićeva 1, Zagreb papir 6 x 9,5 cm privatno vlasništvo

236. Članska iskaznica Narodnog fronta Hrvatske, 1952.

papir 6 x 9,2 cm EMI7399 Etnografski muzej Istre, Pazin

237. Iskaznica Saveza sindikata Jugoslavije – Udruženje penzionera Narodne Republike Hrvatske, 1954. Savez sindikata Jugoslavije papir, karton 12,5 x 9 cm privatno vlasništvo

238. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Uputa namještenicima Ministarstva o pravu i pravilima u nabavi građanskih odijela, 1945. papir 29,5 x 20,5 cm inv. br. HŠM A 2607 Hrvatski školski muzej, Zagreb

239. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Iskaz Ureda za socijalnu i zdravstvenu zaštitu slušača Sveučilišta i visokih škola u Zagrebu o namještenicima pušačima i molba za izdavanje cigareta, 1945. papir 34 x 21 cm inv. br. HŠM A 2607 Hrvatski školski muzej, Zagreb

240. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Okružnice. Raspored sata vjeronauka u osnovnim školama, 1945. papir 29,5 x 20,5 cm inv. br. HŠM A 2118 Hrvatski školski muzej, Zagreb

241. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Okružnice. Diktiranje u srednjim školama, 1946. papir 31 x 21 cm inv. br. HŠM A 2118 Hrvatski školski muzej, Zagreb

242. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Okružnice. Školske proslave, 1946. papir 30 x 21 cm inv. br. HŠM A 2118 Hrvatski školski muzej, Zagreb

243. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Okružnice. Obljetnica smrti V. I. Lenjina, 1947. papir 29,5 x 21 cm

inv. br. HŠM A 2120 Hrvatski školski muzej, Zagreb

244. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Okružnice. Analfabetski tečajevi u tvornicama i poduzećima, 1947. papir 30 x 21 cm inv. br. HŠM A 2120 Hrvatski školski muzej, Zagreb

245. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Popis namještenika za pripomoć za april, 1945. papir 29,7 x 21 cm; 14,8 x 21 cm sign. HRHDA29113.5, izv. br. 878 Hrvatski državni arhiv, Zagreb

246. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Molba za pokriće troškova izložbe umjetnika partizana, 1945. papir 29,7 x 21 cm sign. HRHDA29113.5, izv. br. 1973 Hrvatski državni arhiv, Zagreb

247. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Dopis o likovnoj cenzuri plakata, 1945. papir 14,8 x 21 cm sign. HRHDA29113.5, izv. br. 2477 Hrvatski državni arhiv, Zagreb

248. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Popis umjetnikapartizana za hranu u menzi, 1945. papir 29,7 x 21 cm; 14,8 x 21 cm sign. HRHDA29113.5, izv. br. 3552 Hrvatski državni arhiv, Zagreb

249. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske. Dozvola putujućeg kinematografa Rudolfa Pergera, 1945. papir 29,7 x 42 cm; 20 x 25 cm sign. HRHDA29113.5, izv. br. 5264 Hrvatski državni arhiv, Zagreb

250. Dopis Saveza likovnih umjetnika Jugoslavije Udruženju likovnih umjetnika Hrvatske, 1948. papir 29,7 x 21 cm Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb


251. Dopis Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske Savezu likovnih umjetnika Jugoslavije, 1949. papir 29,7 x 21 cm Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

osobni predmeti josipa broza tita

252. Nepoznati autor (vjerojatno Radionica XXVI. divizije) Opasač Josipa Broza Tita, 1944. koža, metal 91 x 5 cm inv. br. 4 III 14 Muzej Staro selo, Kumrovec

253. Radionica XXVI. divizije Originalna maršalska uniforma šivana po mjeri, 1944. platno, konac, tekstil različite dimenzije inv. br.1 III 11 Muzej Staro selo, Kumrovec

odlikovanja josipa broza tita

254. Nepoznati autor Orden narodnog heroja, 1950. metal 6 x 4,5 cm inv. br. 146 IV 137 Muzej Staro selo, Kumrovec

255. Antun Augustinčić Maršalski znak Josipa Broza Tita, 1949. gips r. 80 cm inv. br. GA43 Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec

štafete

256. Štafetna palica s pismom drugu Titu za rođendan od omladinaca, 2.pol.20.st. OŠ Dragojla Jarnević, Karlovac lijevanje, urezivanje, rukopis/mesing, papir d. 29,5 cm inv. br. HŠM Mp 31422 Hrvatski školski muzej, Zagreb

knjige, časopisi i novine

257. Barković, Josip Sinovi slobode Novo pokoljenje, Zagreb i Beograd, 1948. sign. 193.669 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

258. Parun, Vesna Zore i vihori

Društvo književnika Hrvatske, Zagreb, 1947. sign. 188.582 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

259. Matković, Marijan (ur.) Na pruzi Društvo književnika Hrvatske, Zagreb, 1947. sign. 190.908 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

260. Kaleb, Vjekoslav Divota prašine Mladost, Zagreb, 1954. sign. 325.377 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

261. Ujević, Tin Žedan kamen na studencu Društvo književnika Hrvatske, Zagreb, 1954. sign. 325.645 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

262. Zogović, Radovan Na poprištu Kultura, Beograd, 1947. sign. 188.997 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

263. Franičević, Marin Pisci i problemi Kultura, Zagreb, 1948. sign. 193.779 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

264. Slamnig, Ivan i Šoljan, Antun (prir.) Američka lirika Zora, Zagreb, 1952. sign. 182.828 Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

265. Poljoprivreda br. 3 Ministarstvo poljoprivrede Federativne Narodne Republike Jugoslavije, Beograd, 1949. privatno vlasništvo

266. Seljačka sloga, god. XII/br. 7 Hrvatsko seljačko prosvjetno društvo Seljačka sloga, Zagreb, 1950. privatno vlasništvo

267. Slobodna Dalmacija, god IV/br. 355 Narodni front Dalmacije, Split, 1946. privatno vlasništvo

268. Slobodna Dalmacija, god IV/br. 331 Narodni front Dalmacije, Split, 1946. privatno vlasništvo

269. Vijesti br. 54 JNOF Zagrebačke oblasti, Zagreb, 1945. inv. br. 72 III 47 Muzej Staro selo, Kumrovec

270. Izvor: list književnika i umjetnika – samoaktivista,

god. 1/br. 2 Zagreb, 1945. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

271. Izvor: časopis za književnost i kulturna pitanja, god. I/br. 4/5 Novo pokoljenje, Zagreb, 1948. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

272. Izvor: časopis za književnost i kulturna pitanja, god. II/br. 9 Novo pokoljenje, Zagreb, 1949. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

273. Izvor: časopis za književnost i kulturna pitanja, god. III/br. 1 Novo pokoljenje, Zagreb, 1950. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

274. Izvor: časopis za književnost i kulturna pitanja, god. IV/br. 1/2 Novo pokoljenje, Zagreb, 1951. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

275. Republika: mjesečnik za književnost, umjetnost i javni život, god. III/br. 1 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1947. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

276. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. III/ br. 3 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1947. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

277. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. III/br. 6 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1947. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

278. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. III/br. 12 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1947. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

279. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. IV/br. 1 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1948. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

280. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. VI/br. 1 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1950. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

281. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. VI/br. 2/3 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1950. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

282. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god. VI/br. 7 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1950. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

283. Kulturni radnik: organ Saveza kulturnoprosvjetnih društava Hrvatske, god. II/br. 4 Savez kulturnoprosvjetnih društava NRH, Zagreb, 1949. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

284. Nacrt Ustava Federativne Narodne Republike Jugoslavije Beograd, 1945. sign. T 342.4 JUG U 1945 Knjižnice grada Zagreba, Zagreb

285. Republika: časopis za književnost i umjetnost, god.VIII/br. 10/11 Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1952. sign. P23 G. 1952 br. 712 Knjižnice grada Zagreba, Zagreb

286. Krugovi: mjesečnik za književnost i kulturu, god.I/br. 1 Mladost, Zagreb, 1952. sign. P59 G.1952 Knjižnice grada Zagreba, Zagreb

287. Svijet: moda, kozmetika, kazalište, film, roman, god.II/br. 1 Vjesnik, Zagreb, 1954. sign. P2017 G.1954 Knjižnice grada Zagreba, Zagreb

288. Plavi vjesnik, god.I/br. 1 Vjesnik, Zagreb, 1954. sign. RANS N270 G.1954 br. 114 Knjižnice grada Zagreba, Zagreb

289. Zagrebački tjednik, god. I/br. 4 Zagreb, 1953. privatno vlasništvo

290. Vjesnik Narodnog fronta Hrvatske, god. VI/br. 453 Zagreb, 1946. privatno vlasništvo

novac i poštanske marke

291. Novčanica 1 dinar, 1944. papir 4 x 8,2 cm privatno vlasništvo

292. 5 dinara, 1945. metal ø 2,6 cm privatno vlasništvo

293. Novčanica 100 dinara, 1946. Izrada M. Zlamalika prema nacrtima V.A. Kuna (Av.), odnosno T. Krnjajića (Rv.) papir 5,6 x 12 cm privatno vlasništvo

294. Novčanica 1000 dinara, 1946. Izrada M. Zlamalika prema nacrtima V. A. Kuna (Av.), odnosno T. Krnjajića (Rv.) papir 6,7 x 14,5 cm privatno vlasništvo

295. Novčanica 500 dinara, 1950. papir 5,8 x 13,5 cm privatno vlasništvo



298. Novčanica 100 dinara, 1953. Izrada O. Mujadžića prema nacrtu T. Krnjajića papir 6,8 x 14 cm privatno vlasnišvo

299. Novčanica 100 dinara, 1955. Izrada M. Petrovića po nacrtima T. Krnjajića (Av.) i B. Kocmuta (Rv.) papir 5,1 x 11,7 cm privatno vlasništvo

300. Novčanica 1000 dinara, 1955. Izrada M. Petrovića po nacrtima T. Krnjajića papir 5,9 x 13,4 cm privatno vlasništvo

301. Kolekcija metalnog novca, 19531955. 50 dinara, metal, ø 2,5 cm 20 dinara, metal, ø 2,3 cm 10 dinara, metal, ø 2,1 cm 5 dinara, Al, ø 2,4 cm 2 dinara, Al, ø 2,2 cm 1 dinar, Al, ø 1,9 cm 50 para, Al, ø 1,7 cm privatno vlasništvo

302. Kolekcija poštanskih maraka, 19451955. privatno vlasništvo


FOTOALBUMI, FOTOGRAFIJE, VIDEO I AUDIO

303. Fotoalbum 5. kongresa KPJ, 1948. papir, plastika, metal 25 x 40 cm inv. br. 177 IV 146 Muzej Staro selo, Kumrovec

304. Josip Broz Tito sa školskom djecom, Kumrovec, 1948. fotografija crnobijela, kaširana, mat 30 x 40 cm inv. br. HŠM Mf 405 Hrvatski školski muzej, Zagreb

305. Učenik prvog razreda, Lika, vrijeme NOBa fotografija crnobijela, kaširana, mat 29 x 38 cm inv. br. HŠM Mf 411 Hrvatski školski muzej, Zagreb

306. Za vrijeme nastave u Partizanskoj gimnaziji maršala Tita, Zagreb, 1948. fotografija crnobijela, kaširana, mat 25 x 31 cm inv. br. HŠM Mf 106 Hrvatski školski muzej, Zagreb

307. Josip Broz Tito s pionirkama i pionirima, Kumrovec, 1948. fotografija crnobijela, kaširana, mat 28 x 38 cm inv. br. HŠM Mf 406 Hrvatski školski muzej, Zagreb

308. Omladinski aktiv Partizanske gimnazije maršala Tita, Zagreb, 1946. fotografija crnobijela, kaširana, mat 25 x 31 cm inv. br. HŠM Mf 107 Hrvatski školski muzej, Zagreb

309. Za vrijeme nastave u osnovnoj školi u Podlugu, Podlug (Benkovac), vrijeme NOBa fotografija crnobijela, kaširana, mat 28 x 39 cm inv. br. HŠM Mf 413 Hrvatski školski muzej, Zagreb

310. Pioniri iz Istre, Istra, neposredno nakon 1945. fotografija crnobijela, kaširana, mat 30 x 40 cm inv. br. HŠM Mf 407 Hrvatski školski muzej, Zagreb

311. Raspačavanje lista Pionir, dječji dom u Hrvatskoj, neposredno nakon 1945.

fotografija crnobijela, kaširana, mat 28 x 33 cm inv. br. HŠM Mf 403 Hrvatski školski muzej, Zagreb

312. Pioniri čitaju dječje časopise, Hrvatska, neposredno nakon 1945. fotografija crnobijela, kaširana, mat 30 x 40 cm inv. br. HŠM Mf 404 Hrvatski školski muzej, Zagreb



315. Pioniri iz Starog Grada, Stari Grad (Hvar), vrijeme NOBa fotografija crnobijela, kaširana, mat 30 x 40 cm inv. br. HŠM Mf 410 Hrvatski školski muzej, Zagreb

316. Praktična nastava i rad u elektroprivrednoj školi; iz albuma Industrijske škole na području NOK Zagreb 19451955, Zagreb, 1945.1955. fotografija crnobijela, mat 27 x 39 cm inv. br. HŠM Mf 2141/13 Hrvatski školski muzej, Zagreb

317. Filmske novosti 1/1945. Oslobođenje Zagreba r: Branko Marjanović sign. 458 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

318. Filmske novosti 2/1945. Štafeta mladosti r: Branko Marjanović sign. 317/1 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

319. Pregled 1/1946. Sabor, Poljoprivreda, Omladinski izlet, Folklorna smotra u Zagrebu r: nepoznat sign. 318/16 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

320. Maršal Tito u Hrvatskoj, 1946. r: Josip Barković sign. 1877 D

Hrvatski državni arhiv, Zagreb

321. Pregled 1/1948. Značajni dani Jugoslavenske armije, Radni dan u tvornici Gorica, Seljačke radne zadruge u Hrvatskoj r: Krešo Golik sign. 538 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

322. Pregled 2/1948. Željeznički tehnikum u Puli, Opremanje broda Kosmaj, Kako nastaje knjiga, Kamena spilja na otoku Braču r: Krešo Golik sign. 318/4 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

323. Pregled 3/1948. Još jedan brod je zaplovio r: Krešo Golik sign. 283/2 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

324. Pregled 4/1948. Velesajam u Zagrebu, Frontovci Zagreba pomažu obnovi zemlje, Među radnicima šumske industrije r: Krešo Golik sign. 306/1 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

325. Pregled 5/1948. Hrvatska pozdravlja maršala Tita, Štafeta, Na gradilištima zadružnih domova, Graditelji Pionirskog grada r: Krešo Golik sign. 318/5 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

326. Pregled 6/1948. Kulturnoprosvjetni život radnika, Berba ljekovitog bilja, Modelari i jedriličari r: Krešo Golik sign. 306/2 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

327. Pregled 7/1948. Srednja poljoprivredna škola u Križevcima, Priprema atletičara za Olimpijadu, Dječje kolonije Narodne fronte r: Krešo Golik sign. 318/6 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

328. Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji, 1948. r: Milan Katić sign. 492 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

329. Pregled 7/1949. Tito u Puli, Slet r: Milan Luks sign. 283/4 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

330. Pregled 4/1950. Proljeće u radničkim

odmaralištima r: Branko Bauer sign. 452 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

331. Pregled 10/1950. Tvornice radnicima r: A. Vuko Podvodni ribolov r: Frano Vodopivec Snimanje Plavi 9 r: Branko Bauer sign. 375 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

332. Filmske novosti 27/1952. Engleska krstarica: Lord Mountbatten na Brionima r: nepoznat sign. 1557 b D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

333. Filmske novosti 38/1952. Tito u Splitu – Tito na Velesajmu r: nepoznat sign. 1557 c D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

334. Filmske novosti 44/1952. U rodnoj kući druga Tita r: nepoznat sign. 1557 d D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

335. Filmske novosti 45/1952. Tito otvorio VI. kongres KPJ – Zagrepčani slušaju na ulici r: nepoznat sign. 1557 e D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

336. VI. kongres SKJ u Zagrebu, 1952. r: Žika Čukulić sign. 1575 D Hrvatski državni arhiv, Zagreb

337. Vijest BBCa o Hitlerovoj smrti, 1. svibnja 1945.

338. Govor Vladimira Nazora na Kongresu Narodnog fronta, 21. prosinca 1949. sign. DG47 Hrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio, Zagreb

339. Govor Milana Stanića pri povratku zarobljenika iz Njemačke, govor dr. Đure Kumičića, Zagreb sign. DGDG54 Hrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio, Zagreb

340. Razred Davore Martinčić i njihova karta Istre, 1951. sign. DG74 Hrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio, Zagreb

341. Miting na Jelačićevu trgu u Zagrebu – govor

Stjepana Planića, 11. svibnja 1945. Govor generalalajtnanta Ivana Gošnjaka Govor generalalajtnanta Koče Popovića Govor Josipa Broza Tita na Trgu Stjepana Radića u Zagrebu, 21. svibnja 1945. sign. DG120, DG121, DG123 Hrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio, Zagreb

342. Miting u Zagrebu (emisija), 15. listopada 1945. Fragmenti mitinga na Jelačićevu trgu u Zagrebu uoči izbora za Ustavotvornu skupštinu, 15. listopada 1945. Upis narodnog zajma (emisija), 1. srpnja 1948. Miting u Zagrebu protiv Francova režima (emisija), 18. srpnja 1946. sign. DG171 Hrvatska radiotelevizija, Hrvatski radio, Zagreb

muzej istorije jugoslavije

likovna zbirka

Grga Antunac 343. Borac u jurišu, prije 1955. darovatelj: Dom JNA, Pula, 1955. bronca v. 62,5 cm inv. br. B – 384 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Vojin Bakić 344. Bista Anke Butorac, prije 1950. darovatelj: III. kongres žena Jugoslavije, 1950. patinirana bronca 48 x 36 x 37 cm inv. br. B – 339 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Marijan Detoni 345. Noć na Zelengori, 19501951. darovatelj: autor, 1955. ulje/platno 91 x 116 cm inv. br. 90 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Krsto Hegedušić 346. Pruga Brčko – Banovići, 1956. darovatelj: autor, 1962. ulje/platno 146 x 162 cm inv. br. 52 / zbirka umjetnina Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Boris Kalin 347. Grupa boraca posrebrena bronca,


patinirana, cizelirana 44 x 41 x 33,5 cm inv. br. 3742 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Valentin Tine Kos 348. Muškarac i žena u iskoraku ističu zastavu, 1947. posveta: Poklon naroda slovenačkog primorja 1957. patinirana bronca skulptura: 65 x 21 x 25 cm inv. br. 1585 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Tomislav Krizman 349. U maršalovoj rodnoj kući u Kumrovcu, kuhinja olovka prikaz: 31,4 x 45,2 cm inv. br. 113 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Frano Kršinić 350. Skica za spomenik Titov naprijed, 19481849. darovatelj: Vlada NR Hrvatske, 1952. patinirana bronca skulptura: 65 x 23 x 50,5 cm inv. br. 143 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

351. Skica za spomenik Ustanak, 1949. darovatelj: grad Sisak patinirana bronca skulptura: 38 x 27 x 16 cm inv. br. 4239 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Nepoznati autor 352. Žena koja pruža zlatno srce “Novomešćanka” darovatelj: žene Novog Mesta posveta: Novomešćani Titu patinirana bronca skulptura: 70,5 x 23 x 33 cm inv. br. 1716 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Vjekoslav Rukljač 353. Nošenje ranjenika, 19481949. darovatelj: kolektiv i studenti VMA, 1950. bronca skulptura: 63 x 67 x 21 cm inv. br. 140 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Ivan Sabolić 354. Skica za spomenik Husinski rudari, prije 1953. darovatelj: rudari rudnika Kreka, 1956. patinirana bronca, drveno postolje skulptura: 88 x 36 x 29 cm inv. br. B – 386 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Sreten Stojanović 355. Borba (Partizan i

partizanka), prije 1949. bronca v. 62 cm inv. br. MRJ 3770.III.5/152 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Frano Šimunović 356. Tvornica Duga Resa, 1955. darovatelj: Tvornica pamuka Duga Resa, 1955. ulje/platno 82 x 104 cm inv. br. 85 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

plakat

Radočaj 357. Plakat za Prvi kongres Saveza službenika zdravstvenih i socijalnih ustanova u Zagrebu, 1012.06.1946. inv. br. 1166.IV.4/91.JPG Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

tehnička zbirka

358. Skulptura Električar, 1951. darovatelj: Radni kolektiv Novosadske tvornice ‘Kabel’ bronca, mramor, fiberglas, metal v. 35 cm inv. br. B – 420 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

359. Figura žene s lovorovim vijencem darovatelj: Ivan Kralj, limar iz Zagreba metal, mramor 40 x 20 cm inv. br. B – 496 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

360. Pepeljara, 1945. darovatelj: Belsap, Beograd aluminij v. 11 cm inv. br. B – 500 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

361. Maketa peći za topljenje koja služi kao stolna svjetiljka s figurom ljevača, 1951. darovatelj: željezničari Jugoslavije metal, drvo, mjed postolje: 30,5 x 18 x 2,5 cm inv. br. B – 896 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

362. Maketa rafinerije nafte, 1951. darovatelj: rafinerija nafte, Sisak metal, aluminij, drvo ø 50 cm inv. br. B – 1334

Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

363. Maketa zrakoplova, 1947. darovatelj: radionica zrakoplova JRV kromirani metal v. 54 cm inv. br. B – 1490 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

364. Maketa zubne ambulante darovatelj: Jugodent, Novi Sad obojeni metal 47 x 35 x 26,5 cm inv. br. B – 1511 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

365. Maketa zubne proteze sa zubima, 1955. darovatelj: Savez zubarskih društava FNRJ ø 14 cm inv. br. B – 1516 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

366. Maketa lokomotive, 1951. darovatelj: Železnička radionica ‘Stanko Paunović’, Niš niklani metal v. 18 cm inv. br. B – 1549 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

367. Figura nagog muškarca, maketa stupa, knjige i bubnja za kabel, 1949. darovatelj: tvornica Kabeli, Novi Sad mjed, aluminij 35 x 35 x 40 cm inv. br. B – 1596 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

368. Maketa štednjaka nepoznati darovatelj obojani lim 38 x 23 x 26 cm inv. br. B – 1844 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

369. Maketa kazališne scene s dekorom dubrovačkog pejsaža, 1950. darovatelj: Kolektiv narodnog kazališta Rijeka drvo, obojani gips, svila 46 x 38 x 28 cm inv. br. B – 1904 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

370. Maketa školske učionice s namještajem i priborom, 1957. darovatelj: Osnovna škola Čurug lakirano drvo 95 x 74 x 46 cm inv. br. B – 2027 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

371. Usisavač za prašinu darovatelj: Zavod RR Niš, Niš inv. br. 422 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

372. Model limene kante za vodu nepoznati darovatelj lim obojen alubroncom inv. br. 1647 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

373. Maketa vage nepoznati darovatelj mjed inv. br. 1823 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

374. Maketa planinarske cipele, 1951. darovatelj: planinari Srbije drvo inv. br. 1844 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

375. Maketa zgrade Saveznog izvršnog veća, 1948. darovatelj: graditelji Novog Beograda inv. br. 1915 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

376. Radioaparat, 1952. darovatelj: omladinci Zavoda RR Niš, Niš inv. br. 1908 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

377. Svjetiljka sa srpom i čekićem, 1948. darovatelj: rudari rudnika Trepča v. 50 cm inv. br. MRJ 3780. IV. 1/153 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

zbirka raznih predmeta

378. Kutijica s Titovom fotografijom, 1954. darovatelj: žene iz Bosanske Mezgraje, Bijeljina metal, staklo, tekstil 12,5 x 5 cm inv. br. B – 74 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

379. Mastionica, 1945. darovatelj: radnici Vojnotehničkih radionica Kragujevac niklani metal, drvo, meci d. 42 cm inv. br. B – 146 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

380. Mastionica s pepeljarom, 1945. darovatelj: Prva makedonska automobilska brigada JA, Skopje metal, mramor, pleksiglas

d. 32 cm inv. br. B – 169 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

381. Maketa grobnice, 1947. darovatelj: partizani iz Železne Kaple posveta: TOV. MARŠALU TITU / PARTIZANI IZ ŽELEZNE KAPLE drvo 15 x 18,5 cm inv. br. B – 447 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

382. Stolna svjetiljka nepoznati darovatelj aluminij v. 52 cm inv. br. B – 1196 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

383. Kutijica s fotografijama istaknutih društvenopolitičkih radnika, 1952. darovatelj: bolesnici i osoblje Vojnog lječilišta Lovran posveta: Uspomena voljenom drugu Titu za šezdeseti rođendan, da nam dugo poživi na sreću naših naroda. celuloid d. 51 cm inv. br. B – 2267 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

384. Stolna svjetiljka darovatelj: Kolektiva Uljarne Ljubljana – Moste staklo, drvo v. 37 cm inv. br. 632 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

385. Stolna svjetiljka nepoznati darovatelj drvo inv. br. 1500 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

386. Stolna svjetiljka nepoznati darovatelj drvo inv. br. 1501 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

387. Držač šibica darovatelj: žene okruga Karlovac gips inv. br. 1886 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

prirodnjačka zbirka

388. Uzorci ruda bakra, 1952. darovatelj: Centar predvojničke obuke, Bor posveta: CENTAR PREDVOJ NIČKE OBUKE GRADA BORA KOMANDANTU DRUGU TITU (ćir.) rude, drvo 32 x 15 x 39 cm inv. br. B – 2149 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd


etnografska zbirka

389. Ukrasni jastuk nepoznati darovatelj posveta: ŽIVIO DRUG TITO svila 35 x 35 cm inv. br. E – 798 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

390. Ukrasna jastučnica nepoznati darovatelj posveta: Ž. D. TITO svila ø 42 cm inv. br. E – 1400 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

391. Ukrasni jastuk nepoznati darovatelj svila ø 46 cm inv. br. E – 1412 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

392. Ukrasna jastučnica nepoznati darovatelj posveta: ŽIVIO MARŠAL TITO / ŽIVIO MARŠAL STALJIN pamučno platno 44 x 49 cm inv. br. E – 1630 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

393. Ukrasni jastuk, 1945. darovatelj: Novoselec omladina posveta: Zdravo Tito sretan ti! borili se za te svi, tvoji hrabri drugovi – uvjek si nas dobro vodil – od jarma nas oslobodil, tu sad treba samo Boga pa če biti prava sloga / Novoselec omladina želi zdravo drugovima živila nam domovina / 1945 pamučna tkanina, svileni konac 50 x 60 cm inv. br. E – 1802 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

394. Ukrasna petokraka darovatelj: žene Kloštra Ivanića posveta: ŽIVIO – MARŠAL JUGOSLAVIJE – JOSIP – BROZ

– TITO karton, saten svila 50 x 54 cm inv. br. E – 1250 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

395. Ukrasna jastučnica darovatelj: A.F.Ž. Remete posveta: A. F. Ž. REMETE DRUGU TITU saten svila 47 x 39 cm inv. br. E – 1597 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

primijenjena zbirka

396. Prikaz zadružnog doma, 1950.

darovatelj: Osnovna organizacija Saveza boraca N.O.Ba, Budaševo, Hrvatska posveta: U čast rođendana voljenom drugu TITI! laneno platno, drveni okvir 45 x 40 cm inv. br. L – 1207 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

397. Ukrasni tanjur aluminij ø 50,5 cm inv. br. 10 P Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

štafete

398. Štafetna palica, 1955. Zagreb drvo, metal, plastična masa 29 x 9 cm inv. br. 416 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

399. Štafetna palica, 1953. pioniri, Slavonski Brod drvo 40 x 8,5 cm inv. br. 441 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

400. Štafetna palica, 1954. pioniri Narodne šestogodišnje škole, Vaška drvo 33,5 x 5,5 cm inv. br. 442 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

401. Štafetna palica, 1952. Tiskarsko poduzeće Prosveta, Niš drvo, karton 38 x 10 cm inv. br. 471 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

402. Štafetna palica, 1951. Loznica drvo, metal 40,5 x 12 cm inv. br. 478 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

403. Štafetna palica, 1951. Osijek karton, papir 38 x 9 cm inv. br. 498 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

404. Štafetna palica, 1951. Vrapče metal 23 x 4,5 cm inv. br. 509 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

405. Štafetna palica, 1950. radnici Muslinovca drvo 36 x 31 cm

inv. br. 559 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

406. Štafetna palica, 1952. pioniri, Bosanski Novi drvo 29 x 4 cm inv. br. 577 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

407. Štafetna palica, 1952. Knežpolje drvo, metal 44 x 15,5 cm inv. br. 669 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

408. Štafetna palica, 1950. JRV metal 25,5 x 4,5 cm inv. br. 693 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

409. Štafetna palica, 1954. pioniri Črnice rogovlje, plastična masa 46,5 x 4,5 cm inv. br. 736 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

410. Štafetna palica, 1951. Boksački klub Mladost, Osijek drvo, tekstil 45 x 13 cm inv. br. 750 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

411. Štafetna palica, 1954. Gorenjski lovci rogovlje, metal 47 x 11 cm inv. br. 837 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

412. Štafetna palica, 1953. graničari drvo 53 x 8 cm inv. br. 845 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

413. Štafetna palica, 1952. narod Crne Gore metal 42 x 7 cm inv. br. 879 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

414. Štafetna palica, 1953. Travnik metal, plastična masa 38 x 6,5 cm inv. br. 961 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

415. Štafetna palica, 1951. Delnice drvo, metal 20 x 6,5 cm inv. br. 973 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

416. Štafetna palica, 1950. poduzeće Crvena zvijezda, Osijek drvo, vuna 50 x 7 cm inv. br. 984 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

417. Štafetna palica drvo 41 x 19 cm inv. br. 1026 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

418. Štafetna palica, 1950. Zadrugari SRZ “Edvard Kardelj” – Banatsko Plandište drvo, metal 46 x 9 cm inv. br. 1038 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

419. Štafetna palica selo Čardak drvo 44 x 8 cm inv. br. 1046 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

420. Štafetna palica selo Zelinje drvo 36 x 11 cm inv. br. 1116 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

421. Štafetna palica, 1956. poduzeće Jugokeramika porculan 36 x 5,5 cm inv. br. 1228 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

422. Štafetna palica, 1951. poduzeće Jadran kamen 33,5 x 7 cm inv. br. 1244 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

423. Štafetna palica drvo, metal 40 x 11 inv. br. 1252 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

424. Štafetna palica, 1952. Split drvo, metal 44 x 7 cm inv. br. 1285 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

425. Štafetna palica, 1952. Donja Stubica drvo, metal 51 x 12 cm inv. br. 1308 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

426. Štafetna palica Zelina kod Zagreba drvo

39 x 7 cm inv. br. 1337 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

427. Štafetna palica Zelina kod Zagreba drvo 45,5 x 7,5 cm inv. br. 1343 M Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

zbirka satova

428. Kaminski sat posveta: Svom voljenom maršalu za 64. rođendan Radni kolektiv industrije i kovnice ‘Orešković Marko’. Prigodom 10god. osnutka, Zagreb 25. V. 1950. srebro s pozlatom inv. br. 234 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

429. Ručni sat srebro inv. br. 3063 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

430. Ručni sat zlato inv. br. 573 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

431. Stolni sat inv. br. 163 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

432. Stolni sat posveta: J.B.Titu poklon radnog kolektiva ‘Nikole Tesle’ u čast II. kongresa K.P.S. inv. br. B – 1090 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

odlikovanja josipa broza tita

433. Maršalski znak Antun Augustinčić, obradio u plemenitim metalima Teodor Krivak zlato, srebro, platina težina: 201,8 g inv. br. 22O Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

434. Orden jugoslavenske velike zvijezde s lentom zlato, srebro, dijamanti, rubin težina: 151,3 g inv. br. 1O Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

435. Orden slobode zlato, dijamanti, rubini težina: 42,9 g inv. br. 2O Muzej istorije Jugoslavije, Beograd


436. Minijaturna odlikovanja, 21 komad (na bluzi uniforme) inv. br. 103O Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

nakit

437. Ženska narukvica bijelo zlato, smaragdi, brilijanti težina: 42,8 g inv. br. 5N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

438. Broš u obliku cvijeta zlato, rubini, brilijanti težina: 32,5 g inv. br. 84N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

439. Ženska narukvica bijelo zlato, brilijanti težina: 30 g inv. br. 108N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

440. Komplet nakita: ogrlica, narukvica, prsten zlato, čađavi topaz težina: 327 g inv. br. 314N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

441. Ženska narukvica zlato težina: 94,5 g inv. br. 8N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

442. Ženske naušnice zlato težina: 6,3 g inv. br. 23N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

443. Ženska narukvica zlato, filigranski rad težina: 82 g inv. br. 65N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

444. Ženska narukvica zlato, almandin, ljuske dijamanata težina: 70,5 g inv. br. 77N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

445. Broš zlato, biseri težina: 31,5 g inv. br. 98N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

446. Komplet nakita: ogrlica i naušnice zlato težina: 47,8 g inv. br. 62N Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

fotografije, uramljene

447. Kraljica Elizabeta II i princ Filip, portret srebro 25 x 33 cm inv. br. 2838 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

448. Earl Mountbatten sa suprugom Edwinom, portret drvo, koža, pozlata 45 x 32 cm inv. br. 2830 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

osobni predmeti josipa broza tita

449. Bluza svečane maršalske uniforme ponoćno plave boje inv. br. K IVc/365 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

450. Šapka, bijela, dio maršalske uniforme Josipa Broza Tita inv. br. K IVc/410 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

451. Ešarpa (svečani opasač) inv. br. K IVc/471 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

452. Bluze uniforme inv. br. K IVc/3821, K IVc/4271 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

453. Hlače uniforme inv. br. K IVc/3822, K IVc/4272 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

454. Šalovi svila, vuna inv. br. 111, 128, 125, 124, 110/2, 126, 120, 121, 115 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

455. Cipele koža inv. br. 300, 91/1, 102/1, 285/7, 292/2, 272 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

456. Rukavice koža, svila 11 x 24 cm inv. br. 142, 129, 133, 137, 135, 139, 152/1, 158/1, 158/2, 159/2, 147, 152/2, 145, 55 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

457. Sportski kačket laneno platno inv. br. 245 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

458. Šešir tipa fedora filc inv. br. 266, 226, 222 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

459. Šešir, cilindar dlaka belgijskog zeca i svila inv. br. 322/1, 322/2 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

460. Šešir homburg filc inv. br. 216 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

461. Kutija za čuvanje cilindra papir, karton u boji, koža inv. br. 322/3, 322/4 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

462. Kravate d. 138 cm inv. br. 534/1, 534/2, 534/3, 534/4, 534/5, 534/6, 534/7, 534/8, 534/9, 533/1, 533/2, 531/1, 531/2, 531/3, 530/1, 530/2, 530/3, 530/4, 529/1, 529/2, 529/3, 529/4, 529/5 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

463. Svečano crno trodijelno odijelo, kaput, košulja, kravata i svečani večernji šal inv. br. 111 a, 111 b, 1/b, 529/6, 110/1, 350 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

464. Diplomatsko odijelo s leptir mašnom inv. br. 141, 148, 1/a, 11/1, 522 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

465. Odijelo s polufrakom, leptir mašnom i svečanim pojasom inv. br. 169, 141, 9/a, 11/2, 525, pojas: rekonstrukcija Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

466. Smoking s dvorednim kopčanjem, leptir mašnom i maramicom inv. br. 140 a, 140 b, 7, 521, K IVc/II66 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

467. Jutarnje formalno odijelo inv. br. 360 a, 360 b, 186, 9/b, 11/3, 529/7, 109 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

468. Ljetno sportsko odijelo inv. br. 108 a, 108 b, 34 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

469. Kutije za cigare, cigare i cigarete inv. br. KB II/2 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

470. Dvogled, binokularni inv. br. 145 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

471. Futrola fotoaparata “Nikon”

inv. br. 532 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

472. Putna garnitura za piće inv. br. 3499 R Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

473. Kutija za minijaturna odlikovanja i značke, igle za kravate i dugmad za košulje inv. br. R2045 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

474. Koferi za šešire, kožni inv. br. 52/1, 52/2 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

475. Kofer za odijela inv. br. 64 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

fotoalbumi

476. Album fotografija s izgradnje puta Zagreb ‒ Karlovac ‒ Rijeka, 1954. darovatelj: Uprava za ceste NR Hrvatske 30 x 50 cm inv. br. 573 Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

477. Album fotografija predvojničke obuke Đurđevac, 1950. darovatelj: Predvojnička obuka Đurđevac, Đurđevac 29,5 x 45,5 cm inv. br. 187/190 (800) Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

478. Album fotografija Brodospasa, Split, 1953. darovatelj: kolektiv Labun poduzeća Brodospas, Split 31,5 x 41,5cm inv. br. 314/317 (348) Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

479. Album fotografija radnih ljudi Viadukta, 1950. darovatelj: Radni kolektiv Viadukta, Zagreb 30 x 50 cm inv. br. 498/504 () Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

480. Album fotografija Most Sušak Rijeka, 1946. 24 x 33 cm inv. br. 1721/301 () Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

481. Album fotografija 1. maj 1953. na Sljemenu, 1953. 17,5 x 24 cm

inv. br. 1978/43 (193) Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

482. Album fotografija s izgradnje pruge Brčko ‒ Banovići, 1946 darovatelj: Graditelji Omladinske pruge Brčko ‒ Banovići 35,5 x 50 cm. inv. br. 2107/162 (320) Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

483. Album fotografija s izgradnje valjaonice bakra u Sevojnu, 1952. darovatelj: graditelji Sevojna 34 x 53,5 cm inv. br. 2032/90 (241) Muzej istorije Jugoslavije, Beograd

Refleksije vremena 1945. – 1955.Galerija Klovićevi dvoriJezuitski trg 4, Zagreb

NakladnikGalerija Klovićevi dvori, Zagreb

Za nakladnika Marina Viculin Urednica Jasmina Bavoljak

Autori tekstovaTomislav AnićJasmina BavoljakVladi BralićIgor DudaIvan GrubišićRenata Jambrešić KirinReana SenjkovićNevena Škrbić AlempijevićKrešimir MikićMaša KolanovićLeonida KovačMilica RadulovićDaniel Rafaelić

Stručni recenzentiŽarko PaićZdenko Radelić

Stručna redaktura tekstaIgor Graovac

Katalog djela Katarina Srdarev

FotografDarko Bavoljak

Arhivske fotografijeHrvatski državni arhiv, ZagrebFotodokumentacija Muzeja istorije JugoslavijaHrvatski školski muzej, ZagrebKabinet grafike HAZU, ZagrebUmjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik

Grafičko oblikovanje kataloga, plakata i pozivniceHamper studio Ivana VučićTomislav Jurica Kaćunić

Prijelom i priprema za tisakRadovan Radičević

Obrada fotografijaDragi SavičevićSkaner studio Tisak Kersh offset d.o.o., Zagreb Naklada700 Copyright © Galerija Klovićevi dvori, ZagrebHrvatski državni arhiv, ZagrebHrvatska radio televizija, ZagrebMuzej istorije Jugoslavije, Beograd

Zagreb, Hrvatska 2012.

ISBN 9789532710670

CIP zapis dostupan je u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem

Medijski pokrovitelj Večernji list

REFLECTIONS OF TIME 1945-1955

Reflections of Time 1945 – 1955December 12th 2012 – March 10th 2013Klovićevi Dvori GalleryJezuitski trg 4, Zagrebwww.klovicevidvori.hr

March 26th 2013 – May 5th 2013Muzejsko-galerijski prostor Sveta SrcaDe Villeov uspon 8, Pula

Under the high auspices of the President of the Republic of Croatia Dr. Ivo Josipović

Exhibition productionGalerija Klovićevi dvori

The exhibition was realised in cooperation with the Museum of Yugoslav History from Belgrade

Exhibition concept and choice of objects Jasmina Bavoljak

Exhibition designNedjeljko Mikac

Audiovisual collection conceptDarko Bavoljak

Junior curatorsKatarina SrdarevDanijela Marković

Texts at the exhibitionLucija Barada BenyovskyVladi BralićIgor DudaIgor GraovacRenata Jambrešić KirinMaša KolanovićMartin Previšić Reana SenjkovićDavorin Vujčić

museum of yugoslav historyProject LeaderAna Panić (myh)

Expert associatesSlavica Drobac (myh)Tatomir Toroman (myh)

CuratorsRadovan Cukić (myh)Momo Cvijović (myh)Marija Đorgović (myh)Veselinka Kastratović-Ristić (myh)Dragoljub Kuprešanin (myh)

Ivan Manojlović (myh)Aleksandra Momčilović-Jovanović (myh)Ana Panić (myh)Tatomir Toroman (myh)

ConservationIvanka Živadinović (myh)

Visual identity and graphic design of the exhibitionHamper studioIvana VučićTomislav Jurica Kaćunić

RestorationMirta KrizmanAna DumbovićDragan DokićCroatian Restoration Institute:Višnja Bralić (cri)Mario Braun (cri)Davor Filipčić (cri)Darko Ivić (cri)Mario Miočić (cri)Vjeran Potočić (cri)Slobodan Radić (cri)

Choice of archival film materialsDaniel Rafaelić

Film materials editingVišnja Skorin

Audio materials editingPetar Vujačić

Trailer conceptVinko GrubišićFredi Kolombo

Film materialsCroatian Film ArchiveCarmen Lhotka Mladen Burić

Photographic materialsCentral Photographic Laboratory of HDAZvonimir BaričevićHrvoje GržinaDamir PildekJasna VlašićMuseum of Yugoslav History Photographic Collection

Audio materialsHRT Croatian RadioTamara BregešAris Angelis

Photographic blow-ups at the exhibitionAstroclima, ZagrebArskopija, Zagreb

Educational programmeLiljana Velkovski

Expert associates in educational programmeNikolina Očko ZanoškiMario Peranić

Marketing of the exhibitionAntonio Picukarić

Technical productionDragutin MatasTomislav AntolićDamir BabićDavor MarkotićVinko Soldan Tomica Šetek

TransportGalerija Klovićevi dvori

InsuranceCroatia osiguranje, Zagreb

Exhibition co-organisersCroatian State ArchiveCroatian Radio and Television Croatian RadioCroatian Restoration InstituteJadran film

Cover photo: Unknown Author (attributed to Ivo Kerdić)Fighting Alliance Between the Working Class and Peasants, 1946-1947. (Cat. no. 132)

The Exhibition was realised with the support of the Ministry of Culture of the Republic of Croatia and City Office for Education, Culture and Sports of the City of Zagreb

The Exhibition was realised thanks to the state guarantee of the Government of the Republic of Croatia

The organisers would like to thank institutions and private owners whose loans have made this exhibition possible:Visual Arts Archive of the Croatian Academy of Sciences and Arts, Zagreb

Ethnographic Museum of Istria, PazinAntun Augustinčić Gallery, KlanjecArt Gallery, OsijekArt Gallery, SplitCity of ZagrebCity Museum of Karlovac, KarlovacCroatian Radio and Television, Croatian Radio, ZagrebCroatian State Archive, ZagrebCroatian Museum of Architecture, Zagreb Croatian History Museum, Zagreb Croatian School Museum, Zagreb Department of Prints and Drawings, Croatian Academy of Sciences and Arts, ZagrebLibraries of the City of Zagreb, Zagreb Hunting Museum of the Croatian Hunters’ Association, ZagrebMinistry of Foreign and European Affairs of the Republic of Croatia, Zagreb Modern Gallery, ZagrebMuseum of Yugoslav History, Belgrade Museum of Modern and Contemporary Arts, RijekaMuseum of Slavonija Osijek, OsijekStaro Selo Museum, KumrovecMuseum of Arts and Crafts, Zagreb National and University Library, Zagreb National Museum Zadar, ZadarArt Gallery Dubrovnik, DubrovnikOffice of the President of the Republic of Croatia, Zagreb Villa Brijunka, BrijuniBorna BaracLucija Barada BenyovskyDarko BekićRadmila BiondićZora Cazi GotovacVladimir Dodig TrokutIgor Jović Marijan i Neven KockovićJosip KovačićMario PeranićZvonimir ŠkorićBranko Zec

REFLECTIONS OF TIME 1945 – 1955 305

PrologueJasmina Bavoljak

The utopian faith in the ideals of freedom, equality and justice instilled into our mothers and grandmothers, fathers and grandfathers, at one of the watershed moments of the 20th century has without doubt left an indelible mark on us too.

The end of World War II in the country, the topic of 1945 and the first post-war years, years of an epoch-mak-ing discontinuity and revolution in modern history, are alive today, not only because of the relative closeness in time, but also because of their important and still sensible effects on the forms and substances of histor-ical remembrance. The time defined by 1945, the year in which two totalitarianisms (fascism and National Socialism) were defeated, and the years in which conflicts and clashes soon arose in the third totalitarianism (Stalinism) as well as the birth of Titoism, was also the time of the victories of the rest of humanity, or, in the vocabulary of political and military history, of the Allies. This time, then, is not, cannot be, just a petrified fact of history, for it is marked by the constitution of the new political system in the world, the increasingly rapid flow of information, the development of social and economic relations and an unprecedented progress in civilisation in all segments of social development.

This exhibition should remind us of the dynamic and multifarious social impulses in the period from the closing days of World War II until the first television broadcasts in the country. Visitors will here be aided not only by traditional museum exhibits but also by various multimedia contents of the time that were made with a very clear ideological intent, borrowed from the Croatian State Archives and the sound archives of Croatian Radio Television. Material on loan from the Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade will also set an important mark on the exhibition, illustrating with the gifts, the personal objects and the works of art the setting in which Josip Broz Tito lived and worked. It is worth mentioning that the exhibition is just one of the many possible culture-studies oriented views and reviews of a time from which six decades have elapsed, and that one of its intentions was to draw attention to the censorship and the taboos, the disruptions and the social incentives that changed the contents of historical memory, resulting in some of the phenomena of the time being easily forgotten and others recalled with either joy or discomfiture.

In the horizon of live, historical time, events make their impact in the long term, in interaction with human actions and deeds, creative or destructive. If this is so, then the time of 1945 to 1955, present in the collective awareness through memories of a promised, lived and imploded communism/socialism, is still alive and is working, overtly or covertly, on the self-perceptions of today’s generations, their (self) interpretation, value representations and social, cultural, artistic and life practices.

REFLECTIONS OF TIME 1945 – 1955306

On griffins, unicorns and Moon rocks or the collection of the last rulerAna Panić

In the Berlin Zoo, beside a pool with a live elephant seal stands an unusual display. Behind the glass are items found in the insides of Roland, a long-dead elephant seal. The visitor, more fascinated than shocked, stands before these unusual exhibits as though standing before archaeological discoveries. The visitor knows that the value of this as a museum exhibit was determined by chance, but is unable to resist the poetic thought that, over time, these items have mutually established subtler and more significant ties. Caught up in his thought, the visitor further attempts to establish coordinates of meaning and reconstruct the historic ones.

Dubravka Ugrešić, The Museum of Unconditional Surrender1

Odd, fantastic, exotic and unusual items have always attracted attention. Magical powers have often been ascribed to rare and exotic objects. Possession and control of wonders gives strength to those who have them but, at a more abstract level, their rarity and uniqueness reflect the rarity and uniqueness of the owner, who is set apart from his contemporaries by that which he possesses2 Royal and church treasuries contained hundreds of items. The core of these were relics of Christian saints and reliquaries containing them, as well as various liturgical objects, royal insignia and jewellery and other decorative items, with the inevitable presence of a certain numbers of wonders and exotic items. Mediaeval discoveries and descriptions of these treasuries show little interest in classification or the relationships among the items they contain. They tended to emphasise the value of the materials the items were made from, their material value and origin. Mediaeval collections were not museums but treasuries, in the sense of economic and spiritual capital, which reflects yet another parallel with the collection amassed by Tito as ruler. Reservoirs of power in the symbolic sense – many items are gifts from patrons, feudal overlords, and other important figures, representatives of political, social and military alliances3.

The public life of Tito’s gifts in museums began with the opening of the May 25 Museum in 1962. Most of the exhibits were relay batons and scale models, while the most valuable items remained within the residen-tial premises, accessibly only to selected guests of the president of the republic, who clearly represented the identity and the power of the community. Given that only two hundred samples of Moon rock were given to the nations of the world by the United States of America and that the recipients included the people of the former SFR Yugoslavia, we could regard this as modern naturalia, such as the griffin legs or unicorn horns known only or primarily through pictures and descriptions. Other items from Tito’s chamber of rarities combine the finest crafts and most extravagant products of nature, with an emphasis on rare and precious materials. These are the standard contents of Cabinets of Wonders, bringing together, through their design, the wonders of nature and art with the aim of enchanting the observer. Most items admired in former Cabinets of Wonders could now find their place in an exhibition of kitsch. Only if presented as historic artefacts in an exhibition of development could they earn a place in a major museum. To exhibit them with no irony or historic under-pinning would smack of parochialism4. Many items found today in major museums around the world come from early court collections and some have been categorised in various different ways, beginning from a court collection, then in a Kunstkamera and finally a museum collection. For example, some of the Hapsburg court collection is exhibited in museums in Vienna while less valuable items have been distributed to provincial museums in Innsbruck and Salzburg5.

In the reverse of this process, the synthesis of items brought together under the name of Josip Broz was preserved by the establishment of the Josip Broz Tito Memorial Centre. Despite many requests for the return to their mother museums of items presented to Tito, the collection, or the greater part of it, has remained intact (at least formally) to the present day, within the newly established Museum of Yugoslav History. This becomes extremely important in the light of modern museological practice in which the main aim is no longer the item itself, but the interpretation of the layers of meanings of museological items. Had items from the Tito collection become part of some other museum whose collections were conceived differently, they would have lost their meaning and their cultural and social value which would have changed in keeping with changes in the concept of the reality which surrounded them.

After Tito’s death, the first inventory of all items from the buildings he used was released. In this all gifts were regarded equally, from works of art to materially worthless mass-produced utility items. The result

1 Dubravka Ugrešić, Muzej Bezuvjetne Predaje (Museum of Unconditional Surrender), Fabrika Knjiga, Belgrade 2008, 211-212.

2 David Carrier, Museum Skepticism, Duke University Press, Durham – London, 2006, 110.

3 Andrew McClellan, The Art Museum from Boullée to Bilbao, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London 2008, 107-154.

4 Lorraine Daston, Katharine Park, Wonders and the Order of Nature 1150-1750, Zone books, New York 2001, 366.

5 Paintings were moved to the Kunsthistorisches Museum, dinosaur skeletons and minerals to the Naturhistorisches Museum while gilded rhinoceros horns were given to Schloss Ambras in Innsbruck, and a foetus in formaldehyde to Haus der Natur in Salzburg. ibid., 367.


was the creation of integrated documentation – 38 books of inventory which are an excellent source for the reconstruction of the appearance of some buildings and the items inside them.

The Oval Building, intended as a new residence, was to be a combination of residential and exhibition space, a kind of private museum, a Kunstkamera, in which Tito could personally show the items on display to his guests. Following the death of Josip Broz, all the buildings were opened to the public and the Oval Build-ing was turned into a museum of gifts and awards, with the aim of presenting the most representative and valuable items from all the collections, with particular emphasis on the prestige and origin of the presenter of the gift. Thus Tito’s private collection became an instrument for shaping and presenting identify, just as, following the French Revolution, the Louvre became a public museum and was thus transformed from being a luxury to a national treasure, a source of patriotic pride and an illustration of the French Republic, showing its national treasure to everyone6. The establishment of the Josip Broz Tito Memorial Centre, an institution charged with preserving and nurturing the memory of Josip Broz, gave the collection a new meaning, one which is precisely the point of collection – making the collector immortal.

Are we still fascinated by wonders? Max Weber believed that liberation from illusions and false beliefs was the turning point from childhood to adulthood and the Enlightenment of the late seventeenth century, as a way of living and a state of mind, refused to believe in wonders which were being scientifically explained and proclaimed as vulgar. Nevertheless there is a close connection between wonders and human appetite for the rare and the novel. René Descartes saw wonders as the first of passions, an unexpected surprise for the soul which draws it into observing attentively those items which seem to it unusual. The educated admire those wonders exhibited in museums and explained in books (volcanic eruptions, meteor showers, magnetism) while the less educated marvel at wonders from the tabloids, such as the birth of a two-headed child, flying saucers and so on.

What do Stalin’s commander’s sword, Tito’s Marshal insignia, antique coins, a ritual item from Hinduism and Buddhism, a figurine of Venus, an Italo-Etruscan helmet, a Moon rock, a sword from an Illyrian tribe, the sabre of Stevan Knićanin, Royal Norwegian insignia, a twentieth century sculpture and a sixth century statuette have in common? If we were to group the items on display in a catalogue with descriptive information such as that found in the inventory referred to above, with no attempt or desire to find a spatial or chronological connection, to analysed or explain them in any way, we would have the impression that we were reading a mediaeval catalogue of wonders7. This would not be far from the truth, because this incoherent list of items of diverse origin, time and place of emergence, tradition and purpose, meets all the criteria of a typical inven-tory of former cabinets of wonders. This is precisely why it is our choice for an exhibition in which we want to present a broader social context.

Items which, regardless of the extent to which they come from other times or other places, gain meaning in accordance with the time and space in which they are located. Thus their meaning and the value put on them changes, either expanding or inverting depending on how the reality of the time and space in which they find themselves is conceptualised. Brought together as a collection, whether this is called a museum or some other name, the items acquire meanings which derive from the reason for the collection existing, the relationships established in connection with it and the power relationships which it confirms8.

As it enters the museum, each item undergoes metamorphosis and begins a new life, or even death, as claimed by museum sceptics who are developing a theory that museums kill cultural values and destroy their meaning by tearing them from their original surroundings and historical context9.

Visitors who look at a museum exhibit do not necessarily have to investigate the context of its emergence in order to understand its value to art or civilisation but knowing the culture in which it came into being may significantly affect what they see. When the “envelope” of the museum changes, the way in which we see its contents also changes.

We are aware that museums, with their projects, suggest interpretations and that curators manufacture the “envelopes” in which museum exhibits are delivered to visitors. These exhibits all differ from one another in purpose, origin, donor and time of origin, but in this way we shall attempt to establish connections between them on a different level, that of symbolism, meaning and history.

6 Carrier, op. cit., 17-38.7 Gervase of Tilbury, advisor to

King Otto IV, wrote in 1210 a piece called Otia imperalia which contained a catalogue of 129 wonders from all provinces, from the magnet – a mysterious Indian stone that attracts metals, to a spring near Narbona that changes its course when something dirty is thrown into it. L. Daston, K. Park, op. cit., 21.

8 Lj. Gavrilović, op. cit., 12-13.9 Museum skeptics do not, of

course, deny that the museums contain many old objects, but they do reject the claim that this old art gives us true beliefs about the past. (…) When you put a Raphael in the museum, the museum skeptic argues, then you preserve an old object, but not that painting itself. Carrier, op. cit., 52.


Running-in socialism. Croatia in the decade after the year 1945Igor Duda

When in May 1945 World War II ended in Europe, Democratic Federative Yugoslavia had already ex-isted for a year and a half: in accordance with inter-national agreements, politicians of communist and civil orientation had worked in its government for two months already, and the state was internation-ally recognized by anti-fascist powers. Three months later, the Antifascist Council of People’s Liberation of Yugoslavia, strengthened by uncompromised repre-sentatives from the pre-war Yugoslavian parliament, grew into the Temporary People’s Parliament, and preparations for the first post-war elections started. Also part of the federation was the Federal Republic of Croatia (FDH), whose government had entered the Zagreb offices of the defeated Nazi-protector-ate, the Independent Republic of Croatia (NDH) in May 1945. At that moment, the new Croatian gov-ernment was represented by the month-old People’s Government of Croatia, whose leader for the next eight years would be Vladimir Bakarić. The Govern-ment arrived from previously freed Split, and based its political legitimacy on the two years of operation of the Country’s Antifascist Council of People’s Lib-eration of Croatia (ZAVNOH) which would, at its 4th session in Zagreb, in July 1945, become the People’s Parliament of Croatia.

Furthermore, as early as its 1943 resolution, ZAVNOH had stressed:

The Communist Party was the only party in Croatia that remained true to our people. The Communist Party called on all nations to rise in armed resistance to the invaders and their servant Pavelić. It organised the first strike groups and first partisan troops who, weapons in hand, rose against the fascist conquerors and the Ustaša.1

Members of the Communist Party of Yugoslavia (KPJ) entered the war in 1941, after twenty years of prohibition and illegal activities in the Kingdom of Yugoslavia, and came out of the war with the leading influence in the constitution of the new government. In Croatia, the KPJ acted through the Communist Party of Croatia (KPH), which announced at its very constitution the fight for the realisation of social and national rights for the widest masses:

the Croatian people is unified in its struggle to break the fetters of national slavery, to fight for democratic

rights and liberties, to curb the robbery and exploita-tion of the people, which has been reduced to the beg-gar’sbowl… It is because we love our homeland and our people that we fight for a free homeland with happi-ness and freedom for all.2

During the war, however, communists avoided the subjects of revolution and the dictatorship of the proletariat, so ZAVNOH documents guarantee to all citizens of FDH:

safety of person and property… property rights and private initiative in economic life… freedom of reli-gion and freedom of conscience… freedom of speech, the press, association, agreement and freedom of congress… general, equal and direct voting rights… the right to petition and complain to all state authorities… [and] free education.3

Of course, unless it is the matter of persons who had harmed the interests of the People’s freedom fight (NOB), or could be connected with treason or serving the enemy. Similar limits were stated by Josip Broz Tito himself after the victory:

Our people has won for itself its own type of democracy, with full freedom for the vast majority of the masses, yet for a negligible minority there are certain limita-tions, such limitations which prevent them from doing what they want, and those limits consist of the fact that they hold no power in their hands, and therefore cannot do anything.4

The war which had, in its cruel duality, been simul-taneously a fight for freedom and a civil war, pushed many subjects in public life for later, and then – once it was possible to guess or know the outcome of the fighting – it was possible to tone down both the stress on the statehood of Yugoslavian federal units and the value of certain civil rights. Many guarantees on paper from the war years were forgotten in the new, post-war circumstances. The level and kind of democracy was set by the victors from the war, who soon became also the victors at the first parliamentary elections. The Communist Party gained the right to create and construct the government and, afterwards, the right to form the society, and it was there – within the pol-icies that did not accept a return to the old – that the third characteristic of the NOB finally came to light: the socialist revolution.

Strengthening of authoritiesThe fall 1945 was marked by the first elections. Leav-ing aside everything else that happened in the first post-war months, preparations for the elections themselves did not pass in a democratic atmos-phere, since KPJ prevented political and pre-election

1 Plitvička rezolucija (Plitvice resolution), quoted from: Hodimir Sirotković, ZAVNOH. Rasprave i dokumenti, Zagreb, Dom i svijet, Zagreb, 2002, p. 280.

2 Proglas osnivačkog kongresa KPH, (Declaration of the constitutional congress of KPH), quoted from: Hrvoje Matković, Na vrelima hrvatske povijesti, Zagreb, Golden marketing (GM) – Tehhnička knjiga, Zagreb, 2006, p. 337.

3 Deklaracija o osnovnim pravima naroda i građana Demokratske Hrvatske (Declaration of Basic Rights of Peoples and Citizens of Democratic Croatia), quoted from: H. Sirotković, op cit., pp. 300-301.

4 Speech of the Chair of the People’s Front of Yugoslavia (NFJ), quoted from: Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. Narodne fronte (NF) u politici i kulturi Hrvatske 1945.-1952. godine, Zagreb, Hrvatski institut za povijest (HIP) – Dom i svijet, Zagreb, 2002, p. 28.


activities of civil parties. Among them was Croatian Peasants’ Party, which had the highest support of Croatian voters before the war, but its reconstruc-tion was prevented by war and post-war division to different factions of the party, and the communists’ attempts to keep one part of under their control, as part of the People’s Front. Expressing disagreement with political circumstances, civil politicians left the government and retired from the election race. Thus, at the Federal Constitutional Parliament elections, held on the 11th of November 1945, the only candi-dacy was that of the People’s Front, with J. Broz Tito as bearer of the list, and the polls offered two box-es – the Front box and a no-name box, or the red and the black boxes – and voters’ hands went much more significantly to the first one. In Croatia, 1.9 million or 91.8% of the voters participated in the elections, with the People’s Front getting 91.5% of the votes.5 An even higher percentage was won in the after-term elections in the newly incorporated, or, rather, united Istria. Most Croatian representatives in the Consti-tutional Parliament from the People’s Front came from among KPH members. Foreign analysts were surprised by such good results, but despite reports of irregularities, it is indubitable that they were to a large extent the reflection of the political atmosphere, and that the Front’s victory in November 1945 cannot under any circumstances be questioned.6 The voters were carried away by the post-war victory élan and the programme of the Front, which stressed recon-struction and renovation, better life for peasants and workers, women’s rights, opportunities for youth, so-cial security, all-available education, technology and science, creation of people’s intelligentsia, democrat-ic rights, people’s power and republican government, brotherhood and unity, and equality of the peoples of Yugoslavia, friendship with all freedom-loving peo-ples, and Balkanic and Slavic solidarity.7

KPJ thus managed to develop and realise a synthe-sis of interest for all peoples of Yugoslavia, and thus create super-national power during the war, adding to it communist utopia of the new just society, which gained it wide support, particularly from younger generations.8 The Party then gained political legiti-macy at the elections.

The construction of the legal system certainly contributed to the strengthening of the people’s au-thorities and party state. By the 29th of November 1945 – at the second anniversary of the AVNOJ session and the constitution of DFJ, a date that would later be celebrated as Republic Day, Constitutional Parliament proclaimed Federative People’s Republic of Yugosla-via, describing it in the Parliament Declaration as

... federative people’s state of republican form, a union of equal peoples that have freely expressed their will to remain united in Yugoslavia.9

In January next year, the Federation got its first Con-stitution. The same rhythm continued a year later at republic levels: in November 1946, elections for Constitutional Parliament in Croatia were conducted with the results similar to those at federate elections, and in January 1947, People’s Republic of Croatia (NRH) got its constitution as a “people’s republic”, united “by its free will” and “following the princi-ple of equality” in Yugoslavia, but with the right to self-definition and secession.10

Apart from the constitution and the creation of all levels of authority, the state and its order had to be strengthened by numerous specific moves in the field, where reckoning with those of different opinions took place both in legal and illegal manners. In the language of the times, those were counter-revolutionaries, re-action, anti-state elements or gangs, but in reality the remnants of enemy troops, large landowners, bour-geoisie and the church, often ordinary citizens. Par-ticularly rough was the treatment of POW’s in the first few months after the war, while the Corps of People’s Defence of Yugoslavia had to deal with members of guerrilla crusaders’ groups until the end of the 1940s.11 However, the government’s treatment of the people was not without roughness itself so that, in those years, even the Politburo of the Central Committee (CK) of KPH saw criticisms of the policy of commanding the people, and disapproval of anarchy, chaos and terror.12 All this could hardly be discussed in the press since, as early as August 1945, the Press Act introduced wide possibilities of banning publications, among others in cases of threatening state interest, libel against author-ities, and support for foreign enemies.13

Disregard for the principle of private property al-lowed the confiscation, expropriation and national-isation of private property. Confiscation, conceived also in August 1946 in the Agrarian Reform Act, played an important role in the realignment of the land. It was not, however, conducted following the soviet model of general nationalisation and collectivisation, but rather – following the motto Land to the farmers!

– leaving allowed amounts of properties in private ownership of the peasants, by far the most numerous class and the carrier force in the NOB. Taking away all properties larger than 45 hectares, or 25 hectares of arable land, and limiting farmer’s properties to 20-25 hectares, the state, for instance in Croatia, created land funds of 390,510 hectares.14 62% of the land re-mained state-owned, while the remainder was divid-ed among 108,072 families, of which most had been local users who gained the right to land or widening of their property, while one third consisted of colo-nists who left their infertile and undeveloped areas in trains without time-tables towards Baranja, Slavonija, Srijem and Vojvodina.

Empty properties receiving the colonists were not only the product of agrarian reform, but also of

5 See K. Spehnjak, op.cit., 132, and Zdenko Radelić, Hrvatska u Jugoslaviji 1945.-1991. godine. Od zajedništva do razlaza, Zagreb, HIP – Školska knjiga (ŠK), Zagreb, 2006, p. 76.

6 SSee K. Spehnjak, op.cit., 134-135, and Jera Vodušek Starič, Kako su komunisti osvojili vlast 1944.-1946. godine, Zagreb, Naklada Pavičić, 2006., 409.

7 See Osnovna programatska načela NFJ, quoted from: K. Spehnjak, op.cit., pp. 27-28.

8 See Dušan Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, Zagreb, GM, 1999, p. 226.

9 Quoted from: H. Matković, Povijest Jugoslavije (1918.-1991.). Hrvatski pogled, Zagreb, Naklada Pavičić, 1998, p. 280.

10 Ustav NRH (Constitution of NRH), quoted from: H. Matković, Na vrelima hrvatske povijesti, ndj., p. 480.

11 See Z. Radelić, op.cit., pp. 128-133.

12 See D. Bilandžić, op.cit., pp. 262-263.

13 See Z. Radelić, op.cit., p. 155.14 See Z. Radelić, op.cit., p. 155. 14

See Marijan Maticka, Agrarna reforma i kolonizacija u Hrvatskoj 1945.-1948 godine., Zagreb, ŠK – Stvarnost, 1990, pp. 48, 93 and 135.


15 See Z. Radelić, op.cit., p. 188, and Ivo Goldstein, Hrvatska 1918.-2008 godine., Zagreb, Europapress holding (EPH) – Novi liber, 2008, p. 383.

16 See Z. Radelić, op.cit., pp. 134-151.

17 See ibid, p. 184.18 See D. Bilandžić, op.cit., p. 257. 19 Quoted from: ibid, p. 297.20 See Rezoluciju IB-a o stanju u

KPJ (Resolution of Informbiro on the situation in KPJ), in: Petar Požar, Rezolucija Informbiroa (prije i poslije), Zagreb, Radničke novine, 1988, pp. 71-80.

emigration/banishment of German nationals minori-ty, of which around 90,000 left Croatia, with around ten thousand remaining.15 This was part of the wider process that led several million Germans from Cen-tral and Eastern Europe, as victims of collective guilt due to their connection with the defeated Third Reich.

This context can partially be used for the banish-ment of Italians as well, although their leaving was interweaved with the solution of border matters be-tween Italy and Yugoslavia, which, in the early 1950s, came to the edge of war. In many areas, Croatian bor-ders followed the lines from centuries past, while in some places within Yugoslavia they were set after World War II, based on the nationality of the popula-tion and inter-republic agreements; only in Istria did they depend on complex international negotiations.16 Although Yugoslavian Army freed Pula, they soon had to leave the town to Anglo-American forces, which re-mained there until 1947. Then, through peace agree-ment, Yugoslavia managed to gain all controversial Croatian areas except for northwest Istria, which re-mained part of the Free Trieste Territory until 1954. After several minor corrections, the territory of NRH was completed in 1956. Parallel to the solution of the border issues, over 180,000 people, mostly Italians, left Croatian part of Istria. Their property became the property of the Yugoslavian state, in exchange for war damages, which Italy thus avoided paying to Yugoslavia.

In 1946, the Act on Nationalisation of Private and Economic Enterprises made all larger companies State properties, while smaller companies, artisan work-shops, shops and public houses were included in the Act in 1948.17 Private property remained intact for land and livestock, small workshops, and a small num-ber of catering and trading objects. Thus, the State re-moved capitalist property from the economy and took control over means of production, so there were no new legal interventions in nationalisation until 1958.Particularly disenfranchised was the Catholic Church, but property was not the only conflict between the Church and the State. There was a clash between the bearers of civil authorities, which were based on the mass membership of the People’s Front, and the rep-resentatives of the Catholic Church, which leaned on tradition and the numbers of its flock. The ideol-ogy of the Front included atheism, and considered religion a backward phenomenon for which there was no more room in the new society. Furthermore, they suspected and accused the Church and Vati-can for their behaviour and acts during World War II and after, and wanted to prevent the influence of the priesthood on the masses. The Church, on the other hand, had been anti-communist even before the war, and with the communists’ ascent to power, the Church stood in defence of its position, as well as their spiritual and material values, which became

extremely endangered. The authorities’ conflict with Zagreb’s Archbishop Alojzije Stepinac should be con-textualised in the conflict of those strengthening their position of power and those unwilling to leave their previous position in society; considering their mutual opinions, the conflict was inevitable. It re-sulted in court cases, imprisonment and murders of priests, and the ruling against A. Stepinac, who was quickly sentenced to 16 years of prison in 1946, with the justification of support for NDH during the war and actions against Yugoslavia after the war.18 Until 1951, he was in Lepoglava, and afterwards, until his death, in Krašić.

A different socialismIn post-war years, conflicts appeared, not only be-tween the Communist Party and its opponents, but also among communists themselves. This conflict was spurred by forces outside Yugoslavia, and its resolution would lead the country towards internal reform and considerably different international po-sition, but would also prolong the period of regime consolidation. The new stage of political strictness was aimed towards all who, after the breaking of sovi-et-Yugoslavian brotherhood connection, either stood with or were believed to stand with the Union of Sovi-et Socialist Republics and Joseph Vissarionovich Sta-lin, thus expressing their disagreement with J. Broz Tito, Yugoslavian government, and the Communist Party. Tensions between the two countries gradually grew since the end of the war, until, in spring 1948, Communist Party of Yugoslavia received letters in which Yugoslavian internal and foreign policies were attacked. Tito issued a clear answer to Moscow:

No matter how much any one of us loved the land of socialism, USSR, they can in no way love their own country, also building socialism, any less.19

Yugoslavian communists refused to participate at the session of the Informbiro of communist parties in Bucharest, at which, consequently, representatives of Bulgarian, Czechoslovakian, French, Hungarian, Polish, Rumanian, Soviet and Italian communist par-ties, on the 28th of July 1948, adopted the Resolution on the situation in KPJ.20 The publication of this docu-ment provoked astonishment in Yugoslavian public, as it dethroned the ideal and protector that had been supposed to remain as such forever. The Resolution accused the leadership of KPJ of straying from Marx-ism and Leninism, abandoning “the working class position,” allowing “peaceful ingrowths of capital-ism into socialism,” and of wrongful rural policies, allowing private property. Informbiro also noted the policies inimical towards the USSR and the Bolshevik Communist Party, warning of “libellous propaganda” treating USSR as an imperialist force, and concluded


21 See I. Goldstein, Hrvatska 1918.-2018. godine,op.cit., p. 454.

22 See Ivo Banac, Sa Staljinom protiv Tita. Informbiroovski rascjepi u jugoslavenskome komunističkom pokretu, Zagreb, Globus, 1990, pp. 148-149.

23 See D. Bilandžić, op.cit., p. 370. 24 See Tvrtko Jakovina, Američki

komunistički saveznik. Hrvati, Titova Jugoslavija i SAD 1945.-1955. godine, Zagreb, Profil – Srednja Europa (SE), 2003, pp. 354-355.

25 See D. Bilandžić, op.cit., p. 334. 26 “Zapisnik sa sastanka prvoga

radničkog savjeta” (“Minutes from the meeting of the first workers’ council”), Kulturni radnik, Zagreb, 30/1977, no. 5, p. 55.

that Yugoslavian leadership considered capitalist states less of a danger than the USSR, which might lead to Yugoslavia becoming “an ordinary bourgeois republic, loss of Yugoslavia’s independence and the transformation of Yugoslavia into a colony of impe-rialist countries.” The brotherly parties stressed that KPJ was organised in a “factional and bureaucratic manner,” that it was in a “semi-legal position,” and hiding behind the People’s Front:

[KPJ leaders] invented the version of their allegedly unequal position... [and are infected by] ambition, pride and vanity… [so they react to criticism] with irritation…, [while in fact they are moving] towards a separation from the unified socialist front against imperialism, towards betrayal of the cause of interna-tional solidarity of the working people, and towards a switch to the position of nationalism.

In Bucharest, it was concluded that the Central Com-mittee of KPJ had, due to the reasons cited, excluded itself from the Informbiro, with KPJ membership called to institute “a new, internationalist leadership.” Within the context, Sreten Žujović and Andrija He-brang were certainly not helped by the fact that the Resolution named them as soviet friends and protested against their arrests. A. Hebrang, war secretary of the CK KPH and after the war chair of the Federal Planning Committee, was arrested two months before the Res-olution, and most probably killed in Belgrade prison the following year.21

Thousands of communists who sided with the USSR or were suspected of disloyalty towards the leadership of KPJ were arrested. Almost 56,000 Informbiro-people were in evidence (one eighth of this in Croatia), while the number of arrests at Yugoslavian level mounted to 16,000.22 Most of them were sent to the Goli Otok prison. Although in 1951, KPJ was twice as numerous as at the beginning of the Tito-Stalin conflict, over three years it lost around one hundred thousand members. At the same time, the country was under threat of so-viet intervention, and the army was at yellow alert, all eyes set on the eastern borders.

International and inter-party relations between Yu-goslavia and the USSR were normalised only with the new soviet leadership, after signing the Belgrade (1955) and Moscow (1956) Declarations. Nikita Sergeyevich Khrushchev, Premier of USSR, admitted the soviet mistake:

We sincerely regret what happened, and resolutely refuse everything that has piled up in that period.23

This was a sign of Yugoslavian victory, just like Tito’s trip to London in March 1953, immediately after Sta-lin’s death, which was Tito’s first official visit to a West-ern country, and his first trip abroad after several years.24

In short term, internal Yugoslavian political con-flicts after 1948 prolonged the period of hard polit-ical dictate, while in long term, it took the country towards seeking a separation from the soviet model. De-sovietisation, approaching the West, particularly the US, and connecting with non-European countries into the Non-Alignment Movement were all indubi-tably consequences of Yugoslavia stepping away from the soviet shadow.

At the beginning of Yugoslavian search for a differ-ent way came social reform led by the principles of de-centralisation, de-bureaucratisation, democratisation and de-etatisation.25 Changes were presented as a re-turn to original Marxism and Leninism, including the concept of gradual reduction of the State and the in-troduction of self-government. Among the first steps was the adoption of the Basic Act on the Management of State Companies and Higher Economic Associations by their labour collectives in 1950. With the motto Factories to the workers! this introduced the principle of workers’ self-management, in which the state was supposed to have less and less influence in the oper-ation, while workers became owners of the means of production, and were supposed to participate in company management through workers’ councils. The first ones to use the possibility in Croatia were the workers of the cement factory Prvoborac in Solin, who discussed their production plan and workplace discipline at the first session of their council:

Discipline in our company is low. Most workers are a few minutes or up to half an hour late for work. At the cafeteria, after the siren announces the start of work, workers remain sitting and drinking. This should be treated harshly.26

In the early 1950s, harsh treatment of farmers re-fusing the collectivisation started in 1949, in the conflicted moment when socialist righteousness was being proven together with the distance from the soviet model, will also stop. However, the drop of agricultural production brought about the aban-donment of the concept of farmers’ working collec-tives by 1953.

Part of the social reform consisted in the changes of names for a number of organisations, including the Communist Party, which became Communist Alliance at its 6th congress, held in Zagreb in 1952. The Party was supposed to abandon the old practice of commanding the people and the state, and transfer to persuasion and direction, with its members ex-pected to become ideologically educated avant-garde of the society. Self-government, social ownership and social democracy got a prominent position in the Constitutional Act on the Basics of Social and Political Or-ganisation in 1953. Federal and republic parliaments got producers’ councils as separate houses, while


27 See Z. Radelić, op.cit., p. 240. 28 See Vladimir Žerjavić, Opsesije

i megalomanije oko Jasenovca i Bleiburga. Gubici stanovništva Jugoslavije u Drugome svjetskom ratu, Zagreb, Globus, 1992, pp. 159 and 166.

29 See Z. Radelić, op.cit., pp. 46-47. 30 See ibid, p. 55.31 See Jakov Sirotković, Hrvatsko

gospodarstvo, Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, GM, 1996, p. 66.

32 See I. Goldstein, Hrvatska povijest (Povijest 21), Zagreb, EPH, 2008, p. 630-631.

33 See J. Sirotković, Hrvatsko gospodarstvo, op.cit., pp. 124 and 128.

34 See Z. Radelić, op.cit., pp. 46-47. 35 See M. Maticka, Opskrba

stanovništva u Hrvatskoj od 1945. do 1953. godine, u: Zbornik Mirjane Gross, Zagreb, Zavod za hrvatsku povijest, 1999, p. 387, and Z. Radelić, op.cit., p. 47.

36 See J. Sirotković, Ekonomski razvoj Jugoslavije. Od prosperiteta do krize, Zagreb, Narodne novine, 1990, p. 163.

37 See Marijan Korošić, Jugoslavenska kriza, Zagreb, Naprijed – Ekonomski institut, 1989, p. 57.

38 See I. Goldstein, Hrvatska 1918-2008. godine, op.cit., p. 602.

the Government was replaced by Federal Executive Council, chaired for the next ten years by J. Broz Tito, who was also given the newly-instituted posi-tion of the President of the Republic. At lower levels, self-government and de-centralisation were visible in the new territorial and administration divisions, and the introduction of a communal system, with municipalities as the basis of economic and political system.27 Thus, in 1955, Croatia was divided into 299 municipalities, gathered in 27 counties.

However, in 1954, social reform was stopped for a few years, which would become a move that would be used later when reforms endanger government and order. The threat in the fall 1953 came from within. Milovan Đilas, secretary of the Central Committee of SKJ and chair of the Federal Council issued a series of articles criticising the functioning of government and the system, and stressing the need for radical democratisation. Attacking the so-called new class, he accused Yugoslavian bureaucracy of greed, abuse of its war-inherited position, closing of its ivory tower and separation from the people. However, due to that running out, M. Đilas was excluded from the Party and imprisoned, reforms were cut short, liberal-demo-cratic tendencies stopped, and the self-government concept remained undeveloped. Changes were made only in 1958, at the 7th congress of SKJ.

Everyday atmosphereCroatia left World War II with great damages and significant human loss. The number of people killed in the war was 295,000 (of which, among others, 137,000 Serbs and 118,000 Croats), while overall de-mographic losses were estimated to around 500,000. At the level of Yugoslavia, the number reached two million, with around one million direct victims.28 In Croatia, around 300 villages were completely destroyed, while around 400,000 people were left without living space.29 The dead and the displaced influenced the lowering of the overall population, which reached 3.8 million in 1948 and 3.9 million in 1953, still under the pre-war numbers.30 In 1953, the population was overwhelmingly rural, with only a quarter of the population living in urban areas, a little over Yugoslavian average.31 At the beginning of intense industrialisation and urbanisation, accord-ing to the same census, Zagreb was the largest city with approximately 351,000 people; Split (76,000) was barely over Rijeka (75,000), followed by Osijek (57,000), Karlovac (32,000) and Pula (29,000).32 Half a million people were employed, but only a little un-der 26,000 workers were looking for a job.33

Industrialisation and electrification were the key points of post-war reconstruction and economic de-velopment. The starting point had not been envia-ble; industrially undeveloped and agrarian until the mid-century, Yugoslavia would enter the circles of

moderately developed countries only in the 1960s. In 1945, the economy was at one third of its pre-war capacities. During the war, 36.5% of Yugoslavian in-dustry was destroyed or damaged; in Croatia, only 16% of railways were usable, truck and bus fleet was reduced to 60%, over 90% of the ships were sunk or taken, 2.7 million orchard trees and 2.5 million heads of livestock were destroyed.34 By some calculations, war damages in Croatia were estimated to 117 billion Dinars or 2.3 billion US$.35

However, reconstruction work actions – such as the construction of the Brotherhood and Unity High-way from Zagreb to Belgrade – and the system of workers’ competition through the status of udarnik (superworker) and mass enthusiasm quickly changed the country. Croatian gross national product in 1947 reached 97% of 1939 GNP, with the fastest growth in industry and construction.36 In such circumstances, the implementation of the first five-year plan, for the period 1947-1951, began and was then prolonged by one year due to the cut cooperation with the Eastern Block and search for Western connections. The plan itself followed the soviet model, i.e. centralisation with strong State supervision, the State as the only investor, and the development of heavy industry.

Forced growth produced results, but it lacked light industry and consumer growth, with expenses and efficiency under question. In addition to the search for a system different from the soviet one, Yugosla-via introduced workers self-government during the First Five-Year Plan exactly with the goal of spurring productivity and workers’ initiative. Between 1948 and 1952, GNP grew on average two percent per year, while between 1953 and 1956 – in the period of one-year planning and abandonment of five-year plans – it grew on average by 6.6%.37 This was the introduction to the economic growth of the late fifties, the years of Yugoslavian economic miracle. All parts of the fed-eration needed high growth rates, particularly those less developed. In the last year of the First Five-Year Plan, GNP went above the federal average (index 100) in Slovenia (182) and Croatia (121), while Bosnia and Herzegovina (96), Serbia (93, but with pronounced internal differences, from 102 in inner Serbia and 89 in Vojvodina to 47 in Kosovo and Metohija), Mon-tenegro (88) and Macedonia (71) showed poorer de-velopment.38 These relations were the consequence of developments in the first half of the century and earlier, but despite political attempts, they would re-main mostly unchanged, with larger gaps, over the following decades. Everybody met each other and their foreign partners at the International Zagreb Fair, renewed in 1947 and transferred to New Zagreb in 1956. From May that same year, Croatia also started experimental programme of Zagreb Television, and in December, in Ivanec, the first Croatian and Yugo-slavian self-service store was opened. The year before,


39 See D. Bilandžić, op.cit., p. 237. 40 Slobodna Dalmacija, Split,

May 31st 1946., quoted from: M. Maticka, Opskrba stanovništva…, op.cit., p. 388.

41 See, ibid, p. 394.42 See Statistički godišnjak

NRH: 1955, Zagreb, Zavod za statistiku, [1956.], p. 408.

43 See ibid, pp. 398 and 402.44 See ibid, p. 390.45 See K. Spehnjak, op.cit., p. 200. 46 See Igor Duda, U potrazi za

blagostanjem. O povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb, SE, 2005, pp. 109-110.

47 Annual report of the Zagreb City Committee of KPH for 1949, quoted from: K. Spehnjak, op.cit., p. 258.

48 T. Jakovina, op.cit., p. 465. 49 See Statistički godišnjak NRH:

1955., op.cit., p. 462.

motorways saw the arrival of Fićo, a car produced in Crvena Zastava in Kragujevac (Serbia), while the year before that, Zagreb-based Kraš offered still appreciat-ed and popular Bajadera chocolate bonbon.

But the way from post-war hunger to chocolate bonbons was long. Immediately after the war, a large portion of the 416 million US$ of UNRRA aid to Yu-goslavia was necessary for food alone.39 Powdered milk and eggs as well as other foodstuffs were neces-sary for the survival of a part of the population, and would have been better used had the instructions been intelligible:

Among many consumers of UNRRA-package cans, there are a fair number of those who cannot divine the con-tent of the cans, marked in English, and are therefore unable to use the food in a rational manner.40

The issue of food in cities was particularly sensitive, and after 1948, it was joined by military supplies. In order to manage the goods at its disposal as efficiently as possible, the State conducted rationing or secured supplies from 1945 to the end of 1952. The system was changed along the way, but legally, goods could not be gained without consumer booklets, coupons, points or cards. Consumers were divided into groups; a worker’s consumer card could, between 1945 and 1947, allow the acquisition of 0.4-0.8 kg of bread per day, 0.75 l of oil or 0.75 kg of fat per month, 0.5 kg of sugar and salt each, as well as one washing soap and one laundry soap.41 In 1953 the limits were removed, but compared to the following period, the quality of food remained low. In Croatia, a worker family of four consumed on average 43 kilos of bread and bak-ery products, 11 kg of meat and fish, 40 kg of fresh vegetables, 11 kg of fresh fruit, and 32 litres of milk.42 On a daily basis, that would give approximately 10 decagrams of meat and fruit, 35 decagrams of bread, and one glass of milk. A worker family had month-ly income of 21,010 Dinars, and 52% of it went for food.43 One kilo of bread cost 32 Dinars in 1953; pork cost 203 Dinars, one litre of milk 27 Dinars, a kilo of apples 44 Dinars, a kilo of sugar 145 Dinars, a pair of shoes approximately three thousand Dinars, cinema tickets 33 Dinars, the same as haircut, but perming cost a full 334 Dinars.44 It is no wonder that in 1949, under-nourishment was the reason for one fifth of army recruits being assessed as ineligible.45

Although due to empty warehouses at the end of the 1940s people went hungry at organised holidays as well, tourism was an important state project which tried to create an impression of temporary plenty in the lean years. Following the recommendations of the International Labour Organisation and pre-war deci-sions in other European countries, Yugoslavia intro-duced paid leave for all employed people in 1946. The following year saw the first regulation on the social

tourism system, controlled by the state and the unions. Local tourists in Yugoslavia accounted for nine million overnight stays in 1948, more than double compared with pre-war results, and almost half of this was real-ised in Croatia.46 Tourism had a social and nationally homogenisational effect, and was considered a social, health and culture need, a sing of material and cultural advance and improved standard of living. The period when holidays meant collective discounts with union papers was key for the later success of mass commer-cial tourism and strengthening the role of tourism in economic and social development.

But tourism was far from the only aspect of free time. In the early 1950s, in Croatia, around 150 titles of papers and magazines were printed, with the over-all annual print run of one and a half million copies; the number of books in people’s libraries went over one million, as did the number of theatre goers. Some twenty times higher was the number of cinemagoers, where American movies were gaining the largest por-tion, which Party observers assessed as the growing influence of the West on the young:

Dandified clothing, night-clubbing and developing immorality, fights for tickets for bad western movies, developing propaganda and introducing in youth or-ganisations the theory of good Western life (actually rotten bourgeoisie), poor school results etc.47

However, the incurrence of Western popular culture continued despite discussions on “Americanism as a negative phenomenon.”48

Approximately 125,000 subscribers in 1953 lis-tened to two Radio Zagreb programmes, as well as Radio Rijeka and Radio Split; they listened more often through speakers than at home, because one radio covered 31 persons.49 Sports lovers could read Sportske novosti (Sports News) since 1945; since 1952, Vjesnik u Srijedu (Wednesday Clarion) became the main gen-eral interest magazine; the following year, magazine Svijet (World) first offered fashion and women’s in-terests, while the year after that, Vjesnik publishing house offered Plavi Vjesnik (Blue Clarion) to its younger readers. Since 1946, films were produced in Jadranfilm, and music recorded in Jugoton, confirming Zagreb’s position as the centre of mass popular culture. Since 1953, local films were shown at the Pula Film Festival, and since 1954, Zagreb also hosted singers, creating the oldest local pop-music festival, significantly in-fluenced by Italian San Remo festival.

In 1950, theatre got its own Academy and Du-brovnik Summer Festival, while visual art tried its hand in abstraction as part of the EXAT 51 group. Croatian literature also distanced itself from social realism since the early 1950s. Klaić’s Foreign Words Diction-ary resolved linguistic enigmas in 1951, while a year before that, Croatian Lexicographic Institute and


50 See ibid, pp. 66 and 70.51 See Z. Radelić, op.cit., pp.

322-323.52 See K. Spehnjak, op.cit., pp.

208-217.53 Program SKJ, Zagreb, Stvarnost,

1965, pp. 75 and 142.54 Ibid, p. 234.55 Ibid, p. 243.56 Ibid, p. 240.57 Ibid, p. 144.

Ruđer Bošković Institute covered science. The number of students also grew, but the 1953 census still regis-tered around 16% of illiterates, while a full quarter of active population had no qualifications, 61% only had primary school, and only 1% attended university.50 Primary schooling system was varied, as it included four-year, six-year and eight-year schools.51 Obliga-tory seven-year education was introduced in 1946, and eight-year in 1951; however, until the end of the 1950s, there were eight-year lyceums that accepted pupils after four years of primary school.

Immediately after the war, the centre of all cultur-al and educational actions in the country was literacy, as well as economic, health and home-management classes, general classes and additional education for workers.52 Among other reasons, this was intended to resolve the lack of health professionals who could provide counselling on protection from contagious diseases and childcare, and the lack of teachers that could create a literate population, since Croatia en-tered World War II with very high illiteracy rate of 42%. The classes were initially organised by mass po-litical organisations, but by 1947, there were over 150 people’s universities, holding almost 18,000 classes with over 1.5 million students. That same year, more than 500 education centres were active in villages and culture centres in towns. Cultural and educa-tional associations gathered theatrical, singing and folklore groups. Social and cultural activities of the masses were highly respected.

After the first decade of socialismTen years after the conflict with the USSR, Yugoslavia was at the pinnacle of its economic miracle, and SKJ adopted a new programme at its 7th congress. This was an opportunity to look back at the recent past, in which Informbiro had tried to impose “inequali-ty in relations between socialist countries,” and in which Yugoslavia’s organisation “represented nei-ther harmonic social symbiosis nor an idyllic order, self-satisfied with its final perfection.”53 There was awareness of mistakes and problems appearing “in an environment that is starting to get insensitive to everyday issues of life and work of the citizens”:

[W]hen problems are resolved as a routine, and not based on comprehensive analysis and knowledge of facts; when too much trust is given to the power of de-crees, ordinances and regulations; when technocratic methods are attempted in the solution of socio-polit-ical problems; when individuals cover their current weaknesses by past successes; when individuals are led by self-satisfaction, self-love and conviction that they are irreplaceable.54

Still, communists dared to conclude in the Programme of SKJ:

When our future generations once read the history of the fight for socialism, they will not be ashamed of us.55

What was the source of their pride? After the victory in the War and gaining power at the elections, the leadership of KPJ/SKJ successfully avoided two situ-ations – Stalin’s foreign intervention and Đilas’s in-ternal ruckus – in which they could have lost power either in short or longer term. Furthermore, interna-tional military conflict with the USSSR and its satel-lites was avoided, as well as the one with Italy and its Western allies. The State held a new, more important international position. Economy was out of isolation and crisis, showing exceptional liveliness. Forced and compressed modernisation brought the society into a formative stage in the areas of culture and science, as well as the threshold behind which mass consumer culture awaited. Socially and politically, the founda-tions of the socialist order were shored up by several cults that were beyond discussion: freedom fighting, Tito, brotherhood and unity, self-government and, as the latest addition, non-alignment. All organisations gathered in the Socialist Association of Working Peo-ple worked on the preservation of these values, from the pioneer organisation for the youngest, through youth organisation and unions, all the way to vet-erans’ organisation and, of course, Communist As-sociation itself, as the main bearer of these values. The cults developed special rituals and festivities, enshrined in state holidays. The Programme of SKJ foresaw that the new society, creating new traditions needed a new socialist man:

[A] free creative personality… [that would exist in a reality] in which class and all traces of exploitation and terror of man over man would disappear.56

Such people should develop new interpersonal re-lationships:

[Relationships of ] honesty, trust, humanity, under-standing, tolerance, mutual cooperation and help, in a word – human sympathies and comradeship among men.57

All this may have sounded good after years of hard post-war Party dictate and the more liberal portion of the 1950s, but it would have to develop further with a much lower level of mass élan, as most of it was already invested in the running-in of socialism.


58 See Croatian State Archive (HDA), Zagreb, Vijeće Saveza sindikata Hrvatske (VSSH), f. 1286, Historijat takmičenja Zemaljskog odbora za Hrvatsku sindikata radnika i službenika industrije drveta Jugoslavije, box 256.

59 See Zdenko Radelić, Jedinstveni sindikati Hrvatske/JSH (1945-1946), Povijesni prilozi, 6, Zagreb, 1987, p. 89.

60 See ibid, JSH (1944-1948), Zagreb, 1988, p. 57.

61 HDA, Zagreb, VSSH, f. 1286, Minutes from the Land Committee Council of JSRNJ for Croatia and the delegates of union organisations of Croatia, the 8th of October 1945, box 12.

62 See Z. Radelić, JSH (1944-1948), op.cit., p. 79.

Heroes and heroines of labourTomislav Anić

The first years of Communist Party (KP) government in the new Yugoslavian state, after the end of World War II, were marked by attempts to institute the order already developed in the Union of Soviet Socialist Re-publics (USSR), with the imitation of almost all sovi-et models and management techniques, particularly in politics (single-party system) and economy (plan economy). Within that context, with the worker as the basis of society, the cult of labour and proletarian culture were cultivated with the goal of speedy de-velopment of industry despite shortage of primary materials, machines and qualified labour force. De-spite difficulties, the increase of economic effects was also attempted through udarnik work (superwork)

– particular efforts of heroes and heroines of labour. All workers get the role of heroes from the period of People’s Freedom Fight (NOB) in a new form, no longer in the defence of the country, but in bearing the greatest burden in the constitution of the new social organisation. New tool skills become equal to the previous weapons skills.

Socialist competitivity initially appeared in the USSR, and spread after the end of World War II as a sort of soviet export product to the countries of Cen-tral and Eastern Europe as one of the revolutionary methods necessary for the socialist transformation of any society (among the other obligatory methods, the most important were industrialisation, confiscation, nationalisation and collectivisation).

In Yugoslavia and therefore in Croatia, socialist competitivity appeared and developed in the form of compulsory contract expressed in numerous le-gal acts and laws, creating also the udarnik worker’s elite (udarniks). The competition started with the idea of speedy reconstruction of the destroyed and wrecked production lines and factories and burned villages,58 and in the first period, it was based on hard physical labour, with no particularly strong organisa-tional structure and no evidence of the effects. From its (re)inception in the post-war period, the union was the main initiator of the constitution of socialist competition and the development of superworking. Its activities were focused on two lines: the first was expressed in the attempts to mobilise workers and clerks towards higher productivity, and the second in the protection of labour rights and improved liv-ing conditions for the workers. These two factors became the basis of union activity, and gained wider importance for the speedy reconstruction of com-pany reconstruction and normalisation of circum-

stances that would allow the start of the building of socialist order.59

In that context, on Labour Day 1945, the first mass labour competition was organised with the goal to increase working discipline, and develop the cultural and educational activities of labour: reconstruction included railways, railway cars, machines and tools, and workers promised prolonged working hours. This May Day competition lasted for 15 days. However, at the very start of the competition organisation, there were difficulties that indicated the competition’s va-cuity of content. Criticism turned towards the basis on which the overall superworking system was based: prolongation of working hours (with maximum physical effort) as the basis of the construction for the whole system. The warning that the Head Com-mittee of the Union Matrix of Workers and Clerks of Yugoslavia (JSRNJ) issued on this confirms the crit-icisms of competitivity and superworking which – by prolonging working hours and increasing work intensity – merely created a sweaty and bloody work system.60 Because of this, union leaders were often called in the second half of 1945 to stop the unilateral interpretation of competitivity and superworking through prolonged working hours, which most un-ion organisations used as the only way to increase production. The main reason why almost all of the labour activity was focused on physical exhaustion lay in low development of technological processes, caused by lack of machinery, insufficient numbers of qualified workers, and poor education of the existing workers, which was why company managements as production organisers and union leaders as compet-itivity organisers used physical exhaustion, which gradually revealed itself as very harmful, as many workers got sick due to physical effort. This is con-firmed, for example, by a case from September 1945:

In Dalmatia, everything is in ruins… [so] workers labour in superworker mode. There are udarnik comrades that got sick at work. For example, one con-struction worker remained until the end of work on a furnace, although he was sick and spitting blood.61

This case also confirms the indubitable motivation of workers in the period after the end of World War II, with labour ethics bordering on fanaticism but, on the other hand, indicates that this also threatens their health, which actually increases production costs, as was stated in memos from the Ministry of Labour of the People’s Republic of Croatia.62

However, increased efforts are still incited, and competitivity is positively valued, also through the Labour Medal Introduction Act, although only in a form of honours, with no privileges for the bearers of the medal. Still, declared élan and shiny medals could not suffice for long, and the authorities soon adopted


63 See Čedomir Višnjić, Partizansko ljetovanje, Zagreb, 2003, pp. 65-74.

64 HDA, Zagreb, Central Committee of the Association of Communists of Croatia, Agitprop 1946, XII (quoted from: Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. Narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske, Zagreb, 2002, p. 199).

65 See HDA, Zagreb, VSSH, f. 1286, Report of the Local Union Council (MSV), Rijeka, the 15th of March 1950, box 16.

66 See, forexample, same place, MSV Report, Karlovac, the 5th of April 1950, box 2.

other regulations on the normativisation of labour and awards for good results, in order to provide public approval to workers and clerks for their creative efforts in the reconstruction of the country and strengthen-ing the economy (see Službeni list, No. 28, the 11th of May 1945).

In order to further strengthen self-deprecating work, the existing category of udarnik is legally re-gulated by the Ordinance on the Manner and Condi-tions for the Proclamation of Udarniks in Companies and Institutions. The title udarnik had been in use before, but entered the legislation only through this ordinance, according to which the honorific could be given to anyone who had constantly worked over the norm by at least 20 percent over a period of three months. The honour was limited to a three-month period, and could be taken away from the persons who would defile the reputation of udarniks through inappropriate behaviour. Udarniks also had certain privileges, primarily the right to additional supplies in foodstuffs, clothing, shoes and fuel. Udarniks also received udarnik cards with the right to no-waiting medical checkups and accommodation in hospitals and other health institutions, as well as for the acqui-sition of bus, steamboat and railway tickets, as well as theatre and cinema tickets (See Službeni list, No. 33, the 23rd of April 1946).

Almost immediately after the end of World War II, workers and clerks, primarily udarniks, started visit-ing health resorts, holiday resorts and spas in union organisation – something that, for most of them, rep-resented a completely new form of using free time. Union branches thus gradually introduced all those unused to holiday trips and group excursions to the benefits of holidays, although first such attempts were rather awkward, as can be seen, for example, in the usage of weekend holiday for a group of workers and clerks in July 1946 in Sušak, as presented in an article (“For Better Organisation and Nicer Holidays for Workers and Clerks”) published on page 4 of Glas rada, dated the 30th of August 1946:

Most, perhaps 80 percent… [of them] had never been to the sea, and it was a truly important and unique event for them… Trip leaders simply took our tour-ists to the City Beach, and there, at the sun, unpre-pared for such sudden and quick introduction to the sea, they were naturally in a jam. These tourists, completely dressed… sweated under southern sun. Very few of them… bathed in… the sea. The others, tired from the night drive and exhausted by the sun and the heat, sought comfort in beer and wine, to the great pleasure of the City Beach café.

Glorification of labour reached its pinnacle in 1949. At the time of economic stagnation following the con-flict with the USSR, Communist Party of Yugoslavia

(KPJ) had to invent a model that would strengthen the economy and show their previous ally that the country still worked on the construction of a social-ist system. The Five Year Plan was in jeopardy, as it had largely relied on cooperation with the USSR and people’s democracies. Thus, among other things, KPJ tried to develop a movement for high work productiv-ity, copied from the soviet Stakhanovite movement, named after the grand udarnik – the miner Alexey Grigoryevich Stakhanov, with the Yugoslavian lead in the person of Alija Sirotanović, who broke the so-viet record, surpassing Stakhanov by 50 tons of coal, and that, according to the front page article from Glas rada dated the 13th of October 1949 (“Let Us Make High Productivity Movement Massive”) at the very anniversary of the Fifth Congress of KPJ.

After this, each Yugoslavian republic would give birth to their own labour heroes and reward them. In Croatia, according to the article (“Rewards for Best Fighters for High Productivity”) published on page 7 in Glas rada dated the 3rd of November 1949, the heroes were miner Antun Bičić, who was given a suit and shoes, carpenter Stjepan Orešković, who received a suit for surpassing the norm by 300 percent, tex-tile worker Bara Šćulac, who received shoes and a set of dishes, and finally engineer Vladimir Logomerac who, as multiple innovator, saved over 300 million Dinars for his company, and received a suitcase and walking shoes.

The awards, particularly gifts of suits and shoes, rep-resented small treasures at the time,63 as confirmed by the following case from the Vrginmost district:

[One teacher] came to the district conference in sum-mer shoes in the snow, and four… teachers from Vorka-pić Selo in the same district met to arrange which two of them would go to the conference, as only two of them had shoes that could at least partially take the travel to the district centre.64

After the introduction of workers self-government, the udarnik movement gradually weakens and dis-appears. Thus, for example, in 1950, at the Rijeka district territory, union councils registered over one thousand workers who surpassed the norms and had the right to the title of udarnik, but not a single one of them was pronounced udarnik.65 The situation was similar in other parts of Croatia as well.66

Thus, after the formal transfer of companies to the workers, discussions started on the utility of further competitions, where two opinions were formed: the old view, with the attempt to retain the existing con-ditions, and the new view, with the proposal to abol-ish the competitions which – considering the new conditions – became unnecessary, primarily because the law of supply and demand would lead to com-panies competing at the market, which would need


67 HDA, Zagreb, VSSH, 40. Division for salaries and competition, , 1952, 1st of November – 31st of December, papers, f. 1286, How to organise competition, p. 1, box 266.

68 See Vladimir Geiger, Ikonografija i dizajn novčanica (od dinara SHS do hrvatskoga dinara), Obol. Glasilo Hrvat-skoga numizmatičkog društva, No. 44, Zagreb, 1992, p. 6.

69 See Marijan Maticka, Zakonski propisi o vlasničkim odnosima u Jugoslaviji (1944.-1948.), Ra-dovi Zavoda za hrvatsku povijest, vol. 25, Zagreb, 1992, p. 132.

70 See V. Geiger, op.cit., 7.71 See Novčanice Jugoslavije 1918.-

1997. godine, Beograd, Narodna banka Jugoslavije, 1997, p. 78.

72 See Rudari na našim novčanica-ma, Numizmatički časopis dinar, No. 20; Beograd, 2003, p. 38.

73 See Katalog poštanskih maraka jugoslavenskih zemalja, Beograd, 1985, pp. 39-40.

the development of new forms of income division, stimulative for every worker, and thus all collectives. Opponents of competition abolition, on the other hand, feared that financial stimulations would jeop-ardise the basic content of socialism:

[Thus] personal material interest must not be the only means in the system of workers’ management, in the development of new socialist relations, in the strength-ening of collectivist spirit of the working class and growth of its consciousness. Competition, [on the oth-er hand], connects the working people with the com-munity and interest of socialist society; through it… the working people of our… homeland [express] their loyalty and dedication to socialism.67

How labour was glorified on banknotes and postage stampsBased on the artistic expression and motifs on bank-notes, the basic directions in which Yugoslavian soci-ety wanted to move in the first decade after the end of World War II can be discerned.

By mid-1944, when the outcome of the War was completely clear, the National Committee of Liber-ation of Yugoslavia, which functioned as Yugoslavi-an government, started preparing monetary reform and printing of new paper money. Significant steps started in July 1944 at the island of Vis. The Trustee for People’s Economy of the Temporary Yugoslavian Government, Ivan Milutinović, finished the organ-isational part of the work, while painter and graph-ic artist Đorđe Andrejević Kun made the drawings for the banknotes in only a few days. Milivoje Rodić posed for the drawing of the partisan with a rifle, which was not only the basic but also the only mo-tif on all denominations of banknotes. The drawings were checked and approved by Josip Broz Tito and I. Milutinović, and were flown to Moscow, where the first series of banknotes, in the denominations of one, five, ten, twenty, fifty, one hundred, five hundred and one thousand Dinars were made. Thus, the new state in the making thanked its creators – partisans, who, with rifles in hand, represented the foundation of the new state and were the keepers of what was achieved in the fight. Afterwards, the banknotes with the arms of new Yugoslavia even further stressed the impor-tance of statehood, and later the socialist orientation of the new government.68

Withdrawal of all earlier banknotes from circula-tion in Yugoslavia started as early as April 1945 and was completed with exceeding speed, in a little less than three months’ time.69

The influence of social realism in the creation of banknotes was already visible with the replacement of the first, partisan series of post-war banknotes. The basic motif of partisan/warrior was replaced in 1946

by the motif of the worker, which brings the ideal of hard labour over the NOB warriors. Thus, on paper money, the main heroes are farmers, fishermen, min-ers, woodworkers, welders and reapers. The influence of daily politics on the motifs and visual solutions on the banknotes remains present in later years, most obviously on the self-governing banknote from 1953: on the front of the banknote, workers are completing the construction of a locomotive, while on the verso farmers are completing the harvest.70

In conclusion, the first decade of existence of the second Yugoslavia, from the numismatic perspective, was best and most especially marked by the banknote in the nominal value of one thousand Dinars. On the front, the banknote showed a smiling moulder, while the verso showed Zenica ironworks.71

The legendary thousand remains subject of contro-versy almost until today, due to the stereotype. It had been believed and claimed that the banknote showed A. Sirotanović, Yugoslavia’s biggest udarnik miner. But the note actually shows Afir Heralić, Roma work-er from the Zenica ironworks, whose gentle smile from the thousand Dinars banknote foresaw the usu-al sad destiny of the Roma in our parts. Physically exhausted, A. Heralić was retired as workplace invalid, and died in utter poverty and misery. He could not get help from the numerous members of his closest family, either: only seven of his eleven children sur-vived to adulthood.72

In the world of philately, after the NOB motifs and J. Broz Tito, labour world stamps were the most numer-ous. The most impressive is a 1950 series with the rep-resentation of works for workers and farmers, where each individual stamp showed one labour area, or an overview of the most important economy branches in the country, with the following motifs: male and female workers in an ironworks; a woman leading a horse, a cow and a sheep; a worker in shipping; and construction and wood workers, fishermen, miners and orchard workers.73

PioneersIgor Duda

The Union of Pioneers of Yugoslavia was one of the mass socialist organisations whose operation started during World War II, as part of the People’s Freedom Fighting movement. It was constituted in Bihać on the 27th of December 1942, at the 1st Congress of the United Association of Anti-Fascist Youth of Yu-goslavia. In post-war decades, pupils from the first grade of primary school were induced in the pioneer organisation at the festivities held towards the end


74 Usp. Umjetnost i revolucija. Revolucionarno slikarstvo, Zagreb, Spektar, 1977, 80.

75 The principles of socialist realism were ardently advocated, among others, by Grgo Gamulin, Marcel Gorenc, Vera Sinobad, Đ. Tiljak and Boris Vižintin in the fine arts and by Zlatko Kauzlarić and Neven Šegvić in architecture.

of November, connected with Republic Day, and re-mained members until they were 13 or 14, and be-came members of the youth organisation. The blue Titovka cap and red scarf, pioneer badge and five-point star, blue-white clothes and pioneers’ promise were the insignia of pioneers until the end of socialism. The organisation had sections in primary schools and gathered pioneers, in cooperation with other mass organisations, for post-war reconstruction actions, as well as participation in holiday festivities and other protocolary occasions.

The turning point in the development of the Un-ion of Pioneers in the first post-war decade came from the letter signed in 1950 by Milovan Đilas on behalf of the Central Committee of the Communist Party of Yugoslavia. The letter lists the goods sides of the previous operation of the organisation, but stresses primarily that it provides “insufficient play, amuse-ment and everyday children’s joy to the children.” The letter opposed political harshness and “overbearing military spirit and discipline” within the organisation. This was followed by a reform by which the Union of Pioneers was supposed to develop educational and entertainment elements, and created a network of Pioneer Union Councils, with the goal to gather ex-perts for work with children.

At the end of 1950, the 1st Conference of the Un-ion of Pioneers of the People’s Republic of Croatia was held, and next year, in Zagreb, Pioneer Town was opened, immediately opening its doors to the best Croatian pioneers. Since 1953, pioneers also partic-ipated in the Pioneer Relay, which would in May be given to the hands of Josip Broz Tito. Furthermore, the pioneer organisation also issued magazines and other publications, and their actions largely contrib-uted to the development of patriotism and faith in socialism with the youngest population, the most amenable to new ideas.

The connection of the Republic’s birthday with pioneer inception was a clear sign of initiation of the youngest population in the socialist society, and their inclusion in the group of politically aware cit-izens, devoted to the basic ideological values of the political system, which was additionally stressed by the unofficial expression Tito’s pioneers. The ini-tiation into socialist society and the reform passed by the Pioneer Union in 1950 as part of a wider so-cial de-sovietisation reform were the main factors marking the history of this organisation in the first post-war decade.

Between diktat and conscienceJasmina Bavoljak

After World War II, this country, a land that had been impoverished, ravaged and devastated, set to work with energy and enthusiasm on the material recon-struction that was the precondition for the country’s survival and revival. The masses were spontaneously mobilised, because people who were sharing the same troubles came together, surmounting the barriers of class, gender and education. An enthusiasm and mood almost identical to those in Russia after the October revolution prevailed, including a wish for the social engagement of art, as effective weapon in the building of a better tomorrow, set off, as Anatoly V. Lunacharsky testified “by a whole phalanx of artists who in part considered themselves apolitical”.

It had been preceded by the mass departure of a large number of highly politically motivated fine art-ists (106 of them) for the NOB, the People’s Liberation War of 1941 to 1945.74 And this in turn was the result of the historically broad pre-war platform of the work and activity of the Communist Party (CP) and the League of Communist Youth of Yugoslavia (SKOJ) at Zagreb University (including Lela Čermak, Velibor Mačukatin, Slavko Marić, Edo Murtić, Vjekoslav Ruk-ljač and Ivan Sabolić), as well as the social engage-ment fostered by the artistic programme of the Zemlja group and the vigorous leftist activity at the Academy of Fine Arts (on the part of Antun Augustinčić, Mari-jan Detoni, Ivo Lozica, Oton Postružnik, Zlatko Prica, Vanja Radauš, Đuro Tiljak and others). These artists, in spite of the repressions, brought up many gener-ations of students, whose views were thus formed and decisions determined, to whom the anti-fascist war was calculated to give creative stimulus, uniting idea and action in their biographies, spurring them to artistic accomplishments.

The artistic climate of post-war reconstruction and development was to be essentially defined by the mod-el of the greatest political exemplar of the time – the USSR. At that time, hence, ideology powerfully perme-ated aesthetics and art criticism, mobilising and using some of the intellectual potentials in its powerful and relentless propaganda.75 The work of art had to meet the criteria of embodying socialist ideas (which had to be clear to the broadest mass of the people), partyness or party-mindedness (through the aggrandisement of communism) and the spirit of the people (as against cos-mopolitanism and bourgeois nationalism).

This is of course a matter of the programming of the effect of the work of art, that is, of intending a certain


76 G. Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. Stoljeća, Zagreb, Naprijed, 1997, 447.

77 Snježana Pavičić, Hrvatski politički plakat 1940.-1950. godine, Zagreb, Hrvatski povijesni muzej, 1991, 37.

78 Vladimir Maleković, Hrvatska likovna umjetnost 1945.-1955. godine/Tendenciozni realizam, catalogue of an exhibition in the Modern Gallery, Zagreb, May 24 – June 24, 1974, 8.

79 G. Gamulin, Umjetnost na zaokretu, Republika, 4, Zagreb, 1947, 247.

80 Stanko Lasić, Članci, razgovori, pisma, Zagreb, Gordogan, 2004,.29

spiritual (intellectual and emotional) state and a new attitude to the environment, critical or rebellious, in-cluding the attitude to other art.76

Thus the theory of socialist realism, founded on the theses of the Moscow Writers’ Conference of 1934, acquired in this country the force of decree.

Culture was thus reduced to agitation, a special form of propaganda and organised political influence on the masses, under the control of special commis-sions, AGITPROP (directorate for agitation and prop-aganda) and OLIKPROP (department of visual prop-aganda), which were founded within all the party committees, from the Central Committee to the lo-cal or regional committees. Permanent members of these or occasional associates were Zvonimir Agbaba, M. Detoni, Zvonimir Faist, E. Murtić, Vlado Kristl, O. Postružnik, Z. Prica, Mladen Veža and a few less-er-knowns, for not all had been from the beginning on the winning side (Ferdo Bis and Andrija Maurović) as well as those who were still to prove themselves in the first post-war years (Vojin Bakić):

Members did illustrations, caricatures, wall newspa-pers, adverts, large advertising panels, slogans, posters, daises, large portraits of Marx, Engels, Lenin, Stalin and other prominent politicians.77

They endeavoured to do this in an intelligible and clear manner, and knew well in advance what could per-missibly be represented, and what not. Comradeship, collectivism, social solidarity and class consciousness had to be voiced as the very essence of socialism in art. And while the authors of proclamations, slogans and posters did create true masterpieces, socialist tendentiousness and grandiosity in works of paint-ing provided an opportunity for the mediocre and the untalented to push their way to the front and create para-artistic works. The artistic production of the time became heavily overburdened by the content of the work, by the big topics of revolution, reconstruction, development, the aggrandisement of industrialisation and agriculture, and it stayed, or rather was halted, at the realistic manner of expression:

This is the language of a political stance, subject to the moment and the dictatorship of artistic pragmatics. Its achievement was measured by its effectiveness as agitation, not by artistic profundity.78

At the same time criticism anyway thought that the misformed bathers of Cézanne had been engendered by an inhuman class

that according to its social position could not be hu-man [and that] in its further development of its art rejected figural composition from its visual repertoire.79

The generations of today find it hard to understand this need for utopia in art and life, which the exalt-ed participants of events in these stirring times felt irresistibly, even in spite of the visible restrictions and pressures. The question is whether it was possible

to work, passionately and consistently, in revolu-tionary politics and at the same time to know that revolutionary political action was just relative, and nothing more?80

In 1945 the first number of the journal Izvor came out; it was a journal for writers and artists – self-ac-tivated – who by their own activity acquired knowl-edge about art and how to become artists, and were in addition sufficiently politically educated to be able to take part in organised processes of enlightenment.

In the journals Djelo (1945-1951) and Republika, in this context, reports about the 1st congress of visual artists held in the end of 1947 in Zagreb were pub-lished. Exhaustive coverage was given to the contents of the papers of Đorđe Andrijević Kuna and Đ. Tiljak, in order to explain the theoretical foundations of the art of the new age.

Although the reduction of socialist realism to the level of political opportunism or necessary choice would mean to underrate the revolutionary ethos of some Croatian intellectuals in these years, it is nevertheless necessary to mention that the political direction of art was often made clear in a very drastic manner and that there was an appreciable inhibition of the development of divergent forms of cultural, artistic or academic creative work The hot-spots of indoctrination were the numerous congresses where the programmatic foundations of the new cultural policy were laid down and adopted; for example, at the 2nd Congress of the CPC, at which in the Reso-lution on the basic forthcoming tasks of the CPC it was stated that:

by the development of art criticism [it is necessary to fight] … for a highly ideational art of socialist realism.

Simultaneously the professional associations sup-ported institutionalisation and had a great role in implementing the set objectives, the development of models and the formation of prohibitions, via the 7th department of the Yugoslav Academy of Sciences and Arts (known as JAZU), the Association of Fine Artists of Croatia (ULUH), the president of which was Mirko Rački, who was also the director of the Modern Gallery in 1946 to 1947, the Academy of Fine Arts , with its rector, Antun Augustinčić, the Master Work-shops and so on. However clear the watershed year of 1945 was in geopolitical terms, the necessity for it to become a line of division between two artistic epochs did not result in a stylistic transfiguration of the same


81 Tonko Maroević, Od stvaralaštva u slobodi do slobode stvaralaštva, Radovi Instituta za povijest umjetnosti (IPU), 9, Zagreb, 1986, 91.

82 Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada, hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina, Zagreb, IPU, 2006, 38

83 V. Maleković, Hrvatska likovna umjetnost 1945.-1955. godine/ Tendenciozni realizam, Zagreb, Artstudio Azinović: Stilovi i tendencije u hrvatskoj umje-tnosti XX. stoljeća, 1999, 296.

84 The Zemlja group (1929-1935) was the result of an organised and pragmatically articulated coming together of members and sympathisers of leftist sympathies. The founders were A. Augustinčić, sculptor, Vinko Grdan, painter, Krsto Hegedušić, painter, Drago Ibler, architect, Leo Junek, painter, Frano Kršinić, sculptor, Omer Mujadžić, painter, O. Postružnik, painter, Kamilo Ružička, painter and Ivan Tabaković, painter. The president was D. Ibler. Subsequently the group was joined by M. Detoni, Ivan Generalić, Željko Hegedušić, Branka Hegedušić-Frangeš, Lavoslav Horvat, Edo Kovačević and Mladen Kauzlarić, Stjepan Panić, Vilim Svečnjak, Ernest Tomašević and Fedor Vaić. Most of the members took an active part in the NOB or in other ways assisted the antifascist war.

order. It was expected that a revolution would occur within art itself, not only in its contents but also in its forms; but this did not happen:

The voluntaristic programme for the creation of an art to correspond to the moment of revolutionary ardour and the demands of the newly-recruited, aesthetically inexperienced public, from the outset came up against constraints of the media and the discipline, with the habits and manners transferred by the established system of visual education.81

Since socialist realism took from bourgeois art the form and the old traditional visual language (realism), which it enriched with new contents, so some of the main proponents of pre-war painting (Vladimir Becić, Jerolim Miše, Antun Motika and Marino Tartaglia) in some way also took part in the reconstruction move-ment, painting numerous compositions from the work sites, at the same time without thinking of the point of their social existence:

Adjustment to the normative frameworks of socialist realism thus took place largely at the level of theme and motif, to the extent that was necessary for people to be able to appear at the annual ULUH exhibition and thus retain the official status of artist.82

In critical reviews of post-war art events, there is a clear disappointment of the critics of the time that most of the works were anachronous, and that they could easily belong to very different social contexts; in other words, in the works of art there were no clear morphological properties or qualitative evolutionary shifts to distinguish the painting and sculpture of the new age from the pre-war trends.

Since radical criticism did not require from the art-ist only a distanced observation but a direct involve-ment and combativeness, from the very beginning there were quarrels or

[more accurately, the conditions for] conflict between the requirement for political pragmatism in art and creative freedom.83

The supports that the artists of the time wanted to en-sure for themselves went back right to the artistic mod-els of the beginning of the century, or else they found such backing in individual vital examples of domestic art from between the wars which, at base, was closer to the original spirit of modernity from the temporally lat-er but inorganically interpolated conservative socialist realism. In the period from 1945 to 1950, that is, apart from the appearance of four Soviet painters in 1946 and an exhibition of reproductions of Russian pre-revolu-tionary painting from the Tretyakov Gallery in 1948, there were no direct contacts with the world outside.

It is interesting that in 1948, after the Resolution of the Information Bureau of Communist Parties and the break of relations with the USSR, pressure on art-ists started to strengthen, and that the most powerful influence in the formation of socialist realist practice was exerted by a speech about the work of agitation and propaganda given by Milovan Đilas in the same year at the 5th Congress of the CPY. Instead of the attitude to the cultural sector being changed in these years, the party’s determination to persist with the proclaimed principles was strengthened. The period from 1948 to 1953, then, is a time of drastic perse-cution of party dissidents, among whom were the artists Ljubo Ivančić, Velibor Mačukatin, Valerije Michieli, Alfred Pal, Đ. Tiljak and many others. Some got by with only having their membership of ULUH withdrawn, while others ended up in remand and the prison camp of Goli otok.

Confronted with socialist realism without an al-ternative, even most of the members of the Zemlja group84 started to demonstrate a kind of quiet resist-ance to the new state of things and continued to shape socialist matters with the visual resources taken on board in the pre-war period. Thus the inheritance of the engaged pre-war art of the Zemlja group was put out of court, while, for example, Krsto Hegedušić, was accused of having done really nothing new in his eclectic references in the picture Battle of Stubica 1573 and having not managed, as by contrast he had in 1928, to become assimilated within some contem-porary and energetic new trend.

Most of the artists, however, returned to the visual problems of the pre-war period and went on using their earlier formal means. But soon, in the case of many artists, personal crises of expression showed up and were felt within the general crisis of the stylistic orientation. But deciding in these circumstances on a personal style meant to choose isolation and separation.

However, artists did not give up on searching for a style of their own or on explorations in this abnormal situation, of which they were themselves perhaps not even aware. If it was impossible to avoid the con-tents, then the formal treatment did leave some area of freedom, and artists like Kosta Angeli Radovani, V. Bakić, Dušan Džamonja, Oton Gliha, Ksenija Kanto-ci, E. Murtić, Z. Prica and Zlatko Šimunović did with their individual styles, attempt to arrive at their own formal identities. Art by itself went on living in its own freedom, outside of some general convention, and each of the artists in responsibility for his or her own idiom (i.e. form).

Constant reliance on, according to the definition of Gamulin, what was called left and right formalism in the Croatian painting of the first half of the 20th century, which implies the tendency for the signif-icance of content in the work of art to be reduced to


85 Jasna Galjer, Likovna kritika u Hrvatskoj 1868.-1951. godine, Zagreb, Meandar, 2000, 322.

86 Zdenko Kupmić, Socijalistički realizam iz Zbirke hrvatske fotografije Fotokluba Zagreb, exhibition catalogue, Zagreb, Zagreb City Museum, 2006, 23

87 Cf. Petar Šegedin, O našoj kritici,.nacrt referata za 2. kongres književnika, 1949, K. Hegedušić, Riječ o kritici i organizaciji kritike, Republika, 2-3/IV, Zagreb 1950, and Rudi Supek, Zašto kod nas nema borbe mišljenja, Pogledi, 12, Zagreb, 1953.

88 L. Kolešnik, op. cit. 66.89 From the speech of Josip Broz

Tito at the 6th Congress of the CPY in Zagreb in 1952.

the lowest possible measure, was ultimately and im-plicitly to lead to the following:

So called formalist art was let in by the back door into the orbit of the new, realist art, and the dogmatic sys-tem of socialist realism revealed all its own contradic-toriness.85

Nor could even photography evade the diktat of poli-tics in art. It too was required to exalt all the values of socialist development, and numerous photographers (Tošo Dabac, Aleksandar Kukec, Ivan Medar, Milan Pavić, Drago Rendulić, Georg Skyrigin, Zlatko Šurjak, Zlatko Zrnec, Vilko Zuber and others), past masters as they were, had in the given conditions and prevailing opportunities the chance to show their talent most of all by investigations into the formal laws of the image:

[For them] we can justly say that they coped excellent-ly in a time of an artistically contracted space… [and yet] they managed clearly to express their own supe-rior artistic standpoints.86

In Croatian sculpting, as in the sculpting of Yugosla-via in general of the time, the problem was in a dou-ble sense difficult because of the mass of mediocre monuments (to fallen warriors, victims, to victory…) that were then being created, and because of the invi-olability that marked them, so that the whole of this production went on quite beyond the range of critical thinking. Indeed, also out of its reach, and mostly of the horizon, was the monumental production of the academicians, protected by reputation and functions, so that in 1950, at the 25th Venice Biennale, the first direct encounter of our art with the European scene after World War II, the Yugoslav contingent, to paeans of praise from domestic critics, was led by Augustinčić.

In this world of directives, formulas and slogans, in cautious steps, via speeches at conferences and annual assemblies of ULUH87 there was an endeavour to over-leap the walls of strict indoctrination, fighting against the schematised phrases of the left, in which, in the pe-riod from 1950 to 1954, an important role was played by the Department for Visual Arts of JAZU. This peri-od was marked by the relaxation of the state and its withdrawal from its position as organiser of culture:

[during which part of the power] was really and not only nominally transferred to institutions that be-longed to the world of art.88

Thus in April 1954 at the 3rd Congress of the League of Communists of Serbia, Edvard Kardelj said:

Communists are not here in order as communists to judge which schools of art are good and which bad, nor to prescribe the borders and directions of scientific

creation. This is when you come down to it a matter of the actual development of art and science.

This was an utterance in key with the ideas of the in-troduction of self-management which in these years in many areas of life started to acquire its first practi-cal experiences. This is visible in a speech of Josip Broz Tito at the 6th Party Congress in 1952, held in Zagreb:

Rapid development of the whole of our industrializa-tion and the economy in general requires in parallel an equally rapid cultural development, demands more efforts in the expansion of culture. For a proper and successful development of socialism it is necessary that the civilisation and socialist culture go onwards. A high degree of material culture and social development requires a high degree of all-round spiritual culture. Only when this is harmonised will we have a correct development of social transformation.89

However, there was still some space between the speeches and the proclamations for the neutral art of an Oskar Herman, Ivan Kožarić, Antun Motika or an Emanuel Vidović. It was clear that socialist realism was going to give way and that it would not be able to follow the new awareness and that art, in spite of all, had its own internal rhythm. An organic and natural regeneration of artistic practice occurred, and many new forces appeared and made their statements (for example, in 1951 there was Exat 51, which exhibited for the first time in 1953).

Finally, although socialist realism did not manage to make itself the dominant aesthetics in art, it was a living tissue that determined and accompanied the whole of a decade. And yet, in spite of the political speeches and decision, works were ultimately being formed and were created, guided by their own talent and consciences, by the artists themselves.

Socialist Realism – Monumental SculptureMilica Radulović

To be able to track and view comprehensively the artistic climate after the end of World War II in this country necessarily involves its being analysed in the set of social and political events of the time. The period of the first post-war years in art is defined by the notion of socialist realism, which was more marked by ideology and politics than it was by style. It signifies an orientation devoid of foreign modernist


novelties in art and was much involved in the idea of disseminating and propagating the ideas of socialism and communism. At the same time, on the other hand, in the post-war period, there was also a strong need to preserve the memories of all those who had suffered and died, of the sufferings and horrors of the war. Ac-cordingly, sculpture, actually, the public memorial, because of, above all, its properties of monumentality and grandiosity became the most appropriate means for the representation of the triumph of victory, the pathos of loss and above all for the glorification of revolutionary ideology. Thus it was precisely public memorial sculpture that became the most powerful resource for the expression of the collective sense of heroism. Such demands of the ideology of socialist realism did not excessively diverge from the idea of non-autonomous/heteronymous art present for so long in the Yugoslav setting. Thus socialist realism simply channelled this idea towards its own particu-lar views and solutions. For these reasons, unlike in painting, in sculpture there was no radical break with the heritage of inter-war art. In brief, this kind of basis for socialist realist presentation existed even before 1945, and lasted until the ideological transformation, even after 1950, until the appearance of Vojin Bakić, Dušan Džamonja and others. It can be recognised in the works of the older artists, of Antun Augustinčić and Frane Kršinić – who in fact never departed from their pre-war visual expression but rather adjusted it to the aesthetic of socialist realism at the level of theme: with a new iconography of conflict, war, loss…

Still, loyalty to the Soviet revolutionary ideology can be recognised very strongly, particularly in works created in the first post-war years, when political and ideological closeness to the USSR was at the highest level and when there was a need and indeed a wish to emphasise this closeness. Here, then, public memori-al sculpture was the very best means for a clear dec-laration of affiliation to a given political ideology. For these reasons, under the influence of Soviet socialist realist sculpting and in the spirit of its iconography, under the aegis of the affirmation of the revolution and its heritage a very wide space was opened up for sculptural or memorial activity and for its growth and expansion. The memorials that were created in these years were on the whole highly emotional and symbolic: they were almost always of typified fig-ures of combatants and working people, with a highly emphatic musculature that stood for revolutionary strength and combativeness. In socialist realist sculp-ture an exaggerated realism was requisite, in the di-rection of its decadence, which reduced it to the level of manner. The memorial accordingly ceased to be a work of art with its visual connotations, being seen exclusively in terms of motif (where the shot and the dead represented just exactly the shot and the dead), not of sculptural art. This aspiration to repre-

sent heroic figures – of soldiers and workers – revealed the need of socialist realism for movement: the drive for movement appears in figural composition only so that the action can be clearly expressed. Every figure, hence, is accompanied by a certain and emphatic ges-ture, in which it clearly wants to express the property and the character of what is represented, whether it is about figures that express loss or heroism, combat-iveness or the revolutionary spirit. We can find good examples of such monumental solutions in the works of Augustinčić, Kršinić and Vanja Radauš.

Nevertheless, it would be a mistake to observe the origin of post-war memorial sculpture only in rela-tion to a certain kind of political propaganda. The cir-cumstances of the war did certainly have a hand in the origins and the characteristics of memorial sculpture. A large number of artists took an active part in the People’s Liberation War (referred to as the NOB), and they had spent time in wartime prisons and camps and had heterogeneous personal and family experi-ences from the war, which contributed profoundly to their very real sense of belonging to this kind of heroism, this kind of suffering. In addition, since it was almost impossible to produce sculpture during the war, for technical reasons, in the post-war period, when there was an urge to create a large number of memorials celebrating the heroes and those who had perished, suddenly artists found before them a vast field for their work, with huge state commissions for public monuments, creating a euphoria in which great public memorials of entirely new dimensions were to be created.

One of the first such monuments, created under the auspices of the aesthetic of Soviet socialist real-ism, was Monument of Gratitude to the Red Army by Augustinčić, erected by Batina on the bank of the Danube. This memorial, grandiose in its dimensions, which was devised at once, and then completed and unveiled in 1947, was placed on the site of the bat-tle of November 1944, when for the first time the combined forces of the People’s Liberation Army of Yugoslavia and the Red Army had fought against the German forces. This is an architectural-cum-sculptur-al complex with a 19.5 m high stone column, at the top of which is a seven-metre high bronze sculpture of Victory. In the centre of the column are five stone figures of Soviet soldiers, and at the bottom of the monument a bronze relief with a depiction of Yugo-slav Partisans, united in the common battle with the army of the Red Army. The entire group of figures is defined by a powerful gesture of heroism and triumph. The figure of Victory is of particular interest, for it reflects the already mentioned context of the rela-tionship between earlier, interwar, art and the new art of socialist realism. For back in 1937, in the sketch for the Skenderbeg Monument in Tirana, and then in the model for the King Alexander Memorial in Niš in


1939, Augustinčić had envisaged or made a similar figure (though without a raised arm with torch), but it was not moved to Batina. The figure had been earlier meant to suggest the power and unity of the interwar social community, but in the new form it witnessed to the same thing, only within the context of the new socialist commonality. Hence it did not even need the new socialist iconography: it was enough, figuratively, to translate it ideationally.

Then in 1948 Augustinčić used a similar approach to considering the making of a Memorial to Fallen Bor-derers on the hill of Šehitluka over Banja Luka, which, however, he was to produce only in 1961. At base, this consists of a combatant, the depiction of which ag-grandises heroism and the spirit of the revolution, in a way similar to that of the figure of the Artillery-man from the Red Army memorial in Batina, which was completed in stone in autumn 1947. Then it was carved in one more example, which was erected in 1954 on the Tomb of the Liberators of Belgrade in 1944 in Belgrade. In this sculpture, the soldierly readiness and determination was even more emphasised, typically of depictions of fighters at that period, for example in the works of Radauš: Bombers (Zemun, 1946) and Combatant (Podsused, 1948).

It is interesting to point out that the Radauš’s com-batant monument that has been in Pula since 1955 represents a variant of a monument that he completed earlier, back in the winter of 1951/1943, as Memorial to Croatian Troops killed in Villefranche in 1943 when they mutinied against their Nazi officers. This memo-rial was supposed to have been put in place in Ville-franche in the autumn of 1953, marking the tenth an-niversary of the event, but the Yugoslav government rejected the idea, for according to the well known way of seeing things, Croatian Landwehr / Home Guard / Regular Army soldiers in Villefranche could not be pos-sibly be thought of as fighters against Nazism. Hence this ideationally translated memorial was erected, in a somewhat changed relationship of figures, in Pula, as Memorial to the Insurrection of the People of Istria. The central figure, intended to dominate the group, was the figure of Mother, with apples in her arms (record-ing the old custom of bringing apples to the graves of the nearest and dearest), today placed in the rear of the memorial. All of this bears out that not in this case either was it only a matter of some heroic monument, even less of an enthusiastic idealisation of the Partisan soldier. Finally, Radauš was really dissatisfied, indig-nant even, about the change of use of the monument. Still, this injustice was corrected and, with the help of the architect Prtenjak, as was originally intended, the monument was finally erected in Villefranche.

In these years too, Kosta Angeli Radovani in his Me-morial to the Insurrection in Drežnika (1949) reported the current monumental cliché: readiness of action and resolution are expressed by a standing male fig-

ure, without any emphasised gesture, in some slight movement. This level of liberated movement and enlarged gesture is contained in the Bakić Memorial to the Shot – Call to Insurrection placed in Bjelovar in 1947. This first monumental work of his had a per-sonal meaning too – four of his brothers were among the victims of the firing squad. The figures on the monument are done in almost life size. In spite of the partially overemphasised gesture and movement, there is also some restraint, so rare among sculptors of the socialist realist period, which was afterwards, in 1949, lost in his Memorial to the People’s Insurrection in Kolašin: a female and a male figure, Partisans, with rifle and banner in their hands, in a victorious, indeed practically rapturous stance.

Any very strong attachment to the Soviet revolu-tionary ideology like that of the first post-war years began to be abandoned, in the main, after 1948, that is after the Cominform Resolution in which Yugosla-via and the CP of Yugoslavia were accused and con-demned, leading to the definite parting of the ways between Joseph Vissarionovich Stalin and Josip Broz Tito. In memorial sculpting, the Soviet socialist realist iconography was gradually let go, and in part modern-ist elements were brought in.

Still, the heroism and autonomy of Yugoslav (now without Soviet) fighters were dominant motifs in the early fifties. Examples of this are patent in, for exam-ple, the 1953 Memorial to the Insurrection by Radauš in Srb (numerous figures of combatants on a large stone surface); in the 1954 Memorial to the Insurrection of Kršinić in Sisak (three Partisans in victorious and bold movement, below a flag fluttering in the hands of one of them; and in the 1957 memorial to Partisans enti-tled On Eternal Watch in Senj (three powerful male figures of the Partisan Navy).

At the same time, and on the other hand, newer ideas and more modern visual concepts were slowly making their way into the Yugoslav art milieu, which is particularly reflected in sculpture and so, naturally, in memorial sculpting. This is clear, for example, in the abandonment of redundant description and in the refinement of form. Memorial sculpture of socialist realism accepted these solutions with a good deal of reserve, but gradually they were to come into being, above all in works of the younger generation of art-ists, now already on the scene, and now would be the vehicle for the euphoria of reconstruction.

Among the first monuments of the time, which in a way mark the beginning of the application of reduction of form, was certainly the Memorial to the Revolution of Kosta Angeli Radovani of 1951 in Ku-manovo: a female figure holds in her arms, raised high, a huge ear of grain, with the form being reduced to basic elements of the female figure with accent on the rhythm of the volume. The composed and almost monumental stance, without any forced narration,


in many ways distances this monument from the tradition of socialist memorial sculpture of the first post-war years in this country.

Another work, the Memorial to the Husino Miners of Ivan Sabolić of 1953 in Kreka by Tuzla, raised in honour of the Husino insurrection of 1920, and of all the miners who were killed in the NOB, in part contains the tendency to treat form geometrically. The figure of the miner in victorious stance with raised rifle in hand is almost completely simplified and placed on a straight, flat, practically geometri-cally defined surface. Sabolić used, in the making the memorial, the advice of his artistic mentor (and best man) Augustinčić, whose Master Workshop he took over after his death.

Still, the most striking productions of the period, which absolutely certainly mark the break with so-cialist realist expression in the classic manner, are to be found in the works of Vojin Bakić, in his Memorial to Stjepan Filipović in Valjevo and in the Memorial to Karl Marx and Friedrich Engels in Belgrade (never pro-duced). The first monument was conceived in 1953 and produced in 1960. Although the interpretation is still at the level of clear legibility, this male figure with its lifted arms and clenched fists is extremely refined in its form with simplified and stylised shapes, a harmony of the meanings of the form and content of the sculpture thus being achieved. This work, devoid of emphasised and unconvincing gesture, is close to socialist realist poetics only in its theme, but it ad-umbrates completely new and more mature ideas in public memorial sculpture. Following on from and building on such ideas of the new sculptural forma-tion, Bakić was to make a proposal for the Memorial to Karl Marx and Friedrich Engels that, although it was turned down in the competition, became a symbolic work among the sculptures created in the fifties in this country. The two figures of the Marxist thinkers are reduced to almost geometrical shapes, with mildly Cubist suggestions, the reflection of a new sculptural meditation on figural monumentality. This memo-rial thus is essentially to be distinguished from the then great socialist realist public memorials, precisely in this eschewing of the socialist rhetoric of monu-mental and memorial sculpting, powerfully aiming at modernist cleanness and reduction. For this reason its worth is more in the liberation from the dogmas of socialist realism than in the actual artistic and sculp-tural accomplishment.

Memorial sculpting at the time of the first post-war decade went on, in this country, all in all, in a range from hard-line, conservative renderings subserving socialist and communist dogma, to indications of modernism recognised in the gradual forsaking of surplus description and in a strong urge to break down form. Although memorials were created according to a strictly determined programme content and a for-

mulated socialist and communist idea, the individual author is nevertheless there to be seen, in the visual poetics, in the particularities of the artist’s attitude to the given sculptural problem area. If we look at these works in this way, beyond their exclusive man-ifestations of political and ideological beliefs, we can recognise in them the powerful impulses of artistic expressions of that time.

When social and political circumstances changed and the young generation of sculptors arrived on the scene in the fifties, then, the real transformation of Yugoslav sculpting started. Indeed, the memorialisa-tion of the revolutionary past went on in the decades to come, but still, in monuments of reduced forms, cleaner expressions and simplified forms, all in the direction of ultimate abstraction, with which the ties with the earlier post-war inheritance were to be total-ly snapped, and a new chapter in memorial sculpting was to be started in the country.

Monument of Gratitude to the Red ArmyDavorin Vujčić

In mid-November 1944, by the town of Batina on the Danube, one of the bloodiest local battles of World War II took place, with units of the 3rd Ukrainian Front of the Red Army and the 12th Corps of the People’s Liberation Army of Yugoslavia (NOVJ) attempted to pass to the right side of the river, defended by German (Brandenburg division and Lombardi division of the SS) and Hungarian armies. The Batina Battle, with several thousand dead, ended in victory for the Soviet and Yugoslavian forces, which allowed the Red Army to go on towards Hungary, and the NOVJ to liberate Baranja.

Immediately after the end of the war, in memory of the event, the Yugoslavian government decided to erect a monument that would symbolise the grat-itude of the peoples of Yugoslavia to the Red Army fighters. The job was given to the sculptor Antun Augustinčić, whose pre-war experience with mon-uments in Katowice, Banja Luka, Kragujevac, Niš, Varaždin, Skopje, Zaječar and Sombor made him the logical choice. In charge of organising the erection of the monument were the Federal Committee in Belgrade, the Country Committee in Zagreb, and the District Committee in Beli Manastir. Despite the de-manding dimensions, the monument was completed quickly: Augustinčić and the architect Drago Galić performed the preparations in 1946, the work began on the 9th of April 1947, and the monument was pre-sented to the public on the 9th of November 1947, on the thirtieth anniversary of the October Revolution.

The architectural-sculptural complex Monument of Gratitude to the Red Army by Batina was erect-ed on Bansko Brdo hill above the Danube, on the


Baranja side, on the plateau of Gradac, known as The Bloody Point 169. The complex spreads over an ellip-soid plateau (49 x 24 x 3.5 m) opening towards the river through a semicircular stairway. The plateau is dominated by the obelisk, at the foot of which is a rectangular prominence at the middle of the stairway, carrying the figural group of two fight-ers charging. The 19.5 m obelisk grows from a basis with a cross-section in the shape of a ten-pointed star. At half-level, five of the star’s points carry five stone figures 220 cm tall, symbolising the branches of the Red Army participating at the Batina Battle: Armored Infantry, Artillery, Infantry, Aviation and the Navy. From the half-point to the top, the obelisk has a cross-section in the shape of a five-pointed star, while on the top stands Victory, an approximately seven meter tall female figure facing the Danube, with a lowered sword in her right hand, and a torch with a five-pointed star in her raised left hand. Both lateral walls of the plateau carry a 10-meter bronze relief each: one shows the crossing of the Red Army soldiers, and the other the crossing of partisans over the Danube. Later, the complex spread: in 1962, an ossuary was built at the bottom of the monument, burying the remains of 1297 fighters, and in 1972, after the project of Srećko Lončarević, a Memorial Home for the Battle of Batina was built next to the monument. Today, the monument is facing prob-lems due to landslides in the area, so even its physical existence is jeopardised. With minor reconstruction work performed by the Russian side, the Ministry of Culture of the Republic of Croatia is investing significant efforts in the maintenance of the monu-ment, but complete reconstruction would demand extremely large funds.

The architectural parts were executed in Brač stone, worked by stonemasons from Pučišće. Because of the demanding sculptural work and short deadlines, Au-gustinčić asked his colleagues, sculptors, to help him execute large-scale sketches. In the first six months of work on the monument, he modelled the figure of Victory in Belgrade, and two fighters charging in Zagreb. In Belgrade, Giuseppe Pino Grassi and Radeta Stanković worked on Victory; in Zagreb, Grga Antunac, Rudolf Ivanković and Frano Kršinić worked on the models of the figures of Red Army soldiers that would be sculpted in stone and put on the obelisk, while Ivan Sabolić, Želimir Janeš and Ante Despot worked on the relief friezes. Victory was cast in bronze in Bel-grade, while other casts and sculpting were done in Zagreb. The struggle with the deadlines is confirmed by the fact that there had been no time to cast the reliefs in bronze, so the monument presentation was held with tarnished plaster models.

The Batina monument represents an important point within Augustinčić’s oeuvre. The overall di-mensions of the monument are impressive, and Au-

gustinčić would never surpass them. Furthermore, in none of his later monuments would he so sacrifice the autonomy of form in exchange for the explicit-ness of content and its glorification. The stone figures representing different branches of the Red Army are executed like poster-clear, depersonalised symbols. In the bronze sculpture, insistence on details and description led to narrativity, while the expression remained in the service of bathos and heroic gesture. With the stress on this kind of form, Augustinčić came closest to the standard form of socialist realist monument in his Batina work.

The analysis of motives and morphology of the Batina monument reveals the continuity of Au-gustinčić’s sculptural solutions from before World War II, but also the development of elements from the Batina monument in his later work. The use of pre-war sculpture is obvious in the figure of Victory, which started its genesis in the sketch for the mon-ument to Skanderbeg in Tirana from 1937, where the figure was placed at the basis of the base with the horseman. Augustinčić also used it in 1939 at the ten-der for the monument to King Alexander in Niš. The realisation of the two proposals never happened, al-though he won first prize on both occasions. Thus, it is understandable that the element remained present in further developments. For the Batina monument, he modified the figure so that, instead of a shield on the shoulder, the female character held a torch with a five-point star in a high-raised arm. This morpho-logical change led to a key semantic consequence: Victory took the dominant place in the monument, taking over the function of ideological lighthouse on the Danube. A 250 cm tall bronze copy of Victory was also put on the memorial graveyard in Brčko in 1967. The other copy, presented at this exhibition, was put in the park of Tito’s villa in Kumrovec in the 1960s, and has been held in the A. Augustinčić Gallery in Klanjec since 1993. The figural group of two fighters charging also has pre-war predecessors: at the Monument to Fallen Šumadinci, erected in 1932 in Kragujevac, and for the Monument to Silesian Up-rising and Marshal Pilsudski from 1937, which was never completely erected in Katowice, Augustinčić also used the motif of two male characters in strong forward motion.

At the Batina monument, Augustinčić also used the form of the obelisk for the first time. The reason for this was the desire to follow the configuration of the terrain, and association with the pyramid, which was colloquial name for Point 169, the key place in the Batina Battle. He would use the obelisk again later, for instance in the development of the Monument to Victims of Fascism in Addis Abeba (1955), which shows clear Batina roots.

The stone figure of the artillery soldier from the obelisk had further use: another copy was sculpted


in 1954 and set on the Cemetery of Belgrade Liberators 1944 as the Monument to Red Army Soldier in 1954.

It should be said that the use of previously tried elements and variations of the same motif are proce-dures usual for many sculptors, across time and space. It springs from the very logic of monumental sculp-ture, and should not be considered as exclusive to Au-gustinčić, just as the monument in Batina should not be identified with his sculpting oeuvre. One of the main criteria of success for a monument is meeting its function, and the Batina monument has, without doubt, met its function at the time. The Monument of Gratitude to the Red Army was built on the basis of the war-time alliance, and was created at the time of ide-ological closeness with the Union of Soviet Socialist Republics, before the anti-Yugoslavian Resolution of the Cominform in 1948. Thus, any analysis of its sculp-tural component outside the monumental function cannot be complete, and neither can the interpre-tation of the monument in the whole outside the discourse of the post-war political situation.

Finally, the construction of the Monument of Grati-tude to the Red Army in Batina had another far-reach-ing consequence: it started the realisation of the idea of the master workshops for visual arts that were soon founded in Zagreb, Belgrade and Ljubljana, as places of execution for future large monuments, and breeding grounds for new artists.

Tito MonumentDavorin Vujčić

Antun Augustinčić first portrayed Josip Broz Tito in November 1943 in Jajce. The photograph of that went around the world, confirming that the partisan move-ment in Yugoslavia was more than just an armed fight. Unfortunately, during the 3rd offensive, that bust was lost. After the war, in this studio in Zagreb’s Jabuk-ovac, Augustinčić made Tito’s figure from memory, in an army coat, stepping forward, hands on the back, and called it Tito in Army Coat. The expressiveness and portrait conviction of the sculpture inspired Miroslav Krleža to write in the foreword to Augustinčić’s mon-ograph (Zagreb, 1976) that it was a depiction of Tito

“circling, lost in thoughts, in the narrow yard of the Jajce fortress, just as he had long circled prison yards in prisoners’ stripes.”

This image of Tito was different from the rep-resentations of the revolutionaries of the time, and was an important step back from the unquestioningly heroic figuration that characterised the monuments of the time. Tito Monument is a paradigmatic example of realism, with no basis for the addition of the adjec-tive socialist, possible only if the subject matter were identified with style.

After the first copy of the figure was cast in bronze in October 1948 and set before Tito’s house in Kum-rovec, some twenty more copies were cast by the 1980s, the only such high number of casts in Croatian sculpture of that size.

The popularity of the sculpture is further con-firmed by the fact that its sketch and derivatives were amply used: the sketch for the monument was used as souvenir cast in bronze in several thousand copies, while fragments of the sculpture (head, bust) were made in different versions (bronze, marble). A version of the Tito Monument, increased to the height of 630 cm and set in 1977 in Velenje proved that monumen-tality is not always connected to dimensions.

The bronze copy presented in this exhibition was made in the 1980s. It was set at Plitvice, as part of the Memorial Home of the 6th Lika Proletarian Brigade in Mukinje. Some ten years later, it became the vic-tim of an intervention using car paint, and has been kept in the collection of the A. Augustinčić Gallery in Klanjec since 1998.

Kršinić’s MonumentsMaro Grbić

Frano Kršinić felt no affinity towards monumental-ism; he felt no need to make something that would astound; but he knew how to make a good monument. He made monuments for money, not out of inspira-tion: between 1924 and 1963, he made 20 public mon-uments (nine each in the Kingdom of and the second and/or socialist Yugoslavia, and two for Ethiopia), and eight funerary statues. With the change of the state, all his Peters and Alexanders disappeared, together with his symbolic figures; during the Independent State of Croatia (NDH), he erected no monuments. In the last years of NDH, F. Kršinić was Chancellor of the Academy of Arts, and after the end of World War II he gradually, with no large commissions, got into the subject matter of the People’s Freedom Fight (NOB), primarily through smaller sculptures, e.g. of wounded couriers. He also made several sketches of monuments to Andrija Buvina, Ivan Gundulić, Silvije Strahimir Kranjčević and Antun Gustav Matoš, but those were never erected.

He only received his first commission for an NOB-themed monument in 1950: a fighter with a flag and rifle for Grubišno Polje. The naturalist form and lit-eral gesture with a clear message of uprising met the demands of the commission.

Monument to Those Shot at Dotršćina was started in 1951, by narratively threading the occupation soldiers and the tied victims, which he then cleared to realist modellation, with strong expression of heroic ges-tures. Narration is also present in the sketch for the Monument to Marko Orešković from 1953: rebels under


the flag, armed with a pitch fork, an axe and a rifle, calling to the uprising. The same sketch also produced the Monument to the Uprising in Sisak, modelled in concise forms with strong movement, towards the end of 1953. Even more closed forms are found in his Dubrovnik monument: a calm fighter keeping watch, set in the park of the largest Dubrovnik for-tress in 1954.

A step away from the typical fighting subjects can be found in the 1953 male nude which F. Kršinić pro-duced for Bakar’s Fallen Fighters Monument.

ArchitectureVladi Bralić

As the consequence of the social transformation started after the end of World War II, which all leftist artists, and particularly the visual artists association of the Zemlja (Land) group supported even before the War through different proclamations, architectural profession was gradually organised according to the new socialist principles.

Accordingly, private architect activities were banned, which led to the disappearance of private studios such as Gomboš-Kauzlarić, Slavko Lowy, Boro Petrović, Stanko Kliska, Kovačić-Ehrlich (which, in its early years, gathered numerous young architects, mostly from the Faculty of Technology, founded in 1919), Drago Ibler (connected with the Arts Acade-my, and including Drago Galić as the most important Ibler associate) and others, the birthplaces of the tra-dition of so-called Zagreb architecture school in the interwar period, renowned by the quality of its work, positive theoretical attitude (Andre Mohorovičić) and progressive leanings.

In the new state, architecture became planned ac-tivity, subjected to social and ideological sphere, with huge demands for speedy repair of war-destroyed ob-jects and the construction of the necessary buildings, as well as the transformation of a decidedly agrarian and rural country into an industrial, urbanised one. Within such demands, architects had to obediently gather in larger collectives – project institutes, while their creative interests and élans were temporarily pushed to the margins.

As early as 1946, Zagreb constituted a large Land and Construction Project Institute of Croatia, with numerous architects who continued working in the new circumstances, and 1947 also saw the constitu-tion of the Urbanism Institute of Croatia. This created the conditions not only for the development of pro-jects, but also for systemic urban planning, and the concept of modern architecture began to be understood and interpreted in a much wider sense, with addition-

al accent on the zoning component. Following the Zagreb model, Croatia later founded other project and urbanism institutes, with the goal to pool all creative forces at their disposal to realise the reconstruction programme for the ravaged country.

Of course, in the first post-war years, until the Res-olution of the Informbiro of Communist Parties in 1948, the country was under the influence of the socialist realism doctrine and architectural experiences from the Soviet Union, then an ally to Yugoslavia and a model for many countries in the construction of the new social order. However, despite this, the theory and practice of socialist realism was never accepted by Croatian architects, and the most valuable exam-ples of architecture and urbanism in post-war years continued to follow earlier, confirmed values of the Zagreb architecture school from the interbellum peri-od, or individual models from the modernist treasury of European architecture.

Thus, in the entire post-war architecture, there is one rarity or an exception, the 1947 State tender for the construction of the Belgrade building for the Cen-tral Committee of the Communist Party of Yugoslavia, whose monumental architecture was supposed to affirm and confirm the social system of the then-ex-isting Federative People’s Republic of Yugoslavia. The challenge of projecting architecture in the spirit of monumental socialist realism attracted Croatian architects Branko Bon, D. Galić, Mladen Kauzlarić, Neven Šegvić, Ivan Vitić and others, with a number of tender projects. It is interesting to note that N. Šegvić, dissatisfied by the result of his work, immediately after the official closure of the tender, of his own will, developed a new version of the Belgrade building, in which he attempted to find the unity and balance of the function and form, so often stressed by numerous pre-war Croatian architects.

The short-lived episode of socialist realism in Cro-atian architecture ended that same year, 1947, with the brave action of architecture theorist A. Mohor-ovičić, who continued to support architectural func-tionalism and criticised socrealist monumentalism in architecture, calling it a deviation in the article “The-oretical Analysis of Architectonic Form”, published in Urbanizam i arhitektura (Urbanism and Architecture) magazine, No. 1-2, 1947:

[Socrealist monumentalism] disallows the proper realisation of aesthetical-functional relations in ar-chitecture, leading to the most miserable formalism and eclecticism.

Regardless of this, the strength of architectonic in-terventions in Croatia then blazed in the range from mass housing construction in the style of vulgar functionalism, all the way to architecture that pro-vided quality solutions for the society’s existential


problems. The importance of individual reaches of these architectural creations in the post-war period was partially registered in the important retrospec-tion Arhitektura u Hrvatskoj 1945.-1985. (Architecture in Croatia 1945-1985) by N. Šegvić.

In the row of these creations, architectural quality definitely sets apart the examples of industrial halls by Lavoslav Horvat, Stjepan Gomboš, M. Kauzlarić, Marijan Haberle and Zlatko Neumann, shaped with extraordinary attention, similar to examples of Wal-ter Gropius’s architecture and characterised by high functionality and usage of new construction materi-als: for instance, the Rade Končar factory in 1949 and textile mill Dalmatinka in 1953.

Housing architecture also realised and showed sig-nificant value of architectural concept through mul-ti-apartment buildings – by Alfredo Albini, Stanko Fabris, D. Galić, D. Ibler, Stjepan Planić, and N. Šegvić

– although it is obvious that the general thrifty line of the time did not always provide them with the possibility for completely free architectural creation. Despite this, individual examples evidently show and confirm that the 1950s continued the continuum of architecture in these spaces: Planić building in Delnice (1953) is a direct continuation of the experience of the Zemlja group, while some of Galić’s buildings, togeth-er with the interpretation of local tradition, follow Le Corbusier’s, completely contemporary Marseille model in their rational and functional principles as well as the aesthetic component: Vukovarska Street and Svačićev Square in Zagreb from 1953.

The fifties also saw the continued construction of noted and socially important buildings with edu-cational (Lovro Perković and Božidar Rašica), health (Vladimir Turina), sports (Franjo Bahovac, Eugen Ehr-lich, Franjo Neidhardt, Zvonimir Požgaj and V. Turina) and cultural function (Aleksandar Freudenreich and I. Vitić) as well as administration (Marko Markovina, Budimir Pervan and Kazimir Ostrogović), also prov-ing and confirming that architecture was significantly fulfilling its social function.

In harmony with the artistic tendencies of West-ern Europe, between 1950 and 1956, the idea of syn-thesis between painting, sculpture and architecture was represented by EXAT 51 group (architects Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica, Vjenceslav Richter and Vladimir Zarahović and painters Vlado Kristl, Ivan Picelj and Aleksandar Srnec), promoting abstract art, so the 1953 project of the Ivan Goran Kovačić Primary School in Zagreb by B. Rašica included certain elements of the famous Russian avant-garde in the architecture.

A special place in the architecture of the period belongs to V. Turina, an architect leaning towards stronger urban moves and functional and construc-tive innovation, particularly in sports architecture, as confirmed by his projects for the Olympic Stadium

on Banjica in Belgrade (1947), Combined Swimming Pool at Rijeka’s Delta (1949) and the Sports Stadium in Zagreb (1946, realised in 1954).

Of course, in the post-war period, new challenges also appeared and were realised in the planning of urbanistic interventions and the shaping of towns. The most representative example can be found in the concept of construction of the Town of Vukovar Street, then called the Moscow Boulevard, as it was named in 1949 by Vlado Antolić in the Regulation Plan and Directive for Regulation Basics of Zagreb. The street was completely planned following the urbanism prin-ciples of CIAM, in the manner of monumental modern-ism with representative public buildings and housing blocks, and from its very beginning, it represented the axis of development for the new part of Zagreb, between the Main Railway Station and Sava.

Important urbanistic interventions of the period also include the post-war reconstruction of Zadar (Milovan Kovačević, Zdenko Strižić and B. Rašica 1947, realisation Bruno Milić, 1955) as a successful intervention in the reconstruction of the war-torn construction heritage.

The period between 1945 and 1955 was dedicated to post-war reconstruction and mass housing con-struction, often based on the social programme of new social organisation. This is the period that gave us certain legendary works of Croatian architecture, with its tendency to form a more humane space for human life, such as Galić’s multi-flat building of pure volume and functional flats, with free fronts for large windows and light in the flats in the Town of Vukovar Street, or the Dinamo Stadium by E. Ehr-lich, F. Neidhardt and V. Turina, which elegantly and without superfluous construction, deliberately opens towards the nature of Maksimir Forest and Medved-nica; or the Centre for the Protection of Mother and Child by V. Turina in Zagreb’s Klaićeva Street, whose architectural and lyrical poetics is aligned with the humane purpose of the building.

Film Newsreel – a forgotten film genreDaniel Rafaelić

Used to everyday consummation of contemporary audiovisual media, we have almost forgotten the time when information was distributed exclusively through radio, newspapers and – the most important for us – film newsreels. In the times before television, this film genre was logically the most popular. Events of historic, political, cultural and sports importance were brought up by the film newsreel better than any


other medium. The living picture of the story subjects became irreplaceable.

The history of film newsreels in Croatian space reaches the first decade of the 20th century. The leg-endary Josip Karaman systematically noted the most important events in the town of Split with his cam-era, and soon afterwards showed them to the citizens (Zagreb will be recorded in the same manner by Josip Halla). However, the power and first official form for the film newsreel will only come in the time of World War I. That is when the enormous propaganda power of the controlled film narration of contemporary news was discovered. Nineteen-twenties, thirties and most of all forties were the most interesting years for the study of film newsreels.

In parallel to the world, local film forces also at-tempted to produce local versions of the new and ex-traordinarily popular film genre. First of all, in 1913, the silent Star Film Žurnal was created in Osijek with the financing from Vienna-based Sascha Film, and soon afterwards first long-term journal attempts ap-peared. Starting with 1926, Franjo Ledić produces his own journal under the name of ZVONO (Bell). Not only was this the first privately produced film newsreel in Croatia, but also the first journal that contained the intent of longevity. It kept appearing until mid-thirties. In parallel, but with more staying power, appeared the ZORA žurnal (Dawn journal), another silent film newsreel, concentrating mostly on the presentation of life in Zagreb before the start of World War II. The appearance of sound in film and the arrival of extreme nationalism to power forever ended the innocent stage of the film journal, which became propaganda tool in 1949 (and, interestingly, remained that after 1945 – all the way until 1980).

Despite the fact that Orson Welles played with the newsreel form as early as 1941 in Citizen Kane, the form of film journal, once extremely popular and today almost forgotten, is a wonderful collec-tion of everyday images wrapped in propaganda. However, although excellent as a historical source, film newsreels, either from the times of the Inde-pendent State of Croatia (NDH) or post-war ones, from the times of the second Yugoslavia, remain relatively unknown.

However, those in the know (or believing to be) will regularly name Filmske novosti (Film News) as our only post-war film news journal. However, in the shadow of Filmske novosti, there was also Filmski pregled (Film Overview), newsreel produced between 1948 and 1955 by Zagreb film studio Jadran film. The new, young, ideologically marked cinematography was tasked with wrapping the filmed reality in soc-realist clothes. Together with the first film steps (as those made in NDH were not acknowledged), in paral-lel to feature films, filming and interpretation of life in Croatia began towards the end of the 1940s and in

early 1950s. Thanks to this, FILMSKI PREGLED news-reels, long forgotten, would finally leave the darkness of film archives. Interestingly enough, its form was almost identical to the pattern canonised during the NDH, when the State Film Institute Hrvatski slikopis (Croatian Film) regularly delivered journal stories to the willing cinematographic audience. The pattern consisted of a collage of serious, ideologically-political, and vivacious, sports and cultural content. If we look at the content of the first seven newsreels of Filmski pregled from 1948, it is immediately clear what kind of stories those were:

1. PREGLED no. 1: I. Important days of Yugoslavian army; II Working day in Gorica factory; III Farmers’ collectives in Croatia, and IV Svetosavska Beseda (Serbian nationals celebration) in Zagreb,

2. PREGLED no. 2: I Railway Polytechnic School in Pula, II Fitting out of the ship Kosmaj, III How a book is made, and IV Stone cave on the island of Brač

3. PREGLED no. 3: Another Ship Has Sailed,4. PREGLED no. 4: I. International Fair in Zagreb, II

Front members from Zagreb help the reconstruc-tion of the country, and III Among woodworkers

5. PREGLED no. 5: I. Congress of the Veteran Associa-tion of the People’s Republic of Croatia, II Croatia greets Marshall Tito, III At the construction sites for collective centres, and IV Builders of Pioneer Town

6. PREGLED no. 6: I. Cultural and educational life of workers, II Herbs gathering, and III Model and glid-er constructors, and

7. PREGLED no. 7: I. Ivanec coalmine, II Agriculture Sec-ondary School in Križevci, III Sportsmen prepare for Olympic games, and IV Children’s colonies of People’s Front.

Following the pattern of these seven newsreels, it is not hard to spot the combination of propagan-da and escapism that characterises (absolutely) all film journals, in other countries and in all periods. Due to the Goebbels abuse of film newsreel during the Third Reich, film journal as an open means of propaganda often remained apocryphal, and was not regularly used as historical source. Only after the 1990s and the end of the Cold War did newsreels suddenly become an incredibly interesting form for film archaeologists and historians. That is why the guest appearance of Filmski pregled in Klovićevi dvori in Zagreb opens to visitors the ideologically-prop-aganda covering that, at the time of the newsreels creation, precluded any other view. Today, when we are no longer under the propaganda covering, but rather choose propaganda wrappings ourselves, we can still find the strength to face slightly forgotten, but still always fresh film expression that is the best witness talking about the time of its creation – but also about ourselves.


Croatian Film and Socialist RealismKrešimir Mikić

Socialist realism in Croatian film never acquired those or at least all the traits characteristic for other arts and media, partially due to the relatively small produc-tion of Croatian film at the time. However, it is clear that, within Croatian film, there were certain regu-lations of narrative style, story-centrism, fabulism, and connectedness with everyday life. The films dealt with life-like, realistic stories, with characters that carried the dramatic story, but were also individuals with which mass audiences could identify. Further-more, the films’ subjects were supposed to be socialist, i.e. completely new subjects, not used by Western film. Within this framework, in Belgrade-based Film magazine in 1949, Eli Finci counselled:

… that the art of film should nurse in our people only those thoughts and feelings that are aligned with the socialist leanings of our lives; it should teach them, through the suggestive power of artistic language, to accept all that is positive as their own, to get inspired and elevated, and not to accept anything farcical and false, which still survives as remnants from the old times, forever gone …

Films needed to provide particularly realistic images of the time of post-war reconstruction, the creation of new society of ethics and morals, and the formation of individuals fighting for a better future, with ideas of justice and equality. That is why, for example, doc-umentaries of the time often disregard the visual, and stress the spoken, mostly bathetic, political and ideo-logical commentary. Music in films was also aligned with this. Luckily, this approach lasted a short time, and never completely took root in Croatia. Social real-ism of the Soviet kind, with typified characters and dra-matic schemas, remained rare in Croatian film-making.

Due to the political situation, and after the conflict with the USSR, films wanted to represent something that would characterise Croatia/Yugoslavia and its people, in the attempt, as it was called at the time, of building a socialism with a human face. At the same time, in the 1950s, there were attempts not only to get rid of Soviet influences and socrealist art, but also of Western influences, and to create a completely original and new artistic style. However, in the ad-mittedly short socrealist period of film-making, film was mostly interpreted as a means of propaganda, as a political, educational, ideological, not to say state medium, although films avoided typified characters and images of class schematics. All in all, Croatian film

of the time was marked, as stated by T. Šakić in the text on Fedor Hanžeković (in the book Hrvatski filmski redatelji (Croatian film directors), vol. I, Zagreb, Hrvat-sko društvo filmskih kritičara i Hrvatski filmski savez, 2009, p. 55), either the politisation of aesthetics, or the aesthetisation of politics. Films created earlier, on the other hand, were characterised by naiveté and bathos, and sometimes, spectacle and ideology. And the new film, as the only socialist art born in the new era, was, with its stories, subjects, motifs and charac-ters, subordinate to the so-called new reality, and the new socialist man.

Thus, in our parts, we can talk more about some kind of realism or verism, or neorealism, or folklore realism, presented, for example, by Hanžeković’s film Svoga tela gospodar (Master of His Own Body) a little later, specifically, in 1957. As early as 1953, Šime Ši-matović attempted to steer socialist realism towards neorealism in Kameni horizonti (Stone Horizons), but with the resulting work primarily a story in the shape of social drama, but within the canon of socrealism, which can be seen in the typifying and the idea of the film, based on showing class differences in society. Fi-nally, looking at Branko Bauer’s work from today’s perspective, it seems that he was, in that period, the best in managing the dramaturgy of socialist realism while avoiding social bathos: in Sinji galeb (The Grey Gull) from 1953, bathos is still present, but in 1955 Mili-juni na otoku (Millions on the Island) it is practically gone.

Film-making organisationIn the period under consideration, film-making was state-owned, but due to tradition, organised more by the German than the Soviet model, although the latter had the primary ideologically-educational task based on the ideology and view of communism.

Cinematographic goods were nationalised within state film-making, particularly all property of Croatian Moving Pictures, with the process concluded in 1948. State Film Company was founded as early as 1945, as was the Film Direction for Croatia, to allow state fund-ing of film-making. The Direction was abolished in 1946, followed by the constitution of National Film Company, in Zagreb Jadran film, with the task of mak-ing propaganda film presenting support for the recon-struction and building the country. All such companies were in turn managed by the Film Committee of the Government of the Federative People’s Republic of Yugoslavia (FNRJ), whose Arts Committee approved film scripts and controlled overall film production. However, in 1947, another novelty appeared: in Sep-tember, a Film Committee of the Government of the People’s Republic of Croatia was constituted, although still under control of the Film Committee of the FNRJ Government, which had the final say and approval in the judging of film scripts, partially due to the division of federal budgets. The only exceptions to this were


finances for certain important films, where military aid was provided for film-making, as well as accom-modation for film crews and such matters, all of which were dealt through political deals, decrees and orders.

In June 1948, due to the conflict and breakup with Informbiro of the communist parties (Informbiro/ Kominform) changed the situation and created big difficulties. These difficulties are illustrated, for ex-ample, by a part of the text published in Ivo Škraba-lo’s book Između politike i države (Between Politics and State) (Zagreb, Znanje, 1984, p. 151), where he cites part of the resolution of the union branch of Jadran film dated the 29th of July 1948, on the withdraw-al of Croatian/Yugoslavian films from a festival in Czechoslovakia:

[At the film festival, w]e can only foresee a continu-ation…of insults that have lately been aimed at our country. Due to this, we completely agree with the de-cision of the Film Committee to withdraw our films from the festival. It is truly unbelievable that American, English and French, empty, criminal and chauvinist films get a much nicer reception from Czechoslovaki-an comrades than our film, from which the working people of Czechoslovakia and the whole world could learn so much.

In the early 1950s, the country started introducing self-government, so film companies became social property, and their funds enter the financial accounts, which led to their partial self-financing. At the same time, republics’ governments strengthen, and federal Film Committee is abolished. Starting with the 1st of May 1951, film workers are no longer clerks, but become free film workers; for example, in Zagreb, the Association of Film Workers was founded on the 7th of May 1950, and at their constitutional meeting adopted a Programme Resolution in which they stated, among other things:

We, film workers of Croatia, refuse on one hand the negative bourgeois larpurlatism, which worships formalism of all kinds, and the other, we also refuse the tendencies of idealistic and artistic dogmatism, which wants to make film art uniform and schema-tised, smothering any attempt of free interpretation.

This opens a new direction of democratisation, de-centralisation and, as it was called at the time, de-bu-rocratisation of film. Furthermore, greater care is tak-en in the usage of finances, so fewer films are made, some film companies are disbanded (for instance Duga film), cinematography gets open towards co-production, and larger imports of foreign, particu-larly American films begins. Until then, according to the historian of Yugoslavian film Daniel Goulding, who observed these processes in Yugoslavian and

therefore Croatian film from the sidelines, from the end of World War II until the year 1950, or even 1952, cinematography was organised “following the soviet model” and centralised “under strict party control.” Only later, in 1957, a Federal Fund is created, gath-ering the income from the ticket sales and dividing it, depending on the popularity of their films, to pro-ducers (20 percent of the income from ticket sales), which introduces basic principles of market economy. This period, however, is not the object of our consid-eration in this context.

Film production

AnimationIn Croatia, animation appeared relatively late. Still, as early as 1945, but as a completely propaganda work, one animated short was produced, Svi na izbore (All to the Polls) by Norbert Neugebauer; in 1951, the same author made Veliki miting (The Great Meeting), a kind of satire on the informbiro propaganda methods, of which film.hr says the following:

The first [real] local animated film, which travelled the screens of almost all cinemas in the country, it [is] a political satire at the expense of the croaking informbiro propaganda (personified in Albanian frogs and Bulgarian ducks), very current in those difficult years… of pressures against Yugoslavia.

Introductory sequence shows an anti-Yugoslavian pusher, Judin the journalist, in his… newsroom. He in-vents canards, which he launches against a neighbour country… Then, Judin sends his reporter Patkin (Duck-in) to a meeting in Albania… where he is greeted by frogs, with their leader, a bug-eyes, talkative toad. Patkin is present at the frogs’ meeting against the drying of marshes, which… Yugoslavia was then performing in border areas… [While] returning, the wind carries the reporter to the sky above Yugoslavia where… with his binoculars… [he observes and notices] large worker-run factories, new roads, bridges and working élan in the spirit of the socrealist revolution of the time. On his return to the office… he tells Judin his impressions, but Judin gets wildly mad and throws the report to prison. In the last shot, the unlucky journalist protests in vein… claiming that he had only told the truth…

Later animated films are, on the other hand, more or less completely under the influence of Disney animation.

DocumentaryDocumentary films also stress the victory in war, élan in the reconstruction of the country, the creation of a new society, working achievements, contrasts of the old and the new in pictures. Commentary is completely


ecstatic or politically bathetic, with the image most often used as scenery or illustration for the spoken word. It was also very important to settle the scores with the enemies of the people, as is the case with Fedor Hanžeković’s 1947 film Stepinac pred narodnim sudom (Stepinac Before the People’s Court). Film News between 1946 and 1950 also always had a clearly stressed propa-ganda goal that, as a rule, prettified reality. But, despite this, in that period, some valuable artistic documenta-ries were realised, particularly towards the end of the period, when socrealistic style of glorifying the role of the individual in the mass class struggle (solidary col-lectivism) and the overstressing of the ideas of justice and equality were gradually abandoned.

I. Škrabalo particularly mentions propaganda documentaries created at the time on the consti-tution of farmers’ collectives, as part of the forced collectivisation, which the farmers opposed. These are the films of the top documentarists, created in 1947 (Koralji i spužvari (Corals and Sponge Catchers) by Rudolf Sremac, 1948 (Elektrifikacija (Electrification) by Branko Belan, and Na novome putu (On the New Road) by Krešo Golik) and 1949 (Vriština i klasje (Heather and Wheat) by B. Belan). These films were expected, and therefore most often produced lakirovka (prettified reality) but – despite the propaganda intent and given subjects and aesthetics – there were supremely valu-able works, such as 1948 films by B. Belan (Tunolovci/ Tunafishers) and K. Golik (Još jedan brod je zaplovio/Another Ship Has Launched). These films attempt to at least partially avoid socrealism. But even when films met all the propaganda demands, some still ended up in a bunker. According to Petar Krelja in his text “Pri-jeateljska kamera R. Sremca” (The Friendly Camera of R. Sremac) published in Hrvatski filmski ljetopis (No. 67, Zagreb, 2011, pp. 90-92) this was, for instance, the case with the previously mentioned Sremac film on the underwater life in the sea, because, in a few shots of the film, the portraits of Vladimir I. Lenin, Joseph V. Stalin and Josip Broz Tito are seen together.

Feature filmThe first socrealist feature film in our country was definitely Afrić’s Slavica from the year 1947, although there are still discussions on whether the film is Croatian (its subject is life in Dalmatia, the crew is Croatian) or Yugoslavian (production was Serbian). The film, dealing with the start of partisan navy, is dominated by film naiveté, emotions and melodrama. Such socrealist approach is present in the whole film, particularly in the end sequence on the heroic sacri-fice of life for general good, when the film includes elements of folklore realism.

The second feature film, also from 1947– Živjet će ovaj narod (The Unconquered People) by Nikola Popović

– deals with the start of the activity of Communist Par-ty (KP) in Western Bosnia. Individual destinies are in-

cluded in a mass picture of unity between the people and the KP, particularly during the People’s Fight for Freedom (NOB), when the new age/new reality is born, glorifying the leadership of NOB, KP, and the advan-tages of the collective over the individual, as well as stressing the guaranteed happy future. This ideological baggage is followed by pathetic music and theatrical acting, which creates something of a fresco on war, full of élan and emotion, and revolutionary rhetoric.

The third film – Zastava (The Flag) directed by Branko Marjanović in 1949 – is intimate and almost without spectacle, realised with significantly fewer funds, but still, by its content, according to film.hr portal, similar to other films from the period:

[In the film,] ballerina Marija…, horrified by the ac-tions of the attackers and the Ustaša… saves the flag of fallen partisans, joining the NOB… She becomes a dedicated people’s artist and a freedom fighter. [Final-ly], in the Kalnik battle… she proudly puts the red flag on the mountaintop.

Zastava is, despite many possible complaints, a serious creation (the second post-war film in Croatia, seventh in Yugoslavia), even an example how art, by using folk art, can serve ideology even though it contains bathos in the sense of direction, acting and visuals.

The following year, 1950, sports comedy Plavi 9 (The Blue 9) was directed by K. Golik, a populist genre film influenced by socialist realism, which transposed it to a didactic comedy, which is seen from the sup-port for the spirit of collectivism, belonging to the party, the people… Solidarity and collectivism are here contrasted with individualism.

Later, in 1951, F. Hanžeković films Bakonja fra Brne, an adaptation of a novel by Simo Matavulj. Although the film is static and lacks life, strongly didactic and realised with caricature characters, like a pamphlet, the history of Croatian film by I. Škrabalo and others consider it a prime example of socialist realism: the film uses basic elements of the work of bourgeois real-ism, and shapes the film into a socialist realist work. In this, the film creates its ideological backbone, under-scoring social conflicts and using only what is typical for the characters and the background from the novel, yet not diverging completely from the original work.

In addition, film critic Nenad Polimac alsmo men-tions Milan Katić’s film Tajna dvorca I. B. (The Secret of I.B. Castle), made in 1951 and found in 1992. It had been unknown until recently, as its existence has never been noted nor was it ever shown, because it presents an obviously premature political satire on the Informbiro Resolution. However, previously men-tioned Big Meeting by N. Neugebauer, also a political satire on Informbiro, made also in 1951, did not dis-appear – possibly because it wasn’t a feature film, but only a cartoon. However, forever gone are political


satires on film Profesor Budalastov (Professor Foolish) by B. Marjanović and Oktavijan Miletić from 1948, and Kerempuhov dnevnik (Kerempuh’s Diary) by Bogdan Maračić from 1951.

All in all, socialist realism was present in post-war film-making organised following the soviet model, with strict central control, so it was more or less pres-ent and visible in the afore-mentioned films Živjet će ovaj narod by N. Popović from 1947, Plavi 9 by K. Golik from 1950 and Bakonja fra Brne by F. Hanžeković from 1951, as well as other works, primarily in Plavi 9 and only partially in the 1955 Djevojka i hrast (The Girl and the Oak), also by K. Golik, about the hard life of village women in Dalmatian rockies.

There were, however, also attempts to move away from socialist realism, to use humour to oppose such an approach, for example in the film Ciguli Miguli by B. Marjanović, made in 1952 and ridiculing local au-thorities. The film was banned (it was only approved in 1977, and publicly presented only in 1989) because government at the time believed that the work that ridiculed soviet also ironised Yugoslavian communism by its satirical presentation of bureaucracy and pro-vincialism, as well as its humoristic relation towards collectivisation and nationalisation. The Party felt even worse because the author of the script was Joža Horvat, their man. General Party assessment of such creators and works was given by Milutin Baltić, one of the leading politicians of the time:

Such artists are false artists. Just like Ciguli Miguli the film is false.

Finally, there are more Croatian films where socre-alism can be found, at least in traces; one such is the 1952 film by Vatroslav Mimica, U oluji (In the Storm), a melodrama with schematised characters. That said, V. Mimica, just like K. Golik and others, remains rath-er successful in covering the ruling ideology, which encountered also with other Croatian film directors of the times, such as B. Bauer (Sinji galeb, 1953, and Milijuni na otoku, 1955), B. Belan (Koncert/The Concert, 1954) and others.

From culture for the masses to mass cultureMaša Kolanović

The revolutionary social changes that occurred in Yu-goslavia at the same time as World War II and immedi-ately after it discursively co-opted all social practices,

with culture being an exceptionally important field in which the tempestuous political dynamics of the time both unfolded and were reflected.90 Even as ear-ly as the time of the People’s Liberation War (known as the NOB), revolutionary cultural and artistic life appeared in the form of various manifestations of Partisan folk art, amateur cultural work and similar activities.91 There was an effort to retain this strength, to reinforce and appropriately articulate it after the war as well. The priorities of the new society in its po-litical emancipating activity were seen in the creation of an authentic socialist culture that was supposed to transcend the class barrier of bourgeois culture and become accessible to all the strata of the people. These demands just after the war in Yugoslavia and in other countries that took socialism on board as the new social and political system unfolded under the aegis of the normative poetics of socialist realism and the USSR, the authority in matters social, political and cultural.92 The formation and implementation of this kind of cultural policy were a component part of the party programme from the socialist transformation of society after 1945. In the first post-war years, a specially formed agitation and propaganda body called Agitprop93 was in charge of the implementa-tion. Because of the central role of the people in the political system of what was called the people’s de-mocracy in the second Yugoslavia, the process of the legitimation of the government of the Yugoslav, and of course the Croatian, political post-war system was based on breaking the people down into the mass,94 and cultural policy was placed on the broad basis of having to meet the most basic cultural needs of the people. The very project of creating and advancing the common culture in this country after World War II can be seen, in the manner of its articulation as a whole, as an enlightening and populist project for the massification of culture by which the dominant ideol-ogy symbolically and materially reinforced its power.

The creation of a new socialist intelligentsia to be engaged in the apparatus of Agitprop, in the culture centres or “houses of culture”, in the Yugoslav Acade-my of Sciences and Arts, in theatres,95 cultural estab-lishments, committees for education and culture, in universities and schools, and so on, and also devoted to party objectives, was the priority of the new cul-tural policy,96 with cinematography97 and literature98 having the key roles in the mentioned project for the massification of culture. In the development of the new socialist society the post-war cultural mobili-sation unreservedly beckoned domestic intellectu-als and artists, in which writers in particular had an important and indeed almost mythical role within the political narrative of the time, which had been borne out even during the war itself, in the case of, for example, Vladimir Nazor and Ivan Goran Kovačić. Similarly, the actual debates about writing published

90 The concept of field is used in the sense articulated by Pierre Bourdieu in his book The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York, Columbia University Press, 1993.

91 Cf. Jelić Ivan et al., ed., Kultura i umjetnost u NOB-u i socijalističkoj revoluciji u Hrvatskoj, Zagreb, Institut za historiju radničkog pokreta, 1975.

92 Cf. Vojislav Mataga, Književna kritika i teorija socijalističkog realizma, Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1987.

93 Cf. Zlata Knezović, Obilježja boljševizacije hrvatske kulture (1945-1947), Časopis za suvre-me nu povijest (ČSP), 24, Zagreb, 1992, 106-108, and Ljubodrag Dimić, Agitprop kultura: agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji: 1945-1952. godine, Belgrade, Rad, 1988.

94 Cf. Katarina Spehnjak, Funkcioniranje plebiscitarne demokracije, ČSP, 1-3, Zagreb, 1991, 217.

95 In addition to the central theatrical institution in Croatia, the Zagreb CNT, Croatian National Theatre, after 1945 new and independent theatres were founded., in 1948 the Zagreb Puppet Theatre and the Socialist Children’s Theatre [Pionirski], in 1949, the Kerempuh Theatre, and others, and outside Zagreb, theatres appeared in many other cities, in Bjelovar, Dubrovnik, Karlovac, Požega, Pula, Rovinj, Šibenik, Vinkovci, Zadar itd. (Cf. Nikola Batušić, Kazalište pedesetih, in: Zvonko Maković et al., ed., Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb, Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, 2004, 158-177.

96 Cf. Lj. Dimić, op. cit., 119.97 O tome Cf. Daniel J. Goulding:

Jugoslavensko filmsko iskustvo 1945-2001. godine: oslobođeni film, Zagreb, V.B.Z., 2004., Tomislav Šakić, Hrvatski film klasičnog razdoblja: ideologizi-rani filmski diskurs i modeli otklona, Hrvatski filmski ljetopis, 38, Zagreb, 2004., 6-33, Nikica Gilić, Uvod u povijest hrvatskoga igranog filma, Zagreb, Leykam International, 2010., et al.

98 Cf. Krešimir Nemec, Povijest hrvatskog romana, III., Zagreb, Školska knjiga, 2003., te isti, Sozialisticher Realismus und der kroatische Roman, u: R. Laure: Kroatien: Kultur – Sprache – Literatur, Göttingen, 2005, 187-204.


99 Cf. M. Krleža, Književnost danas, Republika, 1, Zagreb, 1945, 158.

100 Krleža, Staljinska pobjeda pred Moskvom, Borba, February 22, 1946.

101 Z. Štambuk, O našoj književnosti i književnim prilikama, Republika, 3, Zagreb, 1947, 152.

102 V. Nazor, Speech of the honorary president of the CWA and of the honorary president of the Union of Writers of Yugoslavia, Republika, 3, Zagreb, 1947, 146.

103 J. Horvat, Report of the secre-ta ry to the annual general assem bly of the AWC/DKH in Zagreb, February 1, 1948, Republika, 3, Zagreb, 1948., 224

104 Cf. Darko Macan, Hrvatski strip 1945-1954. godine, Zagreb, Mentor, 2007, 15-18.

105 After: M. Matković, ed., Na pruzi: zbornik radova književnika iz Hrvatske o pruzi Šamac-Sarajevo, Zagreb, DKH, 1947, 59.

in the journals Izvor, Republika and Kulturni radnik, for example, constitute a document very valuable for the reconstitution of the cultural climate of the time. All the important figures in public life of that time published their writings in them, ranging from Radovan Zogović to Miroslav Krleža.

In line with the already mentioned central role of the people in the implementation of the new culture policy, the concepts the people, the broad masses of the people and sometimes just the masses became the fun-damental symbolic value in debates about writing. The actual connection of the people and writing, the idea of writers serving the broad masses of the people, quests for inspiration in the people and aggrandise-ment of the USSR are an indispensable leitmotif of most of the texts published in this period, irrespec-tive of the degree to which their discourse is ideolo-gised. Thus, for example, in 1945, Krleža, model of the new tendency in writing, emphasised the strength of the mass as an important factor in the post-war re-construction and modernisation of society,99 while in 1946 he wrote of the military genius of the Soviet soldiers and the courage of Joseph Vissiarionovich Dzhugashvili Stalin as general.100

The Yugoslav Writers Union, whose work was reported to the main assembly of the Association of Writers of Croatia (DKH) in Zagreb, February 23,1947, by writer and critic Zdenko Štambuk, insisted to the writers that

the people and its government can and must ask us…. to fulfil the tasks that the new reality has imposed spe-cifically on us writers.101

On the other hand Vladimir Nazor, addressing the same set of people referred to the specific relation between writers and the masses of the people in the following terms:

[W]riters have in themselves the means and the pos-sibility to find shortcuts to the heart of not only the individual but of the major masses of the people.102

Such demands imply at the same time a criticism of bourgeois culture that considers culture and art the privilege of the ruling class. The ideal recipient of writing in a socialist society then, as understood by Jožo Horvat, should come from the ranks of the working class that writers, as he states, have not yet taken to be a relevant factor in their literary work. Hence he apostrophises the shock worker as privi-leged social figure for and about whom writers ought to be writing:

[W]hat would we do if one day into our association came a miner from Raša and says to us: ‘Comrades, I exceed my quota everyday by such and such a percent-

age. I’m a shock worker, I labour hard, honourably ful-fil my obligations. Don’t I, and people like me, deserve to have you writing of us?’ What would we do if the brigade workers from the working cooperatives, the shock workers from the Youth railway line, the inno-vators of our industry, the worthy readers of the rural schools – and asked us when at last they were going to be the heroes of our dramas, novels and novellas? If it happened, I would find it quite embarrassing, and I dare say you would too.103

One of the particular features of socialist realist cul-tural practice in the years just after World War II in this country was the levelling of the borders between

‘high’ and ‘low’ culture, for the same tasks were im-posed on all texts and practices. Thus for example, the first post-war comic strips published in dailies and weeklies bore the names Soviet heroes: Komsomol Radio Operator, Golden Key (after the novel of Alek-sey Nikolayevich Tolstoy), Čedo the Pioneer [juvenile communist], Ratko the Shock Worker and so on104. In 1947 the DKH (Croatian Writers Association) issued a collected volume called On the Railway Line in which there were writings by Josip Barkovic, Vjeko-slav Kaleb, Jure Kaštelan, Gustav Krklec, Slobodan Novak, Marijan Matković, Vesna Parun, Grigor Vitez and others on the theme of the construction of the Šamac to Sarajevo railway line. All the pieces, without exception, write up the cult of shock working in a socialist-realist manner of the representation of the body harnessed to the development of the homeland and social interests, the body that did not consent to hedonism, individualism and other Western decadent values. For illustration, we might take the verses of the poem Before the tunnel of Grigor Vitez:

Youthful vigour, muscle, will, We’ll push a tunnel through each hill, Through all the hills and places black We’ll make path and road and track, To drive coaches of the ready throng Through the gorges country-long. Let fount of joy spring to our eye, May our train first reach the station Of socialism, our destination.105

As well as these texts that deal with World War II themes and those of the post-war construction, some others should be mentioned as mythical places of the socialist society: Iza prve linije [Behind the front line] (1945), Na zagrebačkoj fronti [On the Zagreb front] (1945), Sinovi slobode [Sons of freedom] (1948), Iz bor-be i izgradnje [From the battle, from the development] (1949) of J. Barković, Pjesme partizanke [Poems of a Partisan girl] (1943), S partizanima [With the Parti-sans] (1943-1945), Kurir Loda [Loda Courier] (1946), Partizanka Mara [Partisan girl Mara] (1946), Legende


106 I. Andrić: Elektrobih,in Pod grabićem. Pripovetke o životu bosanskog sela, Sarajevo, Seljačka knjiga, 1952, 85.

107 This concept is used in the sense of David Carter & Kay Ferres, The public life of lit-erature, in: Tony Bennett – D. Carter, ed., Culture in Australia: Policies, Publics and Programs, Cambridge University Press, 2001.

108 Cf. Z. Štambuk, op. cit., 157-158.

109 Cf. J. Horvat, Naš rad i naši zadaci..., op. cit.

110 Cf. Biljana Kašić, Politika kul-ture, ideologijsko mapiranje, zasjeci, in: Nada Kisić – Kolano-vić et al., ed., 1945. – razdjelnica hrvatske povijesti, proceedings of a conference held on May 5 and 6 2006 in the Croatian Institute for History in Zagreb, Zagreb, HIP, 2006, 112-113

111 Cf. Lj. Dimić, op. cit., 80-83. 112 Cf. Stuart Hall, “Notes on

deconstructing ‘the Popular’”, as found in: Duda Dean, ed., Politika teorije, zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Zagreb, Disput, 2006, 302.

113 Cf. B. Kašić, op. cit., 132-133. 114 Cf. E. Šinko, Dvije knjige P. Še-

gedina, Republika, III/6, Zagreb, 1947, 405-408, G. Gamulin, Uz prvi roman P. Šegedina, Repub-lika, III/12, Zagreb, 1947, 930-944, R. Zogović, Na poprištu, Belgrade, Kultura, 1947, Marin Franičević, Pisci i problemi, Zagreb, Kultura, 1948, , the same writere, Zimsko ljetovan-je V. Desnice, Republika, VI/7, Zagreb, 1950, 456-457.

o drugu Titu [Legends about Comrade Tito] (1946), Pionir Grujo [Grujo the Pioneer] (1947) of V. Nazor, Demonja (1950) of Milan Nožinić, Pralja Pavlova [Washerwoman Pavlova] (1952) of Mate Beretin, for instance. Some other authors, whose poetics we are not in the habit of connecting with socialist realism, also gave at that time their own modest contribution to the socialist poetics. Thus for example Ivo Andrić in the post-war tale Elektrobih aggrandises the Five Year Plan and the State Firm for the electrification of Bosnia and Herzegovina, from which the tale has its name, and the actual electrification and modernisa-tion of Bosnia and Herzegovina is used as a metaphor embodying the light of the future:

E-L-E-K-T-R-O-B-I-H! — E-L-E-K-T-R-O-B-I-H! The tireless letters go on and off and the words, between each on and off, remain for a second to glint at the bottom of eyesight. Led by this light, man passes in himself thus from the dark past into the illuminated future and vice versa, and at the same time walks along the city streets, walks fast, as soldier in the endless procession of the Five Year Plan and the Electrification of Bosnia, land with little sight, and feels so, with another before him and another behind him, he is going towards better times. This path is neither short nor easy, but there is no doubt it is heading to the goal, to the time when in Bosnia there will be every day fewer tears and ever more light, when for the peasant too there will be better conditions of life and when in the villages people will be able to be more enlightened, softer in their nature, the nights less dark and impenetrable, when young schoolmistresses will not have to weep over the backward villages, because of the mountain’s dark and the feeble lamp, when tears of this kind, wretched, powerless tears, without help and defence, will not exist here, when six-year old boys will have scenes of joy incised in their memory. And after them, on the tall house, the fiery letters circle just the same and call for electrification, tireless like nature herself. E-L-E-K-T-R-O-B-I-H! — E-L-E-K-T-R-O-B-I-H!106

It has to be said that in the consideration of these populist demands of the new culture and writing the public life of literature107 was given a very important place. In its report about its activities, the Croatian Writers Association mentions the literary evenings held in the Army House, in the regional Culture Hous-es and elsewhere for the purpose of acquainting the masses with literature and the popularisation of liter-ature.108 In other reports of the DKH/CWA too there are regular references to activities carried out via various events and occasions, participation in union and front organisations, guest appearances in artillery schools, collaboration with writers who sprang from the working class and the peasantry.109

The same demands were made on the wider sym-bolic space of the institutions of culture and learning,

which had also been overtaken by a wave of stratifi-cation. But the role of Matica hrvatska was reduced to its publishing programme and it was involved in the broader culture project of educating the people and orienting its own editions to the broadest masses of the people. A similar fate was experienced by the university, which lost its central symbolic power in competition with social establishments such as the houses of people’s education, people’s universities, culture establishments and so on.110

From courses for the elimination of illiteracy, the building of as great a number as possible of cultural institutions, like houses of culture, labour houses, red corners as they were called, reading rooms and organ-ised courses for librarians to the cultural and artistic work of the working class through amateur sections, working class choirs, musical sections, events, the founding of culture and art societies and other things, the fundamental importance of bringing culture and art closer to the working glass can be seen, as well as the emphasis on its key role in the accomplishment of the cultural revolution.111 The phrase culture for the masses much used in public discourse as imperative social value immediately after 1945 indicates the re-spectful attitude of Croatian/Yugoslav intellectuals to the mass and popular aspects of culture and writing as an essentially socialist view on culture and the nature of the working class.112

In the system of distinct binary values immedi-ately after the war, the USSR was perceived without exception as a positive social character while the capitalist West was ideologically stigmatised with a steady set of metaphors with connotations of nega-tive values. Particularly effective was the ideological phrase the decadent West when it was to do with the whole of attitudes to the other picture of the world that was labelled bourgeons, and semantically cov-ered bourgeois tendencies, trends and opinions such as artism, decadence, individualism, Existentialism, Cubism, Surrealism and so on.113 Socialist realistic criticism took issue with these values, using a total-itarian dictionary, and so works by Vladan Desnica, Vesna Parun, Tin Ujević, Petar Šegedin and others found themselves targets of the ideological criticism of Ervin Šinko, Grgo Gamulin, R. Zogović et al.114

Western values in popular culture texts and prac-tices received identical ideological condemnations, particularly cinematographic art. In the film review columns of literary and arts journals, along with reviews of individual firms there were quite often general essays about the art of the film in which ca-tering for the mass was without exception consid-ered a positive value. But in these debates about film, it was above all the content that was the problem, the products of Hollywood being quoted as a nega-tive example. Where popular culture was concerned, America regularly semantically covered a spectrum


115 After Dean Vuletic, European sounds, Yugoslav visions: per for ming Yugoslavia a t t he Eurovision song contest, in: Breda Luthar – Maruša Pušnik, ed., Remembering Utopia: The Culture of Everyday Life in So-cialist Yugoslavia, Washington DC, New Academia Publishing, 2010, 125.

116 Cf. Nikola Vončina, Dvanaest prevratnih godina: 1941-1953: Prilozi za povijest radija u Hr vatskoj, II, Zagreb, Hrvatski radio, 1997, Zrinjka Petruško, ed., Uvod u medije, Zagreb, Na klada Jesenski i Turk – Hr-vatsko filološko društvo, 2011, and Klara Jakelić, Kratki pregled povijesti radija u Narodnoj Republici Hrvatskoj 1945-1952. godine, 2011, manuscript.

117 For political and social aspects of the history of Yugoslavia at that time see Darko Bekić, Jugoslavija u hladnom ratu: odnosi s velikim silama 1949-1955. godine, Zagreb, Globus, 1988, Dušan Bilandžić, Hrvat-ska moderna povijest, Zagreb, Golden marketing, 1999, Tvrko Jakovina, Socijalizam na amer-ičkoj pšenici, Zagreb, Matica hrvatska, 2002, Ivo Goldstein, Hrvatska 1918-2008. godine, Zagreb, Europapress holding and Novi Liber, 2008, as well as T. Jakovina, Treća strana hladnog rata, Zagreb, Fraktura, 2011.

118 Cf. Lj. Dimić, op. cit., 253. 119 For example, in the massed

socialist rituals or films of the later decades of Yugoslav socialism (Cf. Andrej Šprah, ed.: Partizanski film, Ljubljana, Društvo za širenje filmske kulture KINO!, 2010.

120 Cf. Kulturni radnik br. 1 (A. R. Boglić, Organizacija književnih kružoka u kulturno-prosvjet-nim društvima, 34-35, and H. Singer, Organizacija i rad kul-turno-umjetničkih društava, 17-21), no. 3 (Š. V, Nekoliko na-pomena u vezi s priređivanjem književnih večeri, 181-184), no. 10-11 (Tatjana Blažeković, Nešto o propagandi knjige i čitanja, 565-568), etc.

121 Cf. I. Andrić et al., Odgovor ju goslavenskih k njiževnika sovjetskim književnicima F. Glatkovu, N. Tihonovu i drugi-ma, Republika, 2-3, Zagreb, 1949, 182-187.

122 Cf. D. Bekić, op. cit., 134.123 Cf. Lj. Dimić, op. cit., 187, and

N. Batušić, op. cit., 172.124 I use the concept of structure

of feelings after Raymond Williams in The Long Revolu-tion as found in D. Dean, ed., op. cit., 35-63.

125 Cf. Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada. Hrvatska umjet-nost i likovna kritika 50-ih godi-na, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti, 2006, and Ivica Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari. Hrvatska umjetnost i društvo 1950-ih godina, Zagreb, INA d.d. – Meridijani, 2007.

126 Cf. Stanko Lasić, Sukob na kn-jiževnoj ljevici 1928-1952. godine, Zagreb, Liber, 1970.

of meanings of the tag decadent West, whether it was about film, or writing, music or fashion, and so on. When in 1947, Milan Djilas, in the years before his quarrel with Josip Broz Tito and his imprisonment and then emigration to the USA, said:

America is our sworn enemy, as is jazz, its product.115

Radio too was given the role of working ideologically on the broad masses, close to that of film.116

From 1948, crucial changes occurred in the inter-national position of Yugoslavia. That was the year of the celebrated opposition of Tito to Stalin and the domination of the USSR in the Balkans, which result-ed in Yugoslavia being accused of nationalism and in the Yugoslav communists being expelled from the Cominform – the Communist Information Bureau (Informbiro for short here).117 But these political turbu-lences were not immediately reflected in the field of the arts. For although the conflict with Stalinism did open up the possibility of the critical examination of the administrative/centralist concept of the social sys-tem, it did not essentially modify the basic objectives and tasks of the Communist Party in cultural policy.118 Indeed, not even in the decades of Yugoslav/Croatian socialism to come was socialist realism wiped out as if with a sponge, and its aesthetic and ideological pat-terns were to circulate in a specific way in both artis-tic and public political discourse, quite often covered with a new layer of shiny Western icing that suited it very well.119 The project for the massification of cul-ture still remained the priority in cultural policy. For example, in Kulturni radnik [Cultural worker], a cen-tral journal for the consideration of the mass cultural and educational and artistic work launched in 1948 in Zagreb, the idea of the massification and popularisa-tion of cultural and artistic life without exception suffused all issues in the years between 1948 and 1952. The journal also regularly insisted that the masses should take part in the arts along with many practical suggestions and instructions for animation and mas-sification of the public life of literature.120 But as the fifties were entered, there was an increasing nominal abandonment of socialist realism, and the image of the previous ideological enemy was changed. In this period the door began to be opened to the previously unwelcome symbolic creations from the West, while those from the East were subjected to sharp criticism. In the texts of Croatian intellectuals from 1949 on, for example, it is possible to perceive an important re-stigmatisation of the ideological enemies; the attitude to Soviet writers and artists became more trenchant, with Yugoslav/Croatian writers making their stances known;121 the clear domination of Rus-sian as the main foreign language in schools gradually vanished when, from 1949, other foreign languages were taught alongside Russian;122 after 1949, local cin-

emas started showing increasing numbers of Western film; at the beginning of the fifties, the dominance of Soviet writing in the theatres vanished too,123 while the introduction of self-management determined the specific Yugoslav way to communism. All this opened up the path for a new structure of feelings, which was formed in the 1950s.124

Commonly cited when the abandonment of so-cialist realism in literature is concerned as crucial are the address (On our criticism) by Petar Šegedin in 1949 to the Second Conference and in particular that of Krleža to the Third Conference of the Union of Writers of Yugoslavia in 1952125 when he gave an offi-cial stamp to the break with the socialist realist idea of art and the pre-war conflict on the left.126 Krleža wrote his speech, according to an interpretation of some sources, with the agreement of the party’s lead-ership127, its beginning symbolically describing the position of Yugoslavia on the international political scene in those years:

Four years have gone by since our country refused to bend to Stalinist violence, breaking the links with that forum of the organisation that had remained as some kind of publicist, informative surrogate for the Third International. That the letters of the Central Commit-tee (CK) of the Federal Communist Party (SKP) that ap-peared precisely on the hundredth anniversary of the organisation of the international proletariat should have celebrated the event in its forums precisely in such an unreasonable way as was done under the com-mand of the CC SKP, all this tells of a vast intellectual and moral crisis of the international proletarian move-ment in this period of history. Excommunicated from the international organisation (in the framework of which as a communist movement we developed and struggled for more than thirty years) we have been voyaging alone for four years now.128

An examination of the material of the literary and arts magazines of will reveal that coming out against the USSR and socialist realism in art after 1949 became the new mental figure of the time. The abandonment of socialist realism in writing and visual art was not led, as is usually thought, exclusively by the Promethean figures of the literary and art worlds but it was, in a more or less complex form, in its way a commonplace of the public discourse of the time. For intellectuals who before the break with the Cominform been ar-dent in their support now came out against socialist realism. A text of 1951 by Ervin Šinko, one of the more prominent theorists and practitioners of socialist re-alism, in which, among other things, he criticised the mass nature of socialist realist culture and writing, is symptomatic. This formerly ardent apologist of socialist realism and the USSR as social, political and cultural ideal, now compared in his criticism the mass


127 Cf. the entry of Velimir Visković, Sukob na ljevici, in: V. Visković et al., ed., Krležijana, Zagreb, Leksikografski zavod M. Krleža, 1999.

128 M. Krleža, Govor na kongresu književnika u Ljubljani, Republika, 10-11, Zagreb, 1952 [Translation somewhat reconstructive].

129 E. Šinko, Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskog, Republika, 10-11, Zagreb, 1951, 309-326.

130 Cf. K. Jakelić, op. cit., 8. 131 Cf. E. Šinko, Speech at the

annual assembly of the CWA, Republika, 1, Zagreb, 1951, 111.

132 J. Barković, O nervozi vremena, Krugovi, 3, Zagreb, 1952, 201.

133 I use the concept of ideosphere after Roland Barthes from his “Ideosphere” as found in, Kultura, 44, Zagreb, 1979, 119-134.

134 Cf. Dunja Detoni-Dujmić, Krugovi, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozof-skoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 1995, Tatjana Jukić, Hrvatske pedesete i prijevodi s engleskoga. Krugovaši i slučaj Izdajica, in: Mirko Tomasović and Glunčić-Bužančić, Kom-parativna povijest hrvatske književnosti, proceedings no. V. (Krugovi i hrvatska književnost pedesetih godina prošloga stoljeća) from a conference held on September 19-20 2002 in Split, Split, Književni krug Split, 2003, 49-59, and Glunčić-Bužančić, Revolucija i melankolija: granice pamćenja hrvatske književnosti, Zagreb, Naklada Ljevak, 2011.

135 V. Pavletić, Neka bude živost, Krugovi, 1, Zagreb, 1952.

136 Cf. Michael Redclift, Chewing Gum. The Fortunes of Taste, New York – London, Routledge, 2004.

137 Cf. N. Miličević, Međuteam Šoljan – Slamnig, Krugovi, 8, Zagreb, 1953, 714-721

138 It is not unimportant to mention that in 1952 Zora of Zagreb published the antholo-gy Američka lirika translated by Slamniga and Šoljan.

139 Cf. K. Nemec, op. cit., and V. Visković, Književni život pedesetih, in: Z. Maković et al., ed., op. cit., 178-189.

140 Cf. N. Batušić, op. cit., 160.

qualities of socialist realist culture and writing with the mass propaganda of Nazi Germany, and thus Adolf Hitler and Andrei Zhdanov were yoked together in a comparison that just a few years earlier would have been shocking.129 It is enough here, for an illustration of the popular culture ideas of the political turnabout to look at the satirical journal Kerempuh that at the beginning of the fifties was filled with caricatures of Stalin and satirical comments the butt of which was Soviet imperialism or, on the other hand, to see what kind of propaganda role was given to the radio in the fight against the Cominform in 1949.130

On the threshold of the 1950s, Croatian intellectu-als were increasingly discussing their own position in the new political situation that had arisen. For exam-ple, the main theme of the annual assembly of the DKH in 1951 was the division of the world into blocs and the position of Yugoslavia in this division. Needing empha-sis once again in this context are Šinko’s observations about the disorientedness of intellectuals, after the conflict with the Cominform131. Something similar is to be perceived in a text by writer and critic J. Barković, author of Sons of Freedom, a characteristic Croatian so-cialist realist novel, who in 1952 was stating:

Yes, it was easy to hand out lessons and advice while we were marching on the parade ground of socialist realism, when the good was more or less picked out in white, and bad in black. But now, when the colours have mingled… How does one cope here? 132

If from 1948 to 1952 the remains of the old and the first traces of a new ideosphere can be observed,133 when the decade was further advanced, there were important political changes that had their reflexes in the field of culture. In the same year that Krleža gave his speech at the Third Congress in Ljubljana (1952), the journal Krugovi (1952-1958) started to come out; it has the merit of pluralising the cultural life of the time and of opening up to the symbolic space of the West by translations from Anglo-American modern-ism.134 Writers and intellectuals of the younger gen-eration made their names in Krugovi: Zvonimir Golob, Radovan Ivšić, Nikola Milićević, S. Novak, Vlatko Pavletić, Josip Pupačić, Ivan Slamnig, Antun Šoljan, Irena Vrkljan and others. It can also be observed that in this journal western influences not only in litera-ture but also in popular culture came in by the back door. A text of Vlatko Pavletić is interesting in this respect, at the beginning of the first number of the journal, in which, along with criticism of the socialist realist restriction of artistic liberty, the author’s un-concealed enthusiasm for the American spirit wells out, articulated through, as might be said from a con-temporary perspective, popular culture stereotypes about that country.135 Of particular interest here is the comparison of the American spirit with chewing

gum, in which the symbolism and meaning of gum, that most widely disseminated symbol of American popular culture,136 was used with positive evaluative connotations that were, in truth, not without a cer-tain modicum of irony.

But Krugovi was not, it is important to add, just and exclusively an IV infusion of the West into the socialist cultural organism. Quite often the journal would publish articles with conservative and dogmat-ic views on art, like the highly critical text of Nikola Miličević about the prose of Slamnig and Šoljan,137 which were aesthetically and ideologically marked down precisely because of their inappropriate parti-ality for the American spirit.138

With all the ambivalences that then became a dominant characteristic of Croatian and Yugoslav so-cialism, vitality really did rule in the cultural practice of the fifties. At that time the following were pub-lished: 1952, Sablasti u dvorcu [Shades in the Palace] of Milan Begović, Kurlani of Mirko Božić and Djetin-jstvo u Agramu [Childhood in Agram] of M. Krleža; in1953, Hrvatsko glumište [Croatian Acting] of Branko Gavella and Ruke [Hands] of Ranko Marinković; 1954, Prokleta avlija [The Damned Yard] of I. Andrić, Divota prašine [Splendour of the Dust] of V. Kaleb, Komorna muzika [Chamber Music] of Slavko Mihalić and Žedan kamen na studencu [Thirsty Stone at the Well] of T. Ujević; 1955, Izgubljeni zavičaj [Lost Domain] of S. Novak; 1956, Aleja poslije svečanosti [Avenue after a Ceremony] and Odron [Landslip] of I. Slamnig.139 In 1953 the Zagreb Drama Theatre was founded; this was not founded by state decree, rather by the de-parture of the younger generation of directors and actors headed by Branko Gavella from the CNT. In the fifties they performed Anouilh, Beckett, Ionesco, Lorca, Williams and others.140 Important changes also took place at the level of the quotidian in which a specific Yugoslav way of life was formed, marked by the drive of Westernisation. Once allowed into the Yu-goslav symbolic space, western influences were in it to stay, which was particularly to come to the fore in the subsequent decades of Yugoslav socialism.141 In the representation of this drive of Westernisation at the beginning of the fifties, the popular reviews then launched, Svijet (1953-1992) and Plavi vjesnik (1954-1973) were signs of the times, while the re-actions of intellectuals to the new phenomena of pro-Western origins were on the whole still negative. For example, Jožo Horvat, in 1953, at the annual DKH assembly, was still talking of suspect phenomena in literature, expressing his concern at the ever greater interest in reading popular literature.142 Others in-volved in the debate unanimously condemned the suspect phenomena in writing, such as bad writing in pulp fiction and comic strips. Both Kulturni radnik and Republika, which had not previously shown any interest in this aspect of Western popular culture,


141 Cf. Predrag Marković, Beograd između istoka i zapada, 1948-1965, Belgrade, Službeni list, 1996, Igor Duda, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb, Srednja Europa, 2005, Lada Čale-Feldman and Ines Prica, ed., Devijacije i promašaji: etnografija domaćeg socijalizma, Zagreb, Institut za etnologiju i folkloristiku, 2006, Reana Senjković, Izgubljeno u pri-jenosu: pop iskustvo soc kulture, Zagreb, Institut za etnologiju i folkloristiku, 2008, I. Duda: Pronađeno blagostanje. Svakod-nevni život i potrošačka kultura u Hrvatskoj 1970-ih i 1980-ih, Zagreb, Srednja Europa, 2010, Zoran Janjetović, Od Internac-ionale do komercijale: Popularna kultura u Jugoslaviji 1945-1991. godine, Belgrade, Institut za noviju historiju Srbije, 2011, Tatjana Jukić, Revolucija i melankolija. Granice pamćenja hrvatske književnosti, Zagreb, Naklada Ljevak, 2011, Maša Kolanović, Udarnik! Buntovnik? Potrošač...Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije, Zagreb, Naklada Ljevak, 2011, Hrvoje Klasić, Jugoslavija i svijet 1968. godine, Zagreb, Naklada Ljevak, 2012, and Ljiljana Kolešnik, ed., Socijalizam i modernost: umjet-nost, kultura, politika 1950-1974. godine, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti – Muzej suvremene umjetnosti, 2012.

142 J. Horvat, Izvještaj o radu DKH-a na godišnjoj skupštini, Republi-ka, 2-3, Zagreb, 1953, 289.

143 Cf, for exanple, Zoran Palčok, O bezvrijednoj literaturi i fil-mu, Kulturni radnik, 1, Zagreb, 1953, 20-23.

144 Women voting (extract from the speech by Anka Bućan, Dalmatia’s representative at the plenary session of the Head Committee of AFŽ of Croatia in 1946), Naša moda, I/10, Zagreb, in November 1946, p. 2.

145 There were 100,000 female fighters among partisans between 1941 and 1945, which makes 34 percent of the participants in the People’s Freedom Fight (NOB), while two million women support-ed the freedom movement. 25,000 women died, 40,000 were wounded, and 91 women were made people’s heroes (see. Marija Šoljan et al., ed., Žene Hrvatske u NOB-u, Zagreb, GO Saveza ženskih društava Hrvatske, 1955).

146 See Gordana Bosanac. Visoko čelo: ogled o humanističkim perspektivama feminizma, Zagreb, Centar za ženske studije (CŽS), 2010, p. 130.

147 Women voting (extract from the speech by A. Bućan), op.cit., p. 2.

148 See Renata Jambrešić Kirin and Reana Senjković, Legacies of the Second World War in Croatian Cultural Memory: Women as Seen through the Media, Aspasia: International Yearbook of Central, Eastern, and Southeastern European Women’s and Gender History, vol. 4, 2010, pp 71-96.

published negatively toned articles about it with increasing frequency.143

In these debates, the socialist realist conception of culture from the second half of the forties and the idea of Western-derived popular culture that with the fifties increasingly reinforced its presence and symbolic interest were combined in a practically schizophrenic manner. Thus the massness and pop-ularisation that were imperative and value-wise positive aspects of culture in the first post-war years, increasingly obtained, in the 1950s, their semantic competition in the concept of mass culture, which from these years on primarily meant popular culture of Western origin. From this time too, the distinction between high and low culture strengthened, and was to become the subject of numerous debates about culture and art in the coming decades of Yugoslav/ Croatian socialism.

Women in Formative SocialismRenata Jambrešić Kirin

Marshall Tito asked the organisation of the Anti-Fas-cist Women’s Front (AFŽ) to re-educate women in their areas… and create a new type of woman, just as our country was new, just as our state is different than it had ever been before.144

After war achievements that amazed the democratic world, former female partisans145 and communists lead the construction of a modern, secular and en-lightened society in which full gender equality was to be realised. But while they participated en masse in the clearing of ruins and reconstruction of the de-stroyed land, built themselves politically and raised themselves culturally, all the while tailoring great-coats into civvies, parachute silk into dresses and blouses, coming up with ways to get soap or a piece of meat, how to warm up their part of the flat and do the laundry on the washing boards,146 the female vic-tors started to develop doubts regarding the character and work, appearance and competencies of the new women. Female veterans mostly shared the feeling of self-awareness, pride and social importance, while cer-tain activists saw the new type of woman as a “woman who is cultivated, diligent and neat, and with proper demeanour”.147 Perhaps the reason for the conflict regarding the vision of the new woman lies in the fact that it was defined by male ideologists, from Anatoly V. Lunacharsky to Milovan Đilas and Vladimir Nazor, giving this woman extraordinary ideological, ethical and psychological traits, but also asking for the im-

possible – that she should shed her private life and the “joy of love and motherhood”, yet, at the same time, raise the “new generations” and spur men to extraordinary achievements.148 Not even all ex-parti-sans had a “clearly profiled expectations from the fu-ture”149 nor did they keep their privileged position for long, because “new social and fashion trends” and the

“new mentality pushed them to the margins.”150 The soviet model of steely proletarian and superworker in a working suit soon lost its credibility, while nice-ly dressed and sexually attractive women overtook the female press and popular culture by the 1950s. However, the character of abstract heroine, sacrificing herself for others and the future was gladly revived in partisan films and monuments, while the image of the new woman – employed, independent and socially engaged, with short hair and obligatory perm – was a strong means of propaganda for the shaping of a new social reality, inciting urbanisation and modernisa-tion, and later the acceptance of lifestyles and fashion trends from the West.

Legally guaranteed equality of women, shaped af-ter the Constitution of the Union of Soviet Socialist Re-publics from 1936, meant the right to vote and partic-ipate in decisions, the right to education, employment and equal price of labour, the right to civil marriage, divorce and equal inheritance rights. Together with the health and social security and organised childcare, these rights significantly contributed to economic in-dependence of women and the sense of self-empower-ment. They particularly favoured educated, qualified and employed women, while in the dominant rural population, numerous misunderstandings and oppo-sition occurred due to the conflict between traditional and Marxist visions of desirable gender relations.

In these circumstances, the ability of the organ-isers of the widespread AFŽ associations network to continue gathering large numbers of women under the same name and with the same “revolutionary flag” while motivating them for volunteer work de-serves attention.151 The list of works the Affezhees de-votedly achieved in the first post-war days is impres-sive indeed: visits and gifting of war invalids and de-mobilised fighters; blood donations; help in damaged villages; mending and sowing in children’s homes; day care for children of working mothers; registration of women in voters’ lists; preparation of women for the first elections; participation in public works on cleaning towns and constructing “sports stadiums, parks and children’s playgrounds”; helping out in of-fices; inciting youth to participate in the construction of the Sava bulwark and the Brčko-Banovići railway; organisation of reading groups and different lectures; holding of mass and household meetings at which

“the task of AFŽ and the new position of women is explained, and political consciousness of women is raised”.152 But political growth was not focused on the


149 Ivana Pantelić, Partizanke kao građanke, Beograd, Institut za savremenu istoriju – Evoluta, 2011, p. 43.

150 Svetlana Slapšak, Ženske ikone XX veka, Beograd, Biblioteka XX vek – Čigoja Štampa, 2001, p. 209.

151 See Lydia Sklevicky, AFŽ: kulturnom mijenom do žene novoga tipa, in: Konji, žene, ratovi, ed. Dunja Rihtman Auguštin, Zagreb, Ženska infoteka, 1996, p. 27.

152 Croatian State Archive (HDA), Zagreb, Conference for Social Activity of Women (KDAŽH), f. 1234, box 162, Activities and actions of AFŽ in 1945.

153 Quoted from I. Pantelić, op.cit., p. 54.

154 Quoted from: ibid.155 Quoted from: ibid.156 Quoted from: Ženska strana.

Muzej 25. maj, Belgrade, 15th of May – 1st of August 2010, Belgrade, Muzej savremene umetnosti – Muzej istorije Jugoslavije, 2010, p. 15.

157 Quoted from: Marija Borovičkić, Velolučka Fabrika kroz životne priče i socijalistički režim, unpublished talk at the Annual gathering of Croatian economy association Ekonomija i kultura, Zagreb, June 9th-11th 2011.

158 See Žena u borbi, VI/10, Zagreb, in October 1948, which also published the list of women who were given the Award of the Government of the People’s Republic of Croatia (NRH) in 1948.

159 HDA, Zagreb, KDAŽH, f. 1234,box 162, Memo from Central Committee of AFŽ of Yugoslavia to AFŽ of Croatia, dated the 18th of October 1949.

160 Naš rad – naš odgovor, Žena u borbi, VI/8, Zagreb, in August 1948, pp. 12-13.

affirmation of autonomous, responsible and well-in-formed female citizens. As Josip Broz Tito clearly stat-ed in his speech at the 1st AFŽ Congress held in 1945 in Belgrade: Yugoslavian “forward-thinking women” were expected to justify the trust they had been given, and focus all their forces on the “issues of strength-ening our government”.153

“Our labour – our answer”Intense promotion work by AFŽ during the First Five Year Plan showed the female worker and farmers as the flywheel of development on which the success of the socialist project depended. The idea of personal empowerment and subjectivisation, on which the campaign for the literacy of women and their par-ticipation in elections had been based, and later the project of social integration, both took second place before the party rhetoric of working fight that cele-brated working women as “role model fighters in the socialist construction and the realisation of Five Year Plan”, spurring them to competitivity and production over the norm. The idea that the increased number of working hours and workadays, together with the competitive spirit, would resolve all the problems of sudden industrialisation and underdeveloped agricul-ture sometimes bordered on the absurd:

[Milk maids will] become… fighters for increased milk yield, and in their fight, they will try to get as much food as possible to their cow, i.e. to grow as much forage as possible, sowing on meadows to get more hay… By learning and fighting for larger yields, and competing among each other, our women will manage to raise cows that would give up to 16,000 litres of milk per year.154

The ordinance that “all companies and institutions employing 20 or more women with children of tender years must institute nurseries and kindergartens”155 was not implemented, although the importance of the socialisation of family roles through a network of ap-propriate institutions (kindergartens, cafeterias, Laun-dromats and other services) as a precondition for social engagement of women had been stressed even by Josip B. Tito in his speech at the 3rd AFŽ Congress in Belgrade in 1950, expressing compassion with the dilemmas of the mother to whom such aid is not available:

[And who is] torn in two, because she wouldn’t want to lose the position of a forward-thinking Yugoslavian woman, and yet, at the same time, wouldn’t want her children to get hurt or have an accident at home.156

But this statement also witnesses the continued con-viction that all children-related work should be done by the woman, even if she works full time. Numer-ous AFŽ campaigns with the goal to change the idea of the social roles of women were not aimed at hus-

bands, fathers and male colleagues. Constitutionally guaranteed equality in practice meant double shifts, preparation for extraordinary efforts and addition of traditional and new duties and obligations of the working woman. This is confirmed, for example, after more than 60 years, by a woman from the sardine factory in Vela Luka:

I would not go home for three days.. I would lie… on wooden boxes, lying down for two-three hours until our presses cooled down… All of us working in the ice-house had bloodied fingers. Ice cold fish… there were no gloves… Eight hours, always in the wet, and the floor weak, wood… There were no boots, we wore slippers.157

Due to general post-war shortages and rationalised consumption, women were motivated to aim for the status of udarnica (sperworker), which provided them with additional coupons for basic foodstuffs, shoes and textile, and later financial bonuses.158 Images of udarnicas and women at machines often appeared on the pages of the Žena u borbi (Woman in Fight) month-ly. But photographs were not followed by those wom-en’s life stories, so the Central Committee of AFŽ of Yugoslavia in a memo dated the 18th of October 1949 asked their branches to:

... urgently... [connect with] industrial centres and… [send] photographs and biographies of udarnicas and bearers of labour medals, innovators and rational-isers… [T]his must be done URGENTLY, as the issuing of such a brochure is of high importance for the image of our women participating in the building of socialism in our country. The brochures will probably be trans-lated into foreign languages for use abroad, so the task should be undertaken seriously, and a maximum of data gathered.159

Superwork not only endangered the women’s health (so that, for example, the Ordinance on the protection of pregnant and nursing women bans them from over-time and night shifts), but during the conflict with the Informbiro of communist parties, in the summer of 1948, it became apparent that the “higher produc-tivity” and the higher number of “voluntary work-ing hours” as well as disciplined, dedicated labour is offered as the only legitimate answer of male and female workers towards the leadership that called upon them to ideologically close the ranks.160

Party paternalismSo called objective difficulties, negative consequences of fast industrialisation and urbanisation, uneven de-velopment of the country and fight against the fifth column after the conflict with Joseph V. Stalin pushed the female question into the background. Party and state heads controlled organised activities of women


161 See. HDA, Zagreb, KDAŽH, f. 1234, box 64, Sub-series: Communist Association of Croatia.

162 Josip B. Tito, Naše žene zaslužuju da budu kandidirane na ovim izborima (from Marshall Tito’s speech at the celebration of the 10th anniversary of X corps in Bjelovar), Žena u borbi, XI/10, Zagreb, 1953, p. 1.

163 L. Sklevicky, op.cit., 132, thinks, however, that the reasons for the abolishment were different: [From the summer of 1948 to the abolishment of AFŽ in 1953, the organisation becomes] hardened in the hierarchy that stresses the need for firmness, i.e. control of its members [and thus loses the spread and autonomy of its initial operation] in the obedient fulfilment of party directives.

164 See. Neda Božinović. Žensko pitanje u Srbiji u 19. i 20. veku, Belgrade, Žene u crnom, 1996, pp. 171-184.

165 The only representatives in the Constitutional Parliament of NRH were famous partisans: Anka Berus, Mileva Cetušić, Beška Frntić, Cvita Gilić, Maca Gržetić, Milka Kufrin, Ana Mrkoci and Kata Pejnović.

166 See Dijana Dijanić et al., ed., Ženski biografski leksikon (ŽBL): sjećanje žena na život u socijalizmu, Zagreb, CŽS, 2004, pp. 347-358, and I. Pantelić, op.cit., pp. 69-80.

167 G. Bosanac, Pristup čitanju i interpretaciji djela Blaženke Despot, in: G. Bosanac, ed., Izabrana djela B. Despot, Zagreb, Institut za društvena istraživanja (IDIS) – Ženska infoteka, 2004, p. 12.

168 G. W. Creed, Domesticating Rev-olution: From Socialist Reform to Ambivalent Transition in a Bulgarian Village, University Park: Pennsylvania University Press, 1998.

See also R. Jambrešić Kirin, O konfliktnoj komplementarnos-ti ženskog pamćenja: između moralne revizije i feminističke intervencije, Profemina, Bel-grade, 2 (special issue dedicated to Yugoslavian feminisms Jugoslovenski feminizmi), fall-winter 2011, pp. 39-51.

169 This pertains to female memo-ries of life in socialism, gath-ered in 2004 in ŽBL, and the connected documentary Borovi i jele (2003) by Sanja Iveković. Ambivalent memories of post-war period can also be found in memoirs by Marija-Vica Balen, Sonia Wild Bićanić, Zora Dirn-bach, Jela Godlar i Eva Grlić, which can hardly be treated as typical voices on the socialist experience of emancipation, as they, like dissident voices (political prisoners Mara Čović, Slavica Kumpf or Marica Stanković) also treat a whole range of traumatic experienc-es: from imprisonment at Goli Otok to permanent struggle with androcentrism and authoritarianism of socialist institutions.

and defined goals and tasks of activities. Paternalisti-cally constituted socialist feminism gave women legal protection and economic equality, but not equal ac-cess to the sphere of decision-making and political power. As women responsibly took over patronages of children’s homes and children of fallen veterans, subjects without the ability to use their acquired rights, women themselves remained under constant patronage of their comrades in party cells where polit-ical power was concentrated. Policies of employment, advances and payment brackets in state services in the first post-war years depended directly on the char-acter notes and recommendations that professional Affezhees got from their party comrades.161

When the process of significant inclusion of wom en in the authorities met with failure, and AFŽ organ-isation was abolished, J. Broz Tito transferred part of the responsibility on women, inciting them to a more penetrating, active public activity, but also recalling their primary, natural calling of motherhood:

Female comrades, now I speak to you: you must your-selves be a little more penetrating, to not allow your comrades, fathers, husbands or brothers to tell you,

“What will you do there, you’re a woman!” It is true that woman is primarily mother, but exactly because she makes the biggest sacrifice, by raising new gener-ations, she has an even stronger right, as a mother, to have her say in a community such as ours – a socialist community.162

In his 1953 speech at the last AFŽ Congress, M. Đilas stated that one of the reasons for the abolishment of AFŽ was the strengthening of democracy and female equality in Yugoslavia, and that the moment was ripe for all the tasks of that semi-political organisation be overtaken by the society as a whole, i.e. the Socialist Association of Working People, and the future union of female associations.163 It was believed that gradual increase of the standard of life and material condi-tions of life would also lead to the improvement of the social position of women. The fact was, on the other hand, that, compared to the period of recon-struction and building, women’s activities went down by the mid-1950s, with more cases of female labour rights breaches and dismissals of female work-ers, with regressive attitudes reappearing, while new female associations lacked political emancipation of their members as a goal, nor did they influence the disposal of funds for the construction of flats, kinder-gartens, schools and social services.164

Representation of women in Croatian Parliament was eight percent in 1945, but in the period between 1953 and 1958 (Republic Council), the number fell to five percent. The first Croatian post-war government had only one female minister (of finance), Anka Berus, while people’s heroine Milka Kufrin entered the Con-

stitutional Parliament of Federative People’s Republic of Yugoslavia, which contained 4.7% of women, as did the Central Committee of the Communist Party of Yugoslavia (4.8% of women in 1948).165 The number of women in executive authorities and highest par-ty bodies would not change significantly until 1990, with the largest percentage of female Parliament members (25 percent) registered between 1963 and 1965.166 The failure of party policies in solving the problem of gender (in)equality and social (in)equality is found by feminist scientists such as Gordana Bosan-ac in the communist reconstruction of the will for power, and through it the reconstruction of the social state of hegemony, which “reproduces again not only inequality, but also new forms of subordination and non-freedom”.167

Madam comradeCoexistence rather than conflict of new social values and socialist morals with the inherited bourgeois val-ues and forms of behaviour can be followed through-out the entire first post-war decade. Anthropologist G. W. Creed, who researched the process of domestica-tion of revolution in Bulgarian society, called that state conflicted complementarity.168 Socialist biographies abound in examples of conflicted complementarities: the sense of economic empowerment is followed by dissatisfaction due to underpayment of (unqualified) female labour; the sense of social security is lowered by frustration due to class layering; glorification of Tito produces mistrust of political nomenclature; the feeling of empowerment threatens the submission to socialist morals that failed to provide equal spaces of freedom to both men and women.169 A survey from the 1950s showed that, considering the division of obligations, freedom of movement and usage of free time, parents had different rules and expectations for boys and girls, i.e. male and female youths.170

Manners of public address are one of the indicators for the existence of these conflicted social and private domains, and the gradual cultural transformation in which new ritual practices and communication pat-terns did not simply erase the older cultural layers, but rather transformed them and re-semanthised them.171 Although many felt that “the word comrade had forever erased the words mister or madam,”172 in everyday communication and formal meetings, com-rade and Mrs. are almost equalised, and the situation is confirmed by the first post-war etiquette book from the year 1953.173

Despite declarative egalitarianism of the socie-ty, there were also social differences, confirmed by different supply cards and limited access to certain shops (military-diplomatic depots).174 And while fe-male workers often worked up to 16 hours a day in the factory and at home, the wives of the members of the new political elite and certain citizens used services


170 See. N. Božinović, op.cit., p. 176. 171 See. Nives Rittig-Beljak, Od

druga do gospodina: socijalis-tički oblici ophođenja u Hr-vatskoj, in: R. Jambrešić Kirin i T. Škokić, ed., Između roda i naroda. Zagreb, Institut za etnologiju i folkloristiku – CŽS, 2004, p. 142.

172 V. Marušić, Što nas je naučila autostrada, Žena u borbi, V/46, Zagreb, 1947, p. 12-13.

173 On this edition, see Antonija Tkalčić-Košćević, Bon-ton, Žena u borbi, XI, Zagreb, 1953, p. 34.

174 S. Wild Bićanić, Dvije linije života, Zagreb, Durieux, 1999, p. 155: There were introduced three types of supply cards, so-called points: R! (workers 1), R2 (workers 2), and 0 (everybody else). Farmers had no right to supply cards. [Using R1, it was also possible to shop] in special stores of type 2. There were two types of special stores… : stores 1, meant for political leaders and their families, and stores 2, for renowned citizens from academ-ic and cultural life.

175 See., ibid, p. 152.176 T. Frković, Vrijedne ruke grade

novi Zagreb, Žena u borbi, IV/30, Zagreb, 1946, p. 9.

177 After the issue zero of Modni list from October 1945, Naša moda magazine starts appearing on the 1st of February 1946, with the starting print run of 17,000; by 1948, the print run grows to 42,000 copies, to fall to 31,000 in 1949 due to short-age of paper. Editor in chief for the first few issues was Vanja Žanko, Vesna Regner took over starting with issue 7 from 1948, to be replaced in 1953 by Emilija Šeparović. Svijet wom-en’s magazine appeared that same year, 1953, while Žena u borbi was renamed in 1958 to Žena (Woman).

178 The ambitious publishing plan by AFŽ of Croatia for the year 1950, with 14 titles, was refused by the central authority with the following explanation: The plan is… very wide and unrealistic. According to the plan, the whole organisa-tion would become a publishing company… We believe that the plan… should lose everything except for Cookbooks and What Should I Tell My Child (HDA, Zagreb, KDAŽH, f. 1234, box 162, AFŽ relations with other organisations).

179 Party reviewer of Žena u borbi magazine complained, among other things, to the editors: There are no theoretical articles… No special treatment for Marxist-Leninist issues… The magazine should dedicate more space to the forming of dialectically-mate-rialistic view of the world… [T]he permanent features should give more space to the issues of child-rearing… Our women should get more familiar with the lives of women in other countries (ibid).

180 See N. Božinović, op.cit., p. 179. 181 G. Bosanac, Visoko čelo..., op.cit.,

pp. 134-135.182 Quoted from: L. Sklevicky,

op.cit., p. 134.

of delivery men, housekeepers and washing women from the environments of Zagreb.175

Report from the works at the Sava bulwark in the summer of 1946, in which the author tried to stress the unity of all women at the voluntary work action, also spoke of significant differences between those who had put down their clothes, shoes and bags:

There are all kinds, and could tell many stories if they could only talk. There are dresses coming from fine fashion shops, and there are those bought at the fair or in a second-hand shop… And now they’re lying here, next to one another, just as women from different stra-ta of society work side by side.176

Fashion serving the people: tasteful, simple, practical and prettyHowever, that same year, 1946, Zagreb saw the ap-pearance of the first Yugoslavian fashion magazine, Naša moda (Our fashion), with higher price, better production values and mundane content setting it far apart from the Žena u borbi monthly from the same publisher. Print run growth for this illustrated magazine was limited due to shortages of printing paper, and in the key year 1948, it got a deal for sale at kiosks in the USSR.177 It is hard to believe today that the same circle of editors and reports at Republic Square 8, which apparently feared occasional crit-icisms from the Belgrade AFŽ central178 and party complaints of their lack of “dialectically-material-istic view of the world”179 should start a completely apolitical and conformist magazine. While Žena u borbi brought texts on the suffering of women in Greek prisons and camps, of the hard life of farmers and workers in India, China and Korea, Naša moda diligently followed fashion novelties from London, Moscow, Paris and Geneva, brought foreign fashion photography and offered practical advice on how to tailor a wardrobe for different occasions or times of day, or how to knit a bathing suit, together with culinary and cosmetics advice, fitness exercise and marketing for the remaining private Zagreb stores (hairdressers, tailors and millineries). It should also be said that, in the late 1950s, less than 30 percent of Yugoslavian population used store-bought clothes, which was notorious as of poor quality, out of fashion and uniform.180 But students of numerous tailoring courses have the opportunity to show off their skills; local textile factories offer an ever-increasing choice of materials, and nobody lacks reasons to go out, as social and cultural life in Croatian metropolis is ex-tremely lively and varied:

There is…a need for outings, and at the time, it was possible and there were places to go to: the theatre, cinema, concerts, exhibitions, even the church… In the fifties, there weren’t enough cinemas for the huge

numbers of people who wanted to go to the cinema on a Saturday or Sunday night: that is the age of the fencers, long waits in line for the cinema tickets, and fever before seeing a good film. Also, it is the time of spreading music, concerts and brilliant performers.181

Women who participated in the legitimisation of the new government, created social trends and started on their own, third way towards a socialist future – where beauty, joy and difference rule – were not loyal to feminist ideals. We can see this confirmed in the speech of Vida Tomšič, head of AFŽ of Yugoslavia, at the 4th plenary session of AFŽ of Croatia, held on the 10th of October 1948 in Zagreb:

We can see in Russian papers who all women wear ugly clothes there, and that [is presented] like some need of socialism; and all of it negates what we are seeking here – beauty, joy and difference. We should teach women to know how to dress prettily and make their flat neat, and to know how to do it quickly.182

The frivolous notion of the aesthetics difference be-tween Yugoslavian and Soviet women, instead of the ethically-political positioning that marks the differ-ence between the citizens and political leadership of USSR is not the only worrying element. Positive desire for individualism, plenty and joy of life is, in a Copernican reversal typical of socialist demagogical discourse, transformed into an instruction on effi-cient management of own time with the goal of better servicing all members of the household and society as a whole. The thesis that gender equality cannot be dis-cussed as long as women’s interests are focused only on the family and household thus gets an interesting twist. Instead of the mission to free women, accord-ing to Vladimir I. Lenin, from difficult and monotone labour that “ties her to the past with a thousand lines”, the woman is told that only (rational, economic and swift) performance of that same labour can give her more time “for constructive works, for creativity in all the fields of human activity.”183

Socialism with a (marketing) female faceIn the mid-1950s, social visibility and political in-fluence of women are dropping, while the number of dismissed women in industrial and state sectors are growing, with the justification that they are less efficient and more often absent from work.184 Re-sponsibility for this is attached to the remnants of patriarchal mentality and irresponsible individuals among managers. But who is to blame for the fact that socialist woman is more and more pushed away from political life and ritual revival of memories of revolution, that she is slowly overtaking the feminised, particular areas of education and employment and that, finally, her image is sexualised and/or turned


183 Racionalnost, ekonomičnost, higijena i kultura u našem domu, Žena u borbi, XI/9, Zagreb, 1953, p. 13.

184 See I. Pantelić, op.cit., pp. 124-125.

185 L. Sklevicky, Žene, konji, ratovi..., op.cit., p. 134.

186 See Biljana Žikić, Luksuzne lutke i lokalni mangupi: rodna paradigma kvalitetne štampe u jugoslavenskom socijalizmu, in: Sandra Prlenda, ed., Kako je bilo.... O Zagorki i ženskoj povijesti, Zagreb, CŽS, 2011, pp. 241-258.

187 See M. Foucault, Technologies of the self, in: P. Rabinow, ed., Ethics, Subjectivity and Truth, London, Penguin, vol.1, pp. 223-251.

188 First examples of negative gender socialisation of children following the pattern of separate appropriate activities for girls and boy can be found in AFŽ issues, with press articles, such as: You and Your Child in Household Chores, Žena u borbi, XII/8, Zagreb, 1953, or To Each an Apron, Naša moda, No. 2, Spring 1955.

189 Branislava Baranović, Slika žene u udžbenicima književnosti, Zagreb, IDIS, 2000, p. 28.

190 See Žena u borbi, IX/10, Zagreb, 1951, p. 11.

191 On the role of publicity at the “line between wartime communism and first appearance of consumer society” see, for instance, G. Bosanac, Visoko čelo..., op.cit., p. 147: Moralistic horror over capitalist mania of consumption , it – marketing, that slowly covers every view, hides every sound and every free, empty space, overtakes all senses and dulls all the thresholds of its borders.

192 Živio 8. mart, Žena u borbi, VII/3, Zagreb, 1949, p. 3.

193 Inicijativna izložba Udruženja umjetnika primijenjene umjetnosti Hrvatske, Žena u borbi, XIII/12, Zagreb, 1955, p. 2.

194 Quoted from: Dunja Rihtman Auguštin, O dekristijanizaciji narodne kulture, Etnološka tribina, 13, 1990., p. 10.

195 E. Hobsbawm, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 2012 [1983]

into a household angel, looking for self-realisation in love, marriage and modern-equipped home.

Thus, it is justified to state that all-important changes of the woman’s position are in a “causal con-nection with the process of modernisation, which was started in underdeveloped agrarian countries by the communists’ arrival to power.”185 This process could not have happened without serious disturbance of patriarchal culture, whose dissolution gave women a historic chance, but also gave them the responsibility for the history of their (unrealised) futures. In one of those aborted futures we find socialism at the measure of a working and socially active woman, gender-sen-sitive self-governing model and a society without segregation of male and female professions, without prostitution, discrimination and sexism, without press whose success is based on the combination of serious political content and pornographic pictures.186

The transformation of repressive measures of dis-cipline (and punishment) into the practice of self-dis-cipline, self-criticism and self-correction, as described by Michel Foucault,187 is followed by the adaptation of the individual to the modern industrialised soci-ety and its socialist variant. This is a key moment of symbiosis between the emancipatory matrix and the tradition of defined female values in educational prac-tice and the private sphere, where patriarchal logic of the underrated and invisible female physical and affective work struck back at state feminism.188 The ri-valry between two collectivistic projects (patriarchal and communist) that disciplined, socialised and used female labour and reproductive abilities for the good of fathers or general good, now found joint interest in the reconstitution of the discourse of femininity and house pride, and “spread the traditional division of family roles to the society as a whole.”189

Speedy economic development and relative pros-perity in the 1950s, with the start of production of household appliances and consumer goods, synthetic materials and plastic, certainly made women’s dai-ly lives easier, and half-opened the door of socialist utopia. Optimism was further supported by images of plenty from the Zagreb fair Dolac at which free trade was allowed; full shelves before Christmas 1949 at the Zagreb general store Nama, or the possibility for 350,000 visitors of the Zagreb fair to buy some of the products on exhibition.190 Together with films, women’s magazines, fairs and exhibitions shaped the taste of citizens, offering desirable images of material plenty in the decade that still glorifies production, and worries little about the appearance and quality of the products, or their distribution, promotion and rational consumption. But, through the promotion of new technologies and trends in textile industry, construction, furniture design and exhibition trade, Zagreb was trying to become Yugoslavian centre of fashion, modern industrial design and architecture.

The transition from general poverty into an era of relative plenty, from cinematographic to televi-sion culture, from political indoctrination into the seductive language of publicity, was followed by de-politisation and pacification of women, degradation and commodification of her symbolism: allegory of revolution, the local version of the female revolu-tionary from Delacroix’s La Liberté and Muhin’s fe-male worker became the girl from the commercial for the Savica motorbike, Perion laundry detergent, or refined edible oil Zvijezda.191 Celebration of the 8th of March loses its social importance and becomes merely the time for giving flowers and small gifts made by children. From the biggest female social-ist holiday, for which working records were broken and which was dedicated to the international fight for women’s rights and cold-war “fight against the starters of new war, for peace and democracy in the world”192, all that remained were small celebrations in factories and offices. In the first post-war years, the holiday was – by its festival atmosphere and mass par-ticipation – paired with the May celebration of Moth-er’s Day and children’s week with flower course, while, after the gradual abolishment of sacral tradition, the 8th of March took over the characteristics of both Mother’s Day and the socialist holiday. By stressing the reproductive, educational and aesthetic aspects of their lives, women are called on to help shape a “new, specifically our culture”, and to do that, once again in the history of the 20th century, starting from the

“decoration and setting of the flat” and buying clothes by their “taste, needs and abilities.”193 They were thus told to realise their pursuit of happiness, plenty and better future where they had relative power and con-trol: in the space of their own home and in the material of their own bodies, whose (auto) eroticism, utility and political functionality they yet had to perceive.

Political RitualsReana Senjković

According to British historian Peter Burke, new ide-ologies and new political systems in modern Europe usually tried to reform the existing folk culture or else constituted their power by obliterating previous traditions and introducing new customs and rituals.194 Only a few years later, another British historian, Eric Hobsbawm, called such attempts invention of tradition:

[We are dealing with actions] usually led by open or taciturn acceptance of rules of ritual or symbolic char-acter, attempting to instil certain values and norms of behaviour through repetition, which automatically implies continuity with certain historic past.195


196 See Ibid, 9.197 See David I. Kertzer, Ritual,

Politics & Power, Yale University Press, 1988, p. 9.

198 See Alfred Simon, Praznik i politika, Kultura, 73/74/75, Zagreb, 1986., p. 126. See also Christel Lane, Legitimacy and Power in the Soviet Union through Socialist Ritual, British Journal of Political Science, 14/2, 1984, pp. 207-217.

199 See James von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917-1920, University of California Press, 1993, p. 8.

200 See D. I. Kertzer, op.cit., p. 163201 J. von Geldern, op.cit., p. 124. 202 D. I. Kertzer, op.cit., p. 14. 203 J. von Geldern, op.cit., 124. 204 See Christel Lane, The Rites

of Rulers: Ritual in Industrial Society – the Soviet Case, Cambridge University Press, 1981, p. 161.

205 A. Simon, op.cit., p. 121.206 Ch. Lane, op.cit., 167.207 Ibid, 207.208 See Narodna vlada Hrvatske

formirana u gradu Splitu dana 14. travnja 1945. godine, Zagreb, Državno nakladno poduzeće Hrvatske, 1945.

209 Ibid.

His typology of such undertakings includes the consti-tution or symbolisation of social cohesion or belong-ing to social groups; constitution or legitimisation of social institutions and their authority; and socialisa-tion, instilling of beliefs, value system and conven-tions of behaviour.196 Certainly, political rituals are wrapped in the network of symbolism, they are stand-ardised and repetitive,197 but also open to adaptations through which political elites attempt to create their legitimacy in changed social circumstances.

The newly established political elites of the Feder-ative People’s Republic of Yugoslavia (FNRJ) were not, therefore, forced to invent the invention of tradition, and used the preceding soviet example as a model for the distribution, script and execution of political rituals.198

The premier socialist country, almost immediately after completing the revolution, adopted in its cel-ebration of the Bolshevik uprising the elements of those cultural traditions it sought to overcome, in-cluding elements of liturgical ritual and tsarist cere-monies.199 Their inspiration, in turn, came from the French celebrations of the fall of the Bastille. Maximi-lien Robespierre and his comrades had enthusiastical-ly adopted the idea by Jean-Jacques Rousseau to use organised folk celebrations to help strengthen the national feeling and embody new political ideas, so religious and monarchist festivities were replaced by a system of revolutionary state rituals. For the Festi-val of the Supreme Being (La fête de l’Être suprême) on July 8th 1794 in Paris, for example, they erected huge monuments, decorated the buildings along the way of the festive parade, and constructed a large artificial hill for Robespierre to climb, while the masses at the bottom performed revolutionary songs.200

Thus, as early as 1908, Anatoly V. Lunacharsky, whom Vladimir I. Lenin would appoint the Commis-sar of Education and Enlightenment in November 1917, supported the introduction of mass festivals, con-ceiving the celebrations of the revolution’s victory, to be held on Moscow and Petrograd’s large squares.201 The idea met with approval of Leo D. B. Trotsky, Lenin’s Foreign Affairs Commissar, who warned that they should follow the centuries old example of the church and use the human leaning towards the the-atrical, “their strong and legitimate need to give free reign to their emotions.”202 Soviet post-October pan-theon therefore gathered a varied company: next to Karl Marx and Friedrich Engels, there was Spartacus, leaders of Cossack uprisings in the 17th and 18th cen-turies, M. Robespierre, and “often even Jesus Christ himself.”203 At the same time, on the other hand, it seems that workers, military men and intellectuals in the first few years after the revolution spontaneously participated in the celebrations,204 singing revolu-tionary songs and carrying flags or political signs: this confirmed their revolutionary faith, spiritual agreement and emotional complicitness in the “supreme reality of

homeland.”205 Celebratory processions soon became moving exhibitions of the achievements of soviet industry and agriculture:

[The participants] proudly showed the products of their labour, or models thereof… or presented the pro-duction procedures through charts and graphs.206

In time, and particularly after 1930, the celebrations became uniform and standardised. The trend grew even stronger after the death of Joseph V. Stalin in 1953: the “system of socialist ritual.”207 was introduced.

Yugoslavian/Croatian political rituals Yugoslavian, and therefore also Croatian, politi cal rituals leaned on almost identical or similar pat-terns, and here they are presented through several examples.

The Presidency of the Land’s Anti-Fascist Council of People’s Liberation of Croatia (ZAVNOH) at the ex-traordinary session held on the 14th of April in Split wanted, primarily, to demonstrate that Croatian gov-ernment, to be constituted at the session, would truly be of the people. People’s Square was specially deco-rated: there were flowers on the windows, as well as carpets and signs through which, according to the re-port, the people of Split expressed their patriotism.208 The Government, however, had to bear in mind the fact that the people they were about to start govern-ing might not be prepared to start off for better life ex nihilo, and that legitimisation through leaning on the October Revolution and its consequences would be unrecognisable at the least. The Government needed generally acceptable yet strong symbols that would give new blood to Marxist-Leninist ideological abstraction. In the eclectic flood of signs used to ex-plain the inauguration event, the most numerous and the strongest were those indicating the awakening of new life. Therefore, symbolically, the councillors arrived to the People’s Square from the East, the side of the rising Sun, which was appropriately graceful on that day and remained unclouded. The session was then opened by ZAVNOH Chair, Vladimir Nazor, who stressed, among other things:

[It was] destined that… our new government should be created in the middle of spring, between Easter and the Feast of St. George, [and in Dalmatia,] which is the cradle of the idea of Croatian statehood and Croatian culture… [Split has] in ancient times both felt and seen Croatian kings… [and it has always] resisted attackers, and showed courage and bravery in the hardest mo-ments of our people’s uprising.209

And the new government, recalling recent past, con-structed in its conclusion a connection with the Bib-lical image of suffering:


210 Ibid.211 Ibid.212 See Vjesnik, Zagreb, May 19th

1945, p. 3.213 Ibid, May 21st 1945, pp. 1-2.214 See D. Rihtman-Auguštin,

Metamorfoza socijalističkih praznika, Narodna umjetnost, 27, Zagreb, 1990, p. 26.

215 Quoted from: Lydia Sklevicky, Nova Nova godina – od Mladog ljeta k političkom ritualu, Etnološka tribina, 11, Zagreb, 1988, p. 61.

216 Ibid, p. 62.217 See ibid, pp. 63-64.218 See Ana Panić, “Nova godina

kao politički ritual” (New Year’s as Political Ritual), in: Titove Nove godine, exhibition catalogue, Belgrade, Muzej Ibidrije Jugoslavije, 2008, at: http://www.mij.rs/Event_new.aspx?id_event=25.

219 L. Sklevicky, op.cit., p. 65.220 See ibid.

From… blood grows beauty, grows the sun of free-dom for which we have yearned so much. Here is the mighty star, similar to the one from the east, which brought the wise men… There is [also] the blue colour of the sky, smiling at the happiness of the martyred and much tortured Job of Yugoslavian nations.210

The impression of continuity was further support-ed by the representatives of the Sinj Alka, led by their duke and wearing Alkar dress, while “gorgeous old-fashion folk dresses” were donned by the mem-bers of the Split committee of the Anti-Fascist Wom-en’s Front. After the session, V. Nazor and Vladimir Bakarić, head of the Government, went on foot to the waterfront, which was “all aflame with torches and electric bulbs.” Red bulbs were used to spell out Tito’s name on the Marjan. The celebration lasted long into the night: there was dancing, and singing of pa-triotic songs. And the very next day, after giving their oaths, members of the First People’s Government set to “work and inspection of local institutions:”

They particularly looked at Split shipyard, having their pictures taken with udarnik workers who had, in this short time, prepared the shipyard by their dil-igent work for full operation.211

In the period between the 22nd and the 25th of May 1945, pioneers in the whole of Yugoslavia celebrated Josip Broz Tito’s birthday by pioneer jamborees.212 In the meantime, Tito visited Zagreb and then Varaž-din, where he was greeted by applause and yells from those present who, after singing the two anthems, Hej, Slaveni (Yugoslavian anthem) and Lijepa naša (Croatian anthem), started singing Partisan songs and danced. A little later, farmers from villages further away from Varaždin also arrived, in carts decorated with flags, towels and folk embroidery. Finally, J. Broz Tito spoke to the gathering, and, similarly to V. Nazor in Split, stressed the foundation of the present in the distant past, using the legitimacy formula presenting the new government as the one prolonging the long tradition of rebellion against exploitative social relations.

Already with Matija Gubec’s rebellion, Croatian Zagorje gave an example of how we should fight for our rights and our freedom. Marshall Tito stressed that Croatian Zagorje today stands as one in the fight for the rights for which previous generations had also fought and for which Matija Gubec and his rebels had fallen. Today’s fight depends on the fight that… Gubec had once fought for human and Croatian justice.213

That year, religious holidays were celebrated as well, although with obvious unease. During the War, J. Broz Tito wished the fighters a merry Christmas, and in 1945, Christmas was still a public holiday, so federal

and republic media printed Christmas wishes for the citizens at their front pages.214 For example, he edito-rial at the front page of the celebratory double issue of Zagreb-based Vjesnik carried the title “First Christmas in the free People’s Republic”215 In the editorial, as had been the case with the Split celebration of the inaugu-ration of the new government, the new political dis-course sought strength in recalling pre-Christian tra-ditions, and lauding the “auld patriarchal custom” that had held “over centuries”.216 However, already in 1946, Vjesnik pushed the Christmas wishes to page nine, and the year after, the new government felt strong enough to give up on that compromise as well: there were no Christmas wishes.217 New Year’s was declared a State holiday in socialist Yugoslavia only in 1955, with the first general State Holidays Act.218

There were, however, doubts regarding other dates to be marked as celebrations, so the Ministry of Edu-cation of the People’s Government of Croatia issued a memo on the 18th of January 1946, with the list of the dates. The memo was sent to all local, county and township people’s committees, all high schools, and teacher schools (see p. 206).

Over the following years, celebrations were organ-ised also for the Day of Yugoslav Army, the foundation of the Communist Party of Yugoslavia, and individual proletarian brigades, and even the first half of the first Five Year Plan. Celebrations were also held at the oc-casion of different congresses (of the Communist Par-ty, Unified Unions of Yugoslavia, Matrix of Railway Unions, Handicapped War Veterans Union, Education Workers Union…) and parliamentary sessions; at the occasion of elections for the People’s Front organs or municipality councils; in honour of medals issued for particular merits in the work on the reconstruction and building the country; announcements of best working collectives; start of operation or opening to traffic of objects constructed through work actions; in honour of elections for workers’ councils in compa-nies; management committees taking over factories; entering pioneer and youth organisations; start of serving conscription time in the Army… Funerals of people’s heroes, memorial plates and monuments as well as issuing of memorials to families of dead fighters were also specially marked.

Towards the end of 1948, all was ready for the consti-tution of a new ceremonial calendar,219

which was to gather all citizens of Yugoslavia, stress-ing their similarities and their joint heritage.220

Insurrection DayTwo weeks before the celebration of the “first nation-al holiday after the end of the great Freedom War”, Insurrection Day in Croatia, the Central Committee of the Communist Party of Croatia sent a memo to


221 Hrvatski državni arhiv (HDA), Zagreb, HR-1220-CK Saveza komunista Hrvatske (SKH), Agitprop, v. 9 (1945).

222 Ibid, v. 9 (1950).223 See Ibid, v. 9 (1946).224 Ibid.225 Ibid.226 Ibid, v. 9 (1949).227 Ibid, v. 9 (1948).228 Quoted from: ibid.229 Ibid, v. 10 (1950).

all its local, county and municipal committees with the proposal that was supposed to help that the day be celebrated “as well, as beautifully and as festively as possible.”221

Five years later, for the same occasion, it was planned that special committees for the celebration would be formed, lectures and celebratory meetings be held, as well as torch festivities in companies and towns, bonfires, flower arches and house decorations in villages. Furthermore, there were instructions to

“gather the bones of fallen fighters from the People’s Freedom War”, their graves be cleaned, their children and mothers visited, memorial plaques put up, and

“partisan marches” and celebrations organised, the whole to culminate with “folk merriment”. Finally, instructions also asked that:

many cultural and sports events be held in villages and workers’ centres, many exhibitions be opened, [and] all cinemas, theatres and museums be aligned and working in the final week.222

Labour DayParticularly lively were the celebrations for the 1st of May, which incorporated also many elements of the carnival, and of the Feast of St. George. As had been the case with other celebrations, preparations for May Day celebrations started several days early, before the 1st itself. The press concentrated on appropriate subjects, taking care, allegedly due to inner and for-eign enemies, to obfuscate exact data on production achievements.223 Also published were lists of appro-priate Labour Day mottos, so, for instance, on the 24th of April 1948, Vjesnik published over one hundred of them on the front page. Following the instructions of the Republic’s Propaganda Department, the holiday was to be celebrated:

in the spirit of all the successes of our nations and our country, in all the fields of our national and state life,

in a way that would confirm huge efforts invested by the working class in the reconstruction and build-ing the land, but also the “general people’s working élan.”224

In 1946, groups of around twenty workers from all larger companies (listed by name) were to go to the Belgrade celebration from Zagreb:

[The workers would also carry] objects of their own making that would… symbolically… [represent] their products or their production branch, and diagrams of labour achievements.225

A unified and harmonic picture of representation was provided through detailed and specific instruc-tions. Thus, for instance, Propaganda Department

set the number of marches for the 1949 Labour Day parade, as well as the number and distribution of par-ticipants, and even the props they were to bring. It was planned that Sisak Ironworks would appear in the metal – heavy industry march, with the goal to

“present on one truck a model of … a blast furnace”, while Elektroprivreda power company would pres-ent “a model of a hydro plant on one vehicle, and on the other… a power station with two high-voltage columns that would be transported on two smaller cars…” The pioneers in the twelfth march were divid-ed into “five echelons”:

At the head are two trumpets and two drums, and 60 flags from the brigade. The first echelon carries pres-entations of school equipment, with large textbooks with letters T and P (Tito’s Pioneers), signs of literary groups, in the shape of triangles and with models of children’s books, a large sign of pioneer papers, signs of history, geography, natural science and maths, and at the end large A’s laughing, etc.226

The parades, of course, also included farmers. Twen-ty-four representatives of Croatian counties, in folk dress, participated in Labour Day parade 1950 car-rying agricultural products and tools recognised as typical (see p. 212).

Republic Day and Tito’s birthday“The plan on which… the press would write”227 was developed in 1948 also for the occasion of Republic Day. There were also pre-prepared theses for lectures on the significance of the date. In Croatian towns, different programmes were prepared: in Varaždin, lectures and speeches in all factories, as well as ar-tistic programme, torch marches and bonfires on the surrounding hills; celebratory gathering at the National Theatre, sports parade and football matches, while in Šibenik there was to be held a celebratory gathering, appropriate lectures, football matches, and a boat race.228

And on the occasion of celebrating J. Broz Tito’s birthday, “sportsmen, together with all workers and youth” of Yugoslavia would network the country by carrying a relay baton, running on average 250 meters each, at the speed of “one kilometre in three minutes.” From year to year, the relay was to become more nu-merous and spectacular. Together with the usual relay, in 1950, for example, there was also equestrians’ relay (each horseman was to go over “3-5 km, depending on the abilities, either at a trot, gallop or simple pace”), as well as the Adriatic Greeting Relay:

[It was the carrying of greetings] by glider, dragged by plane to Belgrade, where… [the bearer] of the relay would attempt to set FNRJ record by parachuting at the Zemun airport.229


230 Ibid.231 HDA, Zagreb, CK SKH, Politički

biro (Polit-biro), 1050, IV, 13 (Report on the elections for the Federal Parliament), quoted from: Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. NF u politici i kulturi Hrvatske 1945-1952. godine, Zagreb, Hrvatski institut za povijest, Dom i svijet imprint, 2002, p. 151.

232 Ibid.233 Slobodan Novak, “Dobojski

nasip”, in: Na pruzi. Zbornik radova književnika iz Hrvatske o pruzi Šamac-Sarajevo, Zagreb, Društvo književnika Hrvatske, 1947, p. 184.

234 HDA, Zagreb, HR-1220-CK SKH, Agitprop, v. 9 (1952).

235 1. zemaljska konferencija Saveza Savjeta pionira NRH, Zagreb, Savjet Saveza pionira NRH, 1951.

236 See, for example, Emil Paravina, Proslava Dana Republike u pionirskoj organizaciji, Zagreb, Savjet Saveza pionira NRH, 1951. Also, later, Ivan Hajužić, Spomen slikovnica za pionire povodom 10-godišnjice oslobođenja naše domovine, Zagreb, Tipografija, 1955.

237 See Mladen Koritnik, Dan dječje radosti, Zagreb, Savjet Saveza pionira NRH, 1951.

238 See L. Sklevicky, op.cit., p. 66.239 Ibid, p. 59.240 See ibid, p. 66.

In the towns and villages through which the relay passed, arrival and departure celebrations were organ-ised, as well as meetings at which letters of greetings were read:

[And all the railways, following the prepared instruc-tions], shall be specially decorated, particularly the main railway, with different signs, mottos, arches etc., [while] the runners… will be showered with flowers and decorated.230

Of course, ordinary people’s acceptance and under-standing of the celebration instructions was a differ-ent matter. For example, according to the report on the celebration regarding the election of people’s rep-resentatives for the Constitutional Parliament of the People’s Republic of Croatia (NRH), published at the front page of Vjesnik on the 10th of November 1946, it could be concluded that the celebration had gone exactly as planned:

However, in some places, it was not the case; cel-ebrations were disturbed, with opposition, and even diversion. Thus, for instance, at the occasion of the elections for the Federal Parliament of Yugoslavia in 1950, it was noted that:

the enemy… is very active, primarily in the villag-es, where capitalist remains and all sorts of Ustaša and Maček types led by priests have developed much stronger activities than in 1945.231

In one village of the Križevci district, several peas-ants even attacked a group of youth activists, while in another fifty people fled the voting by hiding in the woods, and in a third, dissatisfied people “sawed down… the arch in the middle of the village” and

“cut… phone lines.”232However, more often the special occasions and

important dates carried their limited and private, playful face: it was simply taken for granted that the folk celebration would last long into the night, particularly in cases when young men went to the army. Similarly, it was implicitly expected that young men and women would, after working com-petitions at the work actions during the day, use the camp fire time to “dance the Kozara.”233 Where structured and ideologically approved programmes of celebrations were pushed away by hedonism and debauchery, the need was stressed to fight for a

“more correct orientation”, which was confirmed in several case, for instance in 1952, in the Information on cultural and educational work in Zagreb companies (see p. 216). 234

In the early 50s, stepping away from the celebratory rules was so conspicuous that the need to critically question the previous approach became apparent.

That year, the Central Committee of the Communist Party of Yugoslavia decided to undertake measures:

to remove those elements that might disturb further correct development of mass organisations… [among which the Pioneer Association. It pertained] particu-larly to the straight and narrow content of the work [and to] the introduction of overbearing political work (lectures and political information for children)… in-troduction of too much military spirit and discipline, [which produced insufficient popularity of the organ-isation among children].235

Thus, it was necessary to intervene in the previ-ous way of working with children, providing them with more play, joy and fun. In order to do that, the Council of the Pioneer Association of NRH started the Pioneer Association Imprint, where they also published instructions for the celebration of pio-neer holidays: Children’s Joy Day, How should pioneers celebrate Tito’s birthday, Celebrating Republic Day in the pioneer organisation, and How shall we organise greeting of spring.236

Pioneer ritualsThe introductory text in the Children’s Joy Day gives an unambiguous picture of the attempts to form a new, socialist-only tradition:237 this holiday, intro-duced in 1949,238 was to replace the earlier winter church holidays and, with time, become a folk tra-dition, closer to the social reality of the day, while at the same time taking children to the world of stories and fairytales. This was primarily delegated to the characters of Snowman and Father Frost around New Year’s Eve and New Year, which is very interesting in light of the fact that, only two years before that, after consulting with numerous children experts, writers and other artists, it had been claimed that:

[Father Frost] is an unsuccessful, Bolshevik-clerical… bastard, contradictio in adjecto (frost brings noth-ing, represents no one, and has made no one happy).239

Thus, it had been counselled that celebrations be cleansed and freed from the influence of mystical and symbolic rituals.240

In any case, following the instructions from the brochure, Our Children associations were supposed to develop a plan and programme for the celebrations starting with early December 1951, and taking par-ticular care:

in preparing children’s presents… [and] the appear-ance of Father Frost and distribution of presents, in preparing for cultural and artistic programme, in decorating the rooms, making posters and invitations, getting a New Year’s tree, decorating the tree and set-


241 Quoted from : M. Koritnik, op.cit.

242 Quoted from: ibid.243 Radoslav Đokić, “Ka

prazničnoj kulturi”, Kultura, 73/74/75, Zagreb, 1986, pp. 221-232.

244 Ibid, p. 25.245 See V. Dedijer, J. Broz Tito:

prilozi za biografiju. Belgrade, Kultura, 1953, and, later, also Novi prilozi za biografiju Josipa Broza Tita, vol. 2, Rijeka, Liburnija, 1981, and vol. 3, Belgrade, Izdavačka radna organizacija Rad, 1984.

246 See Ibid, J. Broz Tito..., op.cit., pp. 26 and 37-46.

ting up New Year’s trees in public places, making tree decorations… [as well as] New Year’s cards, public children’s events, organising different winter games and fun children’s gatherings.241

The Council of the Pioneer Association counselled on every single item from the list: they even proposed several motifs for the cards, the appropriate height of the tree, the time for the decoration of the tree (“on the 30th of December in the afternoon, or the morning of the 31st”), appropriate decoration (“prior to setting up the tree, its top should be decorated with a five-point star”), clothes and appearance for Father Frost, his appearance and tools (“we recommend that Father Frost appear with pomp, with snowflakes or bunnies dragging a sled full of presents behind him; Father Frost himself can drag the sled”), and, finally, the script for the distribution of presents.242

Organisers were free to decide whether, instead of Father Frost’s arrival, they would organise the arrival of Snowman or the New Year, and, judging from the attachment “A. Event materials”, New Year could be helped in the distribution of presents by an “old fighter” as well.

In the end, with few exceptions, political rituals of the second Yugoslavia were interpreted as an expres-sion of the need to mark victories in war and labour, as well as other important events, in a celebratory and dignified manner. “The mixture of spontaneous and organised celebrations” was in time replaced with more and more organised celebrations, with the goal to strengthen the consciousness of the revolution “in its continuity”:

[Support for this was reflected in the idea that] revolu-tion is a permanent process within the working class being, and that it should be revived continuously in many different manners.243

Political rituals of FNRJ indeed could and often did seem unified and too harmonic, exactly as the fu-ture of the country was supposed to look. However, even before the celebration of the 10th anniversary of the liberation, political rituals, with the exception of the Youth Day celebration, started losing their spectacular elements. Already in the early 60s, pa-rades were abandoned244 and more and more often, it was assessed that the participants in large cele-brations – those performing as well as those watch-ing – were not entirely voluntary. With time, also, their once dense symbolic network became frayed, and ideological messages they transferred became in time, as had been the case in other European so-cialist countries, more and more anachronistic and contradictory.

The Myth of Tito in the Environment – example of KumrovecNevena Škrbić Alempijević

In the decade after the end of World War II, in the second Yugoslavia, there began the creation and ap-pearance of contours, and afterwards different dimen-sions of the myth of Josip Broz Tito, which remained in public rhetoric until the disappearance of the state formation presented by this political personality. An important contribution to the creation of the myth, and the starting point for numerous later reinterpre-tations of his character, came from Vladimir Dedijer’s book on Tito, published in 1953.245 The book, the au-thenticity of which Dedijer attempts to guarantee by repeating the statements of J. Broz himself and his close associates, enthrones the idea of Tito as the leader of revolutionary workers’ movement, great war leader and military strategist, war victor who did not sleep on his laurels but diligently continued working in the attempt to create a better future for everyone. This mythical Tito – dressed in military over-coat, in motion, hands on his back and his gaze lost in thought – was materialised in the bronze statue by Antun Augustinčić from 1948.

V. Dedijer’s work also stressed the narrative of Tito as the leader of the people, proud of his peasant origins and worker activities. Thus, in the opening chapters of the book, he is described as a peasant child to whom guarding cows at the Zagorje pastures leaves too lit-tle time for school work, and later as worker, metal worker who combines the locksmith apprenticeship in Sisak with early political work.246 Thus described and imagined, Tito’s biography embodied the land of workers and farmers, as one-time second Yugoslavia called itself in popular discourse. Finally, through fur-ther chronological description of life stages important for the creation of Tito’s character, V. Dedijer also drew the socialist version of the transformation myth, fo-cusing on the character that is one of us, but also special enough to end up on the pedestal of the best of us.

However, texts about Tito, whether fictional or sci-entific, primarily historiographic, did not exhaust the forms of construction of the Tito myth. The myth was also created by other means: organisation of celebra-tions, ceremonies, commemorations… cultural and public practices, such as organised mass transports of the relay baton started in 1945, which were part of the celebration of J. Broz Tito’s birthday. In this, every carrying of the baton and each gift for Tito reflected the prevailing vision of his character, with individu-al and unique performances adding another layer to


247 See Ivan Čolović, O maketama i štafetama, in: VlasTito iskustvo, Radonja Leposavić ed., Belgrade, Samizdat – B92, 2004, pp. 137-162.

248 See Nevena Škrbić Alempijević and Petra Kelemen, Travelling to the Birthplace of the Greatest Son of Yugoslav Nations. The Construction of Kumrovec as a Political Tourism Destination, in: Yugoslavia’s Sunny Side. A History of Tourism in Socialism (1950s-1980s), ed. Hannes Grandits i Karin Taylor. Budapest – New York, Central European University Press, 2010, pp. 141-169.

249 Marijane Gušić, Selo Kumrovec – povijesni spomenik, unpublished manuscript held in Croatian State Archive in Zagreb, Personal papers M. Gušić, 2428, sig. 21/1986, box 4, p. 1.

250 See V. Dedijer, Novi prilozi..., vol. 2, op.cit., p. 209.

251 Mahmud Konjhodžić, U kući Brozovih, Narodni list, the 25th of May 1955.

252 See M. Matošec, Dječak sa Sutle. Zagreb, Mladost, 1980.

253 M. Gušić, op.cit., p. 8.

the mythical figure.247 Furthermore, the myth of Tito was written into environment: numerous localities on his passage during the war or post-war peace were reinterpreted, in mental maps of the one-time second Yugoslavia, as places where basic myths of Yugoslavia were incited and revived by each new visit.

In this imaginarium, a special position belonged to Kumrovec, Tito’s native village, which was defined in the discourse of the time as the cradle of the great-est son of Yugoslavian peoples and nationalities, and the focus of basic ideological messages. The village with some three hundred inhabitants was gradually transformed in mid-20th century into an example of socialist prosperity and welfare, and became inevi-table as political-tourist destination. In the centre of the transformation of Kumrovec stood J. Broz’s native house, also the first space in Kumrovec that under-went material reconstruction in alignment with the socialist pattern.248 Immediately after the end of the war, in 1945, the house was put out of use (emptied), and both families Broz that had lived in it were moved to new homes because, according to the documents of the later museum management of the memorial house, the prevailing opinion was already:

… that the house should be kept uninhabited and empty, as a monument of extraordinary importance in and of itself. That is why the house was cleared of all further function, and only the strictest memorial meaning was left to it.249

In the year 1952, the curators of the Ethnography Museum and the Arts and crafts Museum, as well as the experts from the Conservation Institute of Cro-atia in Zagreb were given the task of arranging the house as a museum with authentic content. In 1953, the house was open to public as Memorial Museum of Marshall Tito, under the leadership of ethnologist M. Gušić who had, according to V. Dedijer, taken over the organisation and leadership of the museum in 1952, on invitation of J. Broz himself, who was positively impressed by her exhibition of folk work organised at the Maršalat.250

M. Gušić approached the presentation of J. Broz’s life in two stages of life. In the right wing of the house, she tried to reconstruct the Broz home from the time of Tito’s early childhood. The first permanent exhibi-tion also included artistic presentations of his life’s episodes, but those were replaced by original objects from the Broz household or those owned by Tito at the time whenever possible. The authenticity of the objects on exhibition was stressed in media reviews as well, with authors often describing or imagining the ways in which members of the Broz family, and Josip himself, used those object. This particularly per-tained to the central object of this part of the exhibi-tion, with the cradle in which Josip was also rocked,

and which newspaper articles claimed was “the real thing from the President’s childhood.”251 The left part of the house was dedicated to the schooling, early rev-olutionary work, prosecution and imprisonment of J. Broz, and Tito’s later engagement in the leadership of the anti-fascist struggle, with some accents on his post-war political activities.

Both parts of the permanent exhibition correspond with two different but intertwined dimensions of the Tito myth. The first includes after-the-fact writing of the biography of the boy from Sutla in an intimate manner, like the one prepared almost three decades later by Milivoj Matošec.252 This was the presentation of the simple and poor surroundings that gave birth to the giant of our age and spurred the development of recognisable characteristics of a future leader. In stage two of the museographic presentation of Tito’s life, the focus was on the political leader recognised and glorified around the world, with accents within the myth on indications of bon vivant and gallant man of good taste, capable of enjoying life and his fame. This latter dimension reached its full expression in the presentation of his life on the Brijuni, islands marked by his presence from 1947 to 1979; whether he was going through his safari park in a 1953 Cadillac, or welcoming numerous statesmen, celebrities and media stars at the dock.

The entirety of the presentation at the Kumrovec museum of the time completely materialised the ideological representation of the mythical figure of J. Broz Tito, which was, among other things, intended to confirm that:

barefoot Zagorje boys went to roam the world, leaving their poor homes, flying off form their miserable villag-es carrying inside them revolt and decisiveness to fight for a happier future for new generations by their work, and how one of these youths managed to get to the head of the world fight for peace, for the future of mankind.253

In this story, Tito was presented as the model of social mobility, and Kumrovec as the polygon where the Yu-goslavian dream was started. By the passage through two museum rooms, visitors were also instilled with the transformation myth – the transformation of one exceptional individual, that can be hiding in any of the visitors, and who started through the hardships and reached for the (red) star. The fact that this muse-ological and simultaneously political strategy found its way to the visitors is confirmed by the notes in the visitors’ book of the time, where some visitors found the rudiments of Tito’s later leadership in the very modesty of the “small peasant house”, as it is described in a note from 1947:

This quiet peasant home, which I have entered today, renewed my conviction that only a man born in such


254 Quoted from: N. Škrbić Alempijević i P. Kelemen, op. cit.

255 M. Gušić, op.cit., p. 1.256 Ibid.257 From the leaflet of the

exhibition Zlatni album, Yugoslavia 1952-1968 ‒ Fashion images of the presidential couple, Museum of Yugoslav History and Museum of Vojvodina, 18th of May – 10th of June 2012.

a home can lead his people towards a happier and better future.254

Since the museum was conceived as an “eminent means of ideological education of our people, pri-marily our youth,”255 even the arrival of visitors to Kumrovec was not left to chance or exclusively indi-vidual initiative. The organisation of trips and visits was mostly undertaken by influential institutions and associations, union branches and school. Thus, for example, in 1954, the management of the Arts and Crafts Museum in Zagreb adopted the decision that they would provide guides and organisation for travel from Zagreb to Kumrovec.

Until the very dissolution of Socialist Federative Republic of Yugoslavia, Kumrovec presented a sig-nificant political and memorial point for numerous visitors. For instance, immediately after Tito’s death in 1980, the number of visitors reached around 1,5 million according to the unpublished documentation on visitors to Kumrovec’s Old Village Museum. And the main incentive for the Kumrovec transformation as described was based on the myth of Tito. His sym-bolic presence in every segment of the project de-scribed presented the main attraction for thousands of visitors who came to the Zagorje village of Kum-rovec from all sides of the second Yugoslavia, to see the house where, “under the roof, in a cradle, rocked the seventh child of Franjo and Marija Broz, Tito, a giant of our time.”256

Tito as dandyAnother fascinating aspect of Tito was his obsession with a glamorous lifestyle. Tito’s penchant for opulence and dressing up was sometimes even used as a weapon of diplomacy. For instance, when Soviet leaders came on their penitential visit to Belgrade in May 1955, The New York Times wrote how even the sheer contrast between Tito’s gold-embroidered, light blue Marshall uniform and the Soviets’ simple, travelling-wrinkled suits seemed impressive.

Contrary to most other, particularly communist, dictators, luxury and glamour appeared early in the presentation of Tito’s life, especially in the reports from exotic travels.

Newsreel reports from Tito’s travels, summers on Bri-juni, or hunting parties seem closer to celebrity gossip that would appear in Yugoslavia only decades later.

However, there is another, much older pattern that could be recognised here. Tito was symbolically the father of the people, or, better yet, the good king, like those from folk tales and legends. It is normal for a king to live in a castle, to wear shiny uniforms, to go hunting...

Predrag Marković

The Photo archives of the Museum of Yugoslav His-tory contain around 150,000 photographs following all of Tito’s public appearances, in the country and abroad, from 1948 to 1980. The photographs also document situations that could, by their content, be considered private (many of those are set-up photo-documents on some segments of the life of Josip Broz and the members of his family). Looking at the Archives reveals another, parallel, opulent and decorated reality, completely different from the one we remembered from the media images of the 1950s and 60s.

This was true fashion photography, setting out aestheticised clothing and appearance, equivalent to what could be seen in world fashion magazines of those decades.

Tito was self-confident in wearing his numerous, immaculately sewn suits and accessories that made him part of the world class of dandies, as he had al-ready been described by Salvador Dalí at the time of the Spanish Civil War. Clothes and accessories for Jo-sip Broz came from Trieste, Milan, Paris and London, but also from Yugoslavia. Some of his clothes were made in local tailoring shops and textile factories: Vuteks, Varteks, Teteks and Beko.257

For Tito, with respectThe presents that Tito received from foreign poli-ticians, official delegations from the country and abroad and from private citizens were given not only at the time of his rule, but in all periods, in all parts of Yugoslavia and the world. They are of differ-ent origins, execution and purpose, with different artistic, material and emotional values, and arrived by post or were personally presented on occasions of visits, birthdays and others. Gifting was part of the normal State protocol, but also an expression of personal affection for the president. In the first post-war decade, of particular interest were objects sent to Tito by companies, social organisations, workers, youth, socialist children, fighters, soldiers, more or less anonymous Yugoslavian citizens. There were relays, plaques, artworks, photo albums, folk em-broidery, models of factories and other workplaces, electrical machines and writing implements, objects of traditional folklore but also those that spoke about modernisation, scientific and technical advances. In-novative or traditional, every present was an indica-tion of folk creativity, and a sign of massive public expression of respect and gratitude to the president whose personality cult was formed and strengthened from the end of the war.


258 Benjamin Buchloh, “1934a; At the First All Union of Writers, Andrei Zhdanov lays down the doctrine of Soviet Socialist Realism”, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames & Hudson, London, 2004, p. 260

259 “Avant-garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Thames & Hudson, London, 1973, pp. 5-6

260 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, translated in Croatian by Snješka Knežević under the title “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije”, published in Walter Benjamin, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986.

Are we still modern?Leonida Kovač

Attention should be particularly paid to the fiction-al elements of our civilisation, literature and art, the whole series of mournful peripeties of political struggles from the second half of the nineteenth century and the turn of the twentieth century, which still, by the law of inertia, as petrifacts, work on the amalgam of our cultural awareness, for all the elements of this hetero-geneous cultural awareness are found in the gelatine of an amorphous mass that no one has ever attempted to clarify according to a logical and reliable system.

Miroslav Krleža

The meaning of the word democracy is no less fraught than that of the word realism. Colloquially, both terms are used to refer to self-evident concepts, while the problems involved in their meanings are additionally complicated by an attempt to compre-hend what is called the (also self-explanatory) area of art beyond the context of visual culture, or of the processes and technologies, in the words of Žarko Paić,

“of the visual construction of culture”. Particular at-tention then needs to be devoted in the discourse of art to the self-explanatory category of socialist real-ism, and then to the myth according to which, unlike in the rest of the communist lands, in the mid-20th century in Yugoslav (necessarily, then, in Croatian) art, socialist realism did not exist in the sense of being a dominant aesthetic paradigm. The question that must then be crucially asked would run: what exactly is socialist realism, and what is the relation between it and, on the one hand, the modernist aesthetic and, on the other, the concept of modernity and the processes of modernisation? And furthermore, is the 20th cen-tury that, among another things, generated socialist realism, really in the past perfect?

In 2004, in a textbook work written by four currently leading art historians / art theorists and distinguished teachers at prestigious American universities, in a book that supplies a survey of the art of the 20th century as well as its sociocultural contextualisation, Benjamin Buchloh looks at the phenomenon of socialist realism in the context of the anti-modernist tendencies that appeared at the end of the 1920s and during the 1930s. He includes among them the rappel à l’ordre in France, die Neue Sachlichkeit in Germany, Nazi painting during the Third Reich, fascist neo-Classicism in Mussolini’s Italy, and various forms of social realism in the USA.258 What comes strikingly across as problematic in Bu-chloh’s contextualisation of this phenomenon is the term antimodernism the genesis and argumentation of which can be followed through the processes and

procedures through which modern art was subjected to certain norms. The establishment of the norms of the modern started in the 1940s with the work of American art criticism, and in the 1950s resulted in a kind of ideology of high modernism, synchronous with the establishment of American global military, economic and cultural domination.

One of the key events in the process in which the norms of modern art were established was the text of Clement Greenberg Avant-garde and Kitsch, published in 1939 in the American leftist journal The Partisan Review, in which the author, criticising capi-talist consumerism, in fact idealised and depoliticised avant-garde art. Remarking that “the avant-garde em-igration from bourgeois society into bohemianism also meant an emigration from the markets of capital-ism,” Greenberg yet concluded that the avant-garde remained, nevertheless, loyal to bourgeois society, because it needed its money.

“Yet it is true that once the avant-garde had succeeded in “detaching” itself from society, it proceeded to turn around and repudiate revolutionary as well as bour-geois politics. The revolution was left inside society, a part of that welter of ideological struggle which art and poetry find so unpropitious as soon as it begins to involve those “precious,” axiomatic beliefs upon which culture thus far has had to rest. Hence it was developed that the true and most important function of the avant-garde was not to “experiment,” but to find a path along which it would be possible to keep culture moving in the midst of ideological confusion and viloence. Retiring from public altogether, the avant-garde poet or artist sought to maintain the high level of his art by both narrowing and raising it to the expression of an absolute in which all relativities and contradictions would be either resolved or beside the point. “Art for art’s sake” and “pure poetry” appear, and subject matter or content becomes something to be avoided like a plague.

It has been in search of the absolute that the avant-gar-de has arrived at “abstract” or “non-objective” art – and poetry. too. The avant-garde poet or artist tries in effect to imitate God by creating something valid solely on its own terms … Content is to be dissolved so completely into form that the work of art or literature cannot be reduced in whole or in part to anything not itself.”259

Unlike his contemporary Walter Benjamin who three years earlier had published in the Zeitschrift für Sozialforschung his The Work of Art in the Age of Mechan-ical Reproduction260, Greenberg totally ignored the fact that modernity and modern art were conditioned by a change in the paradigms of production and, ac-cordingly, of culture, as well as by the invention of media (photography and film) to which reproducibili-ty is immanent. In the same text, The Avant-garde and


261 Greenberg, pp. 9-11.262 Boris Groys in the postscript to

the English edition of his book (written in 2010) The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship and Beyond (prev. Charles Rougle) Verso, London, 2011, p. 129

263 After Buchloh, 1934a.264 Greenberg, op.cit., p. 19

Kitsch he argued for “art of a high rank” for the “mass-es have always been indifferent to culture”. Wherever there is an avant-garde there is also a rearguard, he concludes, claiming that kitsch is a production of the Industrial Revolution that urbanised the masses in Western Europe and America, and founded what is known as universal literacy.

“But with the introduction of universal literacy, the ability to read and write became almost a minor skill like driving a car, and it no longer served to distinguish an individual’s cultural inclinations, since it was no longer the exclusive concomitant of refined tastes. The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read and write for the sake of efficiency, but they did not win the leisure and comfort necessary for the enjoyment of the city’s traditional culture. Losing, nevertheless, their taste for the folk culture whose background was the countryside, and discovering a new capacity for boredom at the same time, the new urban masses set up a pressure on society to provide them with a kind of culture fit for their own consumption. To fill the demand of the new market a new commodity was devised: ersatz culture, kitsch, destined for those who, insensible to the values of gen-uine culture, are hungry nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide. Kitsch, us-ing for raw material the debased arid academicized simulacra of genuine culture, welcomes and cultivates this insensibility. It is the source of its profits. Kitsch is mechanical and operates by formulas. Kitsch is vicar-ious experience and faked sensations. Kitsch changes according to style, but remains always the same. Kitsch is the epitome of all that is spurious in the life of our times. Kitsch pretends to demand nothing of its cus-tomers except their money not even their time. Self-ev-idently, all kitsch is academic, and conversely, all that’s academic is kitsch. For what is called the academic as such no longer has an independent existence but has become the stuff-shirt front for kitsch. The methods of industrialism displace the handicrafts.”261

Considering the aesthetic production of socialist re-alism in terms of vernacular kitsch, or ersatz-culture, would be to ignore the fact to which Boris Groys re-fers. The Soviet experiment in the development of an artificial society, he claims, inaugurated a new epoch of political imagination that is still far from at its end. Here the art of politics is transformed into the politics of art, and the political imagination assimilated into the artistic imagination.262

The article of Greenberg quoted was written and published five years after at the First Congress of So-viet Writers in 1934, Stalin’s chief commissar for cul-ture, and secretary of the Central Committee of the CP, Andrei Zhdanov gave a programmatic definition of socialist realism. The invention of the term itself has

been ascribed to Stalin personally. Allegedly, in 1932, at a secret meeting of writers in the flat of Maxim Gorky, he stated the following: “If an artist wants to show life accurately he will not fail to notice and bring out what is conducive to socialism. This will then be socialist art. It will be socialist realism.”263 Champi-oning the banned Soviet avant-garde with the dogma of socialist realism and alluding to Stalin’s infamous demand that writers and artists have to be engineers of human souls, Greenberg sarcastically remarks that kitsch kept the dictator in closer contact with the

“soul” of the people. He did not see the reason for the ban on avant-garde art in the Soviet Union (as in Ger-many and Italy at the time) in superior culture (in this case the avant-garde) being inherently a more critical culture, but in the encouragement of kitsch being one of the cheaper ways in which the totalitarian regime attempted to curry favour with its subjects. “Since these regimes, even if they wanted to, cannot raise the cultural level of the masses, they will flatter them by reducing all cultures to their level.”264

In Greenberg’s elaboration of the difference be-tween kitsch and “genuine” art, the use of the term culture in an extremely simplified meaning seems significant. He defines “the cultural” as something radically opposed to the “uncultured” in the sense of uneducated and unrefined taste, producing thus a relation of equivalence between the concepts of taste and culture. At that time a leftist, Greenberg, was paradoxically unable to comprehend the concept of culture in terms of productivity, and thus not the fact that the tastes of individual classes are actually produced, which does not exclude the taste of the masses urbanised during the industrial revolutions. One of the founders of the academic field of cultural studies, Raymond Williams, points out the existence of three general categories in the definition of culture. The first is ideal, and according to this culture would be a state or process in which mankind undergoes improvement as compared to certain absolute or uni-versal values. Accordingly, the analysis of culture is the revelation or description of those values in lives and works that create as it were a timeless order or are inextricably connected to a universal human condi-tion. He calls the second category documentary, and according to it culture is a set of works of the mind and the imagination in which human thoughts and experience are recorded in great detail and in differ-ent ways. According to this definition, the analysis of culture would be a critical activity, in which the nature of thought and experience, linguistic details, form and conventions are described and evaluated. As the third, Williams gives the social definition of culture, according to which a cultural analysis would deal with a description of a particular way of life in which certain meanings and values are not expressed only in art and thinking, but also in institutions and


265 Raymond Williams, The Long Revolution, Chatto & Windus, London, pp. 59-60,

266 Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship and Beyond (translated by Charles Rougle) Verso, London, 2011, p. 7

267 Ibid, p. 9268 ibid., pp. 122-124

in everyday behaviour. Cultural analysis that derives from the social definition includes historical criticism that analyses works of the mind and the imagination in relation to separate traditions and societies, and also an analysis of the components of the manner of life that, according to those who champion other definitions, are not culture at all, for example, the or-ganisation of production, the structure of the family, the structure of institutions that express or govern social relations, characteristic forms according to which members of a society communicate. Williams tells us that semantic and meaningful variations in the use of the concept of culture should be seen not only as drawbacks that make it impossible to expound settled and exclusive definitions, but as the original complexity of the concept, that is in accordance with the real components of experience. Each one of these three main manners of defining culture has point, and so attention should be directed precisely to their mutual relationships. Accordingly, he considers any individual definition within any of these categories, which does not involve a relationship with the others, inappropriate and unacceptable, particularly the ideal version that endeavours to split the process that it is describing off from its concrete embodiment and form in given societies. This is a definition that under-stands humanity’s ideal development as something split off from or even opposed to his “animal nature” and the satisfaction of his material needs.265

It is clear that Greenberg’s discourse, which be-came during the 1950s a support for the ideology of high modernism, with its inherent asylumisation and depoliticisation of art works with a definition of culture derived from the ideal category, in Williams’ terms. Unlike the dominant tendency of American history and art criticism, which even today discredits the phenomenon of socialist realism in terms of anti-modernism in which Greenberg’s binary opposition of the avant-garde and kitsch resounds, Boris Groys sees the relationship of the Soviet artistic avant-gar-de and Stalin’s socialist realism project completely differently. In a book originally written in Russian that was first published in a German translation in 1988 under the title of Gesamtkunstwerk Stalin, he recognised precisely in Stalin’s “total work of art” the vitalisation of the avant-garde imperative, and in so-cialist realism a modernist idiom. Groys considers questions such as whether it is really art at all in the case of Nazi Kunst or socialist realism to be derived from the naïve idea of art that the twentieth century aesthetic put in circulation, according to which art is an activity independent of power, an activity that endeavours to defend the autonomy of the individual and his characteristic individual liberties. He recalls that, looked at historically, art that was generally con-sidered good was often at the service of the beautifi-cation and glorification of power. Groys, what is more,

sees the biggest problem of both Russian and Western historiography of modern art in the persistent refusal to recognise that if avant-garde art made outsiders of its creators, this does not mean that the same artists consciously aspired to such a position or that they lacked the will to power. For a careful consideration of the theories and practices of these artists shows something quite different: in avant-garde art there is a direct link between will to power and artistic will to manage material and its organisation according to laws that the artists themselves enforce. And it is here that the reason for the conflict between artist and society lies.266 Unlike Greenberg, Groys claims that Soviet socialist realism has nothing to do with the tastes and requirements of the masses for it was cre-ated by a well-educated and experienced elite that had assimilated the gains of the avant-garde. Under Stalin, he writes, in fact the dream of the avant-garde came true; the life of society was organised in monolithic artistic forms, but naturally, not in the same ones that the avant-garde had favoured.267 The ultimate goal of the Soviet avant-garde, like Stalin’s, was to create the New Man, the new society and a new form of life. Concluding that the Soviet political project was at the same time an artistic project, Groys avers that the question of elite as against popular art, or art for the masses, which was important in the west, was completely unimportant for the Russian avant-gar-de artists, since they wanted to crush the elites and create new masses.

“Their problem was not how to create art that would be liked or disliked by elites or by the masses, but how to create masses that would appreciate good – name-ly, avant-garde art. The Russian avant-garde did not want to submit its artistic practice to the aesthetic judgment of the public, but rather to submit the public to their aesthetic judgment. And its problem was not how to criticize the power, but how to take power and to execute this power in the most radical way. Russian avant-garde art understood itself not as critical art, but as powerful art, able to shape the fate of the Rus-sian population and of the whole world. This attitude was also that of Stalinist Socialist Realism. Socialist Realism did not seek to be liked by the masses – it want-ed to create masses that it could like.”268

A key event in the realisation of the project of so-cialist realism, Groys recognises, is Stalin’s coup-de-grace to the new economic policy (NEP) that allowed certain forms of private property. The repeal of the NEP marked the end of the private art market, and accordingly all the “segments of the Soviet artistic front” had to devote themselves to the execution of the orders of the Party. A decree of the Central Com-mittee of April 23, 1932, dissolved all artistic groups, and all Soviet “creative workers” had, in lines with


269 ibid. 133270 From the second session of

AVNOJ (the wartime Partisan authority) on November 29, 1943, the newly created state was called Democratic Federative Yugoslavia, but in the Declaration of the Constituent Assembly of November 29, 1945, it became the Federative People’s Republic of Yugoslavia.

271 Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada: Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina [Between East and West: Croatian art and art criticism in the 1950s], Institute for Art History, Zagreb, 2006, p. 17

272 Ibid., pp. 29-30.273 Groys, op.cit., p. 43-44274 Kolešnik, op.cit., p. 31275 Among the most influential

were Grgo Gamulin and Vera Sinobad (who signed her later works as Horvat-Pintarič). A bibliography of Croatian art criticism in the period was elaborated by Ljiljana Kolešnik and was published in Između Istoka i Zapada, p. 379 – 431

their own particular profession, to become members of a unitary “creative association”.269

At the end of World War II the ruling Communist Party of the newly formed Democratic Federative Yugoslavia, or the Federative People’s Republic of Yugoslavia,270 was to attempt to follow the example of its Soviet ally and impose the canon of socialist realism in the domain of art. In a lengthy and per-spicacious study of the interrelations of artistic production and art criticism in Croatia in the 1950s, Ljiljana Kolešnik determines the time between 1946 and 1950 as the time of socialist realism, marked by a total assumption of Soviet models of form and their theoretical explanations. She makes well-grounded claims that these models were developed on cultural history assumptions that had no very strong support in the local setting. The author goes on to conclude that only in the mid-fifties, after the period between 1950 and 1954 (in which she recognises a process in which socialist realism is deconstructed and the mod-ernist paradigm reconstructed) the conditions were created in Croatia for the acceptance and penetration of the ideology and practice of high modernism.271 But from today’s perspective, considering the myth of the practical non-existence of socialist realism in Croatian art in the second half of the twentieth cen-tury, and then considering the question that I posed at the beginning of this text, which asks whether the 20th century is past perfect, still more impor-tant than the periodisation of socialist realism and of the process of its deconstruction that Kolešnik elaborates in detail, is her reflection on the cultur-al institutions that in the second half of the 1940s were organised after the Soviet socialist realist model. Recalling the fact that Zhdanovism did not imply just a theoretical elaboration of formal and aesthetic characteristics of visual production, but also a specific form of the totalitarian organisation of the world of art that was gradually implemented in all the so-cialist countries, she cites for Croatia examples of the unification of various artistic associations into a unified, monopolistic association of artists shaped on the model of the union (ULUH), then examples of the centralisation of the organisation of artistic life in the sense of dissemination and the control of the media, the hierarchy involved in exhibitions and the design of the system of state and republican prizes for artistic achievements. Ljiljana Kolešnik concludes here that the standard procedure of the “normati-zation” of institutional infrastructure also included a reform of art education, in the sense of a return to traditional ways of teaching, the introduction of master workshops, and the creation of a central

“scientific” institution charged with the theoretical explanation of the problems of artistic creativity. It was extremely poorly defined who was in charge of this until the early 1950s, when the function was

taken on by the fine arts department of the Yugoslav Academy of Sciences and Arts. Kolešnik points out that the FPRY, unlike, for example, Poland, had by 1945 already accepted socialist realism as a cultural dominant. And then, after radically changed political circumstances occurring as a result of the opposition to the Cominform Resolution of 1948, the country entirely rejected it in the early 1950s. She sees in this relatively early departure from the Stalinist aes-thetic model reasons because of which the domestic historiography of modern art was to refer extreme-ly sparely to the phenomena of socialist realism.272 Of course, the rejection of the aesthetic canon and its pertaining iconographic programme after Tito’s

“historical NO” did not mean renunciation of the model of totalitarian organisation of the “world of art” painstakingly installed at all institutional levels. Here it seems important to mention Groys’ reflection about the interest of Stalinist culture in the differ-ent resources that could be used to shape the area of the unconscious without the mechanisms of the process becoming visible. As examples he mentions the Pavlovian conditioned reflex method, and the method with which Stanislavsky taught actors to get completely into their role, their own identity vanish-ing. He concludes here that in the process of creating the New Man, Stalinist culture did not endeavour to de-automate but actually to automate the conscious-ness, to form it according to the wishedfor mould con-trolling its surroundings, its base, is unconscious. 273

Ljiljana Kolešnik observes that in Croatia (per-haps because in the post-war years institutional structuring was a basic precondition for the gener-ation of artistic production) the implementation of the Soviet model of the organisation of the art world did not come upon any very significant resistance from artists or from the broader arts community. Renovation of existing and the creation of new in-stitutions, on which it could rely and with the help of which it could implement total control of artistic production, went on at the same time as the process of the formation of a new set of art criticism tools essential for the full realisation of this project. The party reserved the right to determine the borders of artistic freedom, and art criticism was given the task of shaping theoretical points of departure and practical instructions guaranteeing the consistent implementation of socialist realist doctrine.274 As in the Soviet case, the implementation of the doctrine of socialist realism in Croatia had nothing to do with the uneducated masses or ignorant party commissars, but was carried out by an educated elite of profes-sional art historians275, well informed about events on the international art scene of the time, artists and architects. These were almost entirely distinguished university professors or then junior university assis-tants, who would retain their prestigious chairs for


276 Neven Šegvioc, “Bilješke uz izložbu sovjetske arhitekture”, in Vjesnik, Zagreb, Dec. 6,1947.

277 See Carol Duncan, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, (the chapter “Who Rules the Art World?”), Cambridge University Press, 1993.

278 Vera Sinobad, “Bilješke uz V. izložbu ULUH-a,” Izvor no. 1, Zagreb, January 1950, p. 23

279 Ibid., p. 25280 Ibid, p. 27281 Ibid, pp. 23-24

the next several decades. Perhaps it is in this fact, or rather, in the kind of amnesia induced by the later devotion to the ideology of high modernism, that the reason for which domestic historiography is so grudging in its references to the phenomena of so-cialist realism should be sought.

For example, in the daily Vjesnik of December 6, 1947, an article by the architect Neven Šegvić was published; its title was “Notes on an exhibition of Soviet architecture”. Starting it with a reference to the West European and American architecture of the period, the author observes that Richard Neutra “in the general decadent framework of American culture is not capable of keeping his knowledge and talent at a high level. His most recent works are distinct-ly modish, architecturally impoverished and in a great deal similar to the pathological painting that is being propagated in America today.”276 Šegvić’s term “pathological painting” recalls, of course, the discourse of the organisers of the exhibition Entart-ete Kunst set up in 1937 in Munich’s Hofgarten-Ark-aden only a day after in Troost’s Hause der Deutschen Kunst the Grosse Deutsche Kunstausstellung was opened; this exemplified for the German public the concept of the work of art created with the ideology of the Third Reich: a canon at a formal level similar to the canon of socialist realism. However, it is much more important here to point out that the American painting that Šegvić called pathological is actually that same American Abstract Expressionism that in 1947 (thanks to the touring exhibitions that behind the facade of the New York Museum of Modern Art was secretly bankrolled by the State Department277), having become a paradigm of the modern, was to catalyse the process in which the American cultural domination of Europe was established, and would then inaugurate the ideology of high modernism. In the decade after Tito’s break with the Cominform in 1948 and his state visit to the UK in 1953 this ideolo-gy was to be gratefully accepted and assimilated into the discourse of the dominant trend of the Croatian historiography and criticism of modern art. Indeed, a watered down version of American Abstract Ex-pressionism would, at the beginning of the 1950s, be directly imported into Croatia in the exhibition Experience of America (1953) of Edo Murtić, opened immediately after the painter’s sabbatical in the USA on a government scholarship.

The lexis of the critical review of Vera Sinobad at the 5th ULUH Exhibition published in the journal for literature and cultural issues Izvor in 1950 indicates not only the mechanisms of the totalitarian control of artistic production through the working of art or-ganisations and the normative discourse of the art criticism, but also and above all the modalities of the operationalization of artistic production in the pro-cesses in which a given ideology is disseminated.

“In the last several exhibitions and in this year’s most of our artists have shown that they have understood that their primary assignment is to talk of socialist develop-ment and of the people who create it, to take, in their own way, an active part in this development, i.e., with their works to strengthen and develop understanding of the need and the magnitude of this development, to awaken love for their country, for man and his work. This has been shown and is being shown by the very choice of topics. It is clear that the themes in themselves do not mean that the tasks have already been achieved. Primarily it is about the artist really putting into his work that certain content that is indicated by the signed topic, and whether he has correctly estimated and interpreted the given phenomenon and the given subject, i.e. expressed them with appropriate artistic means. A larger or greater gap between theme and con-tent, or theme and form, tells of the more or less correct stance of the artist towards the represented object, of his more or less correct ideational explanation.”278

In the same article the author criticises Zlatko Pri-ca in his depiction of the wounded for “the lack of visual knowledge of our artists who – burdened with many years of the tradition of various kinds of formalism (my italics) – have almost totally ignored the realistic form.” She directs a similar criticism to Oton Gliha, giving him the credit for having “from the very be-ginning sincerely learned to live with contemporary themes”.279 The reason for the lack of success in the

“solution of the general social artistic problem area” in Šohaj’s painting Marshal Tito Square is identified with the painter’s subjectivism, for the “space is subjected to a completed subjective, almost surreal experience, which distances itself from the objective reality of the picture. This is an empty, spellbound city in which there is no one. The muted values and that refined drabness of colour, this is in fact the sublimation of some entirely subjective feeling of loneliness.”280 Nor is Murtić’s painting Dubrovnik Ar-chitecture spared the rod in this text for the artist “has with some unmotivated gaudiness of colour broken up the authentic experience of this sunny noon.”

The author devotes particular attention to the problem of the large format of the painting, which, ac-cording to the imperative of the monumental compo-sition prescribed by the canon of socialist realism, was one of the most important tasks on which artists were meant to show their own orthodoxy, which came out in “narrowing the gap between form and content, the manner of visual expression, the character of the use of artistic means and the subject represented”. For

“the character of phenomena and events that today are in the foreground in most cases requires a greater for-mat, a broader elaboration and a much greater clarity of image, so as to achieve in as convincing a manner as may be a correct reflection.”281 In the context of on


282 Ibid, p. 24.283 Groys, op. cit. pp. 51-52.

the one hand the author’s elaboration of the impor-tance of the big format and on the other the current practice of the development of the personality cult of Josip Broz Tito, the complaints about Tartaglia’s portrait of the Marshal, which Vera Sinobad does not at all deny artistic qualities, are indicative:

“In this respect, the attempt of Marino Tartaglia is significant, for our general artistic endeavours, and for the development of the artist himself. This is to do with a portrait of Marshal Tito. This work shows incontestable artistic qualities and the sound craft skills of this artist. The forms are clear and condensed, virtuoso modelled in colour, the outstanding tonal and colourist harmonisation of which links the figure itself with the given background. According to the way the figure of Marshal Tito is given, it is clearly about a man of immense importance, concretely here about the political leader of a country; this is shown by the seriousness of stance and bearing, and it shows a cer-tain determination, a powerful forehead and expres-sion of the eyes, but has in this sense failed in the ex-pression of the lower part of the face. This is the thing: if the task of the portrait is to condense within itself the type and the individual, and the task of a portrait of a historical personality is to link this personality with a given historical situation, then the task of the artist is in the figure of Marshal Tito to show not only the political leader but more definitely the political leader of socialist Yugoslavia; to put into this figure such substance as to talk of a man who has initiated and created an epoch making work, concretely, our people’s revolution; who through this revolution has most profoundly lived with the moving and heroic struggle of our peoples for their liberation, to do this today in the battle for the Five Year Plan. From this point of view what was necessary was to emphasise the great determination and pugnacity, the pene-tration and power, the factors of profound internal concentration and superior conscientiousness. And, a further essential feature, to put in that warm hu-manity of Comrade Tito, which was already, during the war, being sung of in the verses of the people. This presumes and requires in itself a complete and deep artistic expression. In that Tartaglia’s portrait did not visually shape precisely these essential properties, it did not achieve the task that it had set itself.”282

The performative of the critical writing of Vera Sino-bad, or her listing of what the artist should have, but had not, done in order to fulfil its self-imposed task is manifested as an ekphrasis – the verbal depiction of a visual depiction, a linguistic figure that literal-ly produces an image, and not just any image, but a completely defined image. The author of it is Fyodor Shurpin, and it was painted in large format in 1949, and entitled The Dawn of Our Motherland, showing

Josef Vissarionovich Dzhugashvili Stalin located right in the foreground of a painting in which, behind his back, in the distance, factory chimneys, transmission lines and tractors on ploughed fields can be seen. Sta-lin’s determined, aware and conscientious, profound-ly concentrated, powerful, penetrating but above all warmly human gaze is fixed in the distance. The light of the rising sun illuminates the left side of his face, the brass buttons on his white suit and the lapel of the great coat casually draped over his right forearm.

The statement of Vera Sinobad about the task of the portrait (of the political leader of socialist Yugo-slavia) being “to condense in itself the type and the individual” takes me to Groys’ statement according to which socialist realist mimesis does not focus on the phenomenon, but on the hidden essence of things, which principle would thus be closer to me-dieval realism and its polemic with nominalism than to nineteenth century realism. For socialist realism is oriented to what has not indeed been achieved, but will yet be created, and in this sense is an heir of the avant-garde, for which aesthetics and politics are identical. Groys interprets the concept of the typical proper to socialist realist doctrine by Stalin’s under-standing of the dialectical method according to which only that which is being created and developing can-not be surmounted. And what is in socialism coming dialectically into being and developing is that which coincides with current Party policy. In such an under-standing of the dialectical method Groys understands the link between the concepts of the typical and par-ty-mindedness. Portraying the typical would relate to the visual realisation of the nascent goals of the Party and the capacity intuitively to understand the new tendencies of the Party leaders, to be precise, to the capacity to anticipate Stalin’s will, since he is the real creator of reality. Groys explains the fact that many writers, artists and cineastes had access to privileged Party circles and were encouraged to take a direct part in Stalin’s power apparatus by their thus having the chance to take a look into the typical that they were supposed to express in their works. As Party bureau-crat, as creator of reality, he says, the Soviet artist was much more than an artist in a studio in front of his canvas. For what was the subject of artistic mimesis was not the reality visible from the outside, but the internal reality of the internal life of the artist who had the capacity to identify, to fuse, with the will of the Party and of Stalin, this fusion generating the image, the model of reality that this will wished to shape. This is the reason, concludes Groys, why the issue of the typical is a political issue.283

Marino Tartaglia, author of the “unsuccessful” por-trait of Josip Broz Tito, then a full professor at the Za-greb Academy of Fine Arts , became in 1948 a political issue, or rather, a political problem. This is shown by a letter of the secretary of the Union of Fine Artists


284 The document bears the stamp of the Union of Fine Artists of Yugoslavia, file no. 329, date December 29, 1948 (it is kept in the Fine Arts Archives of the Croatian Academy of Sciences and Arts).

285 Letter of the Association of Fine Artists of Croatia, file no. 923-48 of January 3, sent to the Union of Fine Artists of Yugoslavia (in the Croatian Academy’s Fine Arts Archives).

286 For example, the Croatian State Archives hold a letter of the Ministry of Education sent to the Printing Section at the Presidency of the Government, no. 2447, June 14, 1945, as follows: “Please inform the printing works that without the permission of the Visual Propaganda Section (OLIKPROP, Murtić, Agbaba) they do not accept posters for printing. This measure is to be carried out because otherwise in an irresponsible way the quality of propaganda posters will be weakened, at the expense of OLIKPROP and to the general detriment.” (HR-HDA-291, MPRO, box 57, fasc. 13.5)

287 Ljiljana Kolešnik quotes the text “Osnivanje majstorskih radionica” published in Republika 7/III, Zagreb, July 1947, p. 746

288 Kolešnik, op.cit. p. 202289 Ibid., pp. 202-203

of Yugoslavia Branko Šotra, sent from Belgrade, on December 29, 1948, to the Association of Fine Artists of Croatia (ULUH).

“Comrade Šotra Secretary of the Union was present on December 16 in the office of ULUH when Comrade Ma-rino Tartaglia informed by telephone the Secretary of ULUH Baće that he, i.e. Tartaglia, had become a Master. This news was sensational the more so that it had been immediately preceded by discussion of a review of the teaching staff in the Academy, that same day, in which Comrade Šotra had openly told Comrade Tartaglia that he thought he had a negative influence on the youth that he taught. On the same day about 6 before the start of the plenum, Comrade Tartaglia received congratulations, explaining that he had not yet re-ceived a written ruling but that he had been informed of it from such a place that it could be considered a certain deal. – The Union of Fine Artists has indispen-sably to know who informed Comrade Tartaglia of his appointment. – We request the administration of ULUH to call in Comrade Tartaglia and appealing to his conscience and honour, to ask him for a statement concerning this issue….. We ask the administration of ULUH to take this question seriously and urgently and to reply, if possible, at once.”284

Naturally, Tartaglia did not become a “master” in that year of 1948. The administrative committee of ULUH reacted promptly to Šotra’s demand and carried out an enquiry on New Year’s Day 1949 and ascertained the following:

“When we questioned Comrade Tartaglia it turned out that the discussion about the review of the teaching staff in the educational section of the Academy of Fine Arts in Zagreb that was attended by Comrade Branko Šotra had a depressing effect on Comrade Tartaglia. Wishing to relieve his feelings, Comrade Tartaglia made a joke, and telephoned Comrade Baće, ULUH secretary, saying that Šotra had brought him promotion to master from Belgrade. He then immediately explained his joke and explained what had happened to him at the session of the educational section. After this telephone conver-sation Comrade Bace informed Comrade Šotra that Comrade Tartaglia was agonizing and cracking jokes about his “mastership”… We tested out the incident very seriously because of the serious situation the Association is in because of some undisciplined outbursts that are taking more and more the shape of factionalism and sectarianism and having a negative effect.”285

Like the Soviet, many Yugoslav artists too in the post-war period had a privileged access to party circles, and were encouraged to take a direct part in the generation of Tito’s power apparatus. It was not just a matter of the managing jobs in the notorious Agitprop286 but

above all of the flattering and remunerative status of “master”. Ljiljana Kolešnik states that the State Mas-ter Workshops were founded in 1947 after the Soviet model, and according to the idea of Antun Augustinčić (who had already done a portrait of Tito in bronze in 1943), were established as “independent educational establishments that enabled graduate students of the Academy, of either the fine or the applied arts, a nar-rower specialisation, i.e. a post-graduate course lasting for four years. The workshops had a special budget of earnings and expenditure that went into the budget of the Culture and Art Committee of the Government of the FPRY”. They were directly managed by one paint-er, sculptor or architect, and were answerable to the same Culture and Art Committee.287 In June 1947 the status of Master was awarded to four artists from Cro-atia: to Antun Augustinčić, Krsto Hegedušić, Frano Kršinić and Vanja Radauš. In 1951 it was awarded to Drago Ibler, the architect. Between 1947 and 1950, or up to the opening of the newly built workshops of Augustinčić, Hegedušić and, a bit later, of Radauš, the master workshops were located in the building of the Academy of Fine Arts , and their role was to transmit socialist realist formal patterns and exem-plary iconographic approaches.288 Kolešnik says that the production of the master workshops was meant equally for the training of the taste of the “popular masses” and for meeting major state commissions, and the monopoly on these big commissions and the special working commissions gave the young assis-tants in the master workshops a kick start in their careers, making it easier to get solo shows and better chances for long-term employment. Unlike most of the other institutions and organisational modes taken over from the USSR that were after 1950 abolished as unproductive or were simply abandoned, the master workshops remained untouched, and some of them, like that of Hegedušić, became stronger educational institutions than the Academy of Fine Arts . Ljilja-na Kolešnik refers to one other important fact: the monetary sums that the individual workshops had were considerably greater than the amounts for the financing of the annual activities in culture and the arts of the city of Zagreb.289

In addition to the master workshops, the leading instrument of totalitarian control was the Fine Arts Department of the Yugoslav Academy of Sciences and Arts (JAZU), without the consent of which up to 1953 absolutely nothing could take place on the art scene. What is more the Academy openly tried to recast the history of Croatian art in the 20th century. In the context of the permanent conflict between Krsto Hegedušić (secretary of the JAZU Fine Arts De-partment) and Grgo Gamulin (full professor at the art history chair in the Faculty of Philosophy as well as head of the culture department of the Ministry of Education of the People’s Republic of Croatia), that is,


290 ibid., p. 207-208291 For the publication of an

article, by decree of JAZU, Putar was transferred to the post of controller of programmes of Radio Zagreb. Soon after, he was appointed assistant at the Art History Chair in the Faculty of Philosophy; but, here too he was sacked by order of the dean in July 1961. The alleged reason was his taking too long over his dissertation (after the biography of Putar given in the book Radoslav Putar: Likovne kritike, studije, zapisi 1950-1960, ed. Ljiljana Kolešnik, Art History Institute and HS AICA, Zagreb, 1998, p. 397).

292 Radoslav Putar, “Misli uz ne-ko liko slika i skulptura na VI. izložbi ULUH-a”. Published in Izvor no. 3 of 1951 and quoted after the book Radoslav Putar: Likovne kritike, studije, zapisi 1950-1960, ed. Ljiljana Koleš-nik, Art History Institute and HS AICA, Zagreb, 1998, p. 61.

293 The text “Izložba grupe EXAT 51” is quoted from the book of Radoslav Putar: Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960, pp. 97-101

their “ruthless struggle for power”, the author consid-ers the insistence of members of the Academy’s Fine Arts Department that scholarly work in the domain of modern art should be done outside the history of art chair in the Faculty of Philosophy. In this process of the establishment of the total control the institu-tional power of JAZU was used for the appropriation of all the research resources of the art history discipline. The Academy took over the administration of muse-um collections, archives, specialised libraries, the Res-toration Institute and photographic laboratories. In order to ensure the legitimacy of this usurpation, the Fine Arts Department of the Academy founded the Fine Arts Institute in the Modern Gallery in Zagreb in 1950, installing Ljubo Babić as its director. Without his approval, no scholarly study or critical essay could possibly be published. The consequences of Babić’s absolutism in the implementation of the Academy programme were manifested in the sacking of young art historians who ventured to put forward their own independent assessments.290 Among them was the then trainee assistant Radoslav Putar, fired in January

1951.291 Putar’s writing, which, unlike the dis-course of the colleagues of his own generation, or old-er, was devoid of any tincture of the ideology of prac-tical politics or of patriotic tear-jerking, managed to look genuinely critically at the condition of Croatian art production in the early 1950s and, looking with a friendly eye at the various diverse and heterogeneous artistic tendencies that started to obtain legitimacy at the time, to detect the causes of the barrenness of this production. For example, in a review of the 6th ULUH exhibition held at the end of 1950 in the Art Pavilion in Zagreb, he wrote:

“The narrow programme of socialist realism and the massed sediments of backward looking tendencies in the sense of Impressionism have proved an insufficient framework for the experience and expression of the modern man/painter, whose complex intellectual in-terests seek new grounds and new resources Although (alas) we cannot say that our milieu has in recent times provided any painters or sculptors – any marked poet of power and energy, or individual expansive power of expression, several quite artists with subtle poetry of colour and form have been exploring new areas of contemporary painting. Soon probably will vanish the final prejudices about the necessary back-wardness of our cultural and artistic elements and at least a relative homogeneity will be seen in most of the branches and genuine advanced endeavours, without too much concern for national and ethnic boundaries, showing in this way the internationalism of every concrete truth.”292

During the first half of the 1950s, without any apolo-getic leavenings, on the basis of his own sophisticated

observations and being in well-informed control of the relevant theoretical apparatus, Putar endeav-oured critically to evaluate novelties in the domes-tic artistic menu and position them with relation to their formal point of origin in European modern art. He read the phenomena of non-figurative art, like Murtić’s painting or Abstraction founded on the heritage of Constructivism and neo-Plasticism, of the kind practised by the members of EXAT 51 with particular attention, and with analytical clarity ar-ticulated his own criticisms. Thus, for example, in a review of the exhibition of EXAT 51 mounted in spring 1953 in the Architects’ Association, Putar brought into theoretical and critical discourse the concept of social medium. He pointed out that the EXAT mem-bers “wanted to connect their endeavours up with that line of European painting that has for forty years shown a constant an uncommonly resilient growth” and also that their aspirations have no local traditions. Not hesitating to remark that “Picelj’s rationalism sometimes falls into dreary declamation”, he con-cludes that those who in the work of art seek only the emotional experience of the painting the EXAT people will “seem – with their good and weak sides – a visual poetry of great possibilities. And those who will seek the capacity of the method of EXAT will find that it does not cover just the means of immediate poetic expression, but also a broad and reliable basis for the solution of formal problems that cross the borders of the narrow concepts of painting.”293 The problem of form that crossed the borders of narrow concepts of painting really turned out to be a problem in that same year, 1953, because of the open conflict of Edo Murtić with EXAT concerning the evaluation of his wall decorations in the interior of the Zagreb night-club the Ritz Bar, the conversion of which had been planned by the EXAT architect, Vjenceslav Richter. Putar began his account of this “case” published on November 15, 1953, in Narodni list with the words:

“The front is being cleared.”

“The front is being cleared. Or rather: the area on which fronts are formed is becoming easier to view, and soon their very lines will be more clearly contoured and more energetically generated. Their shift has long since been under way, but that was a sluggish movement, and in many unclear positions there were just guerrilla ex-changes of rifle fire and individual shoot-outs. It seems that the orders of battle of modern art will greatly ad-vance; the first definitely taken hill tops will be seen, and the cleaning up campaigns will be able to be organ-ised more rationally and effectively. It can be assumed that it will be necessary for the captured positions to be hardened, the remaining bunkers liquidated, the camouflaged remains in the rear echelon revealed. In the first major battles, which are already starting, the matter of sculpture is in play. Perhaps not many would


294 Radoslav Putar, “Kako nastupa moderna umjetnost?: uz neke pojave zidnog slikarstva i surogata apstraktnog”, quoted after Putar, Likovne kritike, p. 123-126

295 Ibid.296 Radoslav Putar, “Kroz prizmu

VIII. izloæbe ULUH-a”, quoted after the text printed in Putar, Likovne kritike, pp. 127 – 130

297 Qujoted after Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada, pp. 234 – 235

have expected this, since the position of the sculptor has always been particularly difficult; there are relatively few of them, and the market has been dominated by the heavy producers who have been producing their work in workshops outside public control and yet pre-cisely in those cases in which the aesthetic interests of the public were most immediately concerned. Thus a whole forest of monuments in which there is nothing genuinely monumental has been created, without any real connection with the intended theme of their signif-icance, and often without any connection with artis-tic qualities. Traditionalism gloated. Now things have really heated up and started to be settled in a good way: with justice it is demanded that competitions and selec-tions of proposed work be made public, and, above all, equality for all those taking part in the competitions… But there is still one hotspot of battle for the conquest of really contemporary contents, for the finding of new formal resources and the discovery of fresh reserves of artistic sensibility. This is the domain of the mural. That part of modern architecture that was already vir-tually possible has not been produced, and there is still not a lot of space where mural painting might speak out loudly and abundantly. Improvisations are sought and found; in converted interiors, the first endeavours are springing up. Artists and those who feel and need art as an essential material for spiritual consumption might have been glad at the first appearances of mod-ern wall painting. But they were in too much of a hur-ry. The specific features of our situation in art showed some more of its unhealthy facets.294

From Putar’s article, important above all because for the first time it introduced the term of the mar-ket into discourse about art, that is, it considers the area of art in the context of the economy, it becomes clear that after his return from America Murtić had a monopoly on the execution of murals in public mu-nicipal spaces in Zagreb (those in the Ritz Bar were preceded by a commission for the Theatre Cafe and the Main Railway Station restaurant) and in facto-ries. In Murtić’s “recent wall decorations” Putar found

“the same moments of weakness” that his individual exhibition had shown, observing that in the wall de-cor of the Ritz Bar, along the whole surface, ran a col-lection of the most diverse kinds of speech of colour and form. In this, Putar managed to find no coherent speech, and concluded that Murtić “obviously want-ed to speak out in the language of Abstract painting, but Abstract painting already has whole systems of completely determined means of expression, and even certain stylistic postulates that “put into the hand of the non-figurative painter a clear syntax of expression.”295 In another text, also written in 1953, Putar shows himself a critic, historian and theorist who does not see the problem of the (lack of) moder-nity of domestic artistic production in the terms of

the binary opposition of figuration and abstraction, identifying it, rather, in something very different:

“In our visual art culture stylistic belatedness has long since been traditional, and in most cases is caused by misapprehensions of special and general meanings. Equally traditional is the a priori resistance to every kind of modernism, and the proviso about the stylistic position of a work or individual in criticism is com-pletely detested. It is entirely understandable that rash forays into modernism, and experiments without a reliable orientation and desire and without a certain sense, cannot mean any kind of artistic potential. In-deed, the immature imitation of ready-made results of really contemporary great artists regularly gives birth to pallid surrogates, as we have recently had the opportunity to observe. There are very small chances for some artist who moves about the median of his milieu elementally and completely intuitively, in a single energetic leap, to suddenly mature stylistically, and, without any gradual ascent, to create something really modern. This is, after all, a matter of genius. But the obstinate traditionalism that hides behind certain classic formulae the proponents of which believe that by an economic exhaustion of the ready-made forms of the past, they will deepen those forms and adapt them to fresh subjects, almost always flounder in some stuporous shuffling on the spot. The forms will soon be evacuated, the psychology of work lose its dynamism, production degenerate into some meaningless repeti-tion and ultimately be turned into a visual lie.”296

Perhaps the very term “visual lie” was the trigger that launched an avalanche of demands for the ban on Ra-doslav Putar working publically, which also applied to a similar critic endowed with a gift for non-conform-ity, theoretician and artist Dimitrije (Mića) Bašičević. In 1955 the declaration of the Association of Fine Art-ists of Croatia (ULUH) was published; it was entitled

“About a part of our art criticism”:

“...some of our art critics are not up to the job, on the con-trary, they have a negative and destructive effect. … The artistic workers of Croatia think that there should be no place in our milieu for this kind of criticism that some of our critics have been producing for years. These critics constantly favour the same individuals, while all other artistic workers are either ignored or else subjected to mockery. Their criticism is confused, fuzzy, contradic-tory and at the same time very arrogant, and as such is once and for all compromised… The visual workers of Croatia deny these critics the necessary competence and the necessary objectivity to get involved in these matters and are determined to undertake the necessary steps and suppress all pretentious and monopolistic ambitions and operations of these critics with respect to the visual life of our country.”297


298 For a detailed analysis of the demand that Putar and Bašičević should be banned from public work in the context of the total bureaucratic control of artistic production, see in Kolešnik, Između Istoka i Zapada, the chapter “Posljedice birokratizacije svijeta umjetnosti [Consequences of the bureaucratisation of the art world]”, pp. 219-249

299 Miroslav Krleæa, Speech at the Writers’ Conference, Ljubljana 5.10.1952, published in Republika, no. 10-11, 1952. Quoted from the text published in Miroslav Krleža, Eseji i zapisi: Lektira za srednje škole (ed. Enes Čengić), Svjetlost, Sarajevo – Školska knjiga, Zagreb, 1977, pp. 49-60

300 See in Tvrtko Jakovina, Američki komunistički saveznik: Hrvati, Titova Jugoslavija i SAD 1945-1955, Profil International, Zagreb, 2003

301 Krleža, op. cit. pp. 53-54.

Ljiljana Kolešnik considers this public call for the lynching of the two critics in the context of “the first serious crisis of the actual institutional model of the organisation of cultural production that is in tight connection with the bureaucratisation of society as a whole” initiated by the article of Rudi Supek entitled Why is there no battle of thought in this country? pub-lished in December 1953. Kolešnik makes it clear that ULUH worked as a mechanism of economic coercion that disciplined the wider membership and turned it into a precise voting machine. Not to be a member of a professional association, she writes, meant for the majority rarely or never exhibiting, not being featured in the media, not being able to take part in organised forms of purchase, finding it difficult to ob-tain painting and sculptural materials.298 And in this kind of social, cultural and economic context, Putar’s introduction of the concept of market into the dis-course of art history or criticism seems so exception-ally important. I would recall here once again Groys’s consideration of the technology by which norms were imposed on Soviet art production, the simul-taneity of the establishment of the dogma of social-ist realism and Stalin’s termination of the NEP, that is, of the private market for artworks. The Yugoslav break with the USSR of 1948 certainly did not mean a total abandonment of the Stalinist model of total control of cultural production. Although during the first half of the 1950s the socialist realist iconographic and aesthetic canon was phased out, the economic model of cultural production remained unchanged. The institutional framework that, generating a defi-nition of art gives legitimacy to certain phenomena still wanted the essential element that would have prevented totalitarian control and fostered a genu-ine exchange and “battle of thought”. At issue is the market-oriented gallery system with its pertaining critical and theoretical apparatus, such as that which existed (and continues to exist) in the West, without which the state still remained the only real client and purchaser. The criteria according to which financially rewarding commissions were obtained were still shot through with “partyness”. However, the new Yugo-slav partyness required, after the break with Stalin and the subsequent establishment of “friendly” re-lations with the West, a new aesthetic garb.

A fierce and explicit public attack on the socialist realism doctrine of Stalin and Zhdanov arrived on Oc-tober 5, 1952, from the mouth of that unimpeachable leftist authority Miroslav Krleža, who was shown ex-ceptional respect by Tito himself. In a virtuoso series of demonstrations by which, considering it in the con-text of the phrase “engineers of human souls”, calling the doctrine of socialist realism (and not only the Soviet version, but the kind that was being pushed in France by Aragon at the time) “aesthetic Caligu-la-ism”, Krleža convincingly proved that this doctrine

was anti-Leninist, and that Leninism is “as the logical application of Marx’s theses, a one hundred percent western European doctrine that our western Europe-an nation has as such taken on programmatically and has on the basis of the socialist revolution realised in the form of the socialist constitution”.299 Discredit-ing Soviet socialist-realist partyness, in this speech Krleža provided a rhetorical bridge through which, via the figure of common cultural affiliation to the West, the currently metamorphosing Titoist Yugoslav partyness was brought closer to its new capitalist300, anti-Soviet allies. But at the same time, the recom-mendation of a modernist art for art’s sake served him as a means for an attack on capitalism, and further, on western and Soviet imperialism:

“That the notion of art for art’s sake is idealess, this idea was rejected by apologetes of reactionary bourgeois art because, for the ivory tower artists in their still lifes did not cultivate the cult of the church mystery or the state-creating pathos during the conquest of colonial countries. This paradoxical comedy “in ar-tibus” with the endless quantity of aesthetic misun-derstandings lasts until this day according to the law of inertia on the socialist platform too… The idealess decadent conception of art for art’s sake got stuck on the margins of political reality in the second half of the nineteenth century in lyrical self-isolation, and accordingly remained extraterritorial in relation to religious and statist principles of bourgeois art. The middle class did not get much from this bohemian, art-for-art’s-sake idealess art, apart from merchandising these paintings posthumously (after the tragic death of a painter, very profitably). Art-for-art’s-sake art neutralised the class pathos of the bare knife and re-duced all painterly motifs to the Stimmung of idealess pacifism, which was not in any case in the interests of the war-propagandising-mottos of the bourgeois class. Pointless, then, for the bourgeoisie as propaganda, only decorative as component part of the furnishing of interiors, this art never became a mass art, and if in its motifs there is realist poetry, and in terms of its great names it really is realistic and poetic, it is not in any way at all unreal.”301

Krleža did not stop at a defence of art for art’s sake, but called Stalin’s policy an anti-Marxist pepper-pot:

“But when today one single legislator is presented as the supreme modeller who models not just nations and world revolutions but the whole of Humanity, who determines the laws of linguistics, aesthetics and med-icine, then this linguistic and aesthetic, this medical exorcist pepper-pot is clearly anti-Marxist. If such a problem of the divination of a single man becomes the task of a whole of one socially tendentious painting and poetry, then such an art does not correspond to


302 Ibid., p. 58303 Ibid., p. 59304 See Hal Foster, Compulsive

Beauty, MIT Press, Cambridge, Massachusetts – London, England, 1995 and Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (Chapter 6), MIT Press, Cambridge, Massachusetts – London, England, 1993.

305 American-Type Painting is the title of an article published in 1955 in which Greenberg expressly calls American Abstract Expressionism “American-Type painting”. It was written after the Venice Biennale in 1954, and ends with the words: “The general impression is that there is a big chance that an art will come out of this land with the high quality of a magnificent wine. Literature – yes, we know that we have achieved great things here; the English and French have told us so. Now they will start saying the same thing about our painting.” Quoted [here, back-translation] from the text published in Clement Greenberg, Art and Culture, Thames and Hudson, London, 1973, p. 229

306 Edvard Kardelj quoted from Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada, p. 91; n. 118

307 Who Rules the Art World?, in Carol Duncan, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge University Press, 1993, pp. 169 – 188

308 Eve Cockcroft “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, ArtForum, no. 10, 1974, pp. 39-41

socialist demands and such an aesthetic is not and log-ically cannot be socialist. A rotten taste in art always has the smell of a cadaver to it. A rotten taste is always a reliable proof that under the stairs of such putrid civilisations someone’s corpse is rotting. The corpse of some principles and life conditions, the corpse of decay-ing views of the world and unhealthy interpersonal relations, the corpse in this case of socialist logic.”302

For all the passionate onslaught on the procedures of the instrumentalisation of art for propaganda pur-poses (capitalist and communist) and the known per-sonal animosity to Abstract Art that was at that time slowly but surely gaining ground, Krleža expressly advocated freedom of artistic creativity, or “simul-taneity of styles”, and set Yugoslav socialist art its propagandist assignment:

“Our socialist literature must defend the Yugoslav so-cialist status quo, for it will thus defend our socialist and accordingly, logically, our national and cultur-al survival. Our socialist literature must, as artistic propaganda to foreign countries (which have no idea about our literature or our art), by a series of our works prove that we have always, ever since we have existed, fought for the freedom of artistic creation, for the simultaneity of styles, for the principle of the free expression of opinion, according to our independent moral and political conviction.”303

At the time when Krleža gave this highly influential speech, the critical potential of modern art was dis-solving in the nascent ideology of high modernism generated by the activity of American art criticism that, systematically wiping out any traces of the influence of European modern art, particularly of Surrealism304 on – in Greenberg’s words, “Ameri-can-Type” Painting305 – Abstract Art, reading it in strictly formalist terms, furnished with something like the “Stimmung of idealess pacificism”. This

“Stimmung” corresponded to the “new course” of Yu-goslav partyness that dialectically materialised in the speech of the main Party ideologist Edvard Kardelj at the 3rd Congress of the League of Communists of Serbia held in 1954:

“It is not up to us Communists to come out in favour of artistic trends. That is a matter for cultural creation. It will master the crisis and find a corresponding artistic form… this conviction, we, as communists, have and must have, and so we have to fight. But this does not prescribe either the content or the theme or the form of cultural creation. Even if we wanted, we would achieve nothing by it. In his time, Stalin already tried it, with his socialist realism, which in fact turned out to be just a realistic decadence. And that was proved in this country too.”306

The point and effects of Kardelj’s nominal rejection of party prescription of the “content, theme and form of cultural creation” and also of Krleža’s imperative vision of “socialist literature as artistic propaganda to foreign countries” can be understood bearing in mind the conclusion that thirty years later American art historian Carol Duncan penned in one of the key texts of the new, critical history of art entitled “Who rules the art world”:

Modernist art has the status of the official art of liber-al western countries, and also of those countries that want to present themselves to others as such.307

Tito’s communist Yugoslavia, after the break with Stalin’s USSR, undoubtedly wanted to show itself to its new capitalist allies as precisely such, and so dur-ing the second half of the 1950s, in the “area of art” it replaced the socialist realist doctrine with the ideol-ogy of high modernism. Carol Duncan pays particular attention to the use value of high art. Discussing what constitutes the quality of modern high art and what its use is, she asks the key question: “Whose needs and benefits does this art address?” She concludes here that the main use assigned to modern art is ideological. This is best seen in the most important space of mod-ern high art – in the museum. The works that are there are ascribed the highest value and it is on them that most critical work is practised. Each work is there care-fully isolated and attentively lit because it represents a moment of artistic freedom, freedom proved by the artist’s ability to be innovative and unique. Innova-tion and uniqueness are ideologically useful since they show the artist’s individual freedom qua artist, and that freedom starts to mean human liberty in general. Celebrating artistic freedom, the institutions of the art world “prove” that one lives in a society in which freedom is cultivated and shielded, since in a society every freedom implies individual freedom. Modernist works, celebrated as instances of freedom, function as icons of individualism, objects that tacitly transform the abstraction of liberal ideology into visible and con-crete experience. The state, observes Carol Duncan, has understood very well the meaning of modern art. She backs this up with data from research carried out in the 1970s by the artist Eva Cockcroft to document the way in which the State Department at the begin-ning of the period of the Cold War exploited American modern art, particularly Abstract Expressionism, us-ing the Museum of Modern Art as a stalking horse for the secret funding of overseas exhibitions of Abstract Expressionism to convince European intellectuals that in America freedom was cultivated and respect-ed.308 Incidentally, it is worth mentioning here that from the end of the 1940s to the end of the 1950s in democratic America the McCarthy witch hunts took place, the persecution of those who were denounced


309 See Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames & Hudson, London, 2004, p. 328

310 Krleža, op.cit. p. 60311 W.J.T. Mitchell, What do

Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2005.

312 Benjamin, op. cit., p. 126

as fellow-travellers. Thus for example, on November 25, 1947, the Hollywood blacklist was published on which there were numerous distinguished actors, writers and directors, some of them even being ar-rested. Also bearing the brunt of the attacks of some conservative senators was Abstract Art, also labelled a commie fabrication. After that, in 1953, on the basis of an earlier decision concerning a planned penetration of the European art scene, the International Council of MoMA was founded. In the opinion of Rosalind Krauss, the effect of the working of this Council was manifested in the promotion of the imperial cultural modernism that accompanied the Marshall Plan.309

Contextualising the statement of Carol Duncan, according to whom modernist art has the status of the official art of liberal Western countries and of those countries that wish to present themselves to others as such by Krleža’s remark about a rotten taste in part that always “has its own certain cadaver odour”, because such a taste always is “a reliable proof that under the stairs of such rotten civilisations someone’s corpse is decaying”, I would conclude that the turna-round from the aesthetics of socialist realism (in the sense of “improving taste”) to the aesthetics of high modernism at the beginning of the 1950s in Croatian, or Yugoslav, art was allowed, among other things, to cover up the “odour of the corpse”. The “certain ca-daver odour”, wrapped in profound silence, including Krleža’s, spread out from Goli otok where, on July 9, 1949, the first Cominform delinquents arrived for

“re-education”. The Cominform purge, of those who in June 1948 did not at once and unconditionally ac-cept the line of the new partyness, went in parallel with the tightening of the cult of Marshal Josip Broz Tito. In the process of the dissemination of this cult, which after all coincided with the idea of partyness, classical art media like painting and sculpting were insufficient. Accordingly in a consideration of the in-tertwined concepts of culture, democracy and free-dom, Krleža’s phrase of the socialist cultural medium is extremely important and telling.

“The moment when in this country artists appear who with their talent, knowledge and taste are able to “sub-jectively reflect the objective motifs of our leftish reali-ty”, then our own Art will be born. If in this country a socialist cultural medium (my italics) is developed, aware of its own rich past and aware of its cultural mission in today’s European space and time, our Art will ineluctably take the stage.”310

This socialist cultural medium will necessarily have to be a mass medium. W. J. T. Mitchell, one of the found-ers of the relatively new academic discipline of visual studies, claims that a medium is not just the material support in which some statement is articulated, an apparatus, or a code that mediates among individuals,

but a complex social institution that contains in itself individuals, and is constituted by the history of prac-tices, rituals, customs, skills and techniques, as well as a series of material objects and spaces.311 Thus public spaces in which “socialist contents” were mass-con-sumed accordingly became an integral part of the “so-cialist cultural medium”. However, socialist realistic contents of the “Soviet type” that were present in the Croatian public space since the communist assumption of power in 1945 certainly did not wither away after the rejection of the doctrine of socialist realism and the nominal allowance of “freedom of artistic creation”. Socialist realism was manifested above all in socialist rituals practised in public spaces with live participa-tion of the “socialist working people” and “socialist youth and socialist children [pioniri]” and, further, in the same contents disseminated via the mass media: in print media illustrated with the photographic im-age and in the film. Unlike classical artistic media, like painting or sculpture, the consumption of which was limited to a narrow circle of the public – visitors of mu-seums and galleries, the reception of which occurred through individual contemplation, the consumption of the contents of films (in the pre-television era) hap-pened in the mass. In the blacked-out cinema.

In his famed The Work of Art in the Age of Technical Reproduction published in 1936, referring to Marx’s analysis of the conditions of capitalist production, Walter Benjamin concluded that the transformation of the superstructure took place far more slowly than that of the substructure, had taken more than half a century to manifest in all areas of culture the change in the conditions of production (my italics). Undertak-ing the task of formulating theses about the devel-opment tendencies of art in the then current condi-tions of production, Benjamin willingly “brushed aside” a number of outmoded concepts (such as creativity or genius, eternal value or mystery) con-sidering that their uncontrolled application would lead to the processing of data in the Fascist sense. He explicitly states that the concepts, which he brought into art theory for the first time, are different from the familiar terms because they are completely use-less for the purposes of Fascism, but are on the other hand useful for the formation of the revolutionary demands in the politics of art.312 Writing of the pro-cess of the disappearance of the aura of the work of art though its capacity to be reproduced he writes in conclusion of the “desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly, which is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its re-production.” Thus Benjamin states that in the field of perception is manifested what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing importance of statistics. The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope,


313 Ibid., pp. 131-132314 Ibid., p. 132315 Letter in the State Archives in

Zagreb (HR-HDA-291, MPRO, box 57, fasc. 13.5)

316 Since 1993 the albums have been in the Croatian State Archives in Zagreb, HRF-HDA-1422

as much for thinking as for perception.313 Benjamin considers the problem of art for art’s sake essential differently:

“With the advent of the first truly revolutionary means of reproduction, photography, simultaneously with the rise of socialism, art sensed the approaching crisis which has become evident a century later. At the time, art reacted with the doctrine of l’art pour l’art, that is, with a theology of art. This gave rise to what might be called a negative theology in the form of the idea of

“pure” art, which not only denied any social function of art but also any categorizing by subject matter. … An analysis of art in the age of mechanical reproduction must do justice to these relationships, for they lead us to an all-important insight: for the first time in world history, mechanical reproduction emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual. To an ever greater degree the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility. From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the “authentic” print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic produc-tion, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice – politics (my italics).”314

Instead of the artwork that is parasitic on ritual, the socialist ritual itself became the work of art. Perfor-mance: the enactment of partyness. A number of well-regarded Croatian artists in the post-war years took part in the set design of such enactments. On April 18, 1945, the Ministry of Education sent the Office for Personal Affairs a list of employees of the department of culture and art for whom it sought assistance:

“The list of artists who were on maintenance in our sup-ply department and who are to be found here: Đuro Til-jak, Oton Postružnik, Zlatko Prica, Edo Murtić, Petar Šimaga, Ljudevit Šestić, Branko Kovačević, Vjekoslav Rukljač, Maurović Andrija, Agbaba Zvonko, Oskar Herman, Stela Skopal, Nikica Reizer, Zvonko Glad, St-jepan Rajković, Miroslav Lunzer, Stanka Vrinjanin, Danica Pollak, Stevo Brkljačić, [added by hand] Stein-er Odette, Biluš Ida, Biluš Ljiljana, [typed] Zdravka Hügel, Lovorka Dobrila, Pavao Novosel, Jelka Borović, Nada Škrinjar Agbaba, Flora Tolentino, Marija Ratk-ović, Slavko Pavletić.

There is a group of 15 fine artists at work in the cultural and art department, and a group of 20 solo singers with their teacher and two musicians. The aim is to enable the fine artists to be employed in the occasional making of posters, arranging decorations, works at various competitions and so on, and at the same time to create works of art and to develop in their

profession… In connection with this, we propose that they be awarded a monthly prize. Since there are dif-ferences among them in qualifications, in the degree of employment and in the artistic qualities, we thinking that classification should be carried out among them according to categories that according to the amount of the sum sent for a prize, will correspond to the cat-egories established for the civil service. We further rec-ommend that for solo singers and student painters a certain sum be set as a government scholarship.”315

On photographs that are in the albums of the Agency for Photographic Documentation of AGEFOTO316 shot in the period between 1945 and 1947 many occasion-al scenographic interventions in the main square of Zagreb are to be seen. Particularly interesting are the interventions in which the monument, the equestri-an portrait of Ban Josip Jelačić, the work of sculptor Anton Dominik Fernkorn unveiled in 1866 is hidden from the eyes of the public. On photographs taken before July 1945, a grand platform is seen, placed right alongside the monument, to the west of it, and on it over an inscription saying “Long Live Marshal Josip Broz Tito Organiser and Political Leader of the Yugo-slav Army” was a vast photographic portrait of the Marshal and at his sides, in slightly smaller formats, portraits of Vladimir Nazor and Vladimir Bakarić. Above Tito’s portrait a five pointed star was raised. Soon however, nonce wooden structures started to sprout over the monument of Jelačić. One of them, like an electricity pylon with a five pointed star at the top, out-topped buildings located on the north-ern side of the square. On the northern side from the bottom of the structure rose a gigantic cogwheel in the centre of which was a picture of Tito. Photographs from the AGEFOTO albums show processions of di-verse groups of citizens in front of this construction, and from the inscriptions on the banners that they are carrying, as well as from the “auxiliary platforms” it can be concluded that in these ritual May Day gath-erings the successes in the electrification of the coun-try were being lauded. In the period from 1945 to July 27, 1947, when from under one such wooden structure Fernkorn’s monument mysteriously van-ished, various wooden envelopes were used as sup-ports for occasional, relief-appliquéd socialist realistic iconographic motifs. The AGEFOTO shots document the whole process, that is, all the phases of making the set designs for the mass gathering on Trg bana Jelačića (the future Square of the Republic) staged on the occasion of the 1st Congress of the Anti-Fascist Women’s Front (AFŽ) in July 1945. The monument to Ban Jelačić was covered over with a gigantic wooden frame on the northern surface of which a quotation from Tito was written: “I am proud at being at the head of an army in which there is a huge number of women. I can say that the women in this struggle, for


317 Faist mentions the making of the arch of triumph in an interview with Vesna Kusin published in Vjesnik of November 8, 2003, p. 18.

318 Vesna Kusin in “Iščitavanje diktata vremena”, Vjesnik, October 25, 2003, p. 16

319 Siegfried Kracauer, “Tahe Mass Ornament” in The Mass Ornament: Weimar Essays, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts – London, England, 1995, pp. 75-78

320 Ibid. p. 79321 Ibid. p. 83

their heroism, their fortitude, were and still are in the front ranks.” The western surface was a support for a ten-metre-high relief representation of a women reaper with a sickle, and the eastern for a Partisan woman in folk costume with rifle (in form more like a bludgeon) in her hand. The set design for the parade to mark the first AFŽ Congress did not fail to visualise the idea of fraternity and unity for on the western side of the square, over the tramline, an arch of tri-umph was erected. It was formed by a composition of geometrically abstracted figures of two women of vast dimensions, one in Croatian and the other in Serbian folk dress, their outstretched hands meeting as they held five pointed star. The clothing of one of them was written with the lines “Comrade Tito, to thee we say, From thy path we shall not stray”. The arch was designed by Zvonimir Faist317 who started his design career during the Independent State of Cro-atia in the exhibition-graphic section of the Propa-ganda Office. After WWII he worked in OLIKPROP, the department for visual propaganda of the State Agency for Propaganda, or in the Advertising Institute of Cro-atia (OZEHA) which took over OLIKPROP in 1947.318

Among the socialist rituals, an essential part con-sisted of the rallies that were held for various occa-sions; the most spectacular was that practised at the closing ceremony of the handing of the relay baton to Marshal Tito on Youth Day, May 25, when his birthday was celebrated. The function of the rally in socialist Yugoslavia, as in all the totalitarian regimes, consist-ed of the symbolic expression of “healthy (socialist) spirit in a healthy body”. The phenomenon of the rally cannot be considered outside the context of the con-cept of physical culture. The phrase physical culture, in its German version of Körperkultur or body culture, appeared in public discourse at the beginning of the 20th century and is connected with the collective prac-tising of certain physical activities such as rhythmical gymnastics and certain kinds of dance, the aim being to maintain bodily and mental health. The modern cult of the health body had one of its earliest apologet-ic orchestrations in the German culture film Wege zu Kraft und Schönheit (Ways to strength and beauty) made in 1925 by Nicholas Kaufmann and Wilhelm Prager.

In 1927, Siegfried Kracauer, culture critic and film theorist, published the essay Das Ornament der Masse in which he correlated the domain of physical cul-ture with the mass media: with illustrated newspa-pers, photography and film. His observations about the transformation of the live body into ornament, a transformation that he contextualised by the capital-ist economy and the mass culture inherent to it, are applicable to the analysis of visual culture, the ritual praxes of physical performance in the iconography of communist totalitarian systems. Kracauer starts his reflections on the transformation of the live body into a fragment of an ornamental structure with a critical

view of stage shows, that is, the choreographed ap-pearance of the dance ensemble that became known at the end of the 19th century under the name of the Tiller Girls. Images of their performances went around the world in illustrated papers and film journals, and hence in the first decades of the twentieth century the practice of similar mass performances in which bodies merged into one ornament became planetarily popular and began to be practised not only on varie-ty stages but also in stadiums. It is enough to take a cursory glance at the screen, writes Kracauer, to see how an ornament has been made out of a thousand bodies. Only as part of a mass, and not as individuals who believe that they are being formed out of their own interiority, can people become part of a figure. The structure of the ornament of the mass mirrors the whole of the contemporary situation. Since the principle of capitalist production does not arise from nature, concludes Kracauer, it has to destroy natural organisms that it has to consider only a means or else something that offers resistance. The community and personality vanish when calculability becomes de-sirable; the individual can, without a bit of friction, serve the machine only as a tiny little bit of the mass. A system that forgets the diversities of forms leads in itself to the blurring of ethnic characteristics and to the production of working class masses that can be employed in the same way in any part of the world. The mass ornament is an aesthetic reflex of the ra-tionality to which the prevailing economic system aspires.319 He further implicitly refers to the relation between what is called high art and mass culture:

“Educated people – who are never entirely absent – have taken offense at the emergence of the Tiller Girls and the stadium images. They judge anything that enter-tains the crowd to be a distraction of that crowd. But despite what they think, the aesthetic pleasure gained from ornamental mass movement is legitimate. Such movements are in fact among the rare creations of the age that bestow form upon a given material. The mass-es organised in these movements come from office and factories; the formal principle according to which they are moulded determines them in reality as well. When significant components of reality become invisible in our world, art must make do with what is left, for an aesthetic presentation is all the more real the less it dispenses with the reality outside the aesthetic sphere. No matter how low one gauges the value of the mass ornament, its degree of reality is still higher than that of artistic productions that cultivate outdated noble sentiments in obsolete forms…”320

At the end, Kracauer concludes that, looked at from the perspective of reason, mass ornament is revealed as a mythological cult masked in the garb of abstraction.321 In the context of his comparison of the performative


322 I thank Mr. Zvonimir Baričević, head of the central photographic laboratory of the Croatian State Archives for information about AGEFOTO.

323 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, in Diacritics, Vol.25, No.2 , 1995., pp. 9-63

of mass ornament and the aesthetic products of “high culture” it would be worth discussing the issue of the dissemination of socialist realism in Croatian public space in the second half of the 1940s and during the 1950s. From this point of view the either champion-ing or discrediting of the socialist realist aesthetic in the area of art that occurred in academic polemics in the period after rejection of the Cominform Resolu-tion turn out to be irrelevant as compared with the effect of socialist rituals practised by the participa-tion of the masses in public spaces that (unlike the consecrated spaces of museums and galleries where only the select, educated public for high art entered) were and still are the everyday environment of the whole population. In these spaces for the masses the real biopolitical mission of the visual culture of social realism was realised, doctrine within which through the procedures of objectification new social subjects were materialised. If attention is devoted to the work of AGEFOTO in the post-war period, then Kracauer’s mention of the disappearance of person-ality in the ideology of calculability or the statement that mass ornament is the aesthetic reflex of reality to which the prevailing economic system aspires, also proves to be trustworthy.

The Agency for Photographic Documentation was a juridical entity funded with government money. The activities of the state photographic agency can be tracked from 1939, when the government of Banovina Croatia procured photographic equipment. When the Independent State of Croatia was pro-claimed, a photographic propaganda section was set up, headed by Mladen Grčević, and after World War II, the Croatian Photo Division was at work, which soon changed its name to AGEFOTO.322 The agency’s professional cameramen systematically and accord-ing to plan recorded all aspects of life in the newly formed state, from labour campaigns and activities of the National Front, production in factory plant, political conferences and various celebrations, reg-ular medical check-ups of school children, activities related to the care of war orphans, the employment of the blind, the production of prosthetics for the dis-abled, physical culture activities in schools and firms, courses for qualified workers, agricultural works, fishing, the raising of memorials and the registra-tion of events in the studios of distinguished artists. They wrote comments about their shots in special notebooks, and these commentaries were typed up and pasted by the photographs that were neatly and systematically, by subjects, classified into albums. An undisguised ideological charge was typical of the commentaries. For example, along with a series of photographs that show the entry of the Yugoslav Army into the main Zagreb square is the following comment: “View onto part of Jelačić Square where a vast mass of patriots can be seen, having thus ar-

rived to express their gratitude to the Yugoslav Army for their liberation from bloodthirsty Ustashadom and Boche Occupation.” Jacques Derrida observes that the archive occurs at the site of the original and structural break of memory, that there is no politi-cal power without control of the archives, if not of memory too. The question of archives, he writes, is not a matter of the past, but of the future.323

I would return to Kracauer’s statement about cal-culability, about mass ornament as aesthetic reflex of the rationality to which the prevailing economic system aspires. Many of the photos from the AGEFOTO albums show notice boards with chalk drawn tables on which there is a numerical display of statistically processed data about the results of the voluntary la-bour campaigns and the degrees of transposition of the work norms. The rendering of partyness is here immediately connected with the process of the de-velopment and industrialisation of a country that was devastated in the war and anyway backward in which more than twenty percent of the population were totally illiterate. In brief, about the processes of modernisation. However, the aesthetic pattern of mass ornament is also seen in conditions of forced labour. A photograph by an unknown author, like an aerial photograph, records a scene from the penal camp on the island Goli otok: a gigantic five point-ed start painted on the ground girt with a live ring composed of hundreds of convicts circling around it.

The programme of photographic documentation and hence of the supervision of all aspects of the life of the community that was practised in the 1940s and 1950s by AGEFOTO was not a communist inven-tion. A similar project had been launched ten years earlier as part of the Roosevelt programme to revive the national economy after the Great Depression. The Federal Arts Project (FAP) employed numerous artists to make murals in public institutions such as schools and hospitals and produce posters that pro-moted the New Deal. Among these artists were some of the key names of Abstract Expressionism, indeed, the very icon of American-Type Painting, Jackson Pollock. A good deal of what is known by the umbrel-la term American photography of the thirties was actually created in the framework of this project. It is enough to recall the anthology photos of Dorothea Lange or Walker Evans. The government agency the Information Division of the Farm Security Admin-istration, as well as launching the project for the photographic recording of the lives of people in the poorest parts of America and for documenting the construction of transportation infrastructure, fac-tory buildings and the like, also produced a number of propaganda films like Pare Lorentz’s The Plow that Broke the Plains (1936) and The River (1937).

In 1946 a state firm for the production and dis-tribution of films in Croatia was founded, Jadran


324 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, 2004, p. 142

film. In 1948 Jadran film started its propaganda pro-ject Film Review in which the jobs of script writing, shooting, editing and directing were carried out by experienced professionals who had produced film journals for the state-owned Hrvatski slikopis during the ISC, including Oktavijan Miletić, Milan Katić and Branko Marjanovič. The contents of the film reviews overlapped in their subjects with the contents of the photographs of AGEFOTO. Within the Film Review [Filmski pregled] project, for example, the film Liber-ation of Zagreb was produced, takes of the last battles being edited in together with the parades of partisan units on the main square of the city, and scenes of the camp for prisoners of war located in Zagreb’s Kanal neighbourhood, the site of today’s main bus station. Branko Belan directed films for Pregled: Electrification, Fishermen of the Adriatic, Tuna Catchers, Moorland and Ears of Grain, and the film Istrian Ways, in which the cameraman was Oktavijan Miletić. Also important to mention here is the 1948 film entitled Important Days of the Yugoslav Academy, directed by Krešo Golik and filmed by Nikola Tanhofer, which shows a formal session of JAZU attended also by Josip Broz Tito. The same Review (1/1948) included Tanhofer’s film St Sa-va’s Oration in Zagreb, which rhetorically places the medieval saint in the context of the People’s Libera-tion War. However, the link between the aesthetics of high art, the folk masses, socialist realism and the inextricable interweaving of the concepts of produc-tion, or industrialisation, with those of modernisa-tion of and modernity, becomes completely clear in the film of Milan Katić, Monument of Gratitude to the Red Army, also produced for Jadran film’s Film Review of 1948. The narrative structure of the film links the works of artists (including Grgo Antunac and even Master Frano Kršinić) in the studios and workshops of Master Antun Augustinčić with the jobs of the working classes that were extracting from the Brač quarry and transporting to ships the vast blocks of stone from which the monumental figures of the monument would be carved. An atmosphere of pro-ductive, almost industrial work and shock-worker tactics is conjured up in scenes from the art foundry which in detail described every phase in the making of bronze sculptures. The atmosphere of the building site, or rather, socialist development, are undoubted-ly denoted in takes of raising the base for the figure of Victory that, holding a sword in its right and in its left a sickle irresistibly recalls the emblematic socialist realist, twenty-five-metre high sculptural composition Working Man and Kolkhoz Woman by the sculptor Vera Muchina made of stainless steel and placed on the flat roof of the Soviet pavilion at the Paris World Expo of 1937.

From the way in which Katić’s film was shot and edited it is clear that the producers of Film Review were well acquainted with the practice of the Sovi-

et experimental and documentary propaganda film, particularly with the Cine Eye series of Dziga Vertov, above all with his apologia for the Soviet five-year-plan entitled Enthusiasm: Symphony of the Donbass of 1931. Apart from the process of the production of monuments where in the discursive space of the film artistic work becomes an equivalent to the pro-ductive factory work, Monument of Gratitude to the Red Army shows the unveiling of the monument on November 9, 1947, in Batina Skela that, significantly, was not attended by Marshal of the Yugoslav Army, Josip Broz Tito. When the Resolution of the Comin-form was rejected in June 1948, Augustinčić’s mon-ument was not dismantled, and it is one of the rare monuments to events from the anti-fascist battle and its protagonists that during the nineties avoided destruction and devastation.

Film journals produced by Jadran film should be considered in the context of the kulturfilm gen-re, which was invented by the German UFA studios, which particularly flourished during the 1920s. The Kulturfilm was a particular kind of short or medium length film of an educational, documentary and prop-aganda nature. According to the UFA catalogue of the time, it had the follow subjects: work of the heart, bundles of nerves, snakes, Infusoria, deer, oriental cult rites, fire worshippers and Tibetan monasteries, living Buddhas, giant bridges, mighty ships, railways, machines, Japanese women with fans drinking tea illuminated with Chinese lanterns, and so on.324 The film mentioned earlier, Wege zu Kraft und Schönheit was the first long culture film; it was financed with money from the German government and screened around schools. Thanks to their invocation of science and their excellent photography, the kulturfilm soon became a sought after product on the international market. In 1930s, under the mask of popular science, these films disseminated the biological ideology of national socialism, and from the 1940s their overt propaganda contents in the form of weekly reviews became an obligatory part of the cinema repertoire. In August 1940, the Deutsche Kulturfilm-Zentral was formed, directly governed by Joseph Goebbels, min-ister of education and propaganda. It is surely unnec-essary to observe that Film Review, via the mediation of the former pros of Hrvatski slikopis (conceived ac-cording to the German model), from which it took its equipment, also inherited the Goebbels technology for indoctrinating the masses. What is important to mention is that the German film firm UFA was created just before the end of WWI, in 1917, by a decree of the all-powerful General Luddendorf, who ordered all small film companies to unite so that their creative and productive energies should be channelled to the national interests. In November 1917, the Supreme Command of the Germany army, in collaboration with the most powerful financers, industrialists and


325 Kracauer, op. cit. pp. 35-39.326 Information from the

documentary film of Mira Turajlic, Cinema Komunisto, 2010

327 Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, 2008, pp. 15-16.

328 Ibid., p. 184329 Ibid., p. 226.

ship owners created Universal Film A. G. – UFA. The official mission of UFA was to provide public relations for Germany in line with government directives. This requirement did not relate only to directly war prop-aganda but to the whole of film production, particu-larly anything of an educational character.325

I mention this because two Yugoslav production companies, Zagreb’s Jadran film and Avala film of Bel-grade, which during the 1960s and 1970s were among the biggest film studios in Europe, were founded as state firms. Indeed, Belgrade’s Avala film was founded in 1947 as part of the programme of the first Yugoslav five-year plan326, and the very fact shows that in Tito’s modernising Yugoslavia film production was just as important as industrial production. Like the assem-bly of industrial products on the conveyor belt, the editing of moving pictures on the editing desk had the capacity to produce reality. Tito knew that well too. A recent documentary film Cinema Komunisto, written and directed by Mira Turajlić, shows Tito as an impassioned filmophile and interview with his personal projectionist, Leka Konstantinović, who during thirty two years of work put on 8000 private screenings for him. Although during Tito’s lifetime some Croatian or Yugoslav films shot in the late 40s or early 50s were banned, a prison term was handed down to just one director, only in 1973, for a film shot two years previously, as a dissertation work at the Belgrade Art Academy. This refers to Lazar Stojanović and his Plastic Jesus, in which the editing of archival documentary film material crated a direct analogy between Tito’s communist and Hitler’s Nazi rhetoric.

For the performatives of what is colloquially called social realism to be understood, one needs to pay attention to the intersection of the concepts of realism, reality and ideology. Slavoj Žižek claims that ideology is not simply “false consciousness”, an illusionary representation of reality, rather it is this reality that is to be understood as ideological.

“Ideological” is a social reality, he writes, the very ex-istence of which implies the non-knowledge of the participants of its essence, i.e. the social effectivity whose very reproduction implies that the partici-pants “do not know what they are doing”. The “ide-ological” is not “false consciousness” of the (social) being, but that very being to the extent to which it is supported “by false consciousness”.327

Starting from Lacan’s concept of the phantasm and the Real, Zizek focuses the following question: what does it mean when we say that the ideological phantasm structures reality itself? He indicates the while the paradox of Lacan’s Real, i.e. the fact that this is an entity that although it does not exist (in the sense of “the really existent”, that which occupies a place in reality does have a number of characteristics and hence results in certain structural consequences, and in the symbolic reality of the subject can product

a series of effects. Because, according to Lacan, a real object (of desire) would thus be a pure void; a cause that in itself does not exist and that is present only as a string of effects, but always in a distorted and displaced manner. If the Real is the impossible, con-cludes Žižek, then this impossibility is what should be grasped through its effects.328 As well as in other ways, he exemplifies this statement with a compar-ison of Stalinist real and Yugoslav self-managing so-cialism. As follows:

“… not until the emergence of Yugoslav self-manage-ment did Stalinism effectively reach the level of de-ception in its strictly human dimension. In Stalinism the deception is still basically a simple one: the pow-er (Part-and-State bureaucracy) feigns to rule in the name of the people while everyone knows that it rules in its own interest – in the interest of reproducing its own power; in Yugoslav self-management, however, the same party-and-State bureaucracy reins, but it reigns in the name of an ideology whose basic thesis is that the greatest obstacle to the full development of self-managed consists of the ‘alienated’ Party-and-State bureaucracy. The elementary semantic axis that legitimates Party rule is the opposition between self-managing socialism and ‘bureaucratic’ State-and-Party socialism – in other words, the Party-and-State legitimizes its rule by an ideology that designates itself as the principal enemy. (...) We can see now why the thesis by which, in contrast to habitual ‘real social-ism’. Yugoslav self-management represents ‘socialism with a human face’ is not a mere propaganda ploy but is to be taken quite literally: in Yugoslavia people are, of course, deceived, just as in all ‘real socialism’, but they are at least deceived on a specifically human level. (...) There is a well known Yugoslav political joke expressing the quintessence of this: ‘In Stalinism the representative of the people drive Mercedes, while in Yugoslavia the people themselves drive Mercedes by proxy, through their representatives’. That is to say, Yugoslav self-management is the point at which the subject must recognise in the figure embodying the al-ienated substantial power (the bureaucrat driving the Mercedes), not only a force opposed to him but himself in his otherness, and thus reconcile himself with it.”329

When we are thinking about banned Croatian films shot in the period right after the rejection of the Cominform Resolution, it seems indicative that it was almost always to do with comedies that mocked the Soviet model of partyness. The film Ciguli Miguli was made in 1952 by Branko Marjanović (director) and the camera operator Nikola Tanhofer after a screen-play by Jožo Horvat. Ivan Ivanović, party official for culture, arrives in a little town that reveres its “fore-bear” the musician Ciguli Miguli whose monument is placed in the main square. There are five musical


clubs in the city: the Red Blackbird of the craftsmen; the Milopoj of the pensioners; the Croatian Dawn of the craftsmen and working men; the firemen’s Trum-pet and the petty officialdom’s Socialist Dawn. Ivan Ivanović in his intention to carry out a reorganisa-tion or rationalisation of the cultural life of the town by extirpating the bourgeois customs and habits of its inhabitants accordingly dissolves all these clubs. Since the main obstacle to the reorganisation is the cult of Ciguli Miguli, he orders the monument to be covered with wooden cladding from the eyes of the adorers. Perhaps it was this unconcealed allusion to the removal of the monument to Ban Jelačić, with a caricatured depiction of the (then) current extremely bureaucratic rendering of partyness that was the rea-son for its being banned for many years. It obtained a license to be screened only in 1977.

Short films made in the early 1950s after satiri-cal one-act plays that, jeering at Soviet imperial-ism were performed in Kerempuh’s Merry Theatre of Fadil Hadžić never got a license for screening. One of them is the Secret of the IB [Cominform] Castle, by Milan Katić, shot in 1951. This is a comedy with ele-

ments of the fairy tale and surrealism in which the Resolution is personified. She is born from an occult laboratory experiment in a castle whence she is sent on its destructive dancing expedition. The role of the Resolution was danced by the famed ballerina of the time, Silvija Hercigonja. Another never shown film shot at the same time was until just a few weeks ago considered lost. This is the six-minute film of Oktavi-jan Miletić Professor Budalasov [Prof. Nitwit] shot in a single take. Daniel Rafaelić discovered it inserted into a film that was directed by Bogdan Maračić and produced by Jadran film under the title Humorous film

“From Kerempuh’s diary”. Undoubtedly, both of these films were of an anti-Soviet propaganda nature and as such were toeing the line of Tito’s resistance to Stalin. But the question remains as to why they nev-er received a screening licence. Why did humour, as in the case of Ciguli Miguli, at once become subject to censorship? Perhaps for the same reason why the key to the mysterious sequence of murders in Eco’s The Name of the Rose is in an unknown content of a lost Comedy of Aristotle, which perhaps aestheticized what is farcical, unheroic and sceptical.

katalog_refleksije-vremena

Documents